Bouffeur de pellicule monomaniaque, ce blog servira à commenter pour ceux que ça intéresse tout mes visionnages de vieilleries, coup de coeur et nanar potentiels. Je vais tenter le défi de la chronique journalière histoire de justifier le titre du blog donc chaque jour nouveau visionnage et nouveau topo plus ou moins long selon l'inspiration. Bonne lecture et plein de découvertes j'espère!

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mardi 21 avril 2015

Crimes et Délits - Crimes and Misdemeanors, Woody Allen (1989)


Ophtalmologue réputé et vieillissant, Judah Rosenthal cache à sa femme Miriam sa liaison avec Dolores, dont il supporte de moins en moins les exigences. Cliff Stern est un documentariste sous-employé, dont les quatre beaux-frères connaissent une carrière brillante. Alors qu'il entreprend un documentaire sur Lester, l'un d'entre eux, son destin croise celui de Judah...

Woody Allen signe là sa variation toute personnelle et caustique du Crime et Châtiment de Dostoïevski. Le conflit moral de Dostoïevski se divisera en deux chez le réalisateur, une variante ouvertement dramatique et l’autre plus légère questionnant à chaque fois les idéaux des protagonistes. D’un côté nous avons Judah Rosenthal (Martin Landau) brillant ophtalmologue, père de famille heureux et éminence de sa communauté. Il entretient pourtant depuis de plusieurs années une liaison avec Dolores (Anjelica Huston), une maîtresse névrosée se faisant de plus en plus pressante et menaçant de tout révéler à sa femme. Son univers manque ainsi de s’effondrer d’autant que Dolores est au courant de certaines de ses opérations financières douteuses. Deux choix s’offrent à lui, la franchise et tout avouer à son épouse ou un autre plus radical pour lequel son frère Jack (Jerry Orbach) aux relations douteuses, pourrait l’aider à sa manière.

Versant plus léger nous auront Cliff (Woody Allen) réalisateur idéaliste de documentaire sans travail et malheureux dans son mariage. Une promesse de jours meilleurs s’offre à lui lorsqu’il devra faire le portrait flatteur de son beau-frère Lester (Alan Alda) affreux producteurs cynique et arriviste totalement à l’opposé de ses idéaux. Là aussi l’argent et les opportunités professionnelles en vue s’opposeront à la conscience artistique de Cliff, d’autant plus quand il tombera amoureux de sa productrice Halley (Mia Farrow) que Lester poursuit de ses assiduités. 

Le Raskolnikov de Dostoïevski se voit ainsi revisité dans son conflit moral à travers les deux situations, Judah représentant le versant criminel et celui du remord tandis que Cliff évoquera lui l’ambition et la quête d’élévation sociale. On prend au départ plus au sérieux la dimension existentialiste des mésaventures de Judah (magnifiquement interprété par un Martin Landau fébrile) qui poussé à bout va commettre l’irréparable. Le remord fait ainsi ressurgir l’éducation religieuse qu’il a toujours reniée, le poussant à une introspection permettant à Allen de déployer une magnifique scène onirique où plane l’ombre de son mentor Ingmar Bergman. Le flashback dans sa maison d’enfance rappellera donc à Judah ce conflit vivace entre conscience et cynisme, l’idée reprenant une séquence identique dans Les Fraises sauvages (1957). 

Le personnage perd pied, hanté par ce qu’il a commis mais finalement ce rongement intérieur relève plus de la peur superstitieuse du divin que d’une vraie culpabilité. Le temps passant et l’absence de conséquence de ses actes avec, il s’en accommodera pour poursuivre sa vie avec plaisir. Une issue qui annonce le mémorable Match Point (2005) et contredit la rédemption présente chez Dostoïevski qui pouvait naître par l’amour. Le cynisme contemporain et la fin des utopies religieuses (le gangster et le rabbin constituant les anges et démons guidant les sentiments de Judah, explicite dans une scène clé) semblent pourtant rendre une telle issue impossible pour un Woody Allen désabusé.

Le réalisateur croit pourtant en la droiture et à compassion de l’humain à travers le personnage de Cliff. Risquant finalement peu et pouvant gagner énormément en cédant à l’arrivisme, Cliff s’aliène pourtant son entourage en ne bafouant pas ses idéaux. Le sérieux de l’intrigue de Judah nous amenait vers un constat ironique tandis que de la légèreté de la trame de Cliff nait finalement le vrai drame du récit. La carrière et l’amour se dérobe à celui qui aura su rester juste, la conclusion nous offrant une séquence magnifique lorsque Cliff recroise Halley après leur longue séparation. 

L’interprétation est d’ailleurs complexe quant à cette conclusion. La sens moral ne naît plus d’une destinée guidée par une force supérieure dont on doute désormais de l’existence, empêchant du coup une conclusion « juste » façon Une place au soleil (1951) que Allen revisitera à rebours dans Match Point. Seul compte l’individu et sa conscience propre mais la vertu le condamnera alors à la solitude. Un des très grands Woody Allen. 

