La Chambre de l'évêque - La stanza del vescovo, Dino Risi (1977)

 Un avocat, Me Orimbelli, invite dans sa propriété, située sur les bords du Lac Majeur, Marco, un jeune oisif, propriétaire d'un voilier, qu'il vient de rencontrer. Il lui présente sa femme, antipathique et autoritaire, et sa belle-soeur Mathilde, qui attend l'annulation de son mariage, son époux ayant disparu pendant la Seconde Guerre Mondiale. Orimbelli ne tarde pas à révéler à Marco qu'il est secrètement épris de Mathilde, et lui demande d'organiser pour eux une petite croisière...

La Chambre de l’évêque est le second film, après Romances et confidences de Mario Monicelli (1974), et avant Dernier amour de Dino Risi (1978), à mettre en vedette le couple Ugo Tognazzi/Ornella Muti. L’alchimie de la jeunesse sexy et vénéneuse d’Ornella Muti avec le charme vieillissant d’Ugo Tognazzi sert dans chacun des trois films de passionnants révélateurs sur la société italienne d’alors. Romances et confidences (dont l’immense succès initia la reconduite de l’association des deux acteurs) scrutait un schisme générationnel et régional face aux mœurs libertaires croissante des années 70, tandis que Dernier amour était vraiment le récit de l’ultime sursaut sexuel et sentimental avant le désenchantement pour les hommes de la génération de Tognazzi.

La Chambre de l’évêque se déroule durant l’après-guerre, et semble former comme un diptyque avec Ames perdues (1976) du même Dino Risi. Si ce dernier lorgnait avec le fantastique, les fantômes qui hantent La Chambre de l’évêque ont davantage à voir avec l’histoire intime des personnages, et celle collective de l’Italie. Orimbelli (Ugo Tognazzi) est un homme veule qui vit sur la nostalgie d’un hypothétique passé militaire où il participa aux conquêtes coloniales africaines du pays. Risi nous montre dans un premier temps sous un prisme trivial l’attitude de cet homme qui, pour tromper l’ennui et l’autorité de sa femme riche, s’acoquine à Marco (Patrick Dewaere). Celui-ci est son antithèse, réfugié en Suisse durant la guerre, vivant une existence oisive et insouciante de plaisirs quand Orimbelli végète dans la sinistre demeure familiale. Le voilier, habitat fonctionnel de Marco trouve aussi son pendant pesant dans la fameuse « chambre de l’évêque », réceptacle des maux et malédictions familiales. L’amitié entre ces deux hommes de mentalités et générations différentes paraît improbable, et Risi saisit d’ailleurs ce qui les différencie en situation.

Marco est dans la séduction et le libertinage amusé durant ses aventures, quand il s’agit de conquêtes au sens propre du terme pour Orimbelli dont la lourde insistance verbale et tactile choque mais finit toujours par faire céder les femmes. Cela passe souvent curieusement par l’hors-champ, comme pour dissimuler un abus. On apprend ainsi qu’une (trop) jeune femme récalcitrante qui l’avait éconduit s’est finalement laissé faire après qu’il soit revenu dans sa chambre par effraction, ou plus tard quand l’amante de Marco lui cédera aussi face à ses suppliques. La séduction, l’attrait et les conquêtes féminines d’Orimbelli ne se gagnent en définitive que par l’abus, en miroir d’un autre de ses motifs de fierté, la gloire militaire. La fin du film détaillera la nature peu glorieuse de ces exploits sous l’uniforme quand il révélera le contenu de sa malle de souvenirs :  abus sur mineure autochtone, vol de totems culturels locaux… Orimbelli est une personnification des rodomontades mussoliniennes et de leur envers lâche, que Risi finit par mettre à nu à travers son rapport aux femmes.

On suggère les abus de divers effectués dans sa demeure auprès des domestiques, et sa veulerie s’exposera enfin pleinement dans la manière dont il va en quelque sorte mettre la mainmise sur sa belle-sœur Mathilde (Ornella Muti). Toute la mécanique précédemment observée se remet en place, cette fois sans truculence, avec la fourberie du verbe à l’écran et l’impureté des actes hors-champ. Marco, par ses manières d’aimer Mathilde à distance, de se mettre en retrait pour un autre, représente la vulnérabilité (et le choix de Patrick Dewaere est parfait en ce sens) de la génération suivante qui a fuit les dogmes virils de leurs aînés endoctrinés. 

Ornella Muti approfondit avec brio le registre entamé dans Seule contre la mafia de la jeune fille convoitée, exploitée, mais résiliente en dévoilant un charisme et un mystère certain. Progressivement le passé fantasmé cède au passé maudit et vengeur en répétant le leitmotiv ayant coûté aux précédents membres de la famille, le suicide ayant fait descendre de son piédestal l’ancêtre religieux se reportant sur le héros de pacotille d’une autre institution, l’armée. On sent vraiment, la veine gothique en moins, le prolongement du propos de Ames perdues, et l’amertume du Risi de la fin des années 70 ne se réfugiant même plus derrière un registre grinçant – la noirceur de toutes ses œuvres de cette période en témoigne. Un opus sombre et mélancolique, porté par un bel épilogue désabusé. 

