Marianne a accepté un poste d'institutrice dans un
pensionnat pour jeune fille. Alors qu'elle traverse la Transylvanie, son cocher
l'abandonne dans un village, où elle trouve refuge dans une auberge. Malgré les
mises en garde du propriétaire des lieux, elle accepte l'invitation de la
baronne Meinster à passer la nuit dans son château. Heureusement pour elle, le docteur
Van Helsing poursuit dans la région sa chasse aux vampires.
Le Cauchemar de Dracula de Terence Fisher (1958)
avait été un immense succès commercial et critique, entérinant le virage vers l’épouvante
gothique de la Hammer après Frankenstein s’est échappé du même Terence
Fisher (1957). Une suite est donc envisagée avec un premier script de Jimmy
Sangster qui curieusement choisit de s’éloigner de certains préceptes du film
initial. Le méchant est supposé être un disciple de Dracula (qui disparu dans
le premier film n’est supposé faire qu’une apparition sous forme de spectre)
tandis que sa traque se fera par un nouveau protagoniste, et plus le professeur
Van Helsing. Au fil des réécritures certains éléments se remettent en place
comme la présence de Van Helsing de nouveau interprété par Peter Cushing, mais
Christopher Lee, par réticence de ce dernier ou par choix de la production, ne
rempile pas – il fera son retour dans le rôle et dirigé par Fisher dans Dracula,
Prince des ténèbres (1966). Plusieurs idées, trop complexes techniquement
ou inappropriées dans le ton voulu sur cette suite, seront recyclées pour Le
Baiser du vampire de Don Sharp (1963) – notamment l’attaque finale par une
horde de chauve-souris.
Le Cauchemar de Dracula avait marqué une rupture avec
l’imagerie des films Universal dont le Draculade Tod Browning (1931).
La théâtralité de l’incarnation du vampire par Bela Lugosi en faisait une
figure spectrale et aristocratique dans une imagerie expressionniste noir et
blanc. Christopher Lee amenait quant à lui une dualité en le port séduisant de
la facette lumineuse de Dracula, s’opposant à une animalité plus glaçante
renforcé par l’usage de la couleur renforçant la dimension baroque et sanglante
du vampire et du gothique Hammer.
Cette dualité se poursuit dans Les
Maîtresses de Dracula mais contamine des aspects plus vastes de la personnalité
du vampire. L’ombre de l’inceste plane sur la relation torturée entre le Baron
Meinstein (David Peel) et sa mère (Martita Hunt). Cette dernière nourrit les
pulsions de son fils en lui fournissant des jeunes filles innocentes dont il se
repait, tout en étant séquestré dans la demeure familiale. Son évasion le
conduira à « consommer » sa propre mère, ultime sacrilège, avant de
prendre sa liberté.
Les traits carnassiers de Christopher Lee laissent place à
ceux plus poupins et juvéniles d’un David Peel certes moins charismatique, mais
dont les revirements de personnalités s’avèrent saisissant. Jeune homme fragile
et torturé, amoureux transi, châtelain charismatique, le Baron Meinstein semble
se plaire à endosser plusieurs masques avant de laisser éclater son visage
véritable, celui du vampire particulièrement bestial et sadique. Terence Fisher
se plaît à capturer ces bascules dans la caractérisation du personnage, et
semble avoir joué du vrai « masque » de David Peel qui à la ville était
homosexuel. Le décorum gothique est une nouvelle fois superbe, notamment
lorsque Fisher en parallèle des figures imposées orchestre des séquences tout
simplement glaçantes. La sortie de terre d’une jeune femme vampirisée est
filmée comme un accouchement dans un lent crescendo macabre se concluant par la
sortie de terre d’une main avec une puissance macabre rare.
La sensualité brûlante des assauts de Meinstein sur les
jeunes femmes se dispute à une sorte de candeur ramenant davantage au gothique
littéraire avec le personnage de Marianne (Yvonne Monlaur), archétype de la
jeune fille naïve et en détresse. Comme le souligne le spécialiste Nicolas
Stanzick dans les suppléments du dvd, elle semble jouer dans un conte de fée
(la demande en mariage si vite acceptée de ce prince charmant douteux) sans
savoir qu’elle se trouve en fait dans un conte macabre. Le socle et l’unité de
cet ensemble repose sur Van Helsing une nouvelle fois brillamment interprété
par Peter Cushing.
