Bouffeur de pellicule monomaniaque, ce blog servira à commenter pour ceux que ça intéresse tout mes visionnages de vieilleries, coup de coeur et nanar potentiels. Je vais tenter le défi de la chronique journalière histoire de justifier le titre du blog donc chaque jour nouveau visionnage et nouveau topo plus ou moins long selon l'inspiration. Bonne lecture et plein de découvertes j'espère!

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samedi 19 août 2017

Saraband for Dead Lovers - Basil Dearden (1948)

Mariée au Grand Electeur de Hanovre Georges-Louis, Sophie-Dorothée s'éprend de Königsmarck, un officier suédois au service de l'armée de son époux. Amant de la Comtesse Platen, Königsmarck l'abandonne pour Sophie-Dorothée.

Saraband for Dead Lovers est la première grande production en couleur du studio Ealing pas encore réorienté vers la comédie. Ce film en costume relate les amours tragiques de Sophie-Dorothée de Brunswick-Lunebourg (Joan Greenwood) et Philippe-Christophe de Kœnigs mark (Stewart Granger), dont la romance adultère sera sévèrement punie par le futur George 1er d'Angleterre (Peter Bull). Le scénario de John Dighton et Alexander Mackendrick adapte le roman d’Helen Simpson paru en 1935. Cette base rend certes plus romanesque les évènements par rapport à la réalité historique à travers quelques changements (Sophie-Dorothée et Philippe Christophe amoureux depuis l'enfance se rencontrent pour la première fois à l'âge adulte dans le film, la trahison plus tragique qui révèlera leur liaison plus intense à l'écran que la simple délation possible de la réalité...) mais malgré tout la volonté de Ealing est de livrer un film vraiment rigoureux dans sa description. Le but était surtout de s'éloigner du standard irréaliste, flamboyant et rococo du studio Gainsborough qui triomphe à l'époque au box-office anglais - d'autant qu'Ealing prend le risque d'engager la pure star Gainsborough qu'est Stewart Granger.

Dès lors la tragédie ne naîtra pas de rebondissement extravagants, mais purement de ce contexte politique et de ses conséquences sur les personnages. Toute relation sentimentale est affaire d'entrave, de possession et de domination de l'autre tout au long du récit. L'amour n'a rien voir dans le mariage forcée que subit Sophie-Dorothée qui ne constitue qu'une alliance intéressante en vue de la conquête future du trône d'Angleterre pour George-Guillaume. De même Philippe-Christophe endetté se trouve à la merci de la vieillissante Comtesse Clara Platen (Flora Robson), folle de désir pour cet amant auquel elle ne peut s'unir que par la contrainte. Les contraintes des deux personnages se rejoignent, soumis à l'étiquette et aux ambitions politiques des puissants. Sophie-Dorothée voit peu à peu ses enfants lui être retiré, Philippe-Christophe résiste tant bien que mal à aller mener une guerre perdue d'avance et uniquement destinée à redorer le blason de George-Guillaume. Le rapprochement de ces "victimes" est donc immédiat, la compassion, la complicité et l'amour commun s'affirmant en une poignée de scènes remarquables.

L'absence d'arrière-pensée et de calcul guident le côté très direct de la romance où un champ contre champs, un jeu de regard ou un plan d'ensemble (très belle scène de "party" mondaine en jardin) les unis à l'image, sans tergiversation excessive. La beauté et la jeunesse du couple accompagne cette simplicité quand les personnages satellite sont tous laids, vieillissants et monstrueux, que ce soit George-Philippe, sa mère (Françoise Rosay) ou la comtesse Platen. Leur nature néfaste se conjugue aux environnements sophistiqués où ils évoluent quand l'épure domine dans les lieux où s'expriment les sentiments nobles des amoureux. Ils sont même la seule lumière dans ce contexte vicié, que Basil Dearden visualise dans une extraordinaire scène de Mardi-Gras, la caméra virevoltant dans un montage saccadé, un tourbillon de couleur et une débauche païenne où se noie la pauvre Sophie-Dorothée. Le tumulte s'interrompt lorsque Stewart Granger surgit de la foule pour la prendre dans ses bras.

Basil Dearden fait preuve d'un élégant classicisme qui met en valeur la somptueuse direction artistique de Michael Relph et la photo tout en nuance de Douglas Slocombe, loin de la pétaradante reconstitution hollywoodienne. Les décors sont fabuleux également, notamment les maquettes qui se délestent par intermittences de cette fidélité historique pour de belles idées poétiques (les visages sur les vitraux de la cathédrale qui semblent littéralement pleurer avec l'effet de la pluie lors de la cérémonie de mariage) et tisser de superbe atmosphères gothiques embrumées pour tout ce qui concerne la narration au présent (le film étant un long flashback de Sophie-Dorothée sur son lit de mort). Dearden préfigure également les prouesses à venir de Stewart Granger dans le registre cape et d'épée avec un haletant et brutal duel dans la pénombre d'un château. Une belle réussite qui pourtant ne rencontrera qu'un succès mitigé sa sortie, sa sobriété perturbant un peu les spectateurs habitués à l'outrance des productions en costumes de Gainsborough.

