Oh Lucy - Atsuko Hirayanagi (2018)

Setsuko mène une vie solitaire et sans saveur à Tokyo entre son travail et son appartement, jusqu’à ce que sa nièce Mika la persuade de prendre sa place à des cours d’anglais très singuliers. Cette expérience agit comme un électrochoc sur Setsuko. Affublée d’une perruque blonde, elle s’appelle désormais Lucy et s’éprend de John son professeur ! Alors, quand Mika et John disparaissent, Setsuko envoie tout balader et embarque sa sœur, dans une quête qui les mène de Tokyo au sud californien. La folle virée des deux sœurs, qui tourne aux règlements de compte, permettra-t-elle à Setsuko de trouver l’amour ?

Oh Lucy est une première œuvre singulière qui fait le pont entre les cultures japonaise et américaine. Ce clivage sert une thématique plus intime pour la réalisatrice Atsuko Hirayanagi qui s’intéresse ici aux personnalités silencieuses mais intérieurement ardentes. Partie poursuivre ses études aux Etats-Unis à l’âge de 17 ans, la jeune femme freinée par la barrière de la langue qu’elle maîtrisait encore mal s’était murée dans une attitude réservée qui la figea dans le clichée de la fille asiatique discrète pour ses camarades. Cette dichotomie entre ce que l’on est et ce qu’on reflète aux yeux des autres sera donc illustrée dans Oh Lucy au départ un court-métrage d’étude lauréat du 2e prix de la Cinéfondation au Festival de Cannes 2014. Cette récompense attirera l’attention sur la réalisatrice qui permet un prolongement/transposition du court coproduit par la NHK (grande chaîne publique japonaise) et Gloria Sanchez Productions (compagnie de production de Will Ferrell et Adam McKay).

Le film inverse le contexte suscitant la nature introvertie par rapport à l’expérience personnelle d’Atsuko Hirayanagi. Quand la timidité face à la culture et le cadre étranger avait tétanisée la réalisatrice, c’est la société japonaise pauvre en perspective pour les femmes qui éteint l’enthousiasme de Setsuko (Shinobu Terajima) modeste employée de bureau quarantenaire. On ressent la dimension patriarcale oppressante et subtile à travers le rôle subalterne de notre héroïne préposée au café, la retraite d’une collègue n’ayant guère dépassé ces responsabilités n’offrant guère l’exemple d’un futur probant. Les couleurs ternes du bureau, l’urbanité tokyoïte suscitant les idées noires et l’espace exigu de son appartement et le train-train des mêmes visages représente un quotidien terne qui mure Shinobu dans un silence résigné et une présence éteinte. L’élément désinhibant reposera donc sur l’ailleurs représenté par John (Josh Hartnett) séduisant professeur d’anglais dont la nature et l’enseignement enjoué ravive Setsuko. Shinobu Terajima joue parfaitement la surprise et l’éveil de celle à qui l’on fait soudainement attention, l’espace du cours étant un lieu d’excentricité des rencontres, d’arrière-plan bariolé et de l’identité même de notre héroïne réincarnée en Lucy et affublée d’une perruque blonde.

 Lorsque cette amour lui échappe - au profit de sa nièce Mika (Shioli Kutsuna) qui l’a inscrite à sa place au cours -, elle est fin prête à dépasser sa timidité et poursuivre John aux Etats-Unis. Atsuko Hirayanagi prolonge ce traitement dans ce pays étranger. Ce sera notamment par l’interaction entre les personnages japonais, loin de la réserve nippone pour exprimer des sentiments similaire ou très différents. On devine que la brouille entre Setsuko et sa sœur Ayako (Kaho Minami) s’était résolu dans une ignorance polie, mais le voyage et la promiscuité sera source de truculent moment de conflits comiques reposant toujours sur une confrontation amusée avec les locaux. De même la relation amicale entre Setsuko et sa nièce vole en éclat le temps d’une scène de colère expansive. 

Le territoire comme le séduisant étranger sert donc de déclencheur à la folie douce mais l’amertume et la désillusion ne seront jamais loin, à l’image d’une scène de sexe aussi inattendue que pathétique. Le revenant Josh Hartnett est parfait pour incarner la figure idolâtrée puis pathétiquement quelconque dans son cadre naturel, tout tendant (caractérisation, situation personnelle) à le faire descendre de son piédestal aux yeux de Setsuko. La Californie elle-même se montre sous une imagerie assez clichée parfois volontaire, d’autres fois maladroite dans les clichés du film indé US. Même si l’intrigue s’égare parfois dans quelques longueurs, le beau retour final au spleen initial ravive toute l’émotion à fleur de peau recherchée par la réalisatrice. Le renouveau passera certes par l’ailleurs mais intime plus que géographique et l’âme sœur n’était peut-être pas à aller poursuivre aux antipodes. Une première œuvre très attachante.