Il possède à la fois ce côté froid, croyant et rationnel
face au surnaturel auxquels s’ajoutent une humanité profonde. Son empathie
envers Marianne n’a d’égal que sa détermination face aux vampires, qui culmine
lorsqu’il doit lui-même se purger d’un possible risque de vampirisme. Fisher
sait composer quelques images iconiques en diable pour conférer toute la
grandiloquence attendue de l’affrontement, notamment cette ombre de moulin
formant la croix chrétienne qui achèvera le Mal. Un opus réussi qui fait
(presque) oublier l’absence de Christopher Lee.
Petit arnaqueur minable, Roy Dillon est blessé par un
barman à la suite d'une escroquerie ratée. Sa mère, Lilly, employée d'un
bookmaker mafieux qu'elle arnaque sur les champs de courses, vient lui rendre
visite à l'hôpital et y rencontre Myra, la petite amie de Roy, une ancienne
arnaqueuse de haut vol. Entre les deux femmes, c'est aussitôt l'inimitié, puis
la haine farouche.
Les Arnaqueurs de Stephen Frears marque en quelque
sorte l’entrée officielle de Jim Thompson dans le patrimoine culturel
américain. La reconnaissance du romancier était resté assez sous-terraine dans
son pays, ses romans étant appréciés par un cercle d’initiés mais son existence
chaotique ne lui avait pas permis d’espérer plus. Il va rencontrer des
désillusions dans ses incursions hollywoodiennes, notamment de la part d’un
Stanley Kubrick s’appropriant le crédit du scénario écrit par Thompson pour L’Ultime
Razzia (1956) – le litige se règlera quand Kubrick refera appel à lui pour
Les Sentiers de la gloire (1957) en créditant cette fois pleinement sa
contribution. L’adaptation à succès Guet-apens de Sam Peckinpah (1972) ne lui
sera guère profitable puisqu’il sera évincé du scénario au profit de Walter
Hill avant de mourir quelques années plus tard dans un relatif anonymat en
1977.
C’est en France que l’étoile de Jim Thomson brillera, tout d’abord par l’édition
de ses plus fameux romans dans la collection Série Noire entre les années 50 et
70 – avant que la collection Rivages/Noir reprenne le flambeau à partir des
années 80 dans de nouvelles traductions et des versions intégrales. Le cinéma
français proposera aussi les plus singulières, originales et brillantes
adaptations avec Série Noire d’Alain Corneau (1979) d’après Une femme
d’enfer, et Coup de torchon de Bertrand Tavernier (1981) d’après Pottsville,
1280 habitants.
Quelques adaptations obscures et médiocres auront parfois émergé
au sein de la production américaine (dont Ordure de flic de Burt Kennedy
(1976) d’après L’Assassin qui est en moi plus tard magistralement
transposé par Michael Winterbottom dans The Killer inside me (2010))
mais Les Arnaqueurs ramène Jim Thompson au rang des projets haut de
gamme 18 ans après Guet-Apens. Produit par Martin Scorsese (initialement
envisagé pour le réaliser), réalisé par Stephen Frears sortant de Les Liaisons
Dangereuses (1988), scénarisé par Donald Westlake et porté par un casting
prestigieux, le film avait tous les atouts pour être une grande réussite.
Le script de Donald Westlake est à la fois très fidèle au
roman et en même temps très audacieux dans ses choix. Le roman de Jim Thomson
était en définitive un récit grandement introspectif dont la pure trame
criminelle était pour l’essentiel en arrière-plan, les rebondissements les
marquants se produisant même « hors-champs ». Westlake ramène la
trame de polar au centre de l’intrigue, tout en y insérant avec brio cette
dimension intimiste dans la caractérisation des personnages. Le montage alterné
de la scène d’ouverture ramène les protagonistes à leur pure nature d’arnaqueur,
à des échelles (dans les environnements et les sommes en jeu) plus ou moins
importante. Lilly (Anjelica Huston) officie pour la mafia sur les champs de
course, son fils Roy (John Cusack) escroque quidams et barmen pour des sommes
ridicules, et Moira (Annette Bening) tente revend des faux bijoux voire son corps
pour survivre au quotidien.
