Bouffeur de pellicule monomaniaque, ce blog servira à commenter pour ceux que ça intéresse tout mes visionnages de vieilleries, coup de coeur et nanar potentiels. Je vais tenter le défi de la chronique journalière histoire de justifier le titre du blog donc chaque jour nouveau visionnage et nouveau topo plus ou moins long selon l'inspiration. Bonne lecture et plein de découvertes j'espère!

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mercredi 17 décembre 2014

À cause d'un assassinat - The Parallax View, Alan J. Pakula (1974)

Le sénateur Carroll, candidat démocrate aux élections présidentielles américaines, a été assassiné en 1971, lors d'une conférence de presse-buffet, par l'un des serveurs. Une commission d'enquête ne retient pas l'hypothèse d'une quelconque conspiration et conclut qu'il s'agit d'un acte isolé commis par un déséquilibré. Au cours des trois années qui suivent, la plupart des personnes qui ont assisté à cet événement meurent les uns après les autres à la suite de divers accidents. La journaliste Lee Carter, elle aussi témoin du meurtre de 1971, pense que ces accidents sont en réalité des assassinats déguisés : elle fait part de ses craintes à son collègue et ami Joe Frady, mais ne réussit pas vraiment à le convaincre. Cependant, quand Lee est victime à son tour d'un accident fatal, Joe Frady, persuadé désormais que la jeune femme ne se trompait pas, décide, sans l'accord de son rédacteur en chef, de mener une enquête approfondie qui le mène à la mystérieuse organisation Parallax qui recrute des personnes instables...

 Klute (1971) avait constitué une entame mémorable de la veine paranoïaque d’Alan J. Pakula qui l’approfondi avec  The Parallax View, oeuvre intermédiaire avant le sommet que sera Les Hommes du Président deux ans plus tard. La politisation sera d’ailleurs croissante au fil de cette trilogie, le portrait de femme se mêlant au thriller tortueux dans Klute tandis que À cause d'un assassinat lorgnerait presque sur le fantastique et enfin Les Hommes du Président relatera des faits réels rendant palpable l’insécurité fictionnelle des œuvres précédentes.

Le point de départ montre une Amérique encore sous le choc de la mort de Kennedy avec l’assassinat d’un sénateur aux circonstances troubles. L’intrigue finalement assez fantaisiste – lorgnant sur le moins réussi mais précurseur Executive Action (1973) de David Miller premier film à évoquer la théorie du complot sur l’assassinat de JFK -  se confronte au traitement froid et inquiétant de Pakula qui confère un sérieux et une tension implacable à l’ensemble. La nébuleuse organisation Parallax, son mode opératoire original (consistant à enrôler toute les personnes instables et violente en marge de la société) et ses cibles essentiellement portés sur les politiques de gauche pratiquant l'ouverture et fait atteindre des sommets de paranoïa au récit avec un danger pouvant surgir de partout. Le malaise évoque Un crime dans la tête (1962) de Frankenheimer mais la menace communiste de ce dernier est donc remplacé par quelque chose de plus insidieux et indicible.

Jusqu’à la traumatisante conclusion on n’en sait guère plus sur elle mais on aura eu le temps d'en découvrir les ramifications allant du plus commun des mortels aux hautes sphères (David Fincher qui n’a jamais caché son admiration pour Klute semble également avoir été influencé par Parallax View pour The Game (1997).

Warren Beatty en journaliste fouineur est excellent et étonnamment décontracté l’atmosphère pesante, Pakula s'autorisant d'ailleurs quelques moments un peu plus outrés comme bagarre mouvementée dans un bar, une spectaculaire course poursuite en pleine cambrousse ou une suspense haletant dans un avion piégé. Le final implacable qui boucle la boucle avec l'ouverture est typique des conclusions pessimistes de l'époque et achève d'en faire un des films les plus marquants. 

Sorti en dvd zone 2 français chez Paramount


mardi 16 décembre 2014

La Loi du Milieu - Get Carter, Mike Hodges (1971)


Jack Carter, tueur à la solde du gang Fletcher de Londres, revient dans sa ville natale de Newcastle pour l'enterrement de son frère Frank. Carter soupçonne très vite que cet homme sans histoire a été assassiné. Glenda et Doreen, la maîtresse et la fille de Frank, de vieilles connaissances de Carter, ou Cyril Kinnear, le chef de la pègre locale, ont aussi leurs idées sur la question.