 Sorti en dvd zone  anglais chez Optimum et sans sous-titres

Extrait de la scène d'ouverture

vendredi 18 août 2017

Le Sud - El sur, Victor Erice (1983)

Dans l'Espagne des années 50, un couple vit dans un village du Nord avec leur petite fille. Celle-ci développe une fascination pour son père et découvre qu'il a laissé une autre femme aimée dans le Sud du pays, dont il est originaire.

Victor Erice retrouve les rives de l’enfance dix ans après L’Esprit de la ruche (1973) avec Le Sud, second film tardif où il adapte le roman éponyme de sa compagne d’alors, Adelaida García Morales. Dans L’Esprit de la ruche une fillette posait un regard chargé d’innocence et d’imagination sur la mort, et que ne pouvait altérer la réalité désenchantée des adulte. Le Sud tisse un mystère tout aussi poétique mais plus intime pour la jeune Estrella (Sonsoles Aranguren et Icíar Bollaín), idolâtrant son père avant de progressivement déceler ses failles. Ce processus de démythification des parents propre à tout enfant prend un tour bien plus profond pour Victor Erice qui l’associe à sa propre enfance (marquée par les silences et secrets de la dictature) et du contexte espagnol, à la fois politique mais également régional.

Le Sud évoqué par le titre sera un lieu mythique puis de désenchantement pour Estrella. Il s’oppose au Nord (la Castille et son climat froid et austère privilégiant l’introspection) où vit la fillette tandis que le père (Omero Antonutti) adoré est originaire de ce Sud (l'Andalousie, terre de chaleur humaine et climatique, de communion et d’attitudes extraverties) fantasmé mais que l’on ne verra jamais. Estrella encore âgée de huit ans associe ainsi l’aura fantasmagorique du Sud aux pouvoirs qu’est supposé détenir ce père dont l’évocation (un dialogue entre Estrella et sa mère), les objets curieux (le pendule), les habitudes excentriques (les longues heures d’isolation au grenier) et les exploits extravagants (la détection d’eau sur un terrain) associent irrémédiablement à un magicien. 

Victor Erice capture le regard émerveillé de la petite fille pour exprimer cette aura surnaturelle (la manière dont il surgit des ténèbres sous une lumière bleutée dans l’église lors de la scène de première communion), tout en l’associant toujours à une facette chaleureuse. La danse endiablée père/fille durant la fête de première communion traduit cette complicité tandis que la nourrice Milagro (Rafaela Aparicio) et la grand-mère (Germaine Montero) par leur truculence dégagent cette truculence positive évoquée par le Sud.

Pourtant progressivement le Sud va évoquer le souvenir et le secret pour Estrella. Les fantômes de la Guerre Civile planaient sur L’Esprit de la ruche et ce sont ceux d’une dictature longuement installées qui irriguent Le Sud. La mère (Lola Cardona) a été déchue de son poste d’institutrice avec la dictature et le père en conflit avec sa famille par son opposition au Franquisme a dû fuir le sud. Ce passé dont on ne peut totalement échapper hante ainsi le père, notamment par cette maison isolée de la ville en forme de purgatoire et dont les artefacts le ramènent irrémédiablement au passé (la maison nommée « La Gaviota » (La mouette) et dont le sigle orne l’entrée, un oiseau associé à la mer, au voyage et à l’évasion qu’on imagine mieux dans le sud). Mais surtout, le sud et le passé qu’il dissimule va révéler le vrai amour du père, celui qu’il n’a jamais complètement oublié et qui le plonge dans des abîmes de mélancolie. Comme dans L’Esprit de la ruche, c’est une image qui servira de révélateur, d’abord un dessin de la femme aimée dissimulée dans le bureau du père, puis son nom et visage sur une affiche et enfin un extrait de film où elle joue. 

Dès lors les images iconiques et la rêverie dégagée par le sud s’estompent au fur et à mesure que le père tombe de son piédestal, ressemblant de plus en plus au chef de famille fantôme et absent de L’Esprit de la ruche. Le souvenir devient synonyme de bonheur disparu et de peines secrètes, ce qu’Erice traduit implicitement par l’image. Les lents passages de l’obscurité à la lumière (la scène d’ouverture, celle où le père explique les vertus du pendule à Estrella) entremêlent la nature enfouie et douloureuse de ces souvenirs, l’éclairage et la composition de plan (inspirée de Vermeer et Caravage) soulignant aussi la beauté « embellie » de ces visions du passé. 

