Confessions d'une épouse - Tsuma wa kokuhaku suru, Yasuzo Masumura (1961)

 En excursion à la montagne, une jeune femme se retrouve attachée entre son mari et son amant. Menacés de mourir tous les trois, elle doit choisir entre les deux.

Yasuzo Masumura est le cinéaste des amours passionnés, sacrificiels et tourmentés souvent incarnés par l'intensité de ses héroïnes, notamment quand elles sont incarnées par la grande Ayako Wakao. Plus Masumura explorera ce thème, plus celui-ci endossera une dimension intense allant d'une veine et contexte réaliste (vers l'abstraction la plus totale dans un film comme La Bête aveugle (1969). A Wife Confess est moins immédiatement frontal pour explorer le sujet, les contextes sociaux-historiques marqués des films à venir autorisant ces sentiments exacerbés (l'arrière-plan belliqueux de La Femme de Seisaku (1965), L'Ange Rouge (1966), la dimension surnaturelle de Tatouage (1966)) n'ayant pas cours dans l'environnement étouffant du récit. L'histoire tisse un mystère sur à la fois les conditions de la mort de l'époux (Eitarô Ozawa) en montagne, sacrifié ou assassiné par sa femme Ayako (Ayako Wakao) lors d'une ascension périlleuse, et de ses relations avec le jeune Osamu (Hiroshi Kawaguchi) présent aussi lors du drame. Le procès et les différents témoignages brossent ainsi le portrait d'une épouse malheureuse et délaissée, mariée par nécessité plutôt que par amour. 

L'épouse apparaît comme symboliquement et littéralement piégée dans les codes patriarcaux de cette société japonaise. Ayako se voit reprocher d'avoir tranché la corde et choisit de survivre plutôt que de périr en montagne avec son mari, ce qui semblait son devoir aux yeux de tous. L'hypocrisie de cette attente est d'ailleurs dénoncée dans la plaidoirie lorsqu'il sera affirmé que le choix d'Ayako aurait été légitime (et non soupçonnable d'homicide) si l'homme à l'autre bout de la corde n'avait pas été son mari. On navigue ainsi entre la pulsion de mort kamikaze chère à l'ancien Japon belliqueux pas totalement disparu, mais aussi un machisme interdisant à la femme d'exister sans un homme. C'est le drame de l'existence d'Ayako dont le refus de divorcer de son mari le lie à lui malgré les souffrances qu'il lui inflige. 

C'est aussi une forme de conditionnement pour ces femmes puisque notre héroïne n'aspire si elle échappe à la prison qu'à goûter à la passion dans les bras d'Osamu. D'un autre côté on peut y voir une idéalisation féminine chez Masumura où la vie ne vaut pas la peine d'être vécue sans amour. La narration tout en va-et-vient temporel dresse donc une vraie ambiguïté morale et sentimentale qui finit par être transcendée par la prestation magnifique d'Ayako Wakao. Coupable ou pas, le drame est une possible délivrance pour elle afin d'accéder à la liberté qu'elle désire, à l'homme qu'elle aime. Masumura la filme toujours comme écrasée dans les scènes de procès à travers les plongées inquisitrices, ou comme exclue, extérieure à sa propre existence dans les scènes du quotidien dans des compositions de plan la figeant en arrière-plan ou détachée en avant-plan. Jamais maîtresse de son destin elle attend silencieuse que les hommes, dans la cour du tribunal comme dans sa vie, décident pour elle. 

Ayako Wakao est tout simplement incroyable et la finalité du crime n'a finalement pas d'importance, le courage de cette femme surmontant les regards marquants durablement. A l'opposé, la lâcheté des hommes sera la seule terrible récompense pour elle dans une conclusion d'une puissance rare. Les personnages enfiévrés et amoureux de Masumura se heurtent ici à la froideur du réel (le contexte judiciaire annonçant The Black Report (1963)) quand les films suivants autoriseront davantage d'en briser les barrières.

Sorti en dvd japonais chez Blue Kino

Oasis Knebworth 1996 - The Film - Jake Scott (2021)

 Il s’agit aujourd’hui encore d’un des plus importants rassemblements pour un concert de musique : le 10 août 1996, Oasis, au pinacle de sa carrière, organise deux dates au parc de la Knebworth House, un manoir de l’est de l’Angleterre. L’événement réunit pas moins de 500 000 personnes sur les deux jours. De quoi inscrire définitivement les frères Gallagher dans l’histoire de la musique live grâce à un show qui conserverait par ailleurs toujours le record de la guest list la plus longue (avec pas moins de 7 000 noms).

