Il était un petit navire - Barnacle Bill, Charles Frend (1957)

L'honorable William Horatio Ambrose se confie à un journaliste : dernier descendant d'une longue lignée de marins, il se devait d'honorer ses ancêtres en embrassant une carrière de militaire en mer. Son seul souci - de taille - est qu'à peine sur un bateau, il devient immédiatement sujet à un mal de mer carabiné. Devenu malgré tout capitaine, grâce à ses services durant la guerre comme testeur de médicaments, il fait l'acquisition d'une jetée, dans une station balnéaire, ancien parc d'amusement tombé en décrépitude. Par la force de sa volonté, il va redorer le blason de la jetée de Seacastle en même temps que le sien.

Barnacle Bill a l’insigne honneur d’être l’ultime film produit par le Studio Ealing. Une époque était déjà révolue depuis la vente des studios à la BBC en 1955, Ealing quittant la fameuse adresse à laquelle il devait son nom et les dernières productions se faisant sous la bannière MGM. Ce dernier film sous la bannière Ealing, loin de constituer une apothéose constitue du moins une honnête et sympathique synthèse où l’on retrouve toutes les facettes du studio. T.E.B. Clarke, le scénariste qui avait été un des moteurs du virage d’Ealing vers la comédie à la fin des années 40 est l’auteur de ce chant du cygne dans lequel Alec Guinness désormais superstar depuis le triomphe du Pont de la Rivière Kwai vint également faire un dernier numéro dans cette maison ayant contribué à sa reconnaissance.

William Horatio Ambrose (Alec Guinness) souffre d’un drôle de paradoxe : fils d’une lignée prestigieuse de marin, le malheureux souffre du mal de mer et il lui semble bien difficile d’honorer cet héritage. Le générique aux crédits tanguant illustre avec amusement le mal de son héros avant que la construction en flashback (clin d’œil à celle de De l’or en barre (1951)) ne nous explique le concours de circonstance l’ayant amené à bénéficier des honneurs en ouverture. Guinness nous rappelle au souvenir de Noblesse Oblige lorsqu’on le verra endosser de la préhistoire à la Première Guerre Mondiale les traits de ses ancêtres illustres marins et pas si héroïques que cela à travers leur mort ridicule. Bien décider à honorer sa lignée, Ambrose va faire l’acquisition d’une jetée qui lui permettra d’être capitaine sans avoir à prendre la mer. A son échelle modeste il va être amené à manifester son héroïsme en faisant de sa jetée le seul espace de liberté dans la sinistre cité de Seadcastle. On retrouve là un des motifs majeur d’Ealing, l’ode à l’insoumission. 

L’espace restreint constituant le dernier bastion de la rébellion du commun des mortels avait déjà été abordé dans Passeport pour Pimlico (1949) ou Tortillard pour Titfield (1953) et sera ici incarné par cette jetée défiant la bureaucratie, la corruption et les mœurs figées de cette vieille Angleterre (et symboliquement seule lumière dans la désolation de la nuit le temps d'une scène). Cette rébellion se fera non par la violence mais par la fête, reprenant là aussi des situations de classiques Ealing comme Champagne Charlie (1944) ou Whisky à gogo (1949) puisque cette jetée festive est un défi lancé aux notables de la ville voyant leurs intérêts menacés. 

Comme souvent cette approche possède une double facette puisque cette insoumission célèbre à chaque fois une forme de solidarité typiquement anglaise et prolongement de l’unité qui fit la grandeur du pays durant les épreuves de la Seconde Guerre Mondiale. En cette fin des années 50, cet esprit avait tendance à s’estomper et le film souhaite le ranimer avec force à l’esprit du public anglais. C’est également une métaphore du Studio Ealing seul à perpétuer cet esprit et dont pas mal des scénarios les plus brillants eurent leurs prémisses dans un concert de pinte au sein du pub faisant face aux locaux.

Le fond est donc là et toujours aussi attachant mais la forme n’est pas tout à fait au niveau. Charles Frend ne possède pas l’humour noir d’un Alexander Mckendrick, ni la dimension sociale de Robert Hamer, encore moins la bonhomie de Charles Crichton ou encore l’ironie de Cavalcanti. Frend exprime toutes ses facettes mais de manière assez laborieuse dans un rythme un peu languissant et donc sans le génie de ces prédécesseurs. On passe donc un moment agréable et l’amateur d’Ealing avance dans un certain confort sur terrain connu mais le savoir-faire a pris le pas sur les fulgurances géniales d’antan. 

Alec Guinness est une fois de plus parfait ( à la fois léger et impliqué avec ce marin dirigeant sa berge comme un pavillon de la Royal Navy) et fait passer par sa seule prestation tous les manques narratifs et esthétiques du film, la dimension héroïque d’Ambrose passant lui plus que par la mise en scène de Frend lors du morceau de bravoure final - en dépit de la belle idée des spectres des ancêtre observant la taille finale. Même la petite distance comique ne doit qu’à son pas mal assuré alors qu’il se décide par la force des choses à prendre la mer. Un adieu qui sans être indigne ne s’avère pas mémorable non plus face au passé glorieux d’Ealing mais l’on ne peut s’empêcher de sourire dans cette dernière scène où Horatio et les auditeurs de son récit fin saouls sont toisés par un policier suspicieux. La fête était bien finie.