On suit Estrella de huit à quinze ans et l’imaginaire vicié par la déchéance du père pour la fillette laisse place au détachement et à l’acceptation pour l’adolescente. La poursuite perpétuelle de l’attention de ce père démissionnaire par l’enfant a laissée place à l’indifférence de la jeune femme qui commence à avoir les préoccupations de son âge (l’amusante évocation du prétendant « El Carioco » déclarant sa flamme sur les murs). Dès lors l’imagerie du film se déleste de toute majesté et onirisme (pour lequel Erice n’a plus eu besoin de recourir au fantastique dans ce film),  l’image de la relation rompue entre père et fille. On le verra dans le mimétisme cruel des deux séquences où Estrella est témoin de la détresse de son père en pleine ville. La première fois elle surgit comme dans un rêve dans la buée d’une vitre du café où il écrivait une lettre car soucieuse d’apaiser cet être tant aimé qu’elle voit pour la première fois en position de vulnérabilité. 

La seconde fois désormais adolescente et habituée à ses défaillances, elle l’observe de loin en restant cachée sans intervenir. L’autre parallèle sera quand ils seront chacun incapables de répondre au désespoir de l’autre. Estrella enfant se réfugie longuement sous un lit sans répondre aux appels de sa mère et attendant ceux de son père mais ce dernier reste figé dans sa torpeur au grenier. Lors d’une des dernières scènes tous deux déjeunent dans le restaurant d’un hôtel, l’atmosphère sinistre et le luxe blanc et neutre des lieux jurant avec les environnements stylisés du temps de leur alchimie commune. Estrella observe lasse et impuissante son père à la dérive et l’abandonne à son sort pour ce qui sera leur ultime rencontre.

La voix-off du film est une simple évocation du passé par une Estrella adulte quand la narration à la première personne du livre s’adressait directement au père. Seul domine le regret dans le film tout en laissant la porte ouverte à une possible réconciliation par la découverte de ce Sud où Estrella s’apprête enfin à se rendre. Si dans son enfance Victor Erice fit ce rituel en déménageant du nord vers le sud, le film reste dans un mystère pas forcément volontaire par rapport au roman. Le scénario de 400 pages prévoyait un troisième acte où en se confrontant au Sud et passé de son père, Estrella lui pardonnait ses errances. Un changement de direction au sein de la chaîne de télévision finançant le film en raccourcit le tournage (les 81 jours initiaux étant réduits à 48) et oblige Victor Erice à monter ce qui a été tourné en vue du Festival de Cannes 1983. 

L’accueil sera dithyrambique pour le film pourtant incomplet et la possibilité envisagée de tourner la dernière partie sera abandonnée. Il y a effectivement un sentiment d’inachevé à la conclusion d’El Sur, mais c’est finalement ce qui en fait la grandeur. La beauté du cinéma de Victor Erice repose justement sur la confiance qu’il du spectateur de combler par lui-même les zones de flous, l’incertitude permanente de la perception de ces récits. Dès lors à nous d’imaginer les paysages du Sud et les énigmes qu’ils renferment.

Sorti en BR et dvd zone 2 anglais et doté de sous-titres anglais

 

jeudi 17 août 2017

L'Esprit de la ruche - El Espíritu de la colmena, Victor Erice (1973)

Espagne, 1940 ; peu après la fin de la guerre civile. Un cinéma itinérant projette Frankenstein dans un petit village perdu du plateau castillan. Les enfants sont fascinés par le monstre et, parmi eux, la petite Ana, 8 ans, se pose mille et une questions sur ce personnage terrifiant. Sa grande sœur, Isabel, a beau lui expliquer que ce n'est qu'un "truc" de cinéma, elle prétend pourtant avoir rencontré l'esprit de Frankenstein rôdant non loin du village.

Premier film de Victor Erice, L’Esprit de la ruche est un des films les plus emblématiques du cinéma espagnol sous l’ère franquiste. Le film sort dans les dernières heures de la dictature (Franco décèdera deux ans après la sortie) mais se confronte à une censure dont l’étau se resserre alors (à la même période Carlos Saura rencontre les pires difficultés avec son brûlot ironique La Cousine Angélique (1974)). Pourtant L’Esprit de la ruche n’a rien d’explicitement politique dans son récit et les thématiques abordées, et évite le sens de la métaphore qui agace tant les autorités dans les films de Carlos Saura. Cependant, ce magnifique récit sur l’enfance se pose sur le fond en équivalent de Du Silence et des ombres de Robert Mulligan (1962) avec la découverte par une petite fille de la réalité du monde violent qui l’entoure. Chez Mulligan il s’agissait de l’Amérique ségrégationniste et pour Victor Erice ce sera l’Espagne rurale et franquiste post guerre civile.