Les samedi 10 et dimanche 11 août 1996, le groupe Oasis est acteur d’un des sommets du rock des 90’s à travers les deux concerts qu’ils donnent sur le site de Knebworth. Plus qu’un évènement musical, ce week-end est le pinacle d’un véritable renouveau culturel et sociétal pour l’Angleterre d’alors. Oasis est le groupe étendard de la Britpop, mouvement musical qui prend la suite du grunge américain. Le groupe sort son premier album Definitely Maybe en 1994 soit l’année du suicide de Kurt Cobain leader de Nirvana. Le groupe et la scène grunge avait parlés à la « Génération X » en témoignant de ses douleurs et son mal-être en parvenant à rendre commerciale une musique profondément nihiliste. Oasis va endosser le même rôle en prenant cependant le contrepied dépressif de Nirvana à travers un rock lumineux, fier et profondément anglais, en quête d’hymnes parlant à tous. L’ascension fulgurante du groupe (qui passe en deux ans de l’anonymat à ce show triomphal à Knebworth) correspond à la bascule d’une Angleterre sortie de la sinistrose des années Thatcher et s’apprêtant pleine d’espoir à entrer dans l’ère Tony Blair et son Parti Travailliste. Le pays devient à nouveau un terreau culturel mondial avec l’avènement de la Britpop (et ses autres brillants représentant comme Pulp, Blur ou Supergrass), le renouveau du cinéma anglais à travers des œuvres comme Trainspotting de Danny Boyle ou Secrets et Mensonges de Mike Leigh, et cette année 1996 est vraiment emblématique de cet état d’esprit positif et triomphant, cette Cool Britannia.

 

C’est précisément ce que cherche à capturer le documentaire de Jake Scott, qui n’est pas un simple concert filmé mais vraiment le témoignage d’une ère. On y observe ici la fébrile espérance d’une jeunesse qui retient son souffle pour obtenir une place à l’annonce du concert, la communion collective du groupe et son public lors de l’évènement, puis le parfum de nostalgie de l’après et la conscience d’avoir vécu un moment historique à la fois intime et universel. L’originalité du documentaire est sa narration en voix-off entremêlées qui laisse la parole au groupe, mais surtout à ses fans dont le ressenti et l’expérience personnelle se conjuguent aux scènes de concerts, aux images de liesse collective et d’innombrables tranches de vie backstage. On ressent ainsi vraiment la place immense qu’occupe Oasis à ce moment de leur histoire, celle de la revanche des prolos (ou des ploucs pour reprendre le titre d’une très bonne biographie écrite récente de Nico Prat et Benjamin Durand). Oasis est le miroir d’une jeunesse anglaise qui peut s’identifier à eux à travers des textes simples évoquant leur quotidien, et des hymnes à l’émotion directe, sans calculs ni affectation qui parlent immédiatement au cœur. Le film atteint des sommets quand il met en corrélation tout ces éléments, notamment lors de l’interprétation magistrale de Live Forever, The Masterplan ou Wonderwall et le montage dynamique sait créer la connexion de tous ces points de vue et ressentis.

Les micros-évènements interagissent avec la magnificence de la prestation scénique d’un groupe au sommet de son art. Oasis ne constituait pas les musiciens les plus virtuoses, mais cette fierté et arrogance prolétaire donnait consistance et authenticité à leur rock rageur. C’est ce constant va et vient entre le monumental du concert et la proximité du groupe avec ses fans qui rend le ton de l’ensemble si unique, notamment toutes les petites anecdotes parsemant le film. On comprend que c’est l’apogée et la fin de leur jeunesse pour beaucoup, pour le meilleur (ce fan chômeur qui apprend sur la route du concert que sa copine est enceinte et retrouvera un emploi après, cet autre enregistrant le concert et vivant le concert depuis sa chambre)) ou pour le pire (une fan passant les derniers moments heureux avec son frère avant qu’il ne soit diagnostiqué d’un cancer quelques mois plus tard). C’est le dernier instant hédoniste et insouciant à la fois pour Oasis (qui embourgeoisé perdra cette connexion profonde avec le public tout en ne réitérant pas les sommets artistiques des premiers albums), pour l’Angleterre avec les déconvenues du Travaillisme et au sens large le dernier évènement collectif et instantané pré-internet (pas de téléphone portable, un invité surprise revenant le lendemain sans que le secret soit éventé, impossible aujourd’hui). C’est donc une belle photographie d’Oasis et d’une certaine ouverture de tous les possibles encore en vigueur durant les 90’s à l’œuvre dans ce documentaire. 