 Sorti en dvd zone 2 français chez Tamasa

Ombres et Brouillard - Shadows and Fog, Woody Allen (1991)

Dans une petite ville d'Europe centrale, un étrangleur rôde. Kleinman, un employé sans envergure et à l'évidence poltron, est recruté de force par la milice qui vient de se former. À mesure qu'avance la nuit, alors que les meurtres se succèdent, Kleinman fait la connaissance d'une touchante avaleuse de sabre, dont le couple est en péril.

Les influences européennes de Woody Allen avaient plutôt l’habitude de s’exprimer dans ses opus Bergmanien (Intérieurs (1978), Comédie érotique d'une nuit d'été (1982), September (1987)…) mais il pousse cette veine un peu plus loin avec cet Ombre et Brouillard. Le film est une transposition de la pièce Death que Woody Allen écrivit en 1975 et où il s’inspirait déjà de celle d’Eugène Ionesco Tueur sans gages publiée en 1958. Il y reprenait l’idée de la traque d’un tueur par un héros naïf et d’autres influences vont venir se greffer à travers la transposition cinématographique.

Du côté littéraire on pense au Procès de Kafka par ce mélange d’absurde et de cauchemar dans lequel le piège va se refermer autour de Kleinman (avec reprise en ouverture de son réveil par la police comme chez Kafka) lors de cette drôle de nuit. Notre héros va ainsi être enrôlé de force par une milice locale bien décidé à traquer l’assassin qui étrangle ses victimes dans la nuit de cette ville incertaine d’Europe centrale. Là l’ombre de M le Maudit (1931) plane évidemment, le physique chétif de Woody Allen rappelant celui de Peter Lorre et il va lui aussi se trouver accusé (à tort contrairement au Lang) et traqué durant cette longue odyssée nocturne. 

Allen reprend d’ailleurs de manière plus amusée et décalée le questionnement de Lang sur l’inhumanité et la violence de l’effet de groupe dans cette volonté d’auto justice par les individus. La manière dont le sort de Kleinman est scellé est tordante avec un médium renifleur qui va le confondre. Visuellement c’est un des films les plus impressionnants de Woody Allen qui reprend à son compte l’esthétique de l’expressionnisme allemand. 

Entièrement filmé en intérieur au Kaufman Astoria Studios, le film déploie un pur cauchemar gothique où outre Lang l’influence de Murnau est manifeste dans les somptueuses compositions de plan, les jeux d’ombres oppressant et cette façon de rendre les silhouettes tour à tour chétives (Kleinman tâtonnant apeuré dans l’obscurité), imposante (le terrifiant tueur incarné par Michael Kirby) ou uniforme (la foule formant une entité avançant d’un même pas vengeur et irréfléchi) dans ce brouillard cotonneux. Les scènes de meurtres sont magistralement amenées, sobre et brutale façon The Lodger et Allen y amène même une facette gothique à la Tod Browning versant Freaks avec son illustration du monde du cirque. En dehors de l’esthétique, Allen glisse même de discrètes allusion à l’antisémitisme de l’époque le temps d’une brève scène d’arrestation arbitraire où l'allusion du titre au traumatisant documentaire d'Alain Resnais se rappelle à notre bon souvenir.

Il y aurait eu matière à une œuvre particulièrement âpre avec pareil atmosphère mais le réalisateur y glisse finalement de sa légèreté. Le personnage de Kleinman, couard et indécis est typiquement allenien dans sa quête de sens et cette aventure verra tous les piliers de son existence médiocre s’écrouler : sa fiancée glaciale qui lui ferme sa porte, son patron le méprisant et le privant de sa promotion où une ancienne amante éconduite prête à le dénoncer à ses poursuivants. Irmy (Mia Farrow) est également emblématique des rôles de femmes insatisfaites (dans tous les sens du terme) que Allen se plaît à donner à son épouse et muse de l’époque (La Rose Pourpre du Caire (1985), Alice (1990)). 

Quelques mésaventures dont une étape en maison close (le temps de croiser un joyeux casting avec John Cusack, Jodie Foster, et Kathy Bates) formeront un même parcours initiatique et révélation pour elle avec au bout du chemin certains manques comblés comme une maternité inattendue. L’amorce de possible romance avec Kleinman est même joliment laissée en suspens, laissant imaginer la suite dans ce curieux monde du cirque. Une belle réussite, esthétique bien sûr mais dans laquelle Allen ne se noie pas dans une œuvre qui ne ressemble qu’à lui en dépit des influences assumées. 

Sorti en dvd zone 2 français chez MGM

Noose - Edmond T. Greville (1948)

Sugiani est un truand qui s’enrichit illégalement dans l'après-guerre, semant la terreur dans un quartier de Londres. La journaliste américaine Linda Medbury décide de s'opposer à lui pour dénoncer le meurtre d'une danseuse. Avec son fiancé, Jumbo Hyde, Linda entre dans une guerre des gangs.

Un film noir très original et déroutant qui nous plonge dans le Londres de l'après-guerre. L'identité anglaise du film se fond dans d'autres plus inattendues et offre un mélange des genres détonant tout au long du récit. Cela est essentiellement dû à la présence du réalisateur français Edmond T. Greville fils d'un couple franco-britannique dont la carrière aura justement navigué entre les deux pays. Assistant de René Clair (après avoir été critique) pour Sur les toits de Paris (1930) ou encore sur Napoléon (1927) d'Abel Gance il débutera sa carrière de réalisateur au début des années 30 et signera plusieurs œuvres remarquées comme Menaces (1939). Noose sera l'un de ses films de reprise après un arrêt d'activité durant l'Occupation et démontre largement son style singulier.