Sorti en bluray français chez Editions Montparnasse 

Opération San Gennaro - Operazione San Gennaro, Dino Risi (1966)

 Trois gangsters et escrocs américains, Jack, Maggie et Franck, arrivent à Naples avec la ferme intention de dévaliser la cathédrale afin de voler le trésor de San Gennaro, patron de la ville. Pour réussir leur coup ils doivent évidemment compter sur la complicité d’un habitant connaissant bien les lieux, c’est pourquoi ils demandent de l'aide à Don Vincenzo, vieux truand napolitain, surnommé "le phénomène". Celui-ci leur recommande de travailler avec son protégé Dudu.

En 1958 Mario Monicelli en réalisant Le Pigeon marque l'avènement de la comédie italienne. Le film endosse le contexte économique rugueux du néoréalisme italien avec la méchanceté et la drôlerie de la grande comédie italienne à venir, dans un film de casse décalé dont l'issue est forcément vouée à l'échec. Le Pigeon voyait son casse tourner court par la maladresse et la poisse de ses exécutants, mais surtout par la fatalité sinistre associée à cette arrière-plan néoréaliste. Dino Risi signe une sorte de pendant de Le Pigeon avec Opération San Gennaro, film dont les ressorts et le ton se conjugue aussi avec l'Italie d'alors. Le pays a depuis connu le boom économique et c'est dans l'euphorie ensoleillée des sixties que baigne le film, un esprit que Risi a déjà capturé dans Play-Boy Party (1965). Cette fois Risi dresse un pont entre l'Italie touristique du néoréalisme rose et les voleurs pieds nickelés de Le Pigeon, le choix de la ville de Naples devant servir de contraste pittoresque pour les personnages américains.

Comme un symbole c'est l'acteur comique Totò qui va relier les univers du film de casse anglo-saxon et la comédie italienne, en étant l'intermédiaire entre les voleurs chevronnés Jack (Harry Guardino) et Maggie (Senta Berger) et le local Dudu (Nino Manfredi). L'hilarante scène de Toto en prison donne le ton du relâchement napolitain et par la suite tout le film marque le schisme entre le professionnalisme américain et l'amateurisme italien. D'un côté les plans millimétrés, le timing serré, les tâches rigoureusement assignées et de l'autre le dilettantisme, la nonchalance et la distraction. Risi inscrit cette excentricité toute méridionale dans la mise en scène et le décorum lorsque Dudu déambule en ville avec Maggie, la moindre interaction avec ce cadre étant prétexte à une magouille discrète, à l'apparition de trognes napolitaine inénarrable. Le choix des acolytes locaux est dans cette lignée avec des protagonistes loufoques semblant échappés de bd (le Capitaine décalque du Haddock de Tintin). La première tentative de casse souffre donc de cet art du détour, de cette langueur latine lorsque le plan est avorté par un piège en forme de mariage qui se traîne. L'incompétence des Italiens semblent même contagieuse avec la mort d'un américain ayant mangé des moules avariées.

Peu à peu cette opposition moqueuse semble s'inscrire dans un mépris et une condescendance des Américains pour les Italiens. Senta Berger déploie ses charmes affolants pour dissiper les scrupules pieux de Nino Manfredi, soudain anxieux à l'idée de dérober un trésor local. Pourtant lors de la seconde tentative de casse, les obstacles sont désormais franchis grâce à la souplesse du plan, le sens de l'improvisation et la connaissance du terrain (le choix d'opérer durant un concours de chant télévisé prisé localement) des Italiens. Si les Américains ont la méthode et la rigueur, les Italiens sont capables d'arriver au même résultat et au-delà par l'astuce, Risi multipliant à l'inverse cette fois les gags où la technologie, la stratégie rigide faillit chez les Américains incapables de répondre à l'imprévu (Senta Berger perdant une carte car effrayée par un rat). 

Nino Manfredi est irrésistible dans ce registre et voit systématiquement ses initiatives échouer quand elles sont dans l'anticipation plutôt que l'improvisation comme l'hilarant piège routier qui va rater. La cartoonesque course-poursuite finale entre les ruelles encombrées de Naples et le tumulte d'un aéroport sublime cet argument dans une énergie et une folie de tous les instants, Risi renversant de nouveau des scènes initialement à l'avantage du calcul anglo-saxon - le camouflage de nonne de Senta Berger bien moins efficace cette fois-ci.

Le côté pieds-nickelés demeure certes à travers un ultime rebondissement, mais non sans avoir fièrement célébré une "italianité" fait de débrouille et de spontanéité. Une humanité en somme, bien plus attachante même dans l'échec que la réussite froide capitaliste et anglo-saxonne. 