Get Carter est un des polars les plus emblématiques des 70’s et témoin de cette courte période où le cinéma anglais montrera un intérêt fort pour le genre avec des œuvres âpres et réaliste comme Salaud et The Offence sorties au même moment. Un élan qui sera coupé court pour un temps avec l’échec commercial des trois films mais avec le temps ils connaîtront une vraie reconnaissance critique, en particulier ce Get Carter faisant désormais office de film culte.

 Le film est l’adaptation du roman noir Jack's Return Home de Ted Lewis paru en 1970. Le postulat évoque un pendant anglais du Point de non-retour (1967) de John Boorman avec un héros vengeur et indestructible et entièrement voué à son objectif. L’argument pécuniaire de Boorman est ici remplacé par une vengeance fraternelle lorsque le tueur Jack Carter (Michael Caine) quitte Londres pour un retour à son Newcastle natal afin retrouver les meurtriers de son frère dont la mort apparait faussement accidentelle. Là aussi s’arrête la comparaison avec Boorman puisque aux ambiances psychédéliques et à la menace indicible du Point de non-retour s’oppose ici un froid réalisme. C’est un choix dû à la présence de Mike Hodges à la réalisation, ce dernier signant son premier film de fiction alors qu’il est issu du documentaire. Cette précisément cette veine qu’attend de lui le producteur Michael Klinger qui l’impose à la MGM tout en cédant au casting d’un Michael Caine inattendu dans un registre aussi sombre (et qui sera finalement coproducteur) mais aussi Britt Ekland supposée apporter un peu de glamour.

Ce réalisme se traduit par la description crue de la très cinégénique ville de Newcastle (Doncaster dans le roman de Ted Lewis) avec ses rues en pente, son architecture sinistre et son cadre portuaire désertique le tout sous un ciel grisâtre accentuant ce sentiment de désolation. La dimension sociale du film naît de cette esthétique et offre un contrepoint parfait au personnage glacial, brutal et individualiste de Carter. Visage impassible, regard opaque et présence hiératique, Michael Caine impose un personnage charismatique et intimidant. Le changement de statut de l’acteur s’incarne à travers l’opposition que semble constituer ce héros londonien seul contre tous dans ce cadre provincial. Caine à ses débuts étaient plutôt associé aux classe populaires en vrai lads qu’il était mais dès son premier grand rôle Zoulou (1964) on lui confiera plutôt des personnages élégant, raffiné et/ou aristocratiques loin de ses origines ouvrières. Cette opposition de la capitale contre la province, de la classe aisée face au prolétariat et du nord contre le sud s’illustre ainsi par la prestance de Caine déambulant en costume trois pièces bleu dans les bars miteux, les arrières- cours crasseuses et les terrains vagues déserts. Sa beauté et son élégance constitue une première opposition à cette description naturaliste, en faisant un étranger par ce simple distinguo visuel avant que sa droiture et détermination ne s’oppose à la corruption ambiante.

Après une première partie où Carter jauge les forces en présence à travers la pègre locale, cette opposition se traduit par une violence sèche et cruelle où notre héros va remonter la piste des meurtriers au fil des indices. Hodges iconise superbement la présence menaçante de Carter, ce dernier capable de lâcher un bon mot tout en lançant un regard assassin ou avant de lâcher un coup de poing. De même il impose une virilité toute puissante et typique des héros masculins de l’époque, que ce soit durant cette séquence érotique par téléphone quand par sa seule voix il fait se tortiller de plaisir Britt Ekland ou encore lorsqu’une étreinte calmera d’office une logeuse revêche. 

Peu à peu cette froideur rend le personnage distant, tant chaque protagonistes, même ceux prêt à l’aider ne semble pour lui que des pions servant sa vendetta. Semant la mort dans directement ou indirectement avec une même indifférence, il ne semble guère se démarquer de ceux qu’il affronte. Seulement les actes de ces derniers s’avéreront si horribles (on parle ici de pornographie et d’abus sexuel sur mineur) que les pires exactions de Carter finissent néanmoins par revêtir un héroïsme ambigu. 

Entres les hommes d’affaires véreux, les manipulatrices uniquement motivée par le gain et les pervers libidineux en tout genre Carter apparait comme un ange de la mort salvateur. Les truands et autres hommes de main constituent une sacrée galerie de trogne inquiétante dominé par Ian Hendry et John Osborne. Les morceaux de bravoure tiennent parfaitement l’équilibre entre spectaculaire retenu et nervosité plus réaliste par la mise en scène inventive de Mike Hodges. La jubilation précède toujours le dégoût à chaque action de Carter. Après avoir fait suivre deux adversaire, Carter observe ainsi son émotion sa voiture couler alors qu’il a enfermé une femme dans le coffre. Après avoir défenestré un homme et s’être éloigné sans un regard, le point vue quitte Carter pour s’attarder sur le point de chute du cadavre soit une voiture où se trouvaient deux fillettes. 