La trame est assez classique avec une journaliste décidant de dénoncer les méfaits d'un duo de truands semant la terreur dans le quartier de Soho à Londres. Le saut entre les genres suit en fait le côté cosmopolite des protagonistes semblant chacun s'être trompé de film. Linda Medbury (Carole Landis) est ainsi une journaliste américaine émigré à Londres dont le bagout et l'énergie en fait plutôt une héroïne de screwball comedy. Son fiancé vétéran de la Deuxième Guerre Mondiale (et première apparition en uniforme à la clé) évoque lui encore un autre genre dans ses attitudes tandis que le témoin gênant Annie Foss (Ruth Nixon) par sa gouaille toute parisienne et son accent français prononcé semble échappée du réalisme poétique français. Le meilleur reste le duo de malfrats où les attitudes de dandy charmeur de l'anglais Bar Gorman (Nigel Patrick surprenant alors qu'il se spécialisera plus tard dans les rôles de flics) contrastent la brutalité de l'émigrant italien Sugiani (Joseph Calleia). Le premier mise sur la séduction, s'occupera plus du business et de la corruption en tout genre quand le second est en charge des basses œuvres, balançant les témoins gênant dans les profondeurs de la Tamise. C'est précisément la victime de trop qui va leur attirer la curiosité de la journaliste.

Les écarts de ton sont ainsi constant avec pareil galerie de personnages. L'atmosphère pesante et l'urbanité inquiétante de la mise en image de Greville contraste ainsi constamment avec la légèreté des personnages dans un équilibre ténu, surtout pour les méchants qui prêteraient presque à rire avant qu'un éclair de violence viennent rapidement nous rappeler leur dangerosité. On pense à ce moment faussement décalé où ils viennent intimider Linda chez elle, la discussion badine prenant un tour plus menaçant face à la résistance de la journaliste.

Autre moment glaçant quand Sugiani tuera une jeune femme dans un gymnase, où le montage accentue la férocité de la scène la contre plongée sur la silhouette imposante du truand alterne avec la chute brutale de sa victime puis un plan d'ensemble sur l'ombre de ses acolytes face au corps inanimé. Une pure séquence expressionniste (magnifique photo de Otto Heller) mais Greville sait aussi faire naître la tension par l'ellipse avec le terrifiant personnage du barbier (Hay Petrie au physique évoquant aussi une créature échappée de l'expressionnisme allemand) adepte de la torture et de l'étranglement dont la seule évocation des méfaits jette un voile funèbre.

Le film parvient néanmoins à garder une profonde identité anglaise. Il revient plusieurs fois que le mal que les soldats sont parti affronter au front a été retrouvé à leur retour à travers ce grand banditisme. Tout comme le peuple anglais avait su faire front face à la menace nazie, on retrouve à petite échelle cette solidarité lorsque les clubs de boxe s'unissent pour faire tomber minutieusement les affaires de Sugiani et Gorman. Une belle idée mais traitée assez naïvement, d'autant que par son mélange des genres et son accent sur les personnages le film fait un peu trop passer le tout par le dialogue (c'est à l'origine une pièce de théâtre de Richard Llewellyn qui en signe l'adaptation également).

Le brio de Greville et les fulgurances visuelles ne compensent pas complètement le côté un peu statique dû au matériau originel notamment le final. Là le gros morceau de bravoure (l'assaut du peuple dans le repère des truands) tombe à plat car penchant trop sur la comédie, les changements de ton qui auront fait le sel du reste du film enlève cette fois toute la tension espérée en dépit de quelques moments amusants (l'actrice perdant ses vêtements au fil des péripéties). A défaut d'être convaincant jusqu'au bout, une tentative très originale et singulière en tout cas.

Sorti en dvd zone 2 français chez Doriane Films

Extrait

Avere vent'anni - Fernando Di Leo (1978)

Lia et Tina sont deux belles jeunes filles qui se rencontrent et se rendent compte qu'elles ont beaucoup en commun. Elles sont toutes les deux jeunes et désabusées, alors elles décident de faire du stop.

Réalisateur de très féroces polars à l’époque de l’avènement du genre en Italie (surnommés poliziottesco dans leur équivalent local), Fernando Di Leo signe son œuvre la plus controversée avec cet Avere vent'anni. Le film scelle avec brutalité et cynisme tout l’hédonisme, l’utopie et le sentiment de liberté associé aux années 70. Le titre italien signifie « avoir vingt ans » et est synonyme d’insouciance à l’image de nos deux héroïnes : la brune Lia (Gloria Guida) et la blonde Tina (Lilli Carati). Enjouée, libérée sexuellement et sans attaches, les filles sont avides d’expériences. La trame un peu lâche les voit ainsi s’adonner à des excès divers, se sentant toute puissante du haut de leur physique attrayant. Di Leo se délecte de la plastique impeccable de ses deux actrices à coup de contre-plongée sur leur short moulant, de plans appuyée sur leurs hauts transparents quand il ne cède pas à de longue scène de nudité et de sexe. Les personnages sont supposés symboliser un idéal de liberté mais Di Leo force tellement sur leur vulgarité (les fameux plans racoleurs) et les utopies semblent si superficielles (le clichés de communautés hippies débitant des mantras ridicules) que l’on sent dès le départ une certaine distance.