En salle

 

Les Aventures de Jack Burton dans les griffes du Mandarin - Big Trouble in Little China, John Carpenter (1986)

Jack Burton, camionneur ordinaire, accompagne son ami Wang Chi à l'aéroport de San Francisco afin d'accueillir Miao Yin, la fiancée de ce dernier. Mais lorsque Lo Pan, un puissant sorcier désincarné, se met en tête d'épouser Miao Yin pour récupérer son enveloppe charnelle, Jack se voit transporté au cœur des luttes mystiques de Chinatown, où le Bien et le Mal s'affrontent déjà depuis des siècles.

Au moment de réaliser Jack Burton,  John Carpenter sortait d’expériences contrastées alors qu’il venait, après une émergence dans le cinéma indépendant, de signer trois films de studio. The Thing (1982) fut un échec injuste qui déviera la carrière de Carpenter de son orbite et Christine (1983) recevrait également un accueil mitigé. Carpenter décide alors de se détourner de la pure étiquette de cinéaste de « genre » et montrer sa versatilité au studio en signant la belle romance surnaturelle Starman (1984), atypique dans sa filmographie. Malgré un bel accueil critique, le film ne sera pas non plus un succès et Carpenter, tout en continuant à sortir de l’ornière du cinéma d’horreur décide donc cette fois de se faire réellement plaisir avec son projet suivant, Big Trouble in little China. Il s’agit au départ d’un scénario de Gary Goldman et David Z. Weinstein dont le high concept croisait surnaturel, western et choc culturel avec le cowboy Jack Burton confrontés à des forces maléfique dans le Chinatown de San Francisco au XIXe siècle.

Carpenter voit dans ce postulat un prétexte idéal à mettre en image sa passion récente pour le film de sabre asiatique et aussi signer sa première vraie comédie depuis l’inaugural Dark Star (1974). Pour ne pas dévier de cette optique, le réalisateur fera d’ailleurs le choix de resituer l’intrigue dans un cadre contemporain à travers la réécriture que fera W.D. Richter. Ce dernier est une personnalité excentrique déjà remarquée avec Les Aventures de Buckaroo Banzaï à travers la 8e dimension (1984), première réalisation frappée dont il va recycler les idées d’une suite avortée (par l’échec cuisant au box-office) dans ce Jack Burton. Le film creuse ainsi un sillon assez unique entre Asie et Occident, d’autres tentatives plus (Yakuza de Sidney Pollack (1975) ou moins (La légende des Sept vampires d’or (1975) coproduction entre la Hammer et la Shaw Brothers) sérieuses ayant montré la voie avant la démocratisation des années 90 amenée par Matrix (1999).

Le genre imprégnant presque tous les films de Carpenter de façon sous-jacente est le western et il aura toujours su le revisiter à l’aune d’un contexte et/ou d’un personnage (la prison à ciel ouvert et le caractère sociopathe de Snake Plissken dans New York 1997) redéfinissant son identité. Il en va de même ici où l’hommage se fait toujours à l’aune de la personnalité loufoque de son héros. Le déluge de combat et d’effets visuels/pyrotechniques moderne laisse deviner l’influence de Zu, les guerriers de la montagne magique de Tsui Hark, le look des trois sbires de Lo Pan est repris de celui des antagonistes du deuxième volet de la sa saga Baby Cart, L’Enfant Massacre (1972). Enfin les extravagantes incursions du surnaturel et de la magie noire chinoises doivent beaucoup à Le Bras armé de Wang-Yu contre la guillotine volante (1976) bande d’exploitation très populaire aux Etats-Unis tandis que les joutes survoltées entre sorciers rappellent L’Exorciste chinois de Sammo Hung (1980). 

Certaines séquences de ces films sont reprises avec déférence et efficacité par Carpenter mais sans que l’on puisse réellement parler de plagiat. La modestie du réalisateur face à ces modèles se ressent à travers le personnage de Jack Burton, seul incarnation du héros mâle occidental du film. Carpenter lui donne les atours de ce héros mais dans un contexte dont la culture, l’adversité et les mœurs le dépassent constamment. L’improvisation joyeuse sur le plateau fini par en faire un attachant et incapable imbécile heureux, Kurt Russell se rappelant au bon souvenir de ses débuts chez Disney où ce jeu outré était de mise. Tout confère à en faire de Jack Burton une sorte de Snake Plissken balourd mâtiné de John Wayne. La silhouette sèche de Snake, le marcel noir, le phrasé taciturne et cinglant ainsi que le regard de défi laisse place à la logorrhée fanfaronne de Jack, sa musculature encombrante et son regard bovin. 