Après des études de cinéma, une carrière de critique et quelques court-métrage, Victor Erice décide de passer à l’étape supérieure avec L’Esprit de la ruche. La démarche est dans un premier temps opportuniste (même si Erice a toujours reconnu son amour du cinéma de genre), le projet initial étant de produire une version espagnole du Frankenstein (1931) de James Whale. Des producteurs sont partants même si durant le processus ils demandent à Erice de réduire drastiquement son budget. A la lecture du ils jettent pourtant l’éponge, le résultat étant loin du film d’épouvante attendu. En cours d’écriture, Victor Erice est tombé en fascination sur la photo de la scène de rencontre entre le monstre et une fillette dans Frankenstein. Cela va l’amener à réorienter son script sur cette notion de croyance et de perte d’innocence rattachée à l’enfance à travers le personnage d’Ana (Ana Torrent). 

Le propos sera à la fois universel et très personnel pour Erice qui lie cette croyance à la découverte du cinéma pour les gens de sa génération pour lesquels l’expérience d’un film en salle était encore un moment exceptionnel et unique. C’est ce sentiment que va éprouver Ana lorsque Frankenstein sera projeté dans son petit village. Erice cerne cet émerveillement tout enfantin en montrant tout d’abord l’effervescence des gamins lorsque le camion contenant les bobines du film arrive en ville, puis en filmant leurs bouilles captivées durant la projection – dont ce moment fondamental de la rencontre de la fillette et de la créature.

Pourtant les facteurs les plus sombres (la mort de la fillette et celle du monstre) ne semblent pas avoir été saisis par Ana qui sollicite une explication de sa sœur Isabel (Isabel Tellería). Celle-ci s’en sort en prétendant que l’esprit de Frankenstein perdure et rode dans une maison autour du village. Dès lors la petite Ana se rend régulièrement sur les lieux dans l’espoir de le voir. Même si la quête part d’un mensonge, la rencontre reste possible car Ana possède encore ce que la plupart ont perdu : la candeur de la croyance. Tous les personnages secondaires sont comme éteints, leurs croyances étant rattachés à vestiges disparus, aux propres comme au figuré. La mère Teresa (Teresa Gimpera) traverse le foyer comme un fantôme, obsédé par un amour parti à la guerre et dont elle ne sait s’il est encore vivant. 

Il en va de même pour le père Fernando (Fernando Fernán Gómez), intellectuel solitaire et survivant du franquisme qui ne trouve refuge que dans sa bibliothèque et sa culture d’abeilles. La mort les hante tous, y compris la grande sœur Isabel qui se livre à des jeux morbides (l’agression du chat, la farce de mauvais goût à Ana, lorsqu’elle saute à travers un feu avec ses amies) mais au final elle agit avec un cynisme et détachement terre à terre d’adulte qui l’éloigne de l’imagination d’Ana.

Victor Erice façonne un récit tout en non-dits et ellipses qui contribuent à façonner une atmosphère étrange où le spectateur comblera les manques par interprétations. La mort n’est pas pour Ana quelque chose d’oppressant mais une source de curiosité, une expérience à vivre (les hypnotiques scènes sur les rails) ou à laquelle se confronter en croisant ces fameux esprits. L’atmosphère flottante et étrange façonne un écrin de plus en plus épuré et abstrait, partagé entre diagonales et symboles dans lesquels se perd la silhouette frêle de la fillette lors des scènes d’intérieurs (les carreaux de vitres dessinant les contours d’un essaim d’abeille, la profondeur de champs des multiples portes de la maison comme une sorte d’espace mental), et totalement dépouillé lors des extérieurs autours de la maison.

La photo de Luis Cuadrado donne un contour paradoxalement très stylisé aux intérieurs notamment dans les nuances de jaunes alors que l’imaginaire des extérieurs est plus cru et réaliste. Le fossé mental qui sépare Ana de son entourage se ressentira dans ces deux cadres : d’abord lorsqu’elle rentre d’une expédition nocturne et qu’Isabel lui demande sans succès où elle était, puis quand elle trouvera son père sur les lieux de ces « rencontres » avec l’esprit. Le sort réservé à ce dernier ouvre brutalement les yeux d’Ana sur la brutalité de son univers.