La rébellion de Tina et Lia semble terriblement creuse, que ce soit dans la moquerie d’un certain féminisme (la séquence où elles sont filmées et racontent/inventent leur parcours à la communauté) ou dans les provocations. Le trait semble toujours trop forcé pour convaincre notamment les scènes de sexe filmées comme un porno vulgaire où la notion de communion, de plaisir et d’abandon est absente. Nos héroïnes semblent en représentation permanente, semant la zizanie partout où elles passent, aguichant les hommes par jeu ou parfois par ambition. L’ensemble du film fonctionne comme une grosse comédie potache et sexy, mais ce regard déformant tout au long du récit va trouver une conclusion traumatisante où le machisme barbare va apporter une terrible réponse.

Le fond et la construction du film sont donc particulièrement ambitieux mais l’implication n’y est pas. En forçant le trait dans la caricature, Di Leo nous rend extérieur aux évènements notamment à cause de l’interprétation tapageuse du duo féminin dont l’outrance jamais subtile ne rend guère attachant. La fin est certes marquante mais plus par la violence de la situation que par une réelle émotion pour les personnages. Di Leo a finalement fait une œuvre trop limitée par son concept mais qui ne vit pas réellement. Une démonstration mais sans âme et tirant en longueur. Sur un sujet voisin, Jean-Claude Brisseau aura signé un film bien plus brillant avec le plus récent Choses Secrètes (2001).

Sorti en dvd zone 2 italien chez Raro avec une version italienne et une anglaise sous-titrée italien, le dvd contint la version nons censurée du film.

Picnic - Joshua Logan (1955)

Hal Carter, un garçon séduisant qui vit au jour le jour, arrive dans une petite ville du Kansas. Alan, un ancien compagnon de collège qui est fiancé à Madge la plus jolie fille du pays, se propose de lui trouver du travail. Mais au cours d'un pique-nique qui réunit tous les habitants de la ville, Hal et Magde sont irrésistiblement attirés l'un par l'autre.

Genre roi de cinéma américain des années 50, le mélodrame fut un vrai reflet des mutations sociologiques de l’époque. Sous l’aspect propret se dissimulait toujours des thématiques fortes et audacieuses, annonçant la décennie suivante plus permissive. Si Douglas Sirk fut logiquement célébré comme son maître incontesté, d’autres œuvres réussirent à tracer leur voie à l’époque, tel ce beau Picnic, véritable film culte aux Etats-Unis (et inversement fort méprisé par la critique française) qui contribua à lancer la carrière de Kim Novak. 

Picnic s’inscrit dans la tradition des grandes adaptations de pièces issues de la plume de dramaturges prestigieux, très en vogue dans le cinéma des fifties. Souvent imprégnés de psychanalyse et dissimulant des thèmes tabous sous-jacents, les films de cette veine connurent un vrai essor à l’époque, notamment par les textes de Tennessee Williams, brillamment adaptés par Mankiewicz avec Soudain l’été dernier, ou encore par Richard Brooks pour La Chatte sur un toit brûlant.

Picnic est donc à l’origine une pièce de William Inge qui rencontra un grand succès à Broadway. Lorsque l’adaptation est envisagée, on fait appel à Joshua Logan (dont c’est seulement le troisième film) au regard de son passé de metteur en scène à Broadway qui en fait la personne toute désignée pour donner des vertus plus cinématographiques au texte. 

C’est effectivement cette expérience qui lui permet de capter l’essence même du texte et de la magnifier, réalisant ainsi son meilleur film. Logan est généralement associé à un cinéma boursouflé et luxueux, typé « qualité américaine », qui lui vaudra les foudres des critiques français, la faute à quelques comédies musicales très poussives comme La Kermesse de l’Ouest ou Camelot. Pourtant, s’il ne s’élève pas au firmament des plus grands réalisateurs hollywoodiens de l’âge d’or, Joshua Logan est loin d’être le tâcheron qu’à voulu en faire la postérité. Dans sa filmographie, on trouve au moins deux autres belles réussites comme Bus Stop (autre film injustement méprisé) qui offre un de ses plus beaux rôles à Marylin, et le drame de guerre Sayonara avec Marlon Brando. C’est pourtant avec Picnic qu’il donnera toute la plénitude de son talent, en ornant de noirceur et de romanesque l’imagerie d’une Amérique rurale et propre sur elle.

Le film de Joshua Logan se distingue nettement des mélodrames que pouvait réaliser un Douglas Sirk au même moment. Aux rebondissements et raccourcis improbables des intrigues de Sirk (idéalement gérés tant les récits sont prenants), Picnic s’orne d’un certain réalisme et d’une vraie cruauté dans son cadre et les personnages dépeints. Parallèlement, la construction du récit vire progressivement de la noirceur d’une atmosphère viciée et malsaine à une tonalité de conte de fée. A travers le couple incarné par Kim Novak et William Holden, Picnic montre le brutal retour sur terre de deux icônes déchues. Anciens dieux du lycée, le passage au monde adulte les aura enfermés dans l’image qu’ils renvoyaient lors de ces années dorées. Champion de football fêtard au succès certain auprès de la gent féminine, Hal Carter (William Holden) aura laissé passer sa chance pour n’être au final qu’un vagabond sans but. Déterminé à s’en sortir, il décide de rendre visite à un ancien camarade d’université richissime dans le but d’obtenir une situation. C’est là qu’il tombera sous le charme de la fiancée de ce dernier, Madge (Kim Novak).