Cette idée culmine lors du final où après avoir accompli sa vengeance Carter croise les balles d’un homme de main tout aussi impitoyable et détaché que lui. Michael Caine sera parvenu à arracher une douloureuse expression d’humanité dans la scène la plus insoutenable du film, mais cette vulnérabilité loin de symboliser une rédemption possible de Carter trace au contraire son point de non-retour sanglant dans le carnage final. Un grand film, dur comme l’acier, froid comme la mort et dont Hodges ne tutoiera la noirceur que bien plus tard avec Seule la mort peut m’arrêter (2003).

Sorti en dvd zone 2 français et bluray chez Warner 


dimanche 14 décembre 2014

Infidèlement Votre - Unfaithfully Yours, Preston Sturges (1948)

Un chef d'orchestre en est persuadé : sa femme le trompe ! Alors qu'il dirige un concert, il imagine trois manières de la tuer, au gré de l'inspiration que lui apportent les musiques de Rossini, Wagner et Tchaïkovski. La salle est en délire : jamais le chef d'orchestre n'a semblé aussi habité par sa partition ! Ne reste plus qu'à mettre le crime en pratique....

La question du fantasme et de son impossible réalisation est un thème central de la comédie américaine des années 50. C’est le mari en quête d’aventure de Sept ans de réflexion (1955), Jerry Lewis se rêvant un alter-ego irrésistible dans Docteur Jerry et Mister Love (1963) ou le quidam ordinaire affublé du sex-symbol Jayne Mansfield dans La Blonde explosive (1957). Preston Sturges est pour beaucoup dans cette tendance, lui qui aura exploré la question narrativement dans Les Voyages de Sullivan (les velléités de mélodrame du héros réalisateur s’opposant aux attente de comédie de son public) mais aussi visuellement en introduisant les codes du cartoon dans le cinéma live. Au début des années 50, Preston Sturges est au creux de la vague. Il a quitté avec pertes et fracas la Paramount, le studio lui ayant donné sa chance et où il jouissait d’une liberté totale. Loin de ce cocon, l’association malheureuse avec Howard Hughes et des œuvres moins inspirée font mettre à mal le crédit de Preston Sturges. Darryl Zanuck, patron de la Fox et grand admirateur de Sturges (tout son travail de scénariste à la Paramount et si cette dernière avait refusé de lui donner sa chance à la mise en scène il était prêt à le faire) lui donnera alors carte blanche pour ce qui sera son dernier vrai grand film, Infidèlement Votre.

Cette idée du fantasme irréalisable qui court de manière sous-jacente dans toute son œuvre (les aspirations héroïque du jeune homme de Héros malgré lui (1944), les rêves de fortunes du couple de Christmas in July (1940), l’idéal artistique du cinéaste des Voyages de Sullivan), Sturges l’applique littéralement dans le script très conceptuel d’Infidèlement Votre. Le chef d’orchestre Alfred de Carter (Rex Harrison) apprend que son épouse (Linda Darnell) le trompe. Fou de rage, il rumine en plein concert trois manières de la tuer, la méthode et l’atmosphère de ses fantasmes variant au gré d’une partition où alternent Rossini, Wagner et Tchaïkovski. L’idée du film date de 1932 où Preston Sturges encore simple scénariste constata l’influence qu’avait la musique d’ambiance sur son écriture. Le réalisateur y ajoute foule d’éléments inventifs dans une première partie caractérisant avec drôlerie le mari jaloux.

Sturges fait de son héros un anglais marié à une américaine qui est également une femme plus jeune. Cette différence d’âge et de culture amorce progressivement des motifs de ressentiments lorsque l’époux se pensera trompé. Rex Harrison lui apporte une préciosité excessive et hilarante, autant dans l’expression de son amour que plus tard de sa haine. Il faut voir l’attitude théâtrale et les grands airs qu’il prend lorsqu’on ose lui amener les rapports de filature confirmant l’adultère de son épouse. Par des coups du sort hilarants, ce fameux rapport qu’il refuse de lire lui revient constamment, jusqu’à ce qu’il finisse par en connaître le tragique contenu. 