La croyance en l’imaginaire ne peut se maintenir que dans la fuite. Si Ana ne peut pas encore surmonter la douleur du réel par la fuite physique (mais qui donnera lieu à une fascinante redite de la scène de Frankenstein) elle le peut par celle de l’esprit. La sublime dernière scène nous montre ainsi que les rencontres avec « l’autre » ne dépendent pas d’un lieu, mais de notre capacité à le convoquer par notre candeur intacte. Un des chefs d’œuvre du cinéma espagnol, et celui qui fit de l’envoutante Ana Torrent le symbole de l’enfance tourmentée avec le célèbre Cría cuervos de Carlos Saura (1976) à venir. 

 Sorti en dvd zone 2 français chez Carlotta

mardi 15 août 2017

A Month in the Country - Pat O'Connor (1987)

Au début des années 1920, Tom Birkin (Colin Firth), soldat démobilisé du front, est chargé de restaurer une peinture murale médiévale tout juste découverte dans l'église d’un petit village du Yorkshire, Oxgodby. Ce refuge vers la campagne idyllique du Yorkshire est pour Birkin, encore hanté par les cauchemars de la Première Guerre mondiale, une véritable catharsis. Simultanément, il se lie d'amitié avec l'archéologue James Moon (Kenneth Branagh), autre ancien combattant, marqué comme lui par les affres du conflit. Moon, lui, est chargé de mettre au jour une mystérieuse tombe, mais bientôt ses recherches le poussent à fouiller le cimetière attenant aux ruines d'une chapelle saxonne voisine.

A Month in the Country est une œuvre délicate qui les vrais débuts cinématographiques de Colin Firth, Kenneth Branagh et Natacha Richardson. Le film s'inscrit dans un courant de film à l'identité profondément anglaise et nostalgique initié au milieu des années 80 avec des œuvres comme The Assam Garden (1985) ou Distant voices, still lives de Terence Davies(1988). Le film naît de la volonté du producteur Kenith Trodd d'adapter le court roman éponyme de J. L. Carr, et ayant plutôt l'habitude de travailler pour la télévision il trouvera un financement conjoint entre Euston Films (une filiale de Thames Television) et Channel Four Films pour un modèle initiée par My Beautiful Laundrette de Stephen Frears (1985) et qui perdurera par la suite. Au départ envisagé pour un téléfilm, A Month in the Country aura malgré son budget restreint une sortie cinéma et sera la première réalisation cinéma de Pat O'Connor dont le travail à la télévision fut plusieurs fois récompensé.

Le film est totalement imprégné à la fois de la mystique et du caractère secret des anglais. Cela viendra en grande partie du choix de Pat O'Connor d'éliminer la narration la première personne du livre et du coup la voix-off attendue pour le film. Tous passera par les non-dits, l'atmosphère rurale à la fois mystérieuse et à l'apaisant réalisme ainsi que jeu des acteurs. L'impact est ainsi double ici pour le vétéran de la Grande Guerre Tom Birkin, rongé à la fois mentalement et physiquement par le choc post-traumatique avec des nuits baignées de cauchemar et une élocution laborieuse. En charge de restaurer une peinture murale médiévale dans une église du Yorkshire, Birkin retrouve foi en lui-même au fur et à mesure que la fresque se révèle mais également au contact des habitants chaleureux de la région. Pat O'Connor délaisse volontairement toute volonté de narration classique pour privilégier la chronique quotidienne, la reconstruction du héros ne naissant pas d'une progression dramatique mais d'un ensemble de moment épars.

Le scénario joue ainsi de l'effet de répétition bienveillant (les enfants venant jouer des disques à Birkin pendant qu'il restaure la fresque), des rebondissements incongrus (Birkin contraint bien malgré lui de donner un prêche) et des moments suspendus où la gêne se dispute à la grâce notamment la romance platonique entre Birkin et Alice Keach (Patricia Richardson). Le traumatisme de la Première Guerre prend des aspects très différents où le scénario ne se montrera jamais trop démonstratif. Le tempérament taciturne de Birkin trahit toute la douleur qu'il contient quand le très volubile et rieur archéologue James Moon (Kenneth Branagh) laisse voir ses failles par un simple trou qu'il a creusé dans le sol de sa tente, une protection encore nécessaire pour lui. Tous les ramènent à cette traumatisante expérience et le scénario dresse cette dualité à chaque instant. Une balade en forêt pouvant tourner à la confession amoureuse ramène à l'enfer des tranchées avec le coup de feu d'un chasseur, un déjeuner chez les locaux rappelle ceux qui n'ont pas survécus quand ils évoqueront leur fils disparu.

