Quantum of Solace - Marc Foster (2008)

 Même s'il lutte pour ne pas faire de sa dernière mission une affaire personnelle, James Bond est décidé à traquer ceux qui ont forcé Vesper à le trahir. En interrogeant Mr White, 007 et M apprennent que l'organisation à laquelle il appartient est bien plus complexe et dangereuse que tout ce qu'ils avaient imaginé... Bond croise alors la route de la belle et pugnace Camille, qui cherche à se venger elle aussi. Elle le conduit sur la piste de Dominic Greene, un homme d'affaires impitoyable et un des piliers de la mystérieuse organisation.

Casino Royale (2006) s’était avéré une parfaite introduction du James Bond incarné par Daniel Craig, en plus de s’imposer comme un des meilleurs épisodes de la saga – rencontrant une faveur critique comme un volet de James Bond n’en avait pas obtenu depuis très longtemps. Il fallait donc battre le fer tant qu’il était chaud et la préparation du volet suivant est lancée alors que Casino Royale est encore en post-production. Malheureuse le projet se voit grippé par une grève des scénaristes à Hollywood sans que les producteurs daignent décaler significativement la date de sortie.

Le tournage débute donc sans script réellement finalisé, obligeant le réalisateur Marc Foster et Daniel Craig à réécrire certaines scènes et dialogues au jour le jour. Le résultat s’en ressent douloureusement avec un récit sans liant et assez poussif même si sur petit écran le film s’avère moins catastrophique qu’à l’époque de sa découverte en salle. Il s’agit vraiment d’une suite directe puisque le film démarre pied au plancher une heure après la fin de Casino Royale par une course poursuite échevelée alors que Bond vient de s’emparer de Mr White (Jesper Christensen), antagoniste sous-terrain du film précédent. Les problèmes tout d’abord formels surgissent alors déjà. L’influence visuelle et thématique des film Jason Bourne était significative dans Casino Royale, mais bien digérée par la mise en scène de Martin Campbell, réalisateur rompu au cinéma d’action. Ce n’est certainement pas le cas de Marc Foster qui tente un montage très cut à la Paul Greengrass mais sans la virtuosité ni l’effet hypnotique de ce dernier (il suffit de comparer la poursuite automobile de La Mort dans la peau (2004) et celle du Bond pour sentir le fossé), rendant la séquence brouillonne et tout juste compréhensible. Le problème demeure tout au long du film sans être aussi prononcé que lors de cette ouverture, et gâche quelques bonnes idées scénographique comme cette poursuite à pied puis combat suspendu à une corde.

Le thème est très intéressant avec ce questionnement environnemental et la collusion entre dictatures, puissances occidentales et organisations criminelles pour s’approprier les ressources des pays pauvres. Cela donne quelques moments de cynisme réjouissant où Bond semble la seule figure de droiture au-delà d’intérêts économiques qui prévalent. Notre héros s’avère également hanté par la trahison et la mort de Vesper, avançant comme un bulldozer déshumanisé décimant méchants à tour de bras pour évacuer sa peine. Ces auspices prometteurs sont pourtant gâchés par une progression très artificielle du récit qui ne crée aucune tension autour de ses enjeux géopolitiques (quelques inserts sur la population bolivienne subissant la sécheresse et rien de plus) ou intimes. Daniel Craig traîne ainsi sa mine renfrognée tout au long du film sans nuances, tandis que les dialogues sentencieux viennent régulièrement surligner ses sentiments à travers M (Judi Dench) faisant office de maman venant réprimander Bond tous les quart d’heure. 

Le méchant Dominic Greene (Mathieu Amalric), très intéressant sur le papier par sa pure nature d’homme d’affaire est gâché par une présence trop diffuse dans l’histoire malgré la présence inquiétante de l’acteur. Il n’est jamais intimidant, ni physiquement, ni psychologiquement, et le climax tente laborieusement de nous faire croire que Bond (que l’on a vu décimer sans mal les barbouzes depuis 1h30) est en difficulté pour en venir à bout. L’originalité est absente dans les scènes d’actions, soit par la répétitivité des idées trop exploitées dans la saga (une énième poursuite en hors-bord), par une finition technique indigne d’un James Bond (le découpage d’une poursuite en avion). Quant aux élément qui auraient pu sortir du lot, il ne sont pas exploités. Dominic Greene monopolise l’eau de Bolivie à travers des pipelines et des barrages sous-terrain qui auraient donnés de belles scènes de destructions (en plus d’offrir par l’image une résonnance humanitaire à moindre frais en montrant les Boliviens retrouver l’eau), il n’en sera rien. A la place une fusillade quelconque au sein d’un hôtel lambda situé dans le désert. C’est assez mince.