Sorti en dvd zone 2 français chez MGM

lundi 20 avril 2015

La Toile d'araignée - The Cobweb, Vincente Minnelli (1955)

Le Dr Stewart McIver dirige une clinique psychiatrique qui s'efforce de faire participer ses patients à la vie quotidienne. Le sujet du moment est le remplacement de rideaux à partir de motifs dessinés par l'un d'eux. Sa jeune épouse se sent délaissée par son mari et s'oppose indirectement au projet. L'intendante Mlle Inch perçoit tout cela comme une intrusion dans ses prérogatives. Rapidement, tout ce petit monde se retrouve en porte-à-faux, se battant pour des rideaux et au-delà, pour affirmer sa place dans ce microcosme.

Vincente Minnelli aura su capturer le mal-être et les fêlures de ses personnages de la manière la plus flamboyante qui soit dans ses meilleurs films, avec un sens du lyrisme qui n'appartient qu'à lui. L'exercice est différent avec ce nettement plus feutré The Cobweb, adaptation éponyme du roman de William Gibson. Le film constitue une étude de caractères subtile où le drame ne naîtra pas d'une destinée cruelle mais au contraire de l'humain à travers une somme de petits détails faits d'incompréhensions, de manque de communications et d'ambitions. Le cadre du récit ne se prête guère pourtant à une telle instabilité avec cette clinique psychiatrique dirigée par le Docteur McIver (Richard Widmark).

Quelle que soit la volonté de bien faire et la compétence, les vies personnelles et les conflits animant les dirigeants constitueront un miroir de plus en plus dévastateur pour les malades. On partira donc ici l'insignifiant et d'une démarche positive pour tisser justement une toile d'araignée fatale à l'ensemble des protagonistes. Adepte d'une thérapie par l'autonomie progressive des patients, McIver profite du remplacement des rideaux de la clinique pour en confier le projet à ses pensionnaires qui en dessineront les motifs pour leur salle commune. L'initiative va pourtant susciter l'intérêt et le conflit entre son épouse (Gloria Grahame) qu'il délaisse, l'ancien directeur toujours en poste ne souhaitant pas perdre la face, une employée historique se sentant dépassée (Lilian Gish) et bien sûr les malades, en particulier le doué mais vulnérable Steven Holte (John Kerr).

Minnelli tisse cette toile avec une grande finesse, les séquences anodines du quotidien de la clinique s'enchaînant avant que la vision d'ensemble ne révèle les problèmes à venir. L'intimité des personnages offre également un reflet néfaste de leur dévouement à la clinique, celle-ci finissant par constituer la seule planche de salut à une vie sinistrée. McIver fuit ainsi le mal-être de son épouse peu habituée à cette vie provinciale et tentant maladroitement de se mêler à ses travaux. Lilian Gish incarne une figure historiquement attachée à la clinique dont le grand-père fut le fondateur et la scène de la visite nocturne de Widmark la montrant seule dans un foyer solitaire où trône le portrait du disparu témoigne de cela. Le personnage en devient émouvant en dépit de son caractère inflexible alors que Charles Boyer en directeur déchu est plus pathétique, trompant dans les femmes et l'alcool son dépit.

Quant à Lauren Bacall, ce sacerdoce lui permet d'oublier la disparition tragique de ses époux et fils, son appartement en désordre signifiant comme elle n'a plus rien à attendre de son foyer désert. La facette la plus touchante concernera néanmoins les malades. Minnelli illustre la fragilité psychologique de manière contrastée et toujours juste. Spectaculaire avec les crises de violence de Holte, plus feutrée avec cette malade souffrant d'agoraphobie ou encore cet adepte du sarcasme qui s'avérera le plus fragile et en attente d'affection de tous. C'est en capturant ce mal-être que Minnelli laisse s'exprimer sobrement son lyrisme : la photo de George Folsey faisant disparaître Widmark dans les ténèbres et la solitude de son foyer, Holte et la jeune fille soufrant d'agoraphobie seuls au monde et confiant en sortant du cinéma et l'échange de regard finissant en baiser entre Widmark et Lauren Bacall.

L'ensemble du prestigieux casting est excellent de bout en bout mais on retiendra plus particulièrement un Richard Widmark formidable d'humanité, dans sa compassion comme dans ses erreurs. Il prouvait une fois de plus que son registre était loin de se limiter aux rôles de psychopathe qui ont fait sa renommée.

Sorti en dvd zone 2 français chez Warner

dimanche 19 avril 2015

La Maison des perversités - Edogawa Rampo ryōkikan: yaneura no sanposha, Noboru Tanaka (1976)

Tokyo, 1923. Goda, directeur d’une pension de la ville, est un homme seul et introverti qui trouve son propre plaisir dans l’espionnage de ses pensionnaires à travers des fentes de son plafond. Parmi eux, la belle Lady Minako, femme riche à l’érotisme brûlant, s’adonne à des pratiques diverses, allant de la masturbation avec des sabots à des relations acrobatiques avec des prêtres libidineux. Un jour, alors que la belle s’ébat avec un homme déguisé en clown, elle l’étrangle, se sachant observée…