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Sony

Les Bonnes causes - Christian-Jaque (1963)

 Un riche industriel meurt à la suite d’une piqûre intra-veineuse. Un produit toxique a été substitué à celui devant être injecté. Sa femme Catherine Dupré fait inculper la jeune et modeste infirmière qui a realisé l’injection. Elle utilise, pour ce faire, Maître Cassidi, un avocat puissant et célèbre, capable de faire acquitter et condamner qui il veut, et dont elle va devenir la maîtresse…

Les Bonnes causes est la première adaptation cinématographique d'une œuvre de Jean Laborde. Celui-ci sera un auteur important du polar français des années 60/70 puisque ses romans se verront adaptés avec succès pour Le Pacha de Georges Lautner (1968), Adieu poulet de Pierre Granier-Deferre (1975) ou Mort d'un pourri de Georges Lautner à nouveau (1977). De plus il contribuera en tant que scénariste aux réussites de Peur sur la ville d'Henri Verneuil (1975) et L'Amour en question d'André Cayatte (1978). L'écriture est une vocation parallèle à celle initiale de Jean Laborde qui est celle de journaliste judiciaire, élément qui se ressent dans plusieurs de ses adaptations et notamment dans Les Bonnes Causes. Le film est en effet dépourvu du moindre mystère quant à son crime ou d'un quelconque suspense durant son enquête et sa résolution. Dès l'ouverture, les indices de la duplicité de l'épouse (Marina Vlady) sont explicites et le piège se referme immédiatement sur la malheureuse infirmière Gina (Virna Lisi). L'intérêt du récit, c'est la confrontation idéologique sur la notion de justice entre Godet (Bourvil) le juge vertueux et Cassidi (Pierre Brasseur) l'avocat cynique.

Les deux protagonistes s'opposent dans leur morale la caractérisation qu'en fait Christian-Jaque. Godet est austère, observateur et taiseux (Bourvil anticipant sa prestation de Le Cercle rouge de Jean-Pierre Melville (1970)) quand Cassidi est truculent, cynique et charismatique. La conviction profonde de Godet lui dit que Gina est innocente, mais il ne se détournera jamais des dogmes judiciaires pour démontrer son intuition. Cassidi finit par rapidement deviner la culpabilité de sa cliente et amante, et usera de toutes les fourberies et manipulations pour remporter le procès. Le film offre du coup un constat assez pessimiste sur la justice où l'apparat et le spectaculaire domine les faits, la vilénie portant les atours flamboyants du couple Vlady/Brasseur quand la vertu semble trop terne et vulnérable pour répondre à travers le duo Bourvil/Lisi. 

C'est spectaculairement explicite lors d'une scène de reconstitution où Cassidi retourne par son seul verbe la détermination d'un témoin. Très clairement le film est au service de son numéro d'acteurs et Pierre Brasseur se délecte véritablement de son personnage verbeux, précieux et gouailleur mais c'est malgré tout la retenue de Bourvil qui emporte l'adhésion. L'humanité et la bienveillance de Godet transparait même quand il doit se plier aux actions allant contre son intuition et la dernière scène où il sort de sa fonction de juge pour une magnifique diatribe sur la justice est le sommet du film.

Le seul souci est l'approche façon "cinéma de papa" de Christian-Jaque qui livre un ensemble très verbeux et statique, où la mise en scène n'élève et ne magnifie pas vraiment le propos comme pu le faire par exemple sur ce registre un Julien Duvivier sur L'Affaire Maurizius (1954). Intéressant donc mais un peu compassé, dommage.

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Coin de Mire

Journal d'un vieux fou - Fûten Rôjin nikki, Keigo Kimura (1962)

Un vieillard qui a gardé le goût de l'amour s'éprend de sa belle-fille, ancienne danseuse de music-hall à la morale assez libre. Avec beaucoup d'intelligence, elle profite de son beau-père pour lui arracher des libéralités extravagantes et mener une vie de luxe. En compensation, elle lui accorde des privautés savamment limitées et le maintient dans une excitation qui s'exaspère d'autant plus qu'elle ne peut aboutir qu'à de lamentables démonstrations...

