Les Voyous - Los Golfos, Carlos Saura (1960)

 Dans les "barrios", quartiers populaires de la grande ville, une bande de jeunes voyous traîne une vie oisive et misérable. Au début, les vols n'avaient pour but que se procurer de la nourriture, mais bientôt les ambitions naissent : une guitare, une fille, le café... Et puis, comme Juan veut devenir toréador, la bande décide de lui procurer l'argent nécessaire à son premier combat.

Los Golfos est le premier long-métrage d’un Carlos Saura qui s’inscrit là dans la continuité sociale et documentaire de ses premiers courts-métrages. Le film par sa veine réaliste est assez éloigné de l’approche plus stylisée et allégorique de l’œuvre à venir de Saura, les démêlés avec la censure sur ce galop d’essai ayant sans doute justifié l’évolution. Ici Saura s’inscrit dans la continuité du néoréalisme italien, et dans un mouvement plus global au sein des cinématographies mondiales abordant par une approche formelles novatrices le mal-être d’une jeunesse désœuvrée : Nouvelle Vague française, Free Cinema anglais…

Le récit s’attarde sur la dérive de jeunes voyous issus de quartiers pauvres madrilènes. Le film s’ouvre sur un larcin qui met d’emblée à mal la potentielle empathie que l’on pourrait avoir pour les personnages, puisqu’ils y dérobent la caisse d’une vendeuse de tabac aveugle. Le contrepoint sur leurs environnements misérables, faibles perspectives et pour certains ambitions contrariées (Paco et son rêve de devenir toréador) durant les séquences suivantes compensent à peine cette gêne initiale. Los Golfos est à l’image de l’horizon flou de ses héros, et tourne en rond volontairement jusqu’à l’impasse. 

Tous poursuivent des plaisirs superficiels et immédiats, et le désir louable d’aider Paco à se réaliser ne passera que par les mêmes chemins de traverses criminels. La narration alterne accalmies hédonistes avec l’urgence brutale des larcins pour l’essentiel commis avec violence sur des innocents. Carlos Saura se montre inventif dans le choix des décors où opèrent nos délinquants, usant de la caméra à l’épaule pour faire grimper la tension en lieu confiné (l’agression dans l’ascenseur) ou accompagner la fuite dans l’urbanité madrilène par un vrai sens de la topographie.

L’absence de morale, si ce n’est par une solidarité bien fragile, est un des éléments les plus frappants. Les rares vacillement pouvant amener un arrêt ou du moins ralentissement des activités illégales ne vient pas d’une prise de conscience, mais simplement d’une peur d’être pris à cause de la trop grande proximité temporelle des vols. Saura dans sa manière de filmer le groupe capture un certain virilisme où il est difficile d’être celui qui se « dégonflerait ». Il y a plusieurs bascules de ce type durant lesquelles Saura saisit l’unité du groupe par un plan d’ensemble (la séquence de sortie de fête) où un seul récalcitrant sortant momentanément du cercle est malgré tout convaincu de poursuivre. Lors d’une autre séquence où certains admettent leurs craintes, c’est cette fois un découpage enchaînant les gros plans et les champs contre champs qui exprime une division.

L’ironie tient aux moyens employés pour cette entraide, mais surtout l’objet de cette dernière. Paco laisse ses amis foncer dans l’escalade criminelle, se dérobe quand il doit y participer à son tour, et subit une correction en cherchant à se défendre lorsque sa lâcheté lui est reprochée. Tout cela prépare une cruelle issue illustrant la vacuité du rêve, et les finalement faibles aptitudes de l’intéressé pour les réaliser durant la corrida finale. La laborieuse joute de Paco alterne avec les railleries du public et le regard consterné de ses amis, rendant les « sacrifices » et la punition imminente d’autant plus terribles. L’élégance formelle se conjugue à une certaine aridité dans un équilibre idéal dans l’approche de Saura, qui échaudé par la censure (le film restera longtemps amputé d’une dizaine de minutes avant la reconstruction proche du montage initial sur l’édition proposée par Tamasa) ne reviendra aux forfaits des petites frappes espagnoles que bien plus tard qu’avec Vivre vite (1981) dans un tout autre contexte socio-politique.

Sorti en bluray français chez Tamasa 

Les Yeux bandés - Los ojos vendados, Carlos Saura (1978)

 Affublée d'un foulard et de grandes lunettes à miroir qui la rendent méconnaissable, une femme raconte, quelque part à Madrid, et devant une assistance nombreuse et attentive, comment elle fut torturée. Luis, metteur en scène de théâtre et professeur d'art dramatique, impressionné par ce témoignage, décide d'en faire une pièce sur le thème de la torture. Il prend peu à peu conscience qu'Emilia, la femme de son dentiste qu'il a engagée dans sa troupe, est faite pour le rôle principal...