La veine intimiste du livre, par ses retours dans
le passé des personnages ramenait derniers à une certaine humanité expliquant à
défaut de justifier leur dérive dans le crime. Frears escamote cette facette
pour accentuer la fatalité du film noir et davantage travailler la rupture de
ton, en particulier pour Moira qu’Annette Benin incarne comme une véritable
vamp grotesque (la scène où elle règle son loyer « en nature » à son
propriétaire). Ce choix élimine du coup le beau personnage d’infirmière naïve
Carol (qui apparait malgré tout brièvement, jouée par Noelle Harling) pour se
concentrer sur le véritable triangle amoureux Lilly/Roy/Moira.
Les trois personnages représentent chacun une facette
différente de l’arnaqueur. Lilly est la figure depuis trop longtemps dans le circuit,
compétente mais usée, tout en étant exposée aux humeurs versatiles de ses très
dangereux patrons – une éprouvante scène de passage à tabac, même si moins
corsée que dans le livre. Roy est l’escroc doué mais « gagne-petit »
qui vivote sans oser franchir le pas d’une arnaque de plus grande envergure.
Moira est quant à elle une femme ayant connu l’ivresse des escroqueries les
plus prestigieuse, vécu la grande vie de luxe et qui ne supporte pas d’être
rentré dans le rang, d’être revenu à une existence précaire et médiocre. Lilly et
Moira constituent des pivots moraux et sentimentaux pour Roy, la première l’incitant
à quitter la vie criminelle quand la seconde le pousse à y plonger dans une plus
grande envergure. Plus le film avance, plus le mimétisme entre Lilly et Moira s’accentue,
à travers leur silhouette, coiffure, tenues vestimentaire criardes. Moira est l’assouvissement
par procuration du désir coupable que ressent Roy pour sa mère. Lilly voit en
elle une contrefaçon vulgaire d’elle-même, et une rivale dans le cœur de Roy
dont elle attend aussi autre chose qu’un amour filial.
Stephen Frears capture toutes ces ambiguïtés avec brio,
porté par des acteurs en état de grâce. La présence juvénile et hésitante de John
Cusack fait merveille, le bagout séduisant déployé durant ses petites arnaques
se diluant face à sa mère. Il ne redevient pas un petit garçon mais un amant
éconduit et gauche devant Lilly, masquant son malaise par l’agressivité.
Anjelica Huston fait montre d’une tendresse maternelle trop appuyée (ces longs
baisers de retrouvailles provoquant le trouble) et de même, sa quête de rachat
semble vouloir exprimer autre chose de plus inavouable. A l’inverse de ces deux
protagonistes, Annette Bening représente la femme fatale sans mystère, exposant
sa sensualité agressive dans une volonté explicitement intéressée.
Frears dans cette approche néo-noir installe la trame du
roman dans un contexte contemporain, et pose un écrin à la fois lumineux,
stylisé et vulgaire dans sa vision de Los Angeles. Intérieurs tape à l’œil (les
tableaux de clown de Roy), dominante de couleurs pastel, soleil californien
presque constant (hormis la dernière partie), tout concours à traduire la superficialité
des personnages et de leur quête. Hormis Moira uniquement guidée par ce but
pécuniaire, Roy et Lilly s’avère plus ambivalents.
Lilly incite Roy à quitter
cette vie d’arnaque mais une fois aux abois cherche tout de même à lui piquer
son magot. Roy semble un temps convaincu pour de coupables raisons à effectivement
se ranger, mais refuse tout de même de laisser le fruit de ses larcins à sa
mère. Ces attentes divergentes pourraient se résoudre par l’acceptation de
cette attirance qui les ronge, l’amoralité du crime se disputant à l’amoralité
de l’inceste mère/fils. Stephen Frears saisit toute cette gamme d’émotions avec
un immense talent et égale voire transcende le récit de Jim Thomson. Le film
noir rencontre la tragédie grecque dans un équilibre parfait.
Sorti en bluray français chez ESC et en ce moment visible en streaming gratuit sur youtube ou la plateforme d'Arte
En 1945, la guerre est terminée, mais Antonio
ne revient pas du front russe. Giovanna se souvient de son mariage avec
ce garçon qu'elle connaissait à peine, de leurs douze jours de bonheur
puis du départ de son mari pour le combat. Un soldat lui avoue avoir
abandonné Antonio dans la neige, à demi-mort. Giovanna part alors en
Union soviétique.
Vittorio de Sica signe avec Les Fleurs du soleil
un magnifique mélodrame, et une de ses plus belles associations au
mythique couple Sophia Loren/Marcello Mastroianni. Le film est une des
premières coproductions entre l'occident et l'Union Soviétique, de surcroît tourné à Moscou et en Ukraine. Absolument pas
écrasé par cette logistique, de Sica livre une œuvre profondément
intimiste et mélancolique sur une couple à la fois rapproché et brisé
par les écueils de la guerre.