Celle-ci, ancienne reine de beauté ne se voit réduite qu’à cette seule surface par son entourage. Chacun d’eux dissimulent de douloureuses fêlures sous le physique avantageux. William Holden, un peu trop vieux pour le rôle en fait finalement un avantage pour exprimer l’usure morale de cet Adonis déclinant, dont la beauté animale se révèle lors d’une scène (largement exploité lors de la promotion du film) où il apparaît torse nu. Hal est ainsi rongé par cet attrait qu’il exerce encore mais qui ne contrebalance plus une situation sociale insignifiante. A la fin de la décennie, La Fureur de vivre égratignera sévèrement l’imagerie de la jeunesse pure et innocente des années 50, en montrant pour la première fois les fêlures de ces adolescents. Sorti quelques années plus tôt, Picnic était encore plus audacieux en se penchant sur la question de « l’après », et surtout en choisissant de montrer de purs archétypes de cette Amérique juvénile et insouciante sous un jour négatif quelques années plus tard. 

Comme déjà dit, Picnic adopte une tonalité entre réalisme et conte de fée qui s’articule autour de l’unité de temps et de lieu (une journée de pique-nique au sein d’une petite ville américaine) apportant une véritable exacerbation des sentiments au fil de l’avancée du jour. On découvre ainsi progressivement le dénuement de Holden condamné à la quasi-mendicité lorsqu’il arrive dans la ville, et le dénuement moral de Kim Novak subissant la pression d’une mère abusive. Celle-ci voit d’un mauvais œil le regard concupiscent du vagabond Hal sur sa fille, pour qui elle entretient de plus hauts projets. La morale ne tient d’ailleurs qu’à un fil lors d’une scène où elle lui suggère de franchir le pas avec son petit ami nanti afin de s’attirer définitivement ses faveurs. 

La première partie étale donc un idéal de ce que l’Amérique a de meilleur à offrir : l’entraide envers son prochain à travers l’accueil chaleureux fait à William Holden, le pique-nique ensoleillé, les habitants truculents. La nuit venant, c'est un autre visage, celui de la frustration, de la rancœur et de la haine qui se dévoile. Le personnage de vieille fille incarné par Rosalind Russel (la pimpante héroïne de La Dame du vendredi de Howard Hawks) est aussi pathétique que détestable tandis que le jeune héritier (Cliff Robertson tout jeune dans un de ses premiers rôles) va montrer une image bien moins affable lorsqu’il verra Madge lui échapper au profit de William Holden.

Car sous ce cadre délétère, c’est également l’amour qui se révèle. Attirés l’un par l’autre mais empruntés, c’est lors d’une scène de danse absolument prodigieuse que Holden et Novak révèlent leur sentiment à travers leur alchimie sur la piste. Un autre moment d’une grande intensité interviendra un peu plus tard après la fuite d’un Holden humilié, lorsque Kim Novak le poursuivra et l’incitera à se dévoiler comme jamais. Cette naïveté et cette magie du lien se nouant entre les deux s'expriment également par l’esthétique du film. La photo du film notamment, travaille l'opposition entre rêve (la romance) et cauchemar (la réalité) à travers le crescendo dramatique appuyé par le passage de la journée à la nuit. Ainsi le passage où Kim Novak est élue reine de la saison offre une image majestueuse, montrant son arrivée en barque, illuminée dans la pénombre par les éclairages de la fête.

Même si la dernière partie se déroulant le lendemain brise un peu la progression toujours plus intense du film, elle est totalement en adéquation avec la tonalité de l’ensemble. Après toute la noirceur qui a précédé, un ailleurs possible, ténu et fragile s’offre à notre couple en dépit des obstacles. Ils ne sont d’ailleurs pas réunis à l’écran pour ce nouveau départ, l’ultime image étant le train emmenant Madge pour rejoindre Hal. Fiasco comme épanouissement, tous les avenirs sont possibles pour des personnages présentés comme ouvertement médiocres mais touchants et dont l’union pourrait destiner à une existence meilleure. L’humanité sordide et à la fois passionnée dévoilée au cours de l’intrigue, laisse les deux voies à l'interprétation de chacun. 

Sorti en dvd zone 2 français chez Fox et en bluray all region chez Twilight

Détective bureau 2-3 - Tantei Jimusho 23: Kutabare Akutōdomo, Seijun Suzuki (1963)

Après l'embuscade d'un gang de yakusas inconnu contre deux autres et la mort de pas mal de gangsters des clans agressés, l'un des auteurs du guet-apens, Manabe, est arrêté et embarqué au commissariat. Dans un esprit de vengeance bien compréhensible, les clans Sakura et Otsuki attendent sa sortie de pied ferme pour l'exécuter manu militari. Le commissaire s'allie alors au détective Tajima (dont les motivations sont un peu floues il faut bien le dire) pour que ce dernier intercepte Manabe lors de sa sortie.