Le scénario évite l'épiphanie rurale comme religieuse en ramenant Birkin à ses doutes Dieu et les hommes, tout en faisant les moteur de sa possible renaissance. La fresque murale dévoile alors la dimension apaisée et punitive de la religion (y compris dans ce que l'on découvrira du peintre), tout comme le concitoyen supposé le plus compatissant (le prêtre coincé joué par Patrick Malahide) s'avéra le plus distant de tous. La sobriété du ton et de l'imagerie n'en rendent que plus touchantes les émotions car Pat O'Connor évite tout effet ostentatoire, tout passant par l'évolution imperceptible des personnages (les tics vocaux de Birkin qui s'estompent, Colin Firth s'exerçant bien avant Le Discours d'un roi (2010)).

Cet entre-deux constant se retrouve dans la conclusion, que ce soit les adieux timide avec James Moon ou cette scène d'amour en attente jamais surmontée entre Birkin et Alice (le poids des conventions, traumas personnels et du désir passe avec une force rare durant la dernière entrevue). Il y a quelques chose de cette retenue anglaise qui ne permettra jamais de se livrer entièrement. Il faut la toute dernière scène, sorte de flashback/flashforward croisé pour que Pat O'Connor ose enfin une vision plus ouvertement mystique, comme si seul le souvenir permettait l'acceptation d'une certaine flamboyance.

Sorti en dvd zone 2 et BR anglais  et doté de sous-titres anglais chez BFI 

samedi 12 août 2017

Office - Hua Li Shang Ban Zu, Johnnie To (2015)

Hong-Kong, 2008. Le jeune idéaliste Lee Xiang et la surdouée Kat Ho font leurs débuts chez Jones & Sunn, une multinationale sur le point d’entrer en bourse. Alors que la banque Lehman Brothers fait faillite aux États-Unis, la tension commence à se faire sentir au sein de l’entreprise. Lee Xiang et Kat Ho vont petit à petit découvrir le monde extravagant et outrancier de la finance…

Johnnie To n’avait pas eu les honneurs d’une sortie salle en France depuis La Vie sans principe (2012) et Office est l’occasion de souligner le style versatile du réalisateur hongkongais. C’est par le polar que Johnnie To devient la coqueluche de la critique française et notamment l’excellent The Mission (1999). Avant cette réussite il avait pourtant tâté de tous les genres, de l’action survoltée des super héroïnes du diptyque Heroic Trio/Executionners à tout un pan de comédie cantonaise bien grasse. Même si le polar crépusculaire demeure son genre de prédilection, Johnnie To a plus d’une corde à son arc et on a pu en avoir un aperçu dans le virtuose dans Sparrow (2008), histoire de pickpocket où planait l’influence du Jacques Demy des Parapluies de Cherbourg (1964). Ce penchant pour la comédie musicale est plus explicite dans Office où il se mêle aux préoccupations socio-économiques de La Vie sans principe.

On suit là les méandres d’une multinationale hongkongaise sur le point d’entrer en bourse à la veille de la crise financière de 2008. Le film adapte la pièce de Sylvie Chang (également interprète et scénariste ici) et nous fait découvrir à travers le regard des juniors Lee Xiang (Ziyi Wang) et Kat (Yueting Lang) les enjeux économiques et les rivalités intestines qui règnent au sein du groupe. Le président (Chow Yun-fat) a ainsi délégué les pouvoirs à sa maîtresse Winnie (Sylvie Chang) qui semble pourtant comploter dans son dos aidé de son âme damnée David (Eason Chan). La dénonciation du capitalisme mêlée de sous-intrigue de soap opera tourne assez court ici malgré l’interprétation convaincante et l’aspect comédie musicale ne décolle pas (à l’exception de la scène touchante où deux personnages chantent la nostalgie de leur région natale) noyé sous la pop cantonaise mielleuse. Des films hollywoodiens comme Margin Call (2010) ou en plus ancien La Tour des Ambitieux de Robert Wise (1954) ou Patterns de Fielder Cook (1956) traitent la question de façon bien plus pertinente.

L’intérêt est donc avant tout formel et To déploie des trésors d’inventivité pour illustrer les jeux de pouvoirs de ce monde de faux-semblants. L’aspect de fourmilière étouffante et aliénante de cette vie de salary-man se ressent dans le rituel allant du métro encombré (et où la préoccupation financière ne disparait jamais voir tous les regards braqués sur le manuel d’un voyageur Comment devenir riche) à l’entrée de la multinationale où l’on fait la queue pour prendre l’ascenseur - l’ambition étant de prendre celui du milieu, emprunté par les cadre supérieurs qui n’ont plus à attendre. Le réalisateur déploie une véritable scénographie jouant des dispositifs d’entreprise moderne avec ce gigantesque open-space tout en baies vitrées transparente où l’on observe, espionne et médit sur le collègue rival, sur le supérieur imbitable, sur le subalterne aux dents longues. Les influences du Jacques Tati de Playtime (1967) se marient ainsi au ton oppressant des Temps Modernes (1936) et à défaut d’être mémorables, la niaiserie musicale des passages musicaux joue avec ironie de cette atmosphère concurrentielle et de défiance permanente. 