 Inédit en dvd français vu à la Cinémathèque française

Rapt à l'italienne - Mordi e fuggi, Dino Risi (1973)

Fabrizio, Raùl et Sylva dévalisent une banque et tuent le gardien. Ils sont repérés par la police près d'une station-service et prennent alors en otage Giulio Borsi, un industriel romain qui partait en week-end avec sa maîtresse Danda. La police se lance à leur poursuite, à bonne distance. Un des ravisseurs informe le commissaire Spallone qu'ils exigent une rançon de 100 millions de lires et un avion pour s'enfuir contre la libération des otages. Les gangsters font en fait partie d'un groupe d'activistes, et la presse, rapidement informée, suit les policiers qui suivent les malfaiteurs...

Les élans de moraliste féroce de Dino Risi surent toujours s'adapter aux mues de la société italienne à travers des brûlots cinglants. Rapt à l'italienne apparaît à ce stade comme une synthèse intéressante de ses précédentes charges, à l'aune de l'Italie de ce début des années 70. Le personnage de Borsi (Marcello Mastroianni) est un l'héritier des nouveaux riches veules et corrompus engendrés par le boom économique que l'on a pu observer dans Le Veuf (1959), Au nom du peuple italien (1971). Fabrizio (Oliver Reed), le meneur des preneurs d'otage illustre lui l'envers malsain et narcissique de la pureté idéologique, montrant la face hypocrite de l'activisme politique tout comme le protagoniste de Le Prophète (1968) représentait celle de la contre-culture et des mouvements hippies. 

On semble donc au départ en terrain connu avec ce Borsi dilettante et cynique quant à son commerce, et volage dans ses mœurs puisqu'il s'apprête à partir en week-end avec sa jeune maîtresse Danda (Carole André). La prise d'otage est donc l'occasion de fustiger toute la veulerie et superficialité de Borsi à travers des dialogues savoureux (toujours sous la menace de l'arme de ses ravisseurs, voyant la pluie tomber il se rappelle qu'il a laissé exposée sa décapotable) et situations rocambolesques, comme cette tentative de fuite au restaurant en laissant Danda prisonnière.

Cependant la construction de road-movie va servir de révélateur pour une réflexion plus vaste que la seule satire. La nature d'activistes des ravisseurs ne se révèle que progressivement, et va servir d'épouvantail aux médias pour anticiper les éventuels dommages subis par les otages. Le hold-up d'ouverture et le meurtre d'un agent laisse donc penser que les activistes ne sont que des gangsters comme les autres, d'autant que l'onéreuse demande de rançon prévaut sur quelconque revendication politique. La mascarade se révèle subtilement au fil du voyage et de la cohabitation forcée, les mauvais penchants de Borsi se révélant au moins sincères face au supposé engagement politique des activistes. Risi reflète de cette façon la vision possible des Italiens face aux Brigades Rouges dont les méfaits agitent le pays durant les Années de Plomb. Leurs contradictions se révèlent dans la manifestation de leurs manières rustres (Fabrizio pelotant lourdement Danda), la confrontation verbale avec de vrais engagés d'antan (le vieux garagiste les renvoyant à leur nature de gangsters ordinaires) et la nature creuse de leur discours, telle la féministe lesbienne Sylva (Nicoletta Machiavelli) soutenant l'agression sexuelle de son acolyte Fabrizio. 

Il faut le temps long du voyage, des rencontres et des péripéties pour exposer la vérité de chacun. Cependant Risi réserve une part d'humanité à ses protagonistes qui échappent à leurs caricatures. Borsi gagne grandement en dignité, servi par la prestation de plus en plus subtile de Mastroianni, notamment la belle scène durant laquelle il assume sa peur et son instinct de survie malheureux à Danda, et ce avant un réel geste noble durant l'épilogue. Comme souvent en Italie, la proximité régionale permet les rapprochements entre les individus et estompe les schismes sociaux, ce lien populaire se prolongeant lors d'une scène voyant Borsi et Fabrizio partager leurs souvenirs musicaux comme érotique à l'écoute d'une chanson de variété. D'ailleurs la dernière partie en huis-clos témoigne de la schizophrénie du récit et de ses participants avec la bonhomie de l'ancien général joué par Lionel Stander, cachant un passé peu reluisant sous sa bonhomie - qui s'estompe quand les intrus entonnent un chant communiste chez lui. On n’est finalement pas si loin du road-movie le plus emblématique de Risi, Le Fanfaron (1962) qui lui aussi démarrait tambour battant avec son duo faussement caricatural, puis laissant la mélancolie s'installer avec de nous cueillir par son drame final - ici particulièrement sanglant. 

Vu dans le cadre de la rétrospective Marcello Mastroianni à la Cinémathèque française 

La Marche sur Rome - La marcia su Roma, Dino Risi (1962)

 Au début des années 20, le romain Domenico Rocchetti, un ancien combattant mal réadapté à la vie civile, se joint au mouvement fasciste. Mêlé à des exactions en tout genre, il y retrouve un ancien camarade de tranchée, le paysan Umberto Gavazza. Le 28 octobre 1922, les deux lascars se joignent à la "Marche sur Rome", qui voit converger sur la capitale plusieurs milliers de squadristes réclamant bruyamment du Roi qu'il remette le pouvoir à Mussolini.