L’univers singulier de Noboru Tanaka rencontre ici celui du célèbre romancier japonais Edogawa Ranpo. On sera ici plus dans la veine psychologique que purement policière d’Edogawa Ranpo, tout en gardant son sens de l’étrange et du mystère. Une approche qui sied parfaitement au sens du bizarre de Noboru Tanaka et qui offrira un pinku eiga des plus déroutant.  Tanaka, à l’image de son anxiogène La Véritable histoire d’Abe Sada explore une nouvelle fois le désir féminin de manière coupable et libérée à la fois. Dans le Tokyo des années 20, Minako (Junko Miyashita) est une riche jeune femme à l’imaginaire riche en fantasme. Pour les satisfaire elle se réfugie dans une pension où elle peut s’abandonner aux pratiques les plus troubles, aux situations les plus déroutantes -les autres pensionnaires n'étant pas en reste entre un prêtre défroqué ou une peintre à l'art très particulier. Comme souvent avec Tanaka l’érotisme prend des détours inattendus par la grâce de la mise en scène. 

La scène d’ouverture donne le ton avec cette chambre baignée dans une photo diaphane Minako habillée à l’européenne y cédant aux assauts d’un homme déguisé en clown. Comme dans La Véritable histoire d’Abe Sada (qui constitue avec Bondage (1977) et La Maison des perversités une trilogie où l’on retrouve Junko Miyashita) le désir féminin, même s’il doit se cacher pour s’exprimer pleinement est libéré et ce jusqu’à la folie. Noboru Tanaka se situe ainsi à contre-courant des Pinku Eiga de la Nikkatsu plaçant la femme en victime soumise des hommes ou faisant de cette émancipation féminine un véritable chemin de croix (les films sadomasochiste de Masaru Konuma et Naomi Tani, Harcelée (1976).  Le fait que le film se déroule à L'ère Taishō (1912 – 1926), une des périodes les plus libres du Japon (entre la confusion de l’ère Meiji qui précède et de celle militariste de l’ère  l'ère Shōwa qui lui succèdera) ne doit ainsi rien au hasard quant aux mœurs assumées des protagonistes et plus particulièrement des femmes.

Junko Miyashita excelle à exprimer l’abandon le plus lascif, le désir le dévorant. Ce sont les hommes qui se soumettront à ses volontés, volontairement réduit au rôle de spectateur face à ses excès. Cela donnera une des idées les plus folles du film (et typique du sens du grotesque d’Edogawa Ranpo) avec le chauffeur de Minako dissimulé dans un fauteuil et vivant au plus près les expériences de sa patronne – idée déjà exploitée dans Horrors of Malformed Men (1969) autre adaptation d’Edogawa Ranpo. Ce voyeurisme s’exprimera à plein avec Goda, le tenancier de la pension (Renji Ishibashi) observant depuis les combles les écarts de ses locataires par un trou au plafond. Ce sera une source de plaisir supplémentaire pour Minako qui remarquera le voyeur, instaurant un jeu curieux entre exhibitionnisme et voyeurisme façon Fenêtre sur cour (et préfigurant les écarts du Body Double (1983) de Brian De Palma). 

Le lien entre espionnée et espion restera implicite jusqu’à ce que la mort  s’invite, Minako étouffant un de ses amants lors d’une étreinte. L’amour retrouve une dimension morbide chère à Noboru Tanaka, Minako initiant Goda à l’expression de son désir transcendé en infligeant la mort. Le film part ainsi dans des directions surprenante, l’odyssée érotique mortelle nous invitant dans une sorte de rêve éveillé macabre où le réel (et la morale) ne reprend ces droit que dans la conclusion ambiguë. Le séisme de 1923 de Kantō est ainsi autant une sorte de punition divine face à tant de dépravation que l’expérience ultime du plaisir avec une mort imminente en plein acte. Noboru Tanaka est décidément un des auteurs les plus fascinants du Pinku Eiga.

 Sorti en dvd zone 2 français chez Zootrope

vendredi 17 avril 2015

Tendres Passions - Terms of Endearment, James L. Brooks (1983)

Aurora a élevé seule sa fille Emma, excluant tout homme de sa vie. Pourtant, Emma quitte à la première occasion cette mère abusive. Seule, Aurora rencontre alors Garret, qui est un ancien cosmonaute désormais alcoolique... Des liens entre ces deux personnes prennent forme.

Réalisateur à la filmographie aussi rare que précieuse (à peine 5 films en 30 ans), James L. Brooks rencontrait le succès dès son premier essai avec ce Tendres Passions. Ayant débuté à la télévision dans les années 70 (support qu’il ne délaissera jamais puisqu’il est un des producteurs des Simpson), Brooks en instaure certains motifs dès ce premier film. Le choix délibéré d’une narration prenant son temps, le travail sur les ellipses (le récit se déroulant sur plus de 20 ans) et l’art de créer une proximité avec les personnages sur le quotidien plutôt que les péripéties marquées, tous cela obéit à une logique feuilletonnante qui pourrait être celle d’une série. Brooks en tire le meilleur tout en concevant une vraie œuvre de cinéma, à la construction ambitieuse sous sa dimension intimiste. Adaptant un roman de Larry McMurtry, le film dépeint la relation fusionnelle et tumultueuse d’une mère et de sa fille, Aurora (Shirley MacLaine) et Emma (Debra Winger).