Le 20 novembre 1975, le décès de Franco met fin à 40 ans de dictature en Espagne. Le réalisateur Carlos Saura perd en quelque sorte là son meilleur ennemi, tant le cycle de films qu’il signa à partir du début des années 60 fonctionnaient comme des brûlots allégoriques (et fortement soumis à la censure) dénonçant le régime franquiste. Saura va solder les comptes avec trois autres films tournant autour de cette thématique avec Cria Cuervos (1976), Elisa, mon amour (1977) et Maman a cent ans (1979). L’œuvre qui va poser les jalons d’une évolution nécessaire pour le réalisateur sera donc Les Yeux bandés, un pied dans les anciens questionnements et l’autre dans des chemins futurs plus inattendus.

En 1975, Carlos Saura assiste à un symposium ayant pour thématique les dictatures en Amérique latine, cadre dans lequel il sera frappé par le témoignage saisissant d’une femme racontant son enlèvement et sa torture. Il décide façonner son prochain film en s'inspirant de cette expérience, s’inventant avec le personnage de Luis (José Luis Gómez) une sorte de double cinématographique. Ce dernier est un acteur et professeur de théâtre qui va assister à un évènement similaire à Saura, et envisager d’en monter une pièce de théâtre avec ses élèves. Le postulat pourrait faire penser que le film reposera sur une dimension politique, mais malgré l’inspiration du fait initial (le témoignage venant de d’évènements s’étant déroulé dans la dictature argentine) Saura va davantage s’attacher à la persistance du mal, à cette hantise de l’expérience de la torture.

Ainsi la manière dont Luis imagine le déroulement de ce terrible souvenir va-t-elle se mélanger à sa propre psyché. Saura nous égare dans des projections mentales au sein desquelles l’expérience de la torture en elle-même est absente, sorti des descriptions orales traumatisantes, mais dont l’avant (l’enlèvement) et l’après se mélangent à des éléments de la vie personnelle du héros. Le visage de la victime endosse celui d’Emilia (Geraldine Chaplin), amie puis amante de Luis, et les faits se déroulent dans des cadres où Luis a lui-même vécu des évènements moralement et/ou physiquement douloureux. Il va dès lors faire une introspection correspondant au propre sentiment d’humiliation et frustration qu’il a par le passé pu éprouver dans d’autres circonstances, comme son expérience d’ouvrier de charbon auprès d’un oncle balayant ses velléités artistiques.

Emilia vivant de son côté également un enfer personnel auprès d’un compagnon violent, va trouver refuge et amour auprès de Luis. Aspirant à être comédienne, la projection que fait Luis avec ses traits endossant ceux de la victime de torture va se concrétiser dans la réalité lorsqu’il va lui confier ce périlleux rôle pour sa pièce. Cette réflexion sur la hantise et la contagion du mal, du traumatisme physique et psychique, se poursuit donc avec Emilia dont l’apprentissage de ce texte de confession imprègne aussi son humeur. Les comédiens évitent grandement au film d’être trop abstrait et théorique, il faut voir Géraldine Chaplin véritablement marquée physiquement en énonçant les sévices que son « personnage » subit, et la manière dont cela affecte l’initialement touchante romance avec Luis.

L’empathie pour le couple permet un ancrage pour le spectateur malgré la froideur du ton, sans totalement trouver l’équilibre des autres fables de Saura mieux équilibrées entre veine intime et sous-texte politique – comme Peppermint frappé (1967) Stress es tres, très (1968) qui traitaient des affres du couple aussi tout visant autre chose. Là l’élément politique est plus nébuleux malgré le sujet, reste ténu pour ne plus véritablement ressurgir que pour une scène finale choc qui prête à interprétation. Réflexion sur la menace physique des régimes autoritaires sur les artistes, prolongation du fantasme se croisant au réel, ou audacieux happening façon mise en abyme ? La question reste ouverte et participe au mystère de ce Saura de transition. 

Sorti en bluray français chez LCJ  

Antonieta - Carlos Saura (1982)

Anna, une psychologue française, fait des recherches sur les femmes célèbres qui se sont suicidées. Elle découvre l'histoire d'Antonieta Rivas Mercado, qui s'est tirée une balle dans le cœur à Notre Dame de Paris. Elle va chercher à en savoir plus, de son enfance au Mexique, à son exil à Paris après l'échec aux élections présidentielles de son amant José Vasconcelos.