Le décor conçu par William Chang (fidèle collaborateur de Won Kar Wai) est une création incroyable qui assume la dimension théâtrale du matériau d’origine tout en lui conférant une puisse évocatrice toute cinématographique. L’activité est capturée par une mise en scène fluide où selon l’humeur, le fourmillement interne s’observe dans toute son agitation anonyme ou alors joue d’une véritable scénographie dans la disposition des employés dans le décor, soumis, en attente ou défiant. La 3D joue habilement de la profondeur de champ et de ce sentiment de paranoïa permanent sous le ton plutôt léger du film. 

L’atmosphère est claustrophobe, les rares extérieurs font plus factice que les bureaux et cette transparence se prolonge même dans la vie personnelle des employés (transparence vie privée/vie professionnelle mais aussi dans ces même baies vitrées donnant sur l’extérieur dans l’appartement de Sophie (Tang Wei). Tout ce qu’il y a de convenu et attendu dans les situations et le scénario est donc superbement transcendé par les trouvailles formelles de Johnnie To dans cette jolie réussite. 

En salle


jeudi 10 août 2017

2046 - Wong Kar Wai (2004)

Hong Kong, 1966. Dans sa petite chambre d'hôtel, Chow Mo Wan, écrivain en mal d'inspiration, tente de finir un livre de science-fiction situé en 2046. A travers l'écriture, Chow se souvient des femmes qui ont traversé son existence solitaire. Passionnées, cérébrales ou romantiques, elles ont chacune laissé une trace indélébile dans sa mémoire et nourri son imaginaire. L'une d'entre elles revient constamment hanter son souvenir : Su Li Zhen, la seule qu'il ait sans doute aimée. Elle occupait une chambre voisine de la sienne - la 2046…

Chez Wong Kar Wai l’amour n’est pas un sentiment qui se vit dans la frénésie de l'instant, mais un vestige du passé à entretenir avec mélancolie à travers le souvenir. Lorsque l’amour se confronte au présent, le désir se fige dans l’attente et les entraves sociales de In the Mood for Love (2000) ou se déchaîne dans les amours tumultueuse de Happy Together (1997). Wong Kar Wai ne laisse la romance s’épanouir que dans un spleen nostalgique et doucereux, qu’il soit rattaché à une époque (le Hong Kong 60’s de Nos Années sauvages (1990) et plusieurs autres de ces films), à un genre qu’il déconstruit (le wu xia pian de Les Cendres du temps (1994)) ou à un biopic qu’il détourne (le formidable The Grandmaster (2013)). Même quand il rend son romantisme immédiat et lumineux dans le merveilleux Chungking Express (1994), c’est dans un équilibre avec deux parties jouant de la triste introspection puis de la fougue juvénile.

2046 apparait donc comme une sorte de synthèse idéale, la thématique entière du film reposant sur le regret et le souvenir. Cela s’applique au récit mais aussi à Wong Kar Wai lui-même qui fait du film un véritable kaléidoscope de son imaginaire avec de nombreuse réminiscence de scènes, lieux et personnages entrevus dans ses œuvres précédentes. Ainsi le titre 2046 est le numéro de chambre d’hôtel où se retrouvent le couple adultère de In the Mood for Love et le personnage de Tony Leung Chiu-wai se nomme Chow Mo-wan dans les deux films. De plus chronologiquement l’amour perdu évoqué par le personnage dans 2046 correspond à la Maggie Cheung de In the Mood for Love (renommée ce qui aurait pu semer le doute sauf que Maggie Cheung fait une furtive apparition en flashback), tout comme sa présence à Phnom Penh dont il parle dans 2046 et qui constitue l’épilogue de In the Mood for Love. Pour fuir le dépit de cette romance avortée, Chow Mo-wan se réfugie donc dans des amours qu’il rattache à un lieu (la chambre 2046), à ses souvenirs mais également à son imaginaire avec le roman de science-fiction 2047 où il livre une version cryptiques de ses expériences sentimentales.