L’histoire dessine un étonnant portrait de femme en ce début des années 80. Après la mort de son époux, Aurora a élevé seule sa fille, excluant toute nouvelle relation avec un homme si ce n’est cour qui l’admire chastement. Dès la scène d’ouverture où angoissée elle préfère réveiller et entendre pleurer son nourrisson plutôt que le laisser dormir (par crainte de la mort subite du nourrisson) le lien fusionnel mère/fille s’amorce. En quelques vignettes sur l’enfance et l’adolescence d’Emma, on devine la difficulté de cet amour étouffant. Emma se mariera donc très jeune à Flap (Jeff Daniels) pour échapper à cette mère envahissante et angoissée. Séparée par ce mariage et bientôt par la distance géographique, les personnages se repoussent et se poursuivent tout au long du film, chacun ayant une évolution en contradiction inconsciente de l’autre pour le pire et le meilleur. Aurora semble ainsi être un pur produit de deux décennies de féminisme tout en ayant la crainte du sexe associée à la plus innocente décennie des 50’s. Elle a élevée seule sa fille et a su rester indépendante au prix d’une solitude qui ne semble pas l’affecter. A l’inverse Emma en la fuyant et cherchant à se construire un foyer plus « traditionnel » adoptera une pure existence de femme au foyer, enchaînant les grossesses, ne travaillant pas et suivant fidèlement son époux partout où son métier d’enseignant le guide.

Brooks n’avantage aucun de ses modes de vie mais chacun va se fissurer peu à peu. Si le bonheur de voir ses enfants grandir est là, Emma se confronte ainsi aux absences et à la possible infidélité de son époux tout en contemplant le vide de son quotidien. Quant à Aurora, sa libido est loin d’être aussi éteinte qu’elle ne le pense et elle découvrira tardivement les plaisirs du sexe avec Garrett (Jack Nicholson), son voisin ancien astronaute quelque peu déluré. Le montage alterné fait merveille pour illustrer ces destins en parallèle, mère et fille partageant toutes leurs expériences au téléphone. La distance et les désaccords ne sauraient briser cette connexion, seule planche de salut lorsque tout s’effondre par ailleurs. Shirley MacLaine est fabuleuse en psychorigide s’abandonnant peu à peu (et renouvelant magnifiquement son registre elle pétillante d’habitude) et c’est cette raideur qui semble canaliser un Jack Nicholson qui réfrène les tentations de cabotinage qu’on peut craindre à certains moments. 

La scène de leur première nuit est une pure merveilleuse, Nicholson perdant sa décontraction goguenarde face à la vigueur inattendue d’une Shirley MacLaine qui a attendue trop longtemps. L’éveil, la liberté et le plaisir d’un côté et la grisaille et monotonie de l’autre mais en détournant les attentes quant au personnage concerné. Ce sentiment de temps qui passe est superbement géré par le talent de narrateur de Brooks (aucun postiche de vieillissement ou d’esthétique trop changeant pour signaler le défilement des décennies), les voisins Aurora et Garrett passant quinze ans à s’épier, se titille et/ou s’ignorer avant d’avoir leur premier rendez-vous. Les choix de vie « en réaction » semblent souvent voués à l’échec alors qu’en cédant à ses désirs l’apaisement semble possible pour tous les protagonistes. Visuellement la photo « terrienne » d’Andrzej Bartkowiak dessine une Amérique d’aujourd’hui à travers le parcours d’Emma tandis que l’éveil d’Aurora amène une facette plus stylisée même si feutrée, les envolées (la folle virée en voiture sur la plage) n’en étant que plus marquantes. Le quotidien et le possible romanesque, la plus mûre des deux goutant le second avec une belle audace.

Ce voyage intime nous prépare ainsi à une bouleversante conclusion où ces transformations auront eu pour but de rendre la mère et la fille apte à répondre courageusement à un cruel destin. Là encore la finesse de Brooks opère, l’émotion bouleversante ne cédant jamais au pathos (la scène de mort vu en plan d’ensemble puis hors-champs, capturant la seule peine des endeuillés), l’épilogue sur un enterrement semblant un nouveau départ plutôt qu’une conclusion. Une œuvre magnifique, sensible et originale qui fera un triomphe avec pas moins de 5 Oscars dont meilleur réalisateur, meilleure actrice (Shirley MacLaine, meilleur acteur dans un second rôle (Jack Nicholson) et meilleur scénario adapté. L’interprétation fougueuse et à fleur de peau de Debra Winger l’aurait mérité aussi même si elle sera nominée. 

Sorti en dvd zone 2 français et Bluray chez Paramount

mardi 14 avril 2015

La Vie à l'envers - Some kind of wonderful, Howard Deutch (1987)

Keith est un adolescent artiste qui est amoureux de la plus belle fille du lycée. Lorsque celle-ci rompt avec son petit ami, il tente sa chance grâce à l'aide de sa meilleure amie, Watts, qui est, quant à elle, amoureuse de Keith.