Dans son âge d'or, le cinéma italien ne sut jamais mieux se pencher sur les pans les plus sombres de l'histoire du pays que par le prisme de la comédie. Dans cette optique, les approches sont variées et donnent à chaque fois de belles réussites. On trouve notamment la satire douce-amère confrontant l'individu plus ou moins souple/opportuniste aux mues socio-politiques à travers le temps, une veine où Alberto Sordi est roi avec des films comme L'Art de se débrouiller de Luigi Zampa (1954) ou Une vie difficile de Dino Risi (1961). L'autre approche est de donner dans le récit picaresque décalé et là c'est le génial La Grande guerre de Mario Monicelli qui en pose les bases avec l'évocation tragicomique du conflit 14-18, un sillon que creuse aussi l'excellent La Grande pagaille de Luigi Comencini (1960). La Marche sur Rome obéit à la même structure que ces derniers dans un postulat voisin qui voit deux pauvres bougres dépassés par les soubresauts de l'Histoire et tenter de survivre tant bien que mal au chaos ambiant. Ces structures très proches sont en partie dues à la présence du célèbre duo de scénariste Age/Scarpelli sur les trois films, auquel s'ajoute Ettore Scola sur La Marche sur Rome.

Le film se penche sur la marche paramilitaire du 28 octobre 1922 qui vit les fascistes partisans de Mussolini traverser le pays avec pour but premier d'impressionner le gouvernement libéral en place et de faire pression sur la classe politique. Dans les faits, cette marche fut une réussite assez mitigée et ne fit pas réellement vaciller le pouvoir qui ne comptait donner offrir qu'une participation modérée des fascistes au gouvernement, à des postes subalternes. Bien que les institutions, militaire notamment, soient à même de stopper l'ambition des fascistes, le roi Victor-Emmanuel III désavoue le gouvernement libéral et invite Mussolini, soutenu par les classes aisées, à en constituer un nouveau. C'est le premier jalon qui mènera à l'instauration de la dictature fasciste en 1925. Dans les faits, cette marche sur Rome n'a donc rien de glorieux et sa réussite ne doit qu'à des circonstances particulières mais Mussolini va une fois au pouvoir en faire un des hauts faits de son ascension et laisser croire qu'il s'agissait d'un coup d'état. 

Le film de Dino Risi est donc une vraie entreprise de démythification par le prisme de la comédie. Les deux héros Domenico (Vittorio Gassman) et Umberto (Ugo Tognazzi) vont être nos guides pour suivre et comprendre à leur échelle ces remous politiques qui vont transformer le pays. Tous deux sont d'anciens camarade de tranchée de la Première Guerre mondiale, dont le retour à la vie civile va laisser dans un grand dénuement. Domenico est un citadin romain roublard et opportuniste qui endosse la cause fasciste par pur opportunisme car lui permettant de manger quotidiennement à sa faim. Umberto est un paysan naïf se pliant aussi aux mouvements au gré de ses intérêt, d'abord bolchévik comme son beau-frère qui l'héberge, puis chemise noire quand Domenico l'aura convaincu de la grande utopie fasciste pour ce qui concerne son périmètre de fermier.

Nom de dieu je sais très bien comment c’est la révolution ! C’est les gens qui savent lire dans les livres qui vont voir ceux qui savent pas, et les voilà qui disent le moment est venu de changer tout ça ! Ils expliquent aux pauvres bougres, qui eux font le changement. Après, les plus malins de ceux qui savent lire dans les livres s’assoient autour d’une table pour bouffer et blablater, pendant que c’est les pauvres bougres qui crèvent. Et qu’est-ce qui arrive quand c’est fini ? Rien, tout recommence comme avant.

On se souvient de cette description cinglante de la révolution dans le Il était une fois la Révolution de Sergio Leone (1971) - qui sublime d'ailleurs ce mélange de grande Histoire et de picaresque dans Le Bon, la Brute et Le Truand - et c'est exactement ce qui se passe ici quand le Capitaine Paolinelli (Roger Hanin), ancien officier de nos deux héros, use de son autorité et supériorité intellectuelle pour les enrôler à sa cause fasciste. Une ellipse cruelle élude ainsi la plaidoirie absconse d'un avocat lorsque Umberto et Domenico sont jugés pour une rixe, le vide du propos les conduisant directement en prison. Risi nous immerge dans le contexte social âpre qui contribue à nourrir le mouvement fasciste, mais laisse bien comprendre qu'il est pourtant minoritaire et que les chemises noires sont détestées dans toutes les bourgades qu'elles traversent. La tyrannie et le culte de la personnalité du Duce sont déjà là, quand un officier paie la massive note de restaurant de son régiment avec un jeu de photos de Mussolini, à la grande consternation de leurs hôtes. 