Dès lors plutôt que d’affirmer refaire et égaler les films dont il s’inspire, Carpenter se place modestement du point de vue de son héros occidental et idiot face un monde qu’il découvre. L’immersion est donc progressive dans la bascule vers le fantastique. La confrontation dans l’aéroport menant à l’enlèvement de la fiancée de Wang (Dennis Dunn) en reste à une joute martiale basique. C’est l’amorce avec une plus grande ampleur du combat de rue qui suit avant que l’apparition tonitruante des trois « Tonnerre » fasse basculer le récit. Cet écart entre bouffonnerie et déférence s’illustre également à travers le méchant David Lo Pan (Victor Wong), présence spectrale glaçante cherchant à retrouver une incarnation charnelle et dont tout le jeu oscille ainsi entre maléfique insaisissable et trivial dans un esprit plutôt cliché Fu Manchu. 

Le premier et le second degré jouent dans l’univers sous-terrain de Lo Pan, tour à tour magnifiquement inquiétant (la séquence sous-marine avec des cadavres enchaînés) puis terriblement kitsch entre créatures grotesques et décors au mauvais gout typiquement 80’s (l’escalator et les néons de l’antre de Lo Pan). Le rythme et la bonne humeur de l’ensemble permettent de tenir un équilibre ténu où les gaffes du sidekick occidental qu’est Jack Burton (le climax final où il est inconscient ou au ralenti face à la frénésie de l’ensemble) n’entravent jamais la jubilation de l’aventure. Le cocktail en faisait un carton en puissance dans la lignée de Ghostbuster (1984) mais une fois de plus Carpenter se trouvera à contretemps. 

Si la noirceur de The Thing avait souffert de la sortie simultanée avec le lumineux ET (1982), l’esprit potache de Jack Burton souffrira de la comparaison avec la furie guerrière d’Aliens (1986) de James Cameron sorti quinze jours auparavant. L’échec sera dur à encaisser pour le réalisateur qui retournera plein d’amertume à la production indépendante pour deux de ses œuvres les plus sombres et vindicatives, Prince des ténèbres (1987) et Invasion Los Angeles (1988). Quant à Jack Burton, la vidéo et les rediffusions en feront ce qu’il était dès sa sortie, un spectacle populaire et potache pour tous.

Ressort en salle le 31 janvier

The Unsuspected - Michael Curtiz (1947)

La secrétaire de Victor Grandison, animateur d'une série criminelle à la radio, est retrouvée pendue dans la maison de son patron. Le fiancé de celle-ci, policier de son état, est revenu de la Guerre et suspecte Grandison d'avoir maquillé un meurtre en suicide. Sous une fausse identité, il essaye de confondre le vrai coupable en s'introduisant dans son intimité.

The Unsuspected est un film noir que Michael Curtiz signe alors que le genre est à son apogée. En adaptant le roman éponyme de Charlotte Armstrong, Michael Curtiz se singularise en troquant les bas-fonds urbains habituels du genre pour la haute société. Le réalisateur est ainsi contemporain du Laura (1944) d'Otto Preminger où le mal était également tapis chez les nantis, tout en ayant une approche façon murder mystery (sous-genre abrdé par Curiz dans Le Mystère de la chambre close (1933) par son crime insoluble initial et l'aspect ludique de ses rebondissements et personnages extravagants. Le film anticipe aussi les thématiques de La Corde d'Alfred Hitchcock ou de Compulsion de Richard Fleischer à travers le sentiment de supériorité du criminel aristocrate sûr de son intelligence et en quête du meurtre "parfait". Il s'agit ici de Victor Grandison (Claude Rains) narrateur radiophonique hors-pairs des meurtres les plus sordides, une science qui lui permettra justement de signer ce crime parfait. L'acte tient à la fois (comme dans les films d'Hitchcock et Fleischer) de la beauté du geste que d'un motif plus intéressé qui se révèlera au fil de l'intrigue tortueuse.

Claude Rains est parfait de charisme et de distance froide, sa nature attentionnée dissimulant toujours le calcul. Michael Curtiz n'avait pas une grande estime pour le roman de Charlotte Armstrong et pose de manière fort désinvolte la situation et les personnages. La caractérisation solide de Grandison s'oppose ainsi à la nature excentrique de sa nièce Althea (Audrey Totter), à la façon déroutante dont ressurgit l'innocente Matilda (Joan Caulfield, Curtiz voulait Joan Fontaine et cela se ressent dans la frayeur écarquillée constante du personnage très vulnérable), au rôle mystérieux de l'intrus Steven Howard (Ted North) sans parler de l'acceptation presque insouciante de tous de l'accumulation de morts suspectes autour d'eux. Le récit est donc un peu lâche tout en restant très ludique mais c'est vraiment par sa mise en scène que Curtiz donne toute son ampleur au film.