John Hughes avait en partie fait ses adieux à son genre de prédilection, le teen movie, en 1986 avec un ultime classique La Folle Journée de Ferris Bueller et une très attachante production, Rose Bonbon réalisé par Howard Deutch. C'est à nouveau à ce dernier qu'il confie ce Some kind of wonderful dont il signe le scénario. Si l'on retrouve nombre de thèmes fétiches de Hughes sur le mal-être adolescent et la récurrence de certaines situations (notamment la grande scène de confession finale) le film est loin d'être une redite. John Hughes avait sur scruter les troubles de l'adolescence en jouant sur les clichés lycéens, faisant de ses personnages des archétypes amené à se révéler et à vraiment exister quel que soit l'image où ils étaient enfermés. Il avait poussé cette idée jusqu'à l'épure parfaite dans le conceptuel Breakfast Club (1985) n'avait raté le coche qu'une seule fois avec Une Créature de rêve (1985).

Hughes adopte un nouvel angle ici en faisant reposer l'antagonisme lycéen sur le conflit social. Keith (Eric Stolz) est un jeune adolescent féru d'art et amoureux d'Amanda (Lea Thompson) plus belle fille de l'école qui fraye avec les lycéens les plus nantis. Elle est donc inaccessible pour Keith à la fois à cause de son caractère timide et introverti mais aussi de sa condition modeste ne lui permettant pas l'étalage de frime (belles voitures, cadeaux luxueux) qui peut encore épater une fille de cet âge. Keith se cherche ainsi à la fois sentimentalement mais aussi de façon plus large quant à son avenir avec son père le harcelant pour qu'il poursuive les études sérieuses auxquelles il n'a pas eu accès alors que lui rêve d'école d'art. Il est rejoint dans sa marginalité par sa meilleure amie Watts (Mary Stuart Masterson), secrètement amoureuse de lui mais tout aussi complexée. Lorsqu’Amanda va rompre avec son détestable petit ami Hardy (Craig Sheffer), Keith va tenter sa chance et se confronter aux clivages sociaux du lycée.

Même s'il parfois de sa subtilité habituelle (Hardy cliché du gosse de riche arrogant, les gros durs du lycée finalement des tendres au grand cœur), Hughes renouvelle pas mal son approche avec cet angle social. Le lycée reste ce lieu de faux-semblant où l'on se cache derrière un masque mais ceux-ci sont moins voyants. Keith n'est pas un nerd quelconque juste un adolescent rêveur qui a du mal à trouver sa place et c'est cette simple discrétion et son milieu modeste qui semble l'exclure du champ d'Amanda. Celle-ci est issue du même milieu mais voit dans sa beauté un moyen d'attirer les garçons riches, et par conséquent de nouer amitié avec les filles de cette même souche. La romance entre Keith et Amanda ne semble donc que reposer sur des faux-semblants, le film étant volontairement frustrant en limitant toute interaction et alchimie possible pour le couple.

Et pour cause, toutes les rencontres ont lieu au lycée, à la vue de tous et il convient d'y conserver son masque. Keith amoureux et volontaire va peu à peu perdre ses illusions tandis qu'Amanda sera toujours fuyante, guettant le regard de désapprobation de ses "amies". Un certain cliché perdurera aussi dans la réaction des entourages, Keith devenant la fierté de tous les laissés pour compte du lycée pour avoir séduit Amanda tandis que ce rapprochement est insupportable pour les nantis. L'attachant personnage de la petite sœur (Maddie Corman) rééquilibre heureusement cela, fière et profitant de la nouvelle popularité de son frère mais prête compréhensive quand elle verra qu'il est manipulé.

Eric Stolz est parfait en héros candide et lunaire mais c'est véritablement Mary Stuart Masterton en amoureuse frustrée qui emporte le morceau. Visage poupin, allure androgyne et attitude gauche est touchante de bout en bout (la scène où elle entraîne Keith à embrasser), rendant poignante la dernière partie où elle doit servir de chauffeur à Keith et Amanda. Une nouvelle fois, l'isolation, l'absence de l'inquisition des camarades permet de se libérer et offrira une belle scène de confession dont Hughes a le secret. Les facilités qui ont précédés s'estompent en renvoyant les deux amoureux dos à dos, chacun ayant voulu profiter de l'autre (pour une vengeance amoureuse ou comme trophée à arborer) à sa manière.

L'épilogue se fait plus intimiste dans une jolie scène de rendez-vous dont l'issue ne cèdera pas à la facilité dans le couple final formé. Le film corrige ainsi une des grandes injustices de Rose Bonbon où Molly Ringwald avait imposé un final différent du scénario initial (là aussi comportant un triangle amoureux) car elle trouvait un de ses partenaire plus beau. La conclusion n'en est que plus belle et offre un prolongement logique à la progression des personnages amenés à s'unir ou au contraire apprendre à être seuls. En dépit de quelques facilités, une jolie réussite même si elle n'égale pas les propres réalisations de John Hughes.