Journal d'un vieux fou est l'adaptation d'un des derniers romans de Jun'ichirō Tanizaki. L'œuvre de l'auteur se partage en plusieurs période. D'abord une première sous influence de la culture occidentale émergente au Japon où le style et les thèmes du jeune homme qu'il se caractérise par une volonté de modernité. Marqué par le tremblement de terre du Kantô en 1923, Tanizaki bascule ensuite dans une veine célébrant les valeurs traditionnelles du Japon en opposition à cette influence occidentale, notamment dans un roman comme Un amour insensé paru en 1924 - et adpaté bien plus tard par Yasuzo Masumura dans La Chatte japonaise (1967). Il signera également des œuvres plus poétiques mais fera face à une censure féroce durant la guerre où son style s'oppose aux virilistes et patriotiques attente du régime. L'Après-guerre est celui du renouveau où son écriture se libère pour aborder plus explicitement les thèmes du sexe, du désir et du fantasme comme dans le très provoquant La Clé paru en 1956 - là aussi revisité plus tard par Tinto Brass dans le film éponyme (1983). Journal d'un vieux fou est un roman marqué par la santé déclinante de Tanizaki où sans se départir de son humour il scrute son désir intact face à la vieillesse, ravivé par les provocations autorisées par ce Japon contemporain où les mœurs se libère.

L'ouverture du film se distingue par le fait de longuement retarder du patriarche Utsugi (Sô Yamamura) pour d'abord introduire les membres de la famille. Les cadres, composition de plan et caractérisation des personnages laissent l'impression factice d'une imagerie à la Ozu des dernières œuvres en couleurs. Pourtant les petits égoïsmes et la mesquinerie ordinaire se dévoile progressivement dans certaines attitudes comme le fils venu au chevet de sa mère ayant fait une mauvaise chute qui, voyant la douleur mineure de celle-ci prétexte de devoir retourner au bureau pour retrouver sa maîtresse danseuse. Plus tard la fille de Ustugi viendra lui réclamer un prêt d'argent et essuyant un refus laisser brutalement tomber le masque de dévotion filiale. Utsugi conscient du peu de cas hormis matériel qu'il suscite chez ses proches décide donc de totalement s'abandonner à sa passion pour sa belle-fille Satsuko (Ayako Wakao). 

Façonnée par ses collaborations avec Yasuzo Masumura, Ayako Wakao incarne à la perfection la jeune femme japonaise moderne, frivole et pleine d'assurance. Consciente de l'émoi qu'elle suscite chez son beau-père déclinant, elle va en tirer bénéfice par de petites attentions bienveillantes en surface, et plus perverses en coulisses. Le film sort bien avant l'essor du pinku eiga et cinéma érotique (encore cantonné à l'underground, le cinéma contestataire et l'expérimental au Japon) au sein des studios japonais mais parvient tout en restant très fidèle au roman à en reproduire le trouble. Le but est d'adopter le point de vue de ce vieillard impuissant mais encore rongé par le désir qui dans sa régression est finalement aussi émoustillé qu'un adolescent à la vision de la moindre esquisse de jambe, d'épaule ou de poitrine dévoilée par la peau blanche d'Ayako Wakao. Cela se joue dans des situations anodines que Satsuko sait faire basculer pour rendre fou le vieillard et obtenir ce qu'elle veut, de l'argent, un nouveau bijou, une voiture...

Keigo Kimura dans sa mise en scène parvient ainsi à idéalement équilibrer érotisme feutré et pathétique. Utsugi descend plus bas que terre et manque de perdre la raison quand Satsuko daigne lui offrir un mollet à embrasser à travers un rideau de douche, le tout transcendé par le jeu lascif et moqueur d'Ayako Wakao. Cependant la forme de journal intime du livre manque (ne serait-ce qu'en voix-off) et rend la trame un peu répétitive en faisant d'Ustugi un être grotesque sans susciter pour lui la même empathie et tristesse que dans le roman où son ressenti était plus prégnant (même dans ses actions négatives). 

Néanmoins une scène parvient à véritablement titiller le vertige du roman, lorsque Utsugi décide de reproduire l'empreinte de pied de Satsuko qu'il souhaite imprégner sous une statue de bouddha sur sa tombe. Le tête à tête entre les deux "amants" se déleste soudain de tout second degré, la photo de Nobuo Munekawa confère à la chambre l'intimité d'un boudoir tandis que la composition de plan évoque la sensualité d'une estampe japonaise. Tout d'un coup le désir si grotesquement exprimé jusque-là (tant pour Ustugi que des séquences extérieures tapageuses dans les bars) acquiert une retenue, un érotisme feutré tout japonais. Ustugi s'acharnant à peindre jusqu'à l'épuisement la plante de pied de Satsuko, la manière dont cette dernière réclame grâce après plusieurs heures de poses, puis la fuite et la honte quand ils seront découverts, tout concourt à faire de la scène une analogie de l'étreinte sexuelle qu'ils ne peuvent pas concrètement réaliser. Une séquence fabuleuse qui nous mène vers un épilogue moins mélancolique que chez Tanizaki, mais tout aussi pertinent avec le désir charnel comme force de vie pour un Ustugi accroché à ses fantasmes.