Cette idée d'une aristocratie capable de meurtres élaborés sans être inquiétés en contrepoint d'une plèbe suivant ses pulsions de façon irréfléchie fonctionne dans une des scènes les plus brillantes. Grandison au micro de son émission dépeint un meurtre sordide avec panache tandis que la caméra s'éloigne du studio pour suivre sa voix qui captive la population à travers leur poste de radio à travers un paysage urbain symbolisant le monde des "inférieurs". Soudain la caméra s'engouffre dans une chambre de motel sinistre où le vrai auteur du crime (soumis à un chantage par Grandison) écoute tremblant le récit de son acte sur les ondes. Le clou de cette dichotomie entre sang-froid du nanti et culpabilité du pauvre arrive lorsque l'homme voit le mot KILL se former à travers les néons de l'hôtel à travers sa fenêtre sous un décor pluvieux.

L'autre moment marquant est la scène d'ouverture les effets stylisés du film noir dans un environnement luxueux décuple l'angoisse et façonne une atmosphère gothique. L'ombre gigantesque du tueur surplombant la malheureuse victime donne un effet saisissant, Curtiz enfonçant le clou du macabre avec après l'ellipse du meurtre la silhouette de la jeune femme pendue bien visible. L'intrigue plutôt grossière (même si l'on ressent que c'était sans doute plus élaboré dans le roman) est donc transcendée par les idées inventives (les enregistrements de Claude Rains, sa manière de piéger tout le monde et d'élaborer ses meurtres sophistiqués) et les morceaux de bravoure filmique constant de Curtiz dont un final théâtral et grandiloquent du plus bel effet.

Sorti en dvd zone 2 français chez Warner

Adua et ses compagnes - Adua e le compagne, Antonio Pietrangeli (1960)

Après la fermeture de leur maison close, quatre prostituées tentent de s’établir à leur compte en ouvrant ce qui s’apparenterait à un simple restaurant. Mais pour mener à bien leur projet, elles doivent solliciter l’aide d’un ancien homme du milieu qui menace leur tentative d’émancipation…

Adua et ses compagnes est le deuxième film du cycle féminin initié par Antonio Pietrangeli après l’inaugural Du soleil dans les yeux (1953) et avant La Fille de Parme (1963) et Je la connaissais bien (1965). Cette réflexion sur la condition féminine dans l’Italie moderne constitue le thème central de la filmographie précieuse du cinéaste et chacun des films s’inscrit dans un contexte social bien spécifique. Du soleil dans les yeux illustrait ainsi l’Italie travailleuse et en reconstruction du début des années 50 tandis que Je la connaissais bien reflétait la société fêtarde et hédoniste du boom économique. Adua et ses compagnes se situe également dans une mutation sociale puisque son point découle de la mise en application de la loi Merlin en 1958 interdisant la réglementation de la prostitution et ayant conduit à la fermeture des maisons closes. C’est à ce moment clé que ce se trouvent nos quatre héroïnes Adua (Simone Signoret), Lolita (Sandra Milo), Marilina (Emmanuelle Riva) et Caterina (Gina Rovere), prostituée contrainte de quitter la maison close où elles officiaient. Elles ont cependant le projet de poursuivre clandestinement leur profession en ouvrant en campagne un restaurant camouflant leurs véritables activités.

Du soleil dans les yeux était marqué par l’arrachement de son héroïne paysanne pour une vie urbaine qu’elle aurait toutes les difficultés à adopter et Je la connaissais bien sera le récit d’une errance perpétuelle pour Stefania Sandrelli. Adua et ses compagnes se situe à contre-courant avec une reconstruction de ses personnages s’affirmant cette fois dans un exil rural et un vrai ancrage géographique. La solidarité féminine marquante par sa force (c’est la lueur d’espoir du final de Du soleil dans les yeux) ou sa triste absence (les derniers instants tragiques de Stefania Sandrelli dans Je la connaissais bien) est au cœur de l’approche d’Antonio Pietrangeli et en particulier dans Adua et ses compagnes.  Les névroses et le passé douloureux de chacune les isolent et détournent du projet commun tandis que la communion dans le travail les réunis. Cet isolement initial provient de l’individualisme propre à chaque prostituée dans la solitude de la chambre où elle est à la fois exploitée physiquement mais cherche aussi à exploiter financièrement son client. 