Sorti en dvd zone 2 français chez Paramount

 

lundi 13 avril 2015

20 000 ans sous les verrous - 20,000 Years in Sing Sing, Michael Curtiz (1932)

Appréhendé pour de nombreux méfaits, le gangster Tom Connors est incarcéré à Sing Sing et condamné à y purger une peine de détention à vie. Il est persuadé cependant qu'il en sortira très vite, grâce aux relations politiques qu'entretient Finn, son associé. Celui-ci échoue toutefois dans sa tentative de soudoyer le directeur de la prison, M. Long, homme intègre et réfléchi. Décidé à jouer les "fortes têtes", Tom refuse de porter l'uniforme et ne veut à aucun prix accomplir les besognes réservées aux prisonniers. M. Long accepte ses exigences mais lui fait subir, en contrepartie, les conséquences de son attitude.

20,000 Years in Sing Sing perpétue le sous-genre du film carcéral initié cette même année avec le succès de Je suis un évadé de Mervyn Leroy. La Warner exploite donc ce nouveau filon qui s'inscrit néanmoins dans la veine sociale qui caractérise le studio. Le film adapte le roman éponyme de Lewis E. Lawes, ancien directeur du pénitencier de Sing Sing. Ancien gardien ayant gravit les échelons jusqu'aux plus hautes fonctions, Lawes eut ainsi le loisir d'étudier au plus près la psychologie du prisonnier et les méthodes pour qu'il ressorte meilleur de sa détention. Véritable "star" de son corps, il publia ainsi de nombreux ouvrage et s'exprima souvent dans la presse sur la nécessité de réelles méthodes de réinsertions pour les criminels. Il y aurait sûrement eu un film captivant à produire consacrée à sa seule personne mais le film choisit un autre angle, croisant le film de gangster à la James Cagney (initialement envisagé pour tenir la vedette mais alors en pleine renégociation salariale avec le studio) et le mélodrame plutôt que la vraie étude de mœurs en prison.

Tom Connors (Spencer Tracy) un gangster incarcéré à Sing Sing pour une longue peine. Un sort qu'il pense provisoire grâces à ses relations haut placées, la scène d'ouverture montrant Connors tout en fanfaronnades sous le feu des projecteurs soulignant bien cela. C'est par ce même bagout qu'il compte se mettre Paul Long (Arthur Byron), le directeur de la prison, dans la poche. Ce dernier incorruptible et fin psychologue va pourtant peu à peu canaliser le chien fou qu'est Connors. Le film à cause de sa narration trop rapide mais aussi de la bonhomie de Spencer Tracy (convaincant mais jamais complètement intimidant comme pourrait l'être un Cagney au grain de folie omniprésent même dans la légèreté) échoue cependant à traduire la pédagogie que préconise Lawes.

 Ce dernier eu un droit de regard sur le scénario et le montage final (en échange d'un tournage dans la vraie prison de Sing Sing) ce qui peut sans doute expliquer le côté un peu simpliste de certaines situations, notamment Connors devenant docile après quelques semaines d'isolement. Même si à l'inverse nous verrons quelques irrécupérables (la scène d'évasion) tout cela s'enchaîne bien trop vite et sur ces thèmes Le Prisonnier d'Alcatraz (1962) voire plus proche Le Bataillon des sans-amours (1933 traitant lui des maisons de corrections) seront beaucoup plus juste et approfondi. Le polar et le mélo amènent ainsi deux gros rebondissements mettant à l'épreuve les méthodes du directeur et prouvant que Connors a changé, mais tout cela est trop précipitamment amené l'efficacité ayant été préférée à l'immersion.

La mise en scène de Michael Curtiz rattrape cependant grandement ces défauts narratifs. Sa manière de filmer la prison de Sing Sing est ainsi un surprenant mélange de réalisme et stylisation. Le film s'ouvre sur une merveilleuse idée visuelle avec ce plan d'ensemble des détenus, foule anonyme simplement résumés par la durée de leur peine qui s'affiche au-dessus d'eux. L'imagerie se fera oppressante et expressionniste par les jeux d'ombres écrasants qui prolongent les barreaux et l'architecture carcérale dans l'espace, noyant un Spencer Tracy isolé dans les ténèbres de sa cellule. Curtiz lâche aussi une fulgurante scène d'action dont il a le secret avec la séquence d'évasion, brutale et inventive. Pas tout à fait abouti mais intéressant donc.

 Sorti en dvd zone 2 français chez Warner

vendredi 10 avril 2015

Police fédérale Los Angeles - To Live and Die in L.A., William Friedkin (1985)

Richard Chance est un flic tête brûlée, obsédé par la traque du faussaire Rick Masters. Le jour où son coéquipier est abattu alors qu'il menait une opération en solo, Chance décide de monter un coup tordu des plus illégaux en braquant un convoyeur de fonds... qui s'avère être un agent du FBI infiltré, et qui est abattu accidentellement. Obstiné, Chance continue à tendre son piège autour de Masters, malgré le déluge de violence qui s'abat autour de lui.