Tout le périple de cette marche vers Rome sera une longue série de désillusions, idéologiques comme humaines. Un des running gag du film voit le naïf Umberto voyager avec le tract du programme fasciste qui l'a convaincu de s'engager, et chaque étape et méfaits commis par les chemises noires (brûler la presse, s'approprier les terres agricoles, se faire obliger des riches propriétaires et industriels, le meurtre) est l'occasion pour lui de rayer une ligne sur le document. Le duo Vittorio Gassman/Ugo Tognazzi (qui semble se former ici avant la réussite plus connue de Les Monstres (1963)) est irrésistible, bougres ordinaires allant vers la main qui les nourrit, mais incapables d'en reproduire la vilénie telle cette scène où humiliés par l'éloquence du magistrat qui les a condamnés il renoncent à se venger. Gassman est dans son registre du matamore faisant des nœuds avec sa conscience pour persister dans son choix, quand Tognazzi offre une prestation plus tendre et vulnérable mais là aussi pas dupe.

Risi déleste la marche de toute dimension épique (qui n'existe que dans l'usage d'images d'archives que le réalisateur va aussi détourner par la satire) pour n'en garder que la dimension violente, laborieuse et misérable. Les chemises noires se retrouve rapidement isolées, affamées et stoppées par l'armée, les malheureux à la traîne de leur groupe se voyant accueillis à jets de cailloux par une populace revancharde. Notre duo ne s'extraira de ce bourbier que par le même tissu de contradictions qui les y plongé. La lâcheté, le courage né de l'amitié revêche qu'ils entretiennent l'un pour l'autre et un sens moral ordinaire plutôt que politique quand ils verront les fascistes commettre les exactions de trop. Tout comme La Grande guerre et La Grande pagaille, le braquet plus dramatique que prend le récit sur la fin nous fait comprendre toute la gravité des évènements et leurs conséquences sous les rires. Les thèmes de Une vie difficile ne sont pas loin non plus puisque nos héros, au moment où ils osent montrer un semblant d'honneur, se trouvent soudain à contre-courant du sens de l'Histoire. Être un mouton suiviste et décérébré est plus payant, comme le prouvera l'avenir.

Sorti en dvd italien et disponible en VOD sur Mycanal

extrait

Play-Boy Party - L'ombrellone, Dino Risi (1965)

 Enrico Marletti est un ingénieur quadragénaire qui déteste la mer et la foule. Resté à Rome, vide de ses habitants partis en vacances, il s'apprête à rejoindre son épouse Giuliana, en vacances depuis trois semaines à Riccione afin de passer ferragosto avec elle. À Riccione, il fait la connaissance de personnages typiques des centres balnéaires et prend conscience que son épouse est en confusion sentimentale.

L'ombrellone est un opus injustement méconnu de Dino Risi qui fait en quelque sorte le pont entre les grandes comédies italiennes « estivales ». Ces dernières sont souvent une photographie saisissante de la société italienne d’alors dans les enjeux qui se nouent dans ces périodes de congés. Dans Dimanche d’août de Luciano Emmer (1950), les vacances sont synonymes de brève respiration dans l’Italie pauvre d’après-guerre mais où la peur des lendemains difficiles plane encore sur les protagonistes. Le Fanfaron de Dino Risi (1962) représente quant à lui l’insouciance de l’Italie du boom économique, celle où l’on se libère des entraves morales d’antan mais où la course au paraître peut conduire à sa perte. L’ombrellone illustre lui l’étape suivante, libérée des contingences économiques dans une Italie prospère et où le questionnement se fait désormais plus intime, à l’échelle du couple. 

Le film est profondément radieux, solaire et tapageur tout en exprimant un profond malaise latent dans le couple que forme Enrico (Enrico Maria Salerno) et Giuliana (Sandra Milo). Venu rejoindre Giulana sur leur lieu de vacances où elle séjourne déjà depuis trois semaines, Enrico constate immédiatement le fossé qui existe soudain entre eux. Giuliana se dérobe à toute intimité sociale comme charnelle avec son époux pour privilégier la compagnie des nombreuses et bruyantes nouvelles connaissances faites sur place qui les entraîne dans un tourbillon ininterrompu de fêtes, beuveries, et autre activité estivales futiles. Le tempérament terre à terre d’Enrico se heurte à l’envie frénétique d’évasion de Giuliana, le questionnant sur la perspective que cette volonté de mouvement perpétuel aille jusqu’à une possible infidélité. Dino Risi brosse un portrait savoureux de cette faune des cités balnéaires, entre les vieux libidineux, les commères, les gigolos, les séductrices nymphomanes ou les excentriques inclassables nous offrant quelques rencontres totalement « autre » (la dame cherchant perpétuellement son chien, la grand-mère et ses brûlures d’estomac…). 