Cependant les quatre femmes au vu de l’état de la demeure acquise sont dans un premier temps contraintes de faire réellement tourner la façade que constitue le restaurant. Retrouver ainsi un travail honnête et décent va progressivement les détourner de leur ancienne vie. Antonio Pietrangeli procède par divers motifs pour amorcer cette mue. Ce sera par l’embellissement progressif du décor sommaire, la préoccupation des personnages pour ce qui devient peu à peu leur véritable métier de tenancière allant avec la salle de repas de plus en plus remplie, du menu digne enrichi (la scène où Adua dépitée répond par la négative à toutes demandes d’un client d’ajouts de fruits, légumes et fromage à son repas) et tout simplement du temps à la cuisine passant de la corvée à une rigueur joyeuse dans la préparation des repas.

Antonio Pietrangeli prend le temps de capturer les maux de ses héroïnes pour mieux faire apprécier leur épanouissement. La pénibilité de l’existence de cette existence a rendue l’expérimenté et meneuse Adua blasée et inflexible, fait de Marilina un être caractériel et torturé tandis qu’à l’inverse Caterina s’est forgée une carapace taciturne. Ce passif se ressent dans les soubresauts verbaux et/ou comportementaux de ces femmes dures mais compréhensives entre elles et le réalisateur illustre même la marque de ce parcours de manière comique par moment. On pense à la scène où la benjamine Lolita dandine des fesses et fait des œillades suggestives aux clients du restaurant, l’aguichage étant devenu est comportement presque naturel – la virée nocturne de Marilina dans l’ancienne maison close va dans ce sens également.

Leurs corps étaient auparavant un objet de soumission et un instrument de travail jeté en pâture avec détachement, mais en brisant leur chaîne elles peuvent à nouveau redevenir des femmes à part entière. Le pseudonyme de prostituée « Milly » est symboliquement abandonné pour retrouver son prénom de Caterina lors de la rencontre amoureuse tout en candeur avec un client sous le charme,  Adua abandonne son cynisme pour retrouver une forme d’ingénuité quand elle cède au pourtant peu recommandable Piero (Marcello Mastroianni) et Marilina peut enfin endosser son rôle de mère pour son jeune fils ayant toujours vécu loin d’elle. Le plan d'ensemble les montrant libre et halanguie au soleil illustre parfaitement ce croisement de liberté et de féminité épanouie qui les caractérise.

Si le retour au « métier » reste en filigrane dans le dialogues, tous dans les éléments évoqués semblent pourtant montrer l’éloignement des personnages de cette ancienne existence. Pietrangeli offre de pur moment de grâce suspendue à sa chronique où ce bonheur simple s’exprime pleinement. L’atmosphère festive et estivale baigne ainsi l’apparition de la star de la chanson Domenico Modugno (dans son propre rôle) qui illumine une séquence où improvise un concert à la guitare dans le restaurant. La grâce et une forme d’absolution accompagne aussi une scène de baptême sans être ostentatoire dans la symbolique religieuse, Pietrangeli transmet le sentiment de respectabilité des héroïnes. Le projet des personnages reposait dès le départ sur un paradoxe, une indépendance (s’exiler de l’autorité d’un proxénète) destinée pourtant à exercer une profession les plaçant en objet de désir, la prostitution. Pietrangeli démontre ainsi une société fondamentalement construite sur la volonté des hommes. 

Marquée de façon indélébile par leur passé les personnages doivent accepter un marché de dupe avec un homme puissant pour se lancer et de même une collègue prostituée au début du film choisira de se marier (dont se placer sous la protection d’un homme) afin de quitter ce milieu. Le spectre de cette domination masculine ne cesse donc de planer jusqu’à briser le rêve au final. Pietrangeli retrouve donc cette notion d’isolement où chacune devra affronter seule la veulerie masculine (des « clients » s’imposant au restaurant, Adua trompée) où ses propres complexes (l’aveu douloureux de Caterina à son prétendant sur ses anciennes activités) quand l’union avait servi leur renaissance. L’élan de rébellion final ne sert qu’à renforcer la force tragique d’un des derniers plans du film sur la caméra figeant les filles dans une cellule, comme si elles avaient été victime d’une rafle, habitude d’une autre vie. L’histoire n’aura été qu’un beau rêve, une parenthèse enchantée pour ces malheureuses parias dont le souvenir de ce bonheur est désormais source de moquerie sur le bitume pluvieux où elles racolent.

 Ressortie en salle le 31 janvier