Antonieta est le biopic d’Antonieta Rivas Mercado, grande figure féministe et intellectuelle mexicaine du début du XXe siècle. Le film adapte plus précisément le roman éponyme de Andrés Henestrosa qui lui est consacré, mais est une figure très populaire au Mexique qui inspira également des télénovelas et un opéra en 2010. Le projet fut de longue haleine, au départ à l’initiative du réalisateur mexicain Rafael Castanedo (avec l’actrice Diana Bracho dans le rôle d’Antonieta) qui dut renoncer faute de financement. Les producteurs devront aller chercher une coproduction internationale entre l’Espagne, la France et le Mexique pour lancer film et il en résulte un ensemble cosmopolite avec le réalisateur espagnol Carlos Saura, l’actrice allemande (et égérie de Fassbinder) Hanna Shygulla et Isabelle Adjani dans le rôle d’Antonieta. On a malheureusement l’impression que l’âme du projet s’est un peu perdue dans ce pudding tant la direction du film semble floue. 

On a au départ une recherche par le personnage d’Anna (Hanna Shygulla) qui dans le cadre d’un ouvrage sur les suicides féminins au XXe siècle, s’attache au destin d’Antonieta Rivas Mercado et sa fin tragique d’une balle dans le cœur à l’église Notre Dame. Elle va suivre ses traces au Mexique et à travers différentes rencontres, va découvrir son destin que nous verrons en flashback. Dès un souvenir d’enfance sanglant, l’art et la politique se lient dans la destinée d’Antonieta. Inadaptée à une vie domestique ordinaire, Antonieta va ainsi se partager dans une quête d’absolu amoureux entre justement l’artiste peintre Manuel Rodríguez Lozano (Gonzalo Vega) qui va la rejeter et le politicien José Vasconcelos (Carlos Bracho) qu’elle va accompagner dans son destin présidentiel. Sur le papier il y a un vrai souffle romanesque entretenu entre les soubresauts politiques du Mexique d’alors et cette flamme agitant Antonieta. 

A l’écran c’est pourtant assez sage, la réalité de la poudrière mexicaine existe plus dans les images d’archives que la reconstitution de Saura et malgré de jolies transitions formelles le liant entre les flashbacks et les scènes contemporaines est sans saveur. Il manque un possible parallèle entre Hanna et Antonieta justifiant la fascination de la première, mais la dimension historique prend à un moment donné le pas sur les destins individuels. Antonieta disparait presque du récit à certains moment et quand elle se trouve au centre c’est Isabelle Adjani qui semble étrangement éteinte et peu impliquée, alors qu’elle n’était pas avare de prestations intenses à cette période. Elle n’existe pas vraiment tant en figure féminine indépendante et atypique, ni en amoureuse dévouée derrière le grand homme. 

On devine pourtant la portée funèbre que le film aurait pu endosser lors du final à Paris où celle qui voulait servir la destinée de celui qu’elle aime se sent inutile. C’est d’ailleurs dans ce sens que le scénario de Jean-Claude Carrière s’arrange avec la réalité des évènements. Le film laisse entendre que Vasconcelos s’exila à Paris avec Antonieta en occultant le fait qu’il était marié et que notre héroïne se vit donc rejetée par convention. Dans le film le suicide final vient donc du rôle qu’elle n’a pas pu jouer pour Vasconcelos quand dans la réalité il semble que ce soit un plus conventionnel dépit amoureux. C’est une relecture plus romanesque et très intéressante, mais que le film n’a pas su préparer en amont par son traitement trop tiède, trop sage. Dommage car on sent le potentiel d’un film plus emporté, plus passionné avec pareille histoire. 

Sorti en dvd zone 2 français chez Gaumont

Maman a cent ans - Mamá cumple 100 años, Carlos Saura (1979)

Anna revient dans la maison où elle fut gouvernante pour fêter les cent ans de la grand-mère. Mais les questions d'héritage et de jalousie viennent épicer ce qui s'annonçait comme un séjour reposant...

Maman a cent ans est l’œuvre qui vient en quelque sorte conclure le cycle franquiste dans la filmographie de Carlos Saura. Franco est certes mort depuis quatre ans et la censure a desserré son étreinte, mais Saura souhaite revenir une dernière fois à ce contexte avant de passer réellement à autre chose avec l’excellent Vivre vite (1980). Maman a cent ans est donc la suite du chef d’œuvre Anna et les loups (1973), film emblématique du cycle franquiste de Saura. Il reprend tous les personnages de l’original et déplace l’action quelques années plus tard, au moment où la famille s’apprête à fêter les cent ans de la matriarche abusive toujours incarnée par Rafaela Aparicio.