Sorti en dvd japonais

Clair-Obscur - Passing, Rebecca Hall (2021)

 À New York, dans les années 20, une femme noire voit sa vie bouleversée lorsqu'elle retrouve une ancienne amie d'enfance qui se fait désormais passer pour blanche.

On pourrait croire que la production d’un film comme Clair-Obscur relève grandement du contexte de contestation actuelle dans le sillage du mouvement Black Live Matters, mais ce n’est qu’à moitié vrai. Clair-Obscur, et surtout sur l’on s’appuie sur son titre original Passing, s’appuie justement sur le phénomène culturel du passing qui vit lors de la ségrégation raciale certaines femmes noire à la peau suffisamment claire pour passer pour blanche s’immiscer dans cette couche plus nantie de la société. Ces faits vont nourrir une certaine tradition tout d’abord littéraire américaine notamment avec le roman Imitation of Life de Fannie Hurst publié en 1933 ou justement Passing de Nella Larsen paru en 1929 et dont est adapté Clair-Obscur. Sous le progressisme des sujets une certaine ambiguïté entourait ces œuvres puisque ses femmes noires ayant voulut transcender leur condition y connaissait le plus souvent un destin dramatique leur faisant endosser le statut de mulâtresse tragique. Cette tradition se prolonge dans les adaptions cinématographiques de ces livres ou dans les films abordant le sujet comme les deux versions de Mirages de la vie (John Stahl (1934), Douglas Sirk (1959)), des œuvres comme Cœurs insondables de Robert Stevenson (1951, Show Boat de George Stevens (1951) ou encore L’Héritage de la chair de Elia Kazan (1949) qui se distingue par le fait que son héroïne se détourne de la tentation de se faire passer pour blanche pour rester avec les siens.

Clair-Obscur s’inscrit donc dans cet héritage tout en en offrant des variantes subtiles. Le film s’ouvre sur Irene (Tessa Thomson) jeune femme noire s’offrant un passing furtif le temps d’une après-midi où elle s’installe notamment dans un salon de thé réservé aux blancs. C’est là qu’elle va croiser Clare (Ruth Negga) une amie d’enfance pour lequel le passing est concrétisé puisqu’elle est mariée à un riche homme blanc ignorant ses origines. En apparence Irene pourrait passer pour celle qui est restée digne et a accepté sa race et son place dans la société, tandis que Clare plus vénale a choisit le mensonge pour accéder à un statut social plus élevé. Le spectateur connaissant mélodrames classiques évoqués plus haut pourrait être surpris et déçu au premier abord par le rang social de Irene, vivant certes dans le quartier noir de Harlem mais épouse de médecin et habitant une maison cossue qui l’inscrit dans une sorte de bourgeoisie afro-américaine. 

L’enjeu est donc moins crucial que pour les pauvresses de Douglas Sirk ou Elia Kazan où passer pour blanche était un véritable passeport pour échapper à la misère. C’est pourtant là toute la subtilité du film, Irene a un rang plus élevé que la moyenne des afro-américains mais sa couleur de peau la situe finalement à un étage de la condition plus aisée qu’elle pourrait occuper en passant pour blanche. Sa dignité est en grande partie de façade tandis que la mise en scène de Rebecca Hall ne cesse de souligner sa frustration contenue. La répétition des travellings la suivant quand elle rentre chez elle traduise la monotonie de son quotidien, le montage, les cadrages et les compositions de plans ne cessent de l’isoler au sein du foyer familial dont elle semble extérieure. Le déni feutré de sa condition se devine à travers les dialogues où elle suggère à son époux d’aller vivre à l’étranger, où lorsqu’elle s’oppose à lui quand il cherche à évoquer à leurs enfants la réalité de la société ségrégationniste dans laquelle ils vivent tandis qu’elle veut les maintenir dans un cocon - notamment par le privilège blanc par excellence, les envoyer en pension en Suisse. 