Le film s'ouvre sur les récriminations de
Giovanna (Sophia Loren) face aux autorités italiennes ne sachant que lui
répondre quant au sort de son mari Antonio (Marcello Mastroianni).
Porté disparu sur le front russe sans être officiellement déclaré mort,
le sort d'Antonio laisse Giovanna dans l'incertitude alors qu'elle se
refuse à accepter son possible décès. Un flashback remonte alors aux
origines de cette folle passion, capturant les amours juvéniles et
torrides du couple. De Sica entretient ce passé fantasmé à plusieurs
niveaux.
Il y a la dimension triviale et charnelle des amants où De Sica
entretient une proximité palpable par le schisme régional typique de
l'Italie (le patois napolitain de Giovanna corrigé régulièrement par
Antonio), et la manière dont le contexte de guerre constitue un horizon à
la fois lointain et proche, abstrait et menaçant. La perspective de la
mobilisation d'Antonio accélère plus que provoque le mariage avec
Giovanna malgré le côté improvisé, et la séparation imminente amène tout
d'abord une isolation du monde du couple entre les murs de leur
éphémère foyer conjugal.
Puis ce sera littéralement une tentative folle
(au propre comme au figuré) d'échapper à ce destin qui à l'inverse
scellera le destin des mariés. La tonalité rieuse, ludique et solaire de
cet "âge d'or" romantique est en quelque sorte le souvenir magnifié de
Giovanna, et de Sica de façon involontaire ou voulue entretient cette
interprétation avec un rajeunissement efficace mais tout de même
artificiel de Mastroianni et Loren en jeunes amants immatures. A
l'étreinte dans les herbes et sous les bombardements répondent ainsi les
poignants adieux dans les sinistres toilettes d'une gare avant le
départ d'Antonio.
C'est la passion entretenue durant cette première partie qui rend
ardente et possible la folle entreprise de Giovanna de se rendre en URSS
sur les traces de son homme qu'elle refuse de croire mort. De Sica
orchestre de superbes scènes lassant pourtant bien croire à cette
tragique perspective avec ses visions glaçantes du front russe, les
idées formelles traduisant à la fois la souffrance d'un collectif dans
cette barbarie (le filtre rouge sur les scènes de batailles) et l'agonie
lente sous un prisme intimiste à travers un Antonio à bout de forces.
La quête de Giovanna donne lieu à une performance parmi les plus
ardentes de Sophia Loren, en plus de d'être une véritable capsule
temporelle de la Russie et l'Ukraine des années 70 superbement filmées
par de Sica.
Ce moment du film fait figure d'entre-deux en gardant cette
dimension lumineuse tant que l'espoir demeure avant un rebondissement
bouleversant. A la première partie rurale, estivale, colorée et
fougueuses dans le sud pauvre de l'Italie va donc répondre un poignant
épilogue dans l'urbanité grise de Milan, grande ville du nord. Les jeux
de clair-obscur masquent puis révèlent les outrages du temps qu'Antonio
et Giovanna n'osent se montrer, et traduisent les regrets d'une vie
qu'ils n'ont finalement pas pu passer ensemble. Les mots se font rares
durant ces retrouvailles et tout passe par la décidément incroyable
alchimie existante entre Sophia Loren et Marcello Mastroianni, le tout
réhaussé par le magnifique thème composé par Henry Mancini. Un grand de
Sica tout simplement.
Un commando d'élite est recruté parmi les
“irrécupérables” des prisons chinoises afin d'organiser une mission suicide au
sud du Viêt Nam. Chargés de détruire un arsenal apocalyptique abandonné par
l'armée américaine dans une forteresse souterraine, ces mercenaires durs à
cuire experts en armes à feu et en arts martiaux relèvent le défi avec l'espoir
illusoire d'y regagner leur liberté et leur honneur perdu...