La langueur de l’été semble libérer toutes les petites bassesses mais Dino Risi ne va pas sur des terrains aussi sombres que le récit l’aurait permis. Nous sommes plus dans le registre de l’étude de mœurs que la satire corrosive et le réalisateur reste dans un entre-deux captivant pour tous les comportements qu’il dépeint. C’est visible dès la rencontre avec le gigolo Sergio (Jean Sorel) qu’Enrico soupçonne à tort d’être l’amant de sa femme avec de se lier d’amitié avec lui. Risi montre le versant hédoniste et froidement calculateur de Sergio tout en montrant l’autre pendant des épouses légitimes (mariées à des hommes plus âgés et dont on peut soupçonner que c’est par intérêt) lui tombant dans les bras, ce qui fait de ce moment et de ce lieu un espace d’aventures éphémère où il est bien compliqué d’appliquer un jugement moral aux uns ou aux autres. Il en va de même pour la tentation de Giuliana envers un bellâtre érudit qui la change du plus rustre Enrico, tandis que ce dernier laisse parfois traîner un peu trop longtemps son regard sur les belles plantes courts vêtues qui traversent la plage. 

Les situations de franchir le pas, de commettre l’irréparable, sont bien là mais sans se concrétiser. Nul jugement moral de la part de Risi qui cherche avant tout à capturer le vase-clos, la bulle que représente ce moment estival éphémère. C’est une période qui ravive la mélancolie de ce qui nous manque dans la réalité du quotidien et ouvre la possibilité assumée ou pas de la transgression. Ainsi l’imagerie solaire, l’ambiance festive et la langueur sensuelle constante de l’été est constamment baignée d’un parfum de spleen par Risi qui manie à merveille cette tonalité contrastée. 

Il n’y a aucun réels soubresauts tragiques mais des relents de tristesse sous le bruit et les rires. Sandra Milo représente cela à merveille dans sa prestation faisant surgir à contretemps les larmes de Giuliana, forçant les éclats de rires pour masquer son vague à l’âme.  C’est une approche subtile qui traduit à merveille les sentiments pas si évidents qui nous agitent dans la période supposément la plus attendue de l’année, les vacances. C’est aussi avec une belle pudeur qu’il signe les retrouvailles du couple, une soudaine humeur changeante rendant la réconciliation possible sans dialogues ou scènes dramatiques appuyées pour expliciter le renouveau. Un sourire, un baiser et le soleil éclatant suffisent. 

Disponible sur Netflix 

Fantôme d’amour - Fantasma d’amore, Dino Risi (1981)

 Pavie, fin des années 1970. Nino Monti, un conseiller fiscal connu, paie la place de bus d'une femme à l'air misérable et malade qui n'avait pas la monnaie. Le soir même elle le rappelle pour lui rendre ses 100 lires, et se présente : Anna Brigatti, qui fut son grand amour de jeunesse. Nino est troublé. Il cherche à la revoir, il la pense toujours aussi jeune et belle que celle qu'il a connue.

Fantôme d'amour s'inscrit dans un cycle de films sombres et désenchantés pour Risi où ses personnages sont hantés par leur passé, s'interrogent sur leur vieillesse. Âmes perdues (1976) explore ce poids du passé sous un angle funèbre lorgnant sur le surnaturel quand Dernier amour (1978) s'avère à la fois plus caustique et tragique avec le dernier tour de piste d'un amuseur. Fantôme d'amour croise ces deux facettes avec ce héros que le souvenir d'un amour perdu vient hanter. Nino (Marcello Mastroianni) chérit le souvenir d'Anna (Romy Schneider), romance passionnée de ses vingt ans dont il ne s'est jamais vraiment remis du départ.

Sa photo se dissimule encore à l'abri des regards dans sa bibliothèque, et c'est son visage qui lui apparait pour se donner la vigueur nécessaire lors des rapports avec son épouse au sein de leur mariage rangé et ennuyeux. Une rencontre impromptue (mais finalement pas tant que cela) la ramène à lui mais sous une allure vieillie et malade loin des doux moments d'antan. D'ailleurs Dino Risi ne fait pas intervenir l'image passée d'Anna sous forme de flashbacks, mais plutôt de séquences oniriques relevant du souvenir embelli, du fantasme. Lorsqu’Anna retrouvera ses traits juvéniles dans le présent, là encore la réalité de cette image sera questionnée par les évènements mystérieux et l'imagerie mortifère. 

Anna est un souvenir qui hante Nino et qui ne peut donc lui apparaître dans ses plus beaux atours que dans des environnements hantés. Risi en révèle subtilement les indices (ce fruit pourrissant dans une pièce lors de la visite de la villa), où nous avertit par la métaphore visuelle quand Anna se volatilise dans un lac qui s'avérera recéler un cadavre en son fond. L'esthétique grisâtre et la photo brumeuse de Tonino Delli Colli ajoutent à ce côté fantomatique et parfois hors du temps du film, relevant de l'humeur dépressive du héros mais aussi d'une réalité altérée par son esprit ou par de vraies manifestations surnaturelles. 