Sans atteindre le génie formel et la folie de ces opus les plus audacieux (La Marque du tueur (1967) en tête), Détective bureau 2-3 est une œuvre emblématique du style de Seijun Suzuki. Après des débuts en tant qu’assistant réalisateur à la Shochiku, Suzuki intègre la Nikkatsu au milieu des années 50 et dont la politique lui permettra de produire ses meilleurs films à partir des années 60. La Nikkatsu se spécialise en effet dans la série B à petit budget dans des productions souvent destinées à être des doubles programmes de films plus prestigieux. Le polar en est un des genres roi dans des titres destinés à la jeunesse et sur des trames classiques les réalisateurs jouissent d’une certaine liberté de manœuvre, Seijun Suzuki pouvant s’adonner à des expérimentations de plus en plus extravagantes jusqu’au point de rupture de La Marque du tueur qui lui vaudra le licenciement du studio.

On a donc ici un scénario archétypal qui sera dynamité par l’esthétique tapageuse de Seijun Suzuki. Un gang de yakuza mystérieux bien renseigné s’immisce durant les transactions frauduleuses de ses rivaux, trucidant tout le monde et empochant la marchandise. Un suspect, Manebe (Tamio Kawaji) est rapidement appréhendé mais doit être libéré faute de preuve. Le détective privé Hideo Tajima (Jô Shishido) sous couverture va se rapprocher de lui et infiltrer son gang. Le film est à contre-courant du film de yakuzas classiques où les criminels endossent une aura mythique et héroïque. Ici Suzuki se fait subversif en en faisant des êtres vils et bêtement violents, notamment lors de la séquence où ils attendent tous la sortie de prison de Manabe pour le trucider. Suzuki les filme comme un une sorte de zoo surexcité et assoiffé de sang, un troupeau dont l’identité se  perd dans un magma de visages haineux et de gestuelles menaçantes. 

Plus tard lorsque Tajima remontera la piste du gang, ses éminences s’avéreront sans grand charisme ni aura inquiétante. C’est à son héros que Suzuki réserve son inspiration, Shishido imposant à la fois élégance et présence virile renforcée par son physique étrange et ses fameuses joues enflées. Une première apparition digne de James Bond dans un casino, un bagout et un sang-froid à toute épreuve, ce Tajima est le héros indestructible par excellence. Toujours calme et stoïque quand tout s’agite autour de lui, Suzuki en fait paradoxalement un véritable agent du chaos et du désordre (un peu à la manière de Toshiro Mifune dans le Yojimbo de Kurosawa) qui fait dynamiter la mafia yakuza de l’intérieur. Les personnages positifs bénéficient d’un même traitement soigné quel que soit leur temps à l’écran, on pense cette jeune femme acoquinée malgré elle au yakuza (Reiko Sasamori) dont les fêlures contenues se laissent deviner avant que l’intrigue les révèle. Les acolytes de Tajima sont très réussis également entre l’homme de main souffre-douleur et un détonante partenaire féminine pleine d’énergie.

Formellement nous n’en sommes pas encore aux expérimentations formelles qui feront le sel des films suivant de Suzuki mais l’ensemble ne manque pas d’idées et s’avère très percutant. Les scènes d’actions sont stylisées et nerveuses, autant pour générer l’adrénaline (la fuite de Manebe qui entraine une superbe séquence de poursuite en voiture) que la tension (la scène où Majima est pris au piège dans un entrepôt enflammé). L’élégance de la mise en scène de Suzuki fait merveille, que ce soit dans le mouvement (ce splendide travelling qui accompagne l’arrivée de Tajima dans le garage) que dans les cadrages, les compositions de plans et la beauté pop qui se dégage de toutes les séquences de cabarets. 

Sous cette maîtrise toute en retenue, les débordements futurs se devinent néanmoins tel les retrouvailles entre Manebe et sa maîtresse dans un appartement baignant dans une photo jaune/rouge saturée et manifestation visuelle de leur relation torturées et lorgnant sur le SM. Pas le meilleur Suzuki donc mais une bonne entrée en matière pour les néophytes avant de tenter des titres aussi fou que La Vie d’un tatoué (1965), La Barrière de la chair (1964), Le Vagabond de Tokyo (1966) ou bien sûr La Marque du tueur. 

Sorti en dvd zone 2 français et bluray dans une belle réédition récente chez Elephant Film avec Le Jeunesse de la bête et La Marque du tueur

Extrait

Johnny Belinda - Jean Negulesco (1948)

Sur sa propriété agricole, Black McDonald, le père de la jeune Belinda traite sa fille sourde-muette avec rudesse comme une domestique simple d'esprit. Le docteur Richardson a toutefois remarqué l'intelligence de la jeune fille qu'il tente d'éveiller en dépit de l'hostilité de la tante Angie. Violée par Locky McCormick, un vil séducteur, Belinda a un enfant nommé Johnny Belinda par la famille McDonald, qui supporte mal ce déshonneur, sauf Angie qui s'humanise en constatant le courage de sa nièce.

Jean Negulesco signe un superbe mélo avec ce Johnny Belinda le voyant adapter la pièce éponyme de Elmer Blaney Harris jouée à Broadway en 1940. La noirceur du film et certaines situations mettant à mal les limites du Code Hays semblent conservées de la pièce, cela étant sans doute dû à sa base réelle. Elmer Blaney Harris s'inspira pour celle-ci du destin tragique de Lydia Dingwell, sourde muette morte dans la misère dans sa région de l’Île-du-Prince-Édouard. La pièce et le film donc reprennent ce cadre insulaire, notamment lors de la scène d'ouverture où Negulesco fait découvrir ce somptueux environnement et la vie exaltante que l'on y mène.