Si l’on excepte le très malsain Cruising (1980), William Friedkin après l’échec cuisant du Convoi de la peur (1977) avait perdu de sa superbe et plutôt tenté de montrer patte blanche aux studios avec les plus légers Têtes vides cherchent coffres pleins (1978) et Le Coup du siècle (1983). To Live and Die in L.A. marque donc son retour au polar et à la noirceur qui le caractérise. Le film est un pendant particulièrement tordu de son classique French Connection (1971) dont il partage de nombreux points tout en les détournant habilement.

Les personnages de Friedkin sont, dans ses meilleurs films des êtres visant de manière quasi maladive un objectif qu’’ils cherchent atteindre à tout prix qui à sombrer dans l’autodestruction. Ce sont les routiers risque tout du Convoi de la peur, le prêtre de L’Exorciste (1973), Al Pacino égaré dans sa sexualité dans Cruising et bien sûr Popeye Doyle (Gene Hackman) le flic tenace de French Connection. C’est à ce dernier que l’on pense dans Police Fédérale Los Angeles avec son héros Richard Chance (William Petersen) aux trousses du faussaire Rick Masters (Willem Dafoe) coupable de l’assassinat de son coéquipier. Si dans les films précités les personnages échouaient souvent dans leur quête, ils n’en gardaient pas moins une certaine grandeur dans l’échec. C’est tout l’inverse ici où Friedkin n’a de cesse de rabaisser son héros. 

Dès la scène d’ouverture et son saut à l’élastique, Chance nous apparait comme trop voyant, trop tapageur et agité pour réussir dans son entreprise. Friedkin l’affuble comme le pire cliché du flic frimeur avec ces jeans moulant, ses bottes, vestes en cuir et ray ban (le Cobra de Sylvester Stallone n’est pas loin). Cette frime se manifestera aussi dans l’action comme la découverte du cadavre du coéquipier dans l’entrepôt de Masters où là aussi Chance parait très poseur dans sa manière de se mouvoir lors de la fouille des lieux. Forcément lorsqu’il se lancera dans une vendetta le résultat ne pourra qu’être dévastateur. 

Dans French Connection la personnalité de Popeye Doyle entrecroisait le vrai génie dans son métier avec des zones d’ombres et une certaines folie qui devait nous emmener vers une tétanisante conclusion. Rien de cela pour Chance qui multiplie les bourdes ici, se faisant manipuler, rabaisser par ses supérieurs, perdant un témoin et connaissant un sort inattendu lors d’un incroyable rebondissement final. To Live and Die in LA nous apparait donc, à l’image de son héros, comme un reflet tape à l’œil de French Connection. Pour ce faire, Friedkin emprunte les codes de l’esthétiques 80’s clinquante (y compris avec le score synthétique syncopé de Wang Chung) avec son LA ensoleillé, ses nuits gorgées de néons. La fausseté de l’environnement se reflète donc sur les personnages qui ne sont pas ce qu’ils paraissent. Le héros viril et macho est un sacré loser, son coéquipier (John Pankow) un pleutre et le méchant androgyne et efféminé que joue Willem Dafoe à l’inverse s’avère terriblement menaçant. 

Dafoe lui confère une mélancolie, une douceur qui induit le spectateur en erreur lors de différentes confrontations (on pense on face à face avec le gang noir) où il s’avérera impitoyable et brutal envers ses ennemis. Cette vulnérabilité n’est pas feinte cependant, Masters étant finalement dans cette logique jusqu’auboutiste typique de Friedkin. En quête d’une perfection qu’il ne peut atteindre, Masters est un peintre qui brûle ses toiles aussitôt terminées. De même dans la conclusion on comprendra qu’il avait vu clair dans le jeu de Chance mais ayant vu son plan faillir, plutôt que de réagir il préférera l’autodestruction en laissant le processus aller à son terme pour sa perte. 

Un personnage réellement fascinant qui permet de situer la différence entre Friedkin et son grand rival d’alors, Michael Mann (impossible de ne pas penser à la série Miami Vice ou Le Solitaire (1981) ici) qui lui ravit Manhunter (1986) à l’époque. Quand chez Mann la rigueur et le chemin que s’imposent les personnages vise à les déshumaniser (l’inversion du processus étant toujours le moteur dramatique du film) Friedkin vise l’opposé, ses héros se perdant justement à s’abandonnant à leur démons. L’humanisation est tragique mais belle chez Mann et synonyme de dérèglements conduisant au chaos pour Friedkin.

Dès lors Friedkin rythme les pulsations de la ville au même tempo que l’agitation de Chance qui perd pied et prend toute les mauvaises décisions. Le sommet de cette logique est l’incroyable poursuite en voiture dans les rues de LA, filmée avec une virtuosité et une tension haletante par Friedkin par des inserts subliminaux (de plus en plus présents dans la dernière partie) nous immerge complètement dans l’équilibre mental précaire de Chance. Une fuite en avant qui ira jusqu’au point de non-retour comme souvent avec Friedkin. Le règne des apparences peut donc reprendre, avec cet épilogue où John Pankow prend le relai frimeur de Petersen, dissimulant une tout aussi grande faiblesse de caractère.