La première surprise consiste à retrouver le personnage d’Anna (Geraldine Chaplin), disparu tragiquement lors de la traumatisante conclusion du film précédent. Elle revient là sur les lieux qu’elle avait quittés et (tout comme dans l’original finalement) on découvre comment les choses ont évoluées au sein de la famille. Saura nous montre à la fois les maux indélébiles et persistants du franquisme, et d’autres plus contemporain associés à cette nouvelle modernité. La fratrie masculine qui représentait les trois totems franquiste dans le premier film (et assassinait le symbole de liberté que représentait Anna) est désormais disloquée pour nous signifier que cet étreinte n’a plus lieu d’être. L’aîné José qui représentait le pouvoir militaire est décédé (tout comme son interprète José María Prada, vraie explication de son absence) laissant le désordre régner dans la maison qu’il dirigeait d’une main de fer, mais son souvenir plane à travers les regrets de sa mère (belle métaphore des vrais nostalgiques de Franco qu’on peut encore rencontrer en Espagne). Fernando (Fernando Fernán Gómez), l’illuminé rêveur qui représentait la religion a toujours le regard tourné vers le ciel, mais maintenant pour de farfelues expérimentations de vol en deltaplane. Enfin le coureur Juan (José Vivó) qui signifiait ironiquement les valeurs familiales et morales est resté un coureur de jupon encore échappé du foyer avec sa maîtresse en début de film.

Anna cette fois accompagnée de son époux Antonio (Norman Briski) représente donc encore une boussole morale pure qui va être contaminé par le malaise ambiant. Anna et les loups brillait par son mélange d’ironie et de climat oppressant, mais c’est le premier point que privilégiera Saura sur un ton bien plus porté sur la farce. Ce ne sera plus le seul mal franquiste qui va rattraper Anna ici mais ceux de son époque comme la libération sexuelle quand son ancienne élève Natalia, devenue une jeune femme désirable, va séduire son mari. La mère sénile est désormais la seule incarnation de l’ancien monde, que ses propres enfants endettés veulent faire basculer dans celui du capitalisme à travers un projet immobilier qui bousculerait l’autarcie de leur demeure.

Paradoxalement la jeune génération reproduit les clivages intimes de leurs parents par le manque de communication. Mais là où les parents se soumettaient à l’autorité de la matriarche et traduisait leur-mal-être par des névroses enfouies et/ou excentriques, les trois jeunes filles illustrent cet après franquisme par leur défiance explicite envers les aînés. La remarquable scène au départ joyeuse tous déballent les malles d’anciens vestiges familiaux révèlent ainsi ce schisme, et le manque d’emprise de Luchi (Charo Soriano) sur ses jeunes filles. Sous une rébellion modernes, elles reproduisent l’allégorie des loups de leurs prédécesseurs dans le premier film : Natalia avec les élans nymphomane de son père, Carlotta (Ángeles Torres) qui partage le gout des tenues militaire du sien, et enfin Victoria (Elisa Nandi) la cadette à l’imaginaire perché et perverti de l’oncle Fernando. 

Maman a cent ans s’avère donc constant un miroir déformant d’Anna et les loups où Saura multiplie les échos entre les deux films. Cela sera parfois une simple réminiscence le temps d’un flashback. Par contre en reprenant l’idée du piège à loup auquel cette fois Anna échappe, Saura fait de la modernité du personnage un atout et non plus une fatalité, notamment dans la manière dont elle surmonte le problème d’adultère de son époux. A l’inverse le personnage de Luchy, simple jeune femme effacée et frigide dans le premier film, a transférée sa frustration sexuelle dans une cupidité capitaliste où les opprimés d’antan peuvent donner les monstres d’aujourd’hui. Anna et la mère sont ainsi les deux pôles d’attraction du film, celui omniscient, sénile et gênant dont on veut se débarrasser pour la future centenaire, et celui, séduisant et moderne dont on veut s’attirer les faveurs pour Anna.

Saura alterne mysticisme et bouffonnerie par l’entremise des deux personnages et entretient une connexion à la fois charnelle et télépathique entre eux. La grotte et ses lueurs oniriques servira un étonnant dialogue à distance où maman alerte Anna quant à ses craintes pour sa vie. La scène d’anniversaire donne dans le grand guignol halluciné lorsque la mère arrive suspendue depuis les airs sur les lieux des festivités. Par son mordant ironique, Saura nous montre un monde changeant mais pas débarrassé de ses démons, un monde le mal persiste même si sa nature change.

Sorti en dvd zone 2 français chez Tamasa