En parallèle la voix-off contredit la majesté des images en soulignant l'isolation et le poids de la communauté de ces lieux. Dès lors en partant avec un handicap comme la jeune sourde-muette Belinda (Jane Wyman) on sera forcément mis au ban de cette société. Aimée avec une certaine rudesse par son père (Charles Bickford) et sa tante (Agnes Moorehead) qui la pensent simple d'esprit, elle suscite d'autant plus de mépris au reste de la communauté. Le docteur Richardson (Lew Ayres) saura ainsi déceler sa sensibilité et son intelligence puis décider de contribuer à son éveil en lui enseignant le langage des signes.

Jean Negulesco adapte sa mise en scène à cet éveil émotionnel et intellectuel, le monde se faisant plus vaste au fil de l'apprentissage de Belinda. On part ainsi de l'intime à travers les champs contre champs entre Richardson et Belinda, les premiers mots n'évoquant que l'environnement de la ferme. Belinda part ainsi à la recherche de sa féminité lorsqu'elle s'interroge devant une enseigne de dessous avec Richardson bien gêné. La nature peut également prendre toute sa majesté et Belinda de la dominer de son savoir dans cette somptueuse image où assise sur une branche d'arbre elle apprend ses leçons tandis que l'immensité du paysage se déploie en arrière-plan.

Negulesco procèdera de ce même point de vue empathique envers son héroïne pour mettre en scène son malheur. L'ombre et l'oubli s'abattent ainsi lors d'une traumatisante scène de viol qu'elle va chercher à occulter de son esprit, les éléments se déchainent parallèlement à son cœur tourmenté lorsque le violeur révèle son visage (Stephen McNally détestable) les éclairages feutrés se conjugue à sa peine lors de la mort de son père dans une des plus belles scènes du film.

 La communauté peut prendre des visages tour à tour anonyme (le village se réunissant pour décider de lui enlever son enfant) ou plus concret entre médisance et malveillance là aussi guidé par la mise en scène inspirée de Negulesco. Le film prend ainsi un tour sensible et sobre pour nous attacher à Belinda, peut se faire incroyablement baroque (le cadre naturel mais aussi les décors oppressants de William Wallace) pour déchaîner des passions qui la dépasse mais aussi l'instinct maternel de la plus brutale des manières.

Jane Wyman est extraordinaire et fait passer une infinie gamme d'émotion à travers ce rôle muet, récoltant un Oscar mérité (Charles Bickford très touchant en père découvrant l'âme qui abrite son enfant sera nominé aussi) et le film sera un des grand succès de l'année. La pièce fit l'objet de deux remake télévisés en 1967 et 1982, le premier suscitant une certaine curiosité puisque c'est Mia Farrow qui y reprend le rôle de Belinda.

Sorti en dvd zone 1 français chez Warner et doté de sous-titres français

Le Cinéma en partage - Michel Ciment et N.T. Bihn

Figure emblématique de la revue Positif où il officie depuis cinquante ans, intervieweur hors-pair et intime de grands cinéastes auxquels il a consacré nombre d’ouvrages majeurs (Stanley Kubrick, John Boorman, Elia Kazan ou encore Francesco Rosi), Michel Ciment est par sa passion et érudition un incontournable du paysage critique français. En 2008 son amie Simone Lainé lui consacrait un documentaire, Le Cinéma en partage où suivit dans ses différentes activités (radio, interview, festival de Cannes) Ciment évoquait son parcours mais aussi sa vision de la critique. Le tout était également entrecoupé d’interventions de collaborateurs, amis et cinéastes (Wim Wenders, Quentin Tarantino, Joel Coen…) témoignant leur reconnaissance à Michel Ciment souvent parmi les premiers à saluer leur talent mais aussi interlocuteur précis et incisif capable de tirer d’eux par ses connaissances des éléments rarement évoqués ailleurs. Le documentaire était intéressant mais par sa courte durée de 52 minutes survolait sans doute trop les choses et ce livre vient en offrir un complément idéal. Sur cette base le livre ne prend pas une tournure de mémoires/testament, Michel Ciment toujours aussi actif ne pouvant prendre le temps de la rédaction d’un ouvrage rédigé par lui seul, mais aussi sans doute trop pudique pour l’introspection que nécessiterait un tel exercice (on en apprend très peu sur sa vie personnelle sorti de l’axe du cinéma). Le livre constitue ainsi un long entretien mené par son collaborateur et ami de Positif N.T. Bihn où seront explorées toutes les pistes esquissées par le documentaire.