Sorti en dvd zone 2 français et bluray chez MGM

mercredi 8 avril 2015

À nos amours - Maurice Pialat (1983)

Suzanne a quinze ans. En vacances sur la Côte d'Azur, elle repousse Luc, le jeune homme qui est amoureux d'elle, puis se donne à un Américain inconnu sur la plage. De retour à Paris, elle multiplie les aventures amoureuses. Ses parents se séparent. Son père quitte la maison. Elle doit faire face à l'hostilité de sa mère et de son frère.

Pialat capture avec une rare force les tumultes de l'adolescente avec cette œuvre poignante où il révèle une Sandrine Bonnaire initialement venue postuler en tant que figurante et qui décrochera son premier rôle au cinéma. Pialat part de ce que l'adolescence a de plus beau et candide avant d'explorer les sentiments plus tourmentés de cette période charnière. On débute donc par le versant lumineux lorsque Suzanne (Sandrine Bonne) adolescente de quinze s'épanouit en vacance sur la Côte d'Azur, partagée entre esquisses de premiers émois artistiques et surtout amoureux.

La sincérité, la curiosité et le gout du défi se disputent à cet âge et lui causeront sa première déception. Amoureuse de Luc (Cyr Boitard) un garçon de son âge, elle se refusera pourtant à lui pour finalement céder au premier venu avec ce touriste américain qui la possèdera sans passion et l'ignorera le lendemain. La conscience de ce rendez-vous manqué court ainsi tout au long du film où cette mélancolie se conjugue au délabrement de sa cellule familiale avec le départ de son père (Maurice Pialat).

Le début du film montre donc des conflits parents/adolescents certes épidermique, une Suzanne qui soigne son mal-être dans des bras éphémère mais où le retour au foyer semble toujours représenter une forme d'équilibre pour la jeune fille. Cela donnera une merveilleuse scène intimiste à où père et fille font montre d'une complicité touchante, le jeu très sensible de Pialat se mariant à merveille à la spontanéité des émotions de Sandrine Bonnaire (sa réaction lors de la remarque sur sa fossette). Tous va lentement se disloquer avec le départ du père, d'autant que dans le script celui-ci est supposé être décédé (la remarque de Bonnaire sur son œil jaune était censé être un avertissement de sa mort) et donc joué comme tel par les survivants dont le manque se manifestera par un désespoir hystérique lors de séquences terriblement intense.

Suzanne semble chercher la protection de ce père disparu à travers ses multiples amants, sa mère (Évelyne Ker) ne sait comment répondre à sa dérive et dépérit elle-même de sa solitude et son frère (Dominique Besnehard) tente maladroitement d'endosser ce rôle de chef de famille dans la violence. L'espace scolaire est quasiment absent du quotidien de Suzanne rythmé de fêtes et d'étreintes d'un soir avec des amants plus âgés. En scrutant le malaise de son héroïne, Pialat illustre aussi un choc des générations où si les situations sont toujours d'actualité, elles n'en illustrent pas moins un malaise face à cette libération sexuelle de la jeunesse pour les adultes (la mère apaisée de voir sa fille prématurément mariée, les réactions violentes du frère). Le père joué par Pialat, méfiant mais compréhensif s'efface donc vite du récit pour laisser s'installer cette tension. Le film est clairement un anti La Boum (1980 et où Sandrine Bonnaire fait de la figuration) par sa vision crue et brutale de situations souvent voisines.

Sandrine Bonnaire démontre d'emblée son grand talent, tour à tour lumineuse (merveilleuse ouverture montrant sa silhouette longiligne et sensuelle à l'avant d'un bateau), masque de tristesse et/ou d'indifférence trahissant par ces regards une éternelle quête d'affection. C'est dans les moments muets que Piala saisit le mieux cela comme cette errance urbaine lorsqu'elle découvre que Luc sort avec une de ses amies. La spontanéité, la recherche de l'inattendu par la constante improvisation de Pialat auront courus tout au long du tournage, préparant ainsi les acteurs à une incroyable scène de repas familial en fin de film. Le père ressurgit ainsi comme un spectre venu faire des reproches à ce que sa famille est devenue, ces derniers réagissant comme ils peuvent, taciturne ou furieux.

Le personnage était supposé être mort dans le script et la stupeur des acteurs renforce la vérité de la scène face à l'absent (la caméra n'ayant pas cessée de tourner) la maladresse, la gêne mais aussi la colère improvisée n'en paraissant que plus vrais. Il en va de même pour l'épilogue où le réalisateur use d'un vrai évènement (les vacances de Sandrine Bonnaire aux Etats-Unis avec son petit ami) pour nous offrir un final tendre entre Suzanne et son père. Si celui en début de film avait représenté la dernière trace de son enfance, ce dernier échange semble une entrée plus apaisée dans l'âge adulte. Une grande réussite et un des grands succès de Pialat récompensé du César du meilleur film, du Prix Louis-Delluc et du César du meilleur espoir féminin pour Sandrine Bonnaire.

 Sorti en dvd zone 2 français et bluray chez Gaumont