Un peu à la manière de son ami et condisciple Jackie Chan, Sammo
Hung fait avec Eastern Condors un pas de côté le sortant du pur film
martial. Hung s’était déjà aventuré dans la comédie policière avec les films de
la série Lucky Stars (Le Gagnant (1983), Le Flic de Hong Kong
(1985), Le Flic de Hong Kong 2 (1986) et hors de la série Soif de
Justice (1984)) et bien sûr de la comédie horrifique dans le génial L’Exorciste Chinois (1980) mais, que ce soit dans le contexte historique des récits, le
ton rigolard et la présence des acolytes Jackie Chan et Yuen Biao, on restait
dans un registre relativement voisin. Alors que la persona filmique de Jackie
Chan fait sa mue vers le cinéma d’aventures (Le Marin des mers de Chine
(1983), Le Marin des mers de Chine 2 (1987) et Mister Dynamite
(1986)) et le polar musclé (Police Story (1985), Police Story 2
(1988)), Sammo Hung entame à sa manière un virage voisin.
La comédie d’aventures survoltée Shanghai Express
(1986) constitue le versant lumineux de ce renouvellement quand Eastern
Condors en représente la part plus sombre. Sammo Hung propose là sa
variation hongkongaise du film de commando popularisé dans les années 60/70 par
des œuvres comme Les Canons de Navarrone de Jack Lee Thompson (1961) Les Douze Salopards de Robert Aldrich (1967), Quand les aigles attaquent de
Brian G. Hutton (1968). Sammo Hung retient davantage l’esprit iconoclaste que
patriotique du film de commando dans son approche, avec un postulat égratignant
d’office les Etats-Unis, missionnant les « rebus » hongkongais pour
nettoyer derrière eux les errances commises durant la guerre du Vietnam.
Par
rapport aux archétypes du film de commando, Hung expédie relativement la
présentation des membres de l’escouade (un panneau dépeignant le crime initial
inscrit sur leur dossier) et les caractérise en situation, en nous faisant
comprendre qu’il s’agit de pauvres bougres ayant vécu des désillusions
tragiques lors de leur migration aux Etats-Unis et réduits à cette périlleuse
dernière chance. Au départ diversion sacrifiable à la vraie mission, ils en
deviennent malencontreusement les acteurs principaux et devront affronter mille
dangers pour parvenir à leur fin.
Le mélange des genres et l’art plus ou moins fin de la
rupture de ton façon Sammo Hung frappe d’emblée. Après le contexte politisé au
vitriol (la scène d’ouverture moquant le drapeau américain), la mort frappe le
groupe très vite durant la mission et annonce un vrai chemin de croix
sacrificiel. Pourtant les bons mots voire les gags sont légions dans les
interactions du groupe, et il faut la menace permanente des Viêt-Cong pour
faire office de piqûre de rappel pour ramener le récit à davantage de sérieux.
Cet entre-deux est notamment représenté par une Joyce Godenzi (et future épouse
de Sammo Hung) qui crève l’écran en guérilleros cambodgienne taciturne, et Yuen
Biao en electron libre plus rigolard qui viendra s’ajouter au commando. Sammo
Hung, même dans ses œuvres les plus loufoques est donc capable de rupture de
ton surprenante et ici cela passe entre autres par les scènes d’action.
Les
fusillades sanglantes, les cascades périlleuses et les impressionnantes
explosions pyrotechniques offrent un grand spectacle « classique »
mais toujours un peu plus outré que les standards d’action moyen (l’incroyable
final entre James Bond et Indiana Jones). Les combats font montre d’un mélange
de virtuosité et de sadisme laissant pantois. Sammo Hung revisite avec bien
plus d’inventivité le massacre d’une escouade par des combattants camouflés
popularisé par Rambo 2 (1985) mais surtout orchestre une barbarie
sommaire laissant pantois lors des affrontements physiques. Décapitations et
coupages de membres à la machette (dont une fort déroutante lors du final), exécutions
sommaires et musique emphatique flattant nos plus bas-instincts, Sammo Hung se
délecte dans l’excès et est fort loin des pudeurs grand public d’un Jackie
Chan.
La réalisation est des plus efficaces, le rythme alerte, l’émotion
fonctionne et les éléments plus « bd » s’intègrent étonnamment bien.
Ainsi Yuen Wah introduit pour la première fois sa figure de méchant précieux
moustachu, mais redoutable et sadique adversaire. Le mélange d’attitudes
maniérées (ce petit rire sournois) et de férocité guerrière rend le personnage
mémorable (au point que certains spectateurs le pensaient interprété par un Japonais
sans reconnaître l’acteur) et d’autant plus délectable le sort que lui réserve
Sammo Hung. En définitive les penchants les plus douteux de Hung (nationalisme,
machisme) se fondent dans un dosage habile rendant les écarts aussi surprenants
que jubilatoires.