A l’inverse Clare étouffe littéralement dans son identité factice d’aristocrate blanche, et profite de ses retrouvailles avec Irene pour revenir s’immiscer dans la vie nocturne de Harlem, ses dîners mondains et autres soirées dansantes. Clare dispose à la fois du naturel et bagout de la femme noire qui la rend complice avec tout le monde, mais aussi de l’aisance naturelle et du port de la femme blanche ce qui lui amène une distinction supplémentaire. Irene observe ainsi les mensonges de son amie et plusieurs dialogues sous-entendent un regret latent de ne pas avoir « passée » à son tour quand elle le pouvait. Clare souffre d'avoir perdue ses racines, Irene à l'opposé rumine d'y être réduite. Tout le film navigue dans une atmosphère feutrée (portée par la somptueuse photo noir et blanc d'Eduard Grau) et teintée de non-dits même si certains dialogues s’avèrent parfois trop explicatifs alors que le jeu subtil des deux actrices fait magnifiquement passer toutes les nuances. C’est l’occasion d’observer des éléments peu abordés au cinéma comme la collusion entre les bourgeoisies américaines blanches et noires, et une illustration de ce que l’on a appelé la « Renaissance de Harlem » soit l’émergence dans l’entre-deux guerre d’une bourgeoisie noire dans le quartier créant un vrai vivier culturel et artistique dont le roman Passing est justement le produit tout en en faisant le portrait. Une position qui amène d'ailleurs une condescendance envers leurs congénères pauvres qui les rapprochent de l'oppresseur blanc, notamment lorsque le mari d'Irene se plaint de la saleté de ses malades.

Le film sort donc des sentiers battus en offrant un regard nouveau sur ce sujet, même si la conclusion abrupte retombe cependant dans la tradition de la mulâtresse tragique. C’est en tout cas une première réalisation prometteuse pour l’actrice Rebecca Hall sur un sujet qui devait lui tenir à cœur puisque son grand-père afro-américain dû également à son époque se faire passer pour blanc. 

Disponible sur Netflix

Tony Manero - Pablo Larrain (2008)

En 1979, dans le Chili de Pinochet, un minable fan de La Fièvre du samedi soir est prêt à tout pour remporter un concours de sosies de Tony Manero organisé par la télévision.

Pablo Larrain dans cette seconde réalisation use de la fascination exercée par La Fièvre du samedi soir de John Badham (1977) pour en façonner un écho pathétique dans le Chili sous dictature de Pinochet. Raul (Alfredo Castro) est un quarantenaire usé qui nourrit une véritable obsession pour le film et plus spécifiquement le charisme de John Travolta. On sent le personnage y voir dans la trajectoire de Tony Manero (nom de John Travolta dans le film) et ses talents de danse une forme d’échappatoire à son quotidien terne. Raul n’a cependant retenu que le clinquant du film de Badham qui en dehors de ses virevoltantes scènes de danse disco est une œuvre très amère et mélancolique. 

Pablo Larrain ne cherche pas à créer la même empathie pour Raul que celle que construisait Badham pour Travolta en fustigeant la vision superficielle de son héros (une variante du rêve américain au Chili). Raul cherche à façonner tout au long du récit un double glorieux et charismatique de lui-même réincarné en Tony Manero mais Pablo Larrain n’en donne qu’un miroir pathétique tant dans les environnements (une austère scène de danse à laquelle il s’épuise à donner un semblant de clinquant) qu’aux aptitudes de danses très relatives de Raul. La mise en scène sèche et le contexte austère teinte l’ensemble d’une tonalité profondément dépressive avec, en toile de fond le spectre de la dictature et de la violence du régime de Pinochet, notamment les brutalités policières et les arrestations arbitraires. Notre héros est cependant loin d’être une victime du système, mais s’avère plutôt en être une excroissance monstrueuse. La moindre contrariété, le moindre obstacle à ses misérables ambitions, se règle par des élans de violences saisissants et des bassesses lamentable, sans parler d’un manque d’empathie qui se manifeste littéralement par son impuissance sexuelle. 

Le traitement est donc suffisamment original pour intriguer mais il est néanmoins difficile de se sentir impliqué et d’échapper à l’ennui face à ce traitement unilatéralement sinistre. On peut éventuellement préférer l’approche plus maniériste et stylisée que va adopter Larrain notamment dans les récent Neruda (2016), Jackie (2017) et Ema (2020). 

Sorti en dvd zone 2 français chez Blaqout