Le début du film nous perd volontairement entre ces différentes temporalités et niveaux de lecture, ses va et vient temporels et ses visions de SF assez criardes. C’est une manière pour Wong Kar Wai de disséminer les indices et interprétations possibles qui trouveront tout leur sens au fil du récit. Le côté « synthèse » de 2046 correspond aux différents visages que donne le réalisateur de la romance, la candeur, cruauté, veulerie, incompréhension et les silences de tous ses films passés semblant se retrouver ici à des degré divers. C’est notamment le cas dans le tempérament de Tony Leung, amant séducteur et indifférent avec l’ardente Bai Ling (Zhang Ziyi), éconduit mais bienveillant envers Wang Jing-wen (Faye Wong) qui en aime un autre, et qui se ment à lui-même avec Su Li-zhen (Gong Li) dans laquelle il recherche une autre. 

La nature des émotions reposera à chaque fois sur le tempérament de l’héroïne qui fera face à Tony Leung. Zhang Ziyi en voisine de chambre et maîtresse ponctuelle bouleverse sa vaine attente d’affection, celle-ci se devinant malgré une sophistication et un glamour qui aurait pu rappeler Maggie Cheung. Mais à la retenue et au masque de son aînée Zhang Ziyi troque un don de soi, une émotivité à fleur de peau joyeuse dans les scènes charnelles, poignante dans l’abandon impudique (quand elle inverse le marché sexuel avec Tony Leung et se heurte à son indifférence) puis pathétique dans le désespoir.

Faye Wong retrouve la maturité en plus la grâce de son personnage de Chungking Express. Cette fois son obsession amoureuse et quête d’ailleurs par ce fiancé japonais s’observe avec dureté, mais aussi par la distance et la retenue de l’observateur qu’est Tony Leung sous le charme (mais plus l’objet de cette affection comme dans Chungking Express). On ressent la tristesse du héros de ne pouvoir diriger cette grâce vers lui-même et Wong Kar Wai sait magnifiquement mettre en valeur l’alchimie et la complicité naturelle liant Tony Leung à Faye Wong ; les dialogues semblent inutiles pour laisser les vignettes iconique (leurs échanges sur le toit de l’hôtel) parler. Enfin Gong Li incarne l’aventurière revenue de tout, celle qui voit avant les autres (le report que fait Tony Leung sur elle de son amour perdu) et est résignée. 

Wong Kar Wai les caractérise avec brio par la gestuelle (les postures séduisantes mais anxieuse de Zhang Ziyi, les moues rêveuses de Faye Wong - à croquer quand elle s’exerce au japonais -, la raideur de mannequin de Gong Li), les tenues (glamour et traditionnelles pour Zhang Ziyi, ordinaire à l’image de la simplicité de son personnage pour Faye Wong et sombre comme sa volonté de disparaître dans la nuit pour Gong Li) et comme souvent un leitmotiv musical pour chacune d’elle. Ce sera le cha-cha-cha et les mélodies de Dean Martin pour celui qu'incarne Zhang Ziyi, l'opéra pour Faye Wong et la musique de film pour Gong Li ; puisqu’elle est celle sur laquelle on projette une autre, au point de reprendre  l’identique des scènes et cadrage de In the Mood for Love comme quand elle attend lascive contre un mur dans l’obscurité d’une ruelle.

Les passages SF correspondant au livre de Tony Leung apportent une nature métaphorique à la douleur et fuite du personnage. Le kitsch de ces passages et le côté surligné du propos aurait pu gâcher l’ensemble mais Wong Kar Wai glisse à nouveau ces moments de beauté suspendue dont il a le secret. La romance entre le héros et un androïde (illustration de la relation non réciproque avec Faye Wong) offre un rapprochement tendre et irrésistible par la seule gestuelle quand il cherchera à lui confier un secret. Wong Kar Wai joue brillamment de ses multiples niveaux de lectures, passionnant à l’aune des différents entrelacs narratifs mais aussi de la connaissance de sa filmographie par le spectateur (les références, les interactions entre les acteurs/personnages qu’on associe et compare aux films précédents) ce qui fait de 2046 le pire film pour découvrir ce réalisateur mais un objet fascinant pour l’afficionado. 

La nostalgie évoquée en préambule est donc celle d’un sentiment, d’une rencontre et d’une époque (2046 correspond aussi au futur anniversaire des 50 ans de la rétrocession de Hong Kong à la Chine, Wong Kar Wai ayant eu l’idée du film en 1997) avec ce Hong Kong passé qui s’évapore avec les émois qu’on y a vécu. Dès lors on ne s’étonne pas du poussif My Blueberry Nights (2007) qui suivit et du hiatus avant le grand retour de The Grandmaster. Wong Kar Wai avait livré là un objet fétichiste et en circuit fermé qui demanderai un long processus de réinvention. 

Sorti en dvd zone 2 français chez TF1 Vidéo