C'est la grande question du film, les morts hantent-ils les vivants ou inversement ? Nino ne peut pleinement aimer Anna que dans l'image mentale ou concrète (la photo) qu'il en a gardée, et fera montre d'un dégoût cruel quand elle lui réclamera un baiser sous ses traits fanés. Anna quant à elle ne peut retrouver sa beauté que grâce à l'amour intact entretenu par Nino, seul élément lumineux la rattachant au monde des vivants. Autrement sa face hideuse relève une nouvel fois du réel (le cancer qui l'enlaidit avant sa mort) mais aussi du mental avec cette fois une quête vengeresse d'outre-tombe qui lui confère une aigreur et une haine qui se répercutent sur son allure, même fantôme.

Nino refuse ainsi longtemps de voir ce que le spectateur a compris depuis un moment, car cela menace son équilibre psychologique. Non pas par la possibilité qu'Anna soit un fantôme, mais plutôt par le fait que sa "vraie" image ne correspondent plus à ce tendre passé qui l'a aidé à traverser une existence morne. Le film rejoint ainsi d'autres grandes œuvres sur l'obsession amoureuse oscillant entre le rêve et le fantastique (Le Portrait de Jennie de William Dieterle (1949), Peter Ibbetson d'Henry Hatthaway (1935), L'Aventure de Madame Muir de Joseph L. Mankiewicz (1947)) mais Risi en ôte toute la sève romantique pour n'en faire qu'une béquille fragile d'être fragiles et vieillissants, ne vivant plus qu'à travers leurs regrets. La dernière scène en est l'illustration la plus désespérée, la figure aimée devenant désormais la seule étincelle d'un être ayant cédé à ses failles et choisi définitivement le monde de l'illusion.

Sorti en dvd zone 2 français chez Pathé

L’Amour à la ville - L'Amore in Città, Dino Risi, Michelangelo Antonioni, Carlo Lizzani, Federico Fellini, Francesco Maselli, Alberto Lattuada (1953)

L'Amour à la ville ou six histoires presque vraies, réalisées par six grands metteurs en scène italiens sur la misère de l'amour à Rome dans le ton du néoréalisme social.  "Suicides Manqué", de Michelangelo Antonioni, "Agence Matrimoniale" de Federico Fellini, "Les Italiens se retournent" d'Alberto Lattuada, "L'Histoire de Catherine" de Francesco Maselli, "Le Bal du samedi soir" de Dino Risi et "L'amour qu'on paie" de Carlo Lizzani.

L’Amour à la ville est un film à sketch dont le fil rouge est, comme son titre l’indique, une observation des toutes les émotions contrastées de la romance en milieu urbain. Le film à sketch explosera réellement en Italie durant les années 60, prétexte à la réunion de casting prestigieux devant et derrière la caméra, et terrain d’expérimentations narratives et visuelles dans un format court stimulant l’efficacité et l’inventivité. Les Monstres de Dino Risi, Boccace 70 (Federico Fellini, Luchino Visconti, Vittorio De Sica, Mario Monicelli, 1962), Les Sorcières (Luchino Visconti, Mauro Bolognini, Pier Paolo Pasolini, Franco Rossi, Vittorio De Sica, 1967) ou encore Les Complexés (Dino Risi, Franco Rossi et Luigi Filippo D'Amico, 1965) constituent quelques fleurons d’un genre omniprésent et source de grosse recettes commerciales jusqu’à la fin des années 70 dans le cinéma italien. On trouve pourtant déjà des films à sketch italien avant cet élan, mais ceux-ci revêtent alors plutôt une tonalité dramatique. Les films des années 60 reflètent l’insouciance mais également le cynisme de la prospère ère du « boom » économique, ceux qui les précèdent s’attardent sur les maux d’une Italie pauvres et en reconstruction. On peut observer cette progression thématique de Païsa (Roberto Rossellini, 1946) et son observation de la libération de l’Italie durant la Seconde Guerre Mondiale à L’Or de Naples (Vittorio de Sica, 1953), où le récit de mœurs alterne avec des préoccupations encore tristement économique. L’Amour à la ville se trouve à cheval de ces deux tendances avec son thème amoureux trivial, mais dont les sketches traitent tour à tour avec une profonde noirceur ou une veine plus légère.

Les six réalisateurs sont au moment du film déjà reconnus mais pour la plupart en passe de l’être dans les années suivantes. La cohérence de l’ensemble tient au scénariste Cesare Zavattini qui coécrit tous les sketches (qui comment souvent dans le cinéma italien sont écrits à plusieurs mains pas toujours toutes créditées) et en coréalise un. L’approche encore fortement marquée de néoréalisme lui doit certainement beaucoup. L’aspect frappant du film est l’approche presque unilatéralement tragique, et où la victime est toujours la femme. Avant la grande série de films d’Antonio Pietrangeli sur la condition féminine en Italie (Du soleil dans les yeux (1953), Adua et ses compagnes (1960), Je la connaissais bien (1965)), L’Amour en ville offre donc une vraie et déprimante photographie sur le sujet en ce début des années 50. Le film débute par ton neutre de publireportage, une voix-off sentencieuse déclamant la tragédie de ces victimes modernes de l’amour, avec un filmage à l’avenant entre  urbain froid et distancié et témoignage face caméra. C’est le cas dans L’Amour qu’on paie de Carlo Lizzani, où la caméra observe les silhouettes féminines surgissant telles des fantômes la nuit venue dans les recoins de banlieues sinistres et ruelles mal famées. Ce sont des ombres partagées entre la honte et la crainte de la police incitant à racoler discrètement, et des destins individuels que chaque témoignage rend unique, la femme mûre fanée par le métier à la jeunette n’ayant trouvant que cette voie pour subsister. Ce segment fut d'ailleurs censuré lors de l'exploitation du film.