Michel Ciment se lance dans la profession critique à une époque de mutations cinématographiques, entre la fin de l’âge d’hollywoodien, l’avènement des nouvelles vagues à travers monde  ou le grand cinéma italien. Le gout de Michel Ciment naît dès l’adolescence à travers le cinéma populaire mais le bouleversement et ce qui lui donne l’envie d’écrire sur le cinéma sera la découverte de Hiroshima mon amour (1959)  d’Alain Resnais qu’il vit comme une véritable révolution. Le goût d’écrire sur le cinéma naît dès cette époque et parallèlement à ses études il contribue déjà à certaines revues  comme Ciné-Textes et c’est en voulant défendre l’alors vilipendé Le Procès d’Orson Welles qu’il se décide à adresser son premier texte à Positif qui le publie le mois suivant. Ciment s’applique ainsi à expliquer la spécificité et l’esprit de la revue, la manière dont son contenu et la mouvance de sa rédaction s’agençait parfaitement à sa vision du monde. L’un des leitmotivs du livre sera ainsi souvent associé au mouvement surréaliste dont l’ouverture et la curiosité au-delà des dogmes sera l’adage de Ciment et de Positif. Si le critique et la revue ont parfois pu de son propre aveux parfois passer à côté d’un auteur majeur en devenir, ce sera de toute bonne foi et par gout plus que pour suivre une mode où un dogme du moment. Ciment raconte ainsi comment il contribua à distendre la guerre entre Positif et Les Cahiers du Cinéma en vantant les mérite des films de Hawks ou encore Hitchcock révérés par les seconds.

Les Cahiers du Cinéma composés de cinéastes en devenir marquant leur territoire s’illustrèrent ainsi par des sentences que Ciment dénonce avec justesse. Le plus mauvais film d’un auteur sera toujours plus passionnant que le bon film d’un artisan affirme Les Cahiers… Ciment sort l’exemple accablant du Ali Baba et les Quarante voleurs de l’auteur Jacques Becker que l’on aurait bien du mal à trouver meilleur que La Vérité sur bébé Donge signé Henri Decoin, un artisan de cette qualité française si exécrée par Truffaut, Godard et consort… Le pire reste évidemment le dénigrement du cinéma anglais par Les Cahiers auxquels Ciment rappelle l’existence de Michael Powell, Caroll Reed, David Lean ou toute l’école du Free Cinema contemporaine de la Nouvelle Vague. Ciment semble toujours vouloir rester au-dessus de ses figures imposées d’une certaine critique française (on aborde aussi en filigrane le terrain politique avec ce même aveuglement sur certaines personnalités communistes de l’époque niant l’évidence qu’elle connaissaient pourtant des dérives du régime) et l’on ressent vraiment cela par le paysage hétérogène (géographique, stylistique, dans les genres) des figures défendues par la revue au fil des décennies : Claude Sautet, Stanley Kubrick, John Boorman, Theo Angelopoulos. Si Les Cahiers et ses soubresauts successifs est un objet passionnant pour l’histoire de la critique, Positif a le mérite d’une cohérence plus  satisfaisante pour le cinéphile avide de découvertes.

Un autre point passionnant sera le rapport de Michel Ciment aux cinéastes et la relation complexe se nouant avec le critique. S’autorisant un vrai rapprochement voir une amitié avec les cinéastes qu’il admire, il doit aussi savoir s’en détacher tout en s’en expliquant aux intéressés lorsque leurs œuvres déclinent et qu’il n’est plus aussi ardent à les défendre. Il en profite pour égratigner les collègues ayant leurs grilles de lecture toutes faites et toujours du bien à dire quel que soit la qualité de la production de « l’auteur ». Les passages avec les grands cinéastes auxquels il consacra des ouvrages et/ou des documentaires sont captivant notamment l’apprivoisement de longue haleine de Stanley Kubrick dont il deviendra un des interlocuteurs privilégiés pour un livre référence le concernant. On aura d’autres moments très intéressant aussi du même ordre concernant Elia Kazan, Mankiewicz et Billy Wilder tous trois véhiculant d’ailleurs un autre leitmotiv du livre à savoir la culture juive et/ou associée à la Mitteleuropa qu’on peut associer à ces cinéastes. Les persécutions, malheur et pertes douloureuses amène (surtout chez Wilder) amène chez eux un mélange de raffinement et de terrible lucidité voir cynisme sur le monde qui rend leurs films brillamment cinglants.

Enfin Michel Ciment s’attarde sur certains aspects de la vie de critique. On y évoquera notamment les bons et mauvais côtés des festivals, ses expériences de jury et aussi les évolutions et spécificités des manifestations les plus célèbres comme Cannes ou la Mostra de Venise. Le gout de la polémique et le ton sans langue de bois (les éditos rageurs où il n’hésite pas à invectiver les confrères sont encore légion dans le Positif d’aujourd’hui) est savoureux et nombres de personnalités sont égratignées (l’égo et l’absence de générosité de certains grands cinéastes entre eux comme François Truffaut taisant le nom de Sautet aux américains curieux alors que sa recommandation aurait lancé la notoriété internationale de son ami). La conclusion plus didactique exprimera les vertus essentielles du critique mélange de sens de l’observation, de culture (la formation vaste allant du contact de Deleuze ou la connaissance de la culture anglo-saxonne l'aura remarquablement servit) et de curiosité où l’on retrouve une nouvelle fois nombre d’éléments qui font tout l’intérêt de Positif. C'est une vision de passeur jamais enfermé dans sa tour d'ivoire de savoir et qui souhaite le faire partager de la manière la plus accessible possible. Un ouvrage passionnant (et encore je n’ai pas évoqué toutes les réflexions pointues sur les cinéastes des pays de l’est) dont la forme fait qu’il se dévore d’une traite, à la fois témoignage, portrait et panorama de l’évolution de la critique au fil des décennies.

Paru aux édition Rivages et en plus complété du documentaire originel en dvd. Cela fait parfois doublon au niveau des propos de Michel Ciment sur certains points mais l'intervention des cinéastes et collaborateur apporte un plus bienvenu.