Daniel Craig ne démérite pas et reste charismatique (même si son arrogance du volet précédent nous manque) et Olga Kurylenko compose une James Bond girl plutôt intéressante malgré le peu de matière qui lui est donnée. Ce côté « pas fini » se ressent dans les transitions abruptes et la durée plutôt ramassée pour un Bond (1h46). La déception est donc grande après les promesses de Casino Royale, tant pour les fans que les fraîchement convertis (la tentative de continuité plus explicitement sérielle et feuilletonnante étant franchement ratée ici) à ce nouveau Bond. En plus d'être raté, le film (et la période Craig de manière générale) ne procure même pas les petits plaisirs futiles qui faisaient passer la pilule d'autres volets poussifs : la chanson de Jack White et Alicia Keys est une des pires de la saga, pas de bons mots avec Moneypenny ou Q, exotisme aux abonnés absents. Fort heureusement, l’épisode suivant sera préparé avec un plus grand soin pour fêter dignement les 50 ans de la saga. 

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Sony

The French Dispatch - Wes Anderson (2021)

The French Dispatch met en scène un recueil d’histoires tirées du dernier numéro d’un magazine américain publié dans une ville française fictive du 20e siècle.

On oublie souvent que chez Wes Anderson, l’extrême sophistication formelle tient autant du pur plaisir pop que d’une vraie pudeur. Les cadrages à la symétrie maniaque, les personnages tirés à quatre épingles et le raffinement des décors servent avant tout d’écrin, de refuge à de profonds questionnements et fêlures intimes. Les personnages décalés et rêveurs d’Anderson échappent ainsi par leur fantaisie à l’obligation de grandir (Rushmore (1999), aux maux familiaux (La Famille Tennebaum (2001)), à la crise identitaire (Fantastic Mr Fox (2009)) voire aux heures sombres de l’Histoire (The Grand Budapest Hotel (2014)). Il n’est donc pas étonnant qu’avec The French Dispatch, Wes Anderson atteigne un pic inégalé de maîtrise tout en livrant un de ses films les plus touchants et introspectifs. 

Le réalisateur accomplit là un désir entretenu depuis longtemps, celui de signer un recueil d’histoires. S’inspirant des grandes heures du journal The New Yorker et de l’identité marquée de ses plumes, Anderson nous plonge dans le sommaire filmé du magazine imaginaire The French Dispatch. Il s’agit d’une revue américaine publiée en France et faisant d’annexe à un quotidien de Kansas City. On imagine aisément que c’est le genre de fenêtre rêvée sur l’Europe et sa culture qu’aurait aimé lire le jeune Wes Anderson depuis son Texas natal. Le magazine est ainsi le repère de journalistes américains exilés et plus excentriques les uns que les autres. C’est pour eux une bulle, un espace de liberté où ils peuvent exprimer leur singularité sous la férule du flegmatique rédacteur en chef Arthur Howitzer Jr. (Bill Murray). Dès la scène d’ouverture, le réalisateur marque cet environnement d’une aura de fantaisie mais aussi de nostalgie. L’échappatoire qu’incarne The French Dispatch dévoile ses prémisses mais également sa fin annoncée en nous narrant le parcours d'Arthur Howitzer Jr fuyant l’avenir étriqué promis par son Kansas natal, puis y retournant seulement à son décès marquant aussi la fin de publication de sa revue. Wes Anderson nous fait donc parcourir les pages de son ultime numéro tout au long de quatre articles/histoires formant un vrai film à sketch. 

Ce qui fait de The French Dispatch une œuvre très personnelle, c’est la façon dont la nature facétieuse des héros journalistes s’exprime dans leur métier et par prolongement dans les histoires qu’ils choisissent de raconter. Wes Anderson fonctionne ainsi à trois niveaux où il célèbre l’accomplissement intime, intellectuel et artistique : le sien par la jubilation d’un réalisateur en pleine possession de ses moyens, celle du journaliste par les ruptures de ton marquée entre les histoires et bien sûr celle des protagonistes sujets des articles. Après l’aparté dévoilant l’attrait pour les bas-fonds du baroudeur à vélo Herbsaint Sazerac (Owen Wilson), la première histoire se place sous le signe de l’excentricité. Celle de sa narratrice J. K. L. Berensen (Tilda Swinton) contant le destin du peintre au pulsions sanguinaires Moses Rosenthaler (Benicio Del Toro). Le cadre de la prison ainsi que de la présence sévère et bienveillante de la gardienne Simone (Léa Seydoux) canalise par l’amour les élans torturés de l’artiste dans des tableaux aussi flamboyants qu’abstrait. 

L’alternance de la couleur et du noir et blanc souligne l’ambivalence des sentiments, tour à tour apaisés quand ils se figent sur l’objet amoureux (magnifique première apparition nue de Léa Seydoux en pleine pose) ou plus tempétueux quand le bouillonnement guide la création. La toile de fond est mélancolique puisque l’on devine cet amour impossible, mais le cheminement aura élevé la muse et apaisé l’artiste tout en menant un récit délirant sur le monde de l’art. L’épure du décor de la prison se conjugue à la retenue des sentiments, dans les compositions de plans (Moses et Simone allongés nus dans des sens opposés), le montage et les dialogues (Simone n’osant réellement fendre l’armure que quand elle parle français et est incompréhensible pour Moses) qui séparent le couple. L’œuvre d’art dans sa réalisation exprime la sensualité et le désir à travers les poses de Simone, et l’amour sincère de Moses dans la contradiction que constitue l’abstraction et l’intensité de ses tableaux où se manifeste timidité et exubérance. 