Tentative de suicide de Michelangelo Antonioni emprunte la même voie, partagée entre voix-off emphatique et témoignage de femmes ayant tentée de mettre fin à leur jour par amour. L’aspect documentaire est moins appuyé et s’imprègne de la veine existentielle et tragique propre à Antonioni. Ainsi le drame doit autant à la lâcheté des hommes (souvent face à des grossesses non désirées) qu’à la faiblesse de femmes conditionnées à vivre à leurs crochets. On pense à cette femme séparée de son époux qui va tenter de se suicider simplement pour que celui-ci la « reprenne » alors qu’ils ne s’entendent pas. Elle ne semble pas plus heureuse au final, mais est reste au moins dans la « norme ».

Cette norme, la fille-mère de L’Histoire de Catherine de Francesco Maselli et Cesare Zavattini, en est exclue. Abandonnée par son fiancé et chassée par sa famille, Catherine (Caterina Rigoglioso) erre en ville à la recherche d’un emploi qui lui permettra de payer la nourrice de son fils. Ce sketch apparait en tout point comme un remake rajeuni et au féminin de Umberto D justement scénarisé par Zavattini.

La jeune femme est aussi démunie que le vieillard d’Umberto D, se heurtant à une bureaucratie tatillonne et sans empathie, à l’indifférence de ses semblables dans une Italie pauvre où le chacun pour soi prévaut. Les compagnons que sont le bébé et le chien correspondent bien sûr au stade d’existence des personnages, mais s’avèrent tout aussi tristement encombrant quand on n’a pas de quoi les nourrir. L’affection innocente et sans condition passant à travers leur regard constituent pourtant les raisons qui pour Catherine comme Umberto, les pousseront à ne pas s’abandonner au désespoir. Le mimétisme est poussé jusqu’à la sa scène d’abandon, très proche dans les deux films. Il s’agit certainement du sketch le plus poignant de l’ensemble.

Cette vulnérabilité féminine se ressent aussi dans Une agence matrimoniale de Federico Fellini. C’est sur la femme qu’est menée une enquête avant l’entrevue dont le mécanisme ressemble plus à une visite d’appartement (appel de l’agent qui organise la visite/tête à tête avec la jeune femme jetée en pâture) qu’à une rencontre amoureuse. C’est pourtant une situation dont s’accommode Rossana (Lidia Venturini) pour qui le mariage est un moyen comme un autre d’échapper à sa condition. Un peu de légèreté s’invite tout de même avec Le Bal du samedi soir de Dino Risi et Les Italiens se retournent d’Alberto Lattuada. Risi dans ses premiers films traitaient déjà de ces amours urbaines et juvéniles mouvementées, dans Boulevard de l’espérance (1953), Le Signe de Vénus (1955) et surtout la trilogie des Pauvres mais beaux (1956, 1957 et 1959). Il nous en offre un condensé en miniature sur cette piste de danse où les couples se font, se défont ou ne se font pas au gré d’un chaperon trop zélé, d’une timidité insurmontable. L’ironie mordante de Risi fait mouche pour capturer les jeux de séduction tendres, discrets ou démonstratifs où se disputent désir et romance.

Les Italiens se retournent est très intéressant à l’aune de certains comportements masculins plus explicitement (et à juste titre) décriés aujourd’hui. Le sketch s’ouvre sur plusieurs pimpantes jeunes femmes se faisant belle au moment de sortir. C’est un véritable défilé de beautés italiennes radieuses déambulant insouciantes dans les rues de la ville. Le temps qu’à pris Lattuada à les montrer s’apprêter, les travellings fluides qu’il déploie à les montrer fièrement arpenter les rues, tout cela souligne une dualité à vouloir être belle pour soi mais aussi à capturer le regard des autres. Ce regard masculin justement, Lattuada s’en amuse tout en en montrant la facette oppressante pour les plus insistants et se montre ainsi diablement moderne dans les problématiques soulevées par ce segment en apparence le plus léger. Lattuada soulève dans une même image l’indépendance de la femme à s’exposer librement dans la tenue qu’elle veut, mais aussi la fragilité de cette liberté dans une société italienne patriarcale comme l’a démontré le reste du film. Une œuvre fort intéressante donc, une rareté qui vaut le coup d’être découverte.

En salle le 24 juin