Dans la seconde histoire au retrouve ce croisement de mélancolie et de romanesque masqués par la rébellion juvénile dans un cadre à la fois historique en référence à Mai 68, mais aussi cinéphile avec l’ombre de La Chinoise de Jean-Luc Godard qui plane - tous le film étant un grand ode au cinéma français qu'affectionne le réalisateur. Wes Anderson excelle à la manière de son The Grand Budapest Hotel à évoquer un arrière-plan socio-historique douloureux (la Guerre d’Algérie, l’enrôlement forcé de la jeunesse) dans un écrin bariolé. Le regard faussement distant et réellement attendrit de Lucinda Krementz (Frances McDormand) observe les soubresauts de la jeunesse politisée dont les slogans et autres dogmes politiques abscons expriment une soif de liberté et l’attrait amoureux contenus entre les leaders Zeffirelli (Timothée Chalamet) et Juliette (Lyna Khoudri).

L’inconséquence de l’adolescence se manifeste par la photogénie des acteurs où Timothée Chalamet donne une belle profondeur et vulnérabilité à sa persona dandy sarcastique et cultivé développé chez Woody Allen (Un jour de pluie à New York (2019) tandis que Wes Anderson icônise tout en caractérisant Lyna Khoudri par la grâce d’objets (le casque de mobylette pour la révolutionnaire farouche, le poudrier dont elle ne se sépare jamais pour le narcissisme de la jeune fille en fleur).  La Révolution est, parfois littéralement (cet assaut policier ne tenant qu’à l’issue d’une partie d’échec) qu’un immense terrain de jeu où du haut de sa solitude Krementz incite contrairement à elle la jeunesse à se plonger dans les bonheurs de la passion plutôt que le jansénisme de la pensée. Ils en ont bien le temps, pense-t-on, avant que la chute (là aussi au propre comme au figuré) du récit baigne l’ensemble d’une profonde nostalgie de temps plus innocents. 

Le troisième segment est le plus jubilatoire tant il brille à brouiller les pistes. L’introduction nous aura présenté succinctement les différents journalistes en soulignant les caractéristiques de leur style d’écriture. Celui de Roebuck Wright (Jeffrey Wright) se manifeste par une logorrhée qui l’amène à allégrement dépasser le nombre de signes impartis de ses articles. C’est un art de la digression que Wes Anderson traduit à l’écran par son attrait des multiples strates narratives en en ajoutant une nouvelle (sous forme de show télévisé) à celles déjà amenées à l’ensemble. L’idée est d’exprimer par l’image cette truculence et ce plaisir d’emmener son auditoire dans le cheminement d’une pensée faussement labyrinthique et sinueuse - dessein auquel se prête merveilleusement la topographie d'Angoulême où fut tourné le film. 

C’est presque un autoportrait de Wes Anderson dont les artifices ne sont là que pour ne pas exposer au grand jour sa sensibilité à fleur de peau et sa pudeur. Partant de l’idée d’écrire le portrait d’un grand chef cuisinier (Steve Park) servant dans un commissariat, Wright nous emmène dans un dédale de décors, d’environnements, de ton et de styles graphiques (le climax sous forme d’animation) où il peut dissimuler ce qu’il ressent sous l’esbroufe. La relation complice du commissaire (Mathieu Amalric) et son fils attendrit (chez Wes Anderson le rapport au père est souvent conflictuel comme dans La Famille Tennenbaum ou La Vie aquatique (2004 mais se rêve souvent dans cet idéal complice parfois dans un lien recomposé comme Bruce Willis et le garçon de Moonrise Kingdom (2012)) en écho à la nature de déraciné solitaire de Wright, la talent du cuisinier asiatique Nescaffier renvoie à son talent littéraire transcendant les différences sociales et raciales d’alors. 

Ce n’est pas pour rien que Wes Anderson confère à Roebuck Wright le style vestimentaire, la volubilité et l’orientation gay de l’écrivain-poète et militant francophile James Baldwin (auquel le générique de fin rend hommage). Il représente le marginal en son pays son pays qui aura sut s’épanouir intellectuellement et intimement dans un autre, et plus précisément dans la famille dysfonctionnelle (grand thème de Wes Anderson), aimante et sans préjugés qu’est la rédaction du French Dispatch. Wes Anderson insère ces éléments avec un tel brio narratif, thématique et ludique que la tirade la plus profonde du segment est presque amenée comme une blague. 

Finalement quand la réalité et l’arrêt imminent du magazine reprend ses droits avec la mort de son créateur, c’est dans l’unité de temps et de lieu de la salle de rédaction que s’exprime en miniature les tourbillons de sentiments masqués dans les figures de style des sketches/articles. The French Dispach célèbre ainsi magnifiquement ces lieux qui nous autorisent à nous accomplir et être nous-même, mais s’émeut aussi de leur possible disparition à travers les effluves du temps qui passe. 

En salle