Pas de grande scène de ménage ou de colère envers son épouse, sa jalousie va prendre au contraire un tour tout aussi maniéré. Sturges oppose le raffinement européen à la vulgarité du Nouveau Monde, les renvoyant dos à dos avec brio. De Carter est anglais, artiste et cultivé. L’antithèse de son beau-frère August (Rudy Vallee) américain froidement matérialiste (une scène le montrant compter son argent en pleine nuit enfonce le clou) et ignare. C’est le second qui lance la filature par un détective privé de la femme de son beau-frère qu’il soupçonne d’infidélité, un moyen efficace et pragmatique pour lui tandis que cela est d’une vulgarité sans bornes pour un De Carter poussant des cris d’orfraie lorsqu’il apprend la nouvelle.

Dès lors la jalousie ordinaire mais entouré de bassesse de l’américain s’oppose à celle plus raffinée et pédante de l’anglais (les remarques désobligeantes de De Carter sur les américains sont légions sous la plumes acerbe de Sturges) qui ne peut que fantasmer la réparation de l’outrage dans une mise en scène grandiloquente. La caméra de Sturges traverse la salle de concert pour s’attarder sur la gestuelle passionnée de De Carter avant de littéralement plonger dans son regard et ses pensées meurtrières, le rêve peut commencer. 

La comédie noire drôle et sautillante est de rigueur sous les notes du Sémiramis Rossini, le ton se fait pesant et funèbre dans le mélodrame forcé baigné du Tannhäuser et le tournoi des chanteurs à la Wartburg de Wagner et carrément tourmenté et désespéré avec Francesca da Rimini de Tchaïkovski. Mari meurtrier face une épouse « femme fatale » dans le premier fantasme, compréhensif et résigné dans le second et suicidaire dans le dernier, De Carter offre trois visages où il tient sa revanche de façon toujours plus outrancière.

Il en ira autrement lors de la concrétisation où les lois de la gravité reprennent leur droit avec une chambre d’hôtel saccagée, les enregistreurs disposent d’un mode d’emploi incompréhensible et où l’interlocuteur n’arbore pas la même attitude théâtrale. De Carter sera constamment décontenancé par ces éléments réel qui contredise la flamboyance des fantasmes, le plus grand d’entre eux étant évidemment l’infidélité de son épouse. Toujours aussi cabot, notre héros s’en sort avec une envolée dont il a le secret et Sturges de teinter son final romantique d’une grinçante ironie. 

Sorti en dvdzone 2 français chez Carlotta

jeudi 11 décembre 2014

De rouille et d'os - Jacques Audiard (2012)


Ali (Matthias Schoenaerts), jeune marginal sans le sou, quitte la Belgique avec son jeune fils Sam (Armand Verdure) pour la Côte d'Azur. Il est hébergé à Antibes dans le garage du pavillon de sa sœur (Corinne Masiero), une caissière de supermarché qui compagnonne avec un chauffeur de poids lourd. Engagé comme videur dans une boîte de nuit, un soir, il sort Stéphanie (Marion Cotillard) d’une bagarre à la sortie de la boîte, la raccompagne chez elle et lui laisse son téléphone. Stéphanie est dresseuse d'orques au parc aquatique d'Antibes. Suite à un choc violent avec un des mammifères, elle est amputée des deux jambes. Désespérée de se retrouver en fauteuil roulant, elle appelle une nuit Ali qui la rejoint et décide de l'aider. Entre eux se noue une relation singulière faisant évoluer les deux protagonistes.

Jacques Audiard décevait pour la première avec De Rouilles et d’os, perdant la finesse et l’originalité qui l’aura accompagné dans une filmographie jusqu’ici remarquable. Le problème, c’est que Jacques Audiard nous a déjà racontée cette histoire en bien mieux  Sur mes lèvres. Une femme complexée (Emmanuelle Devos/Marion Cotillard) rencontre un gros rustre mal éduqué (Vincent Cassel/Matthias Schoenaerts) dont elle va tomber amoureuse, les deux vont unir leur force dans un but commun et au bout du chemin l'homme apprendra à "mériter" la femme et à l'aimer pour de bon. Alors que Sur mes lèvres s'inscrit dans le genre calibré du polar, Audiard sous la précision de son scénario laissait la place à la respiration, à l'inattendu et aux zones d'ombre dans un flou se mêlant idéalement à la rigueur de son écriture.

On perd tout cet équilibre ici, tout est lourd et surligné, gâchant une émotion pourtant bien présente (le réveil de Cotillard, la première nage avec Ali) mais l'intrigue est lâche et ne va réellement nul part (le film sportif, le film social avec la sous-intrigue des caméras de surveillance rien ne marche) et fait perdre progressivement l'intérêt malgré les beaux personnages principaux. La rigueur d’Audiard lui joue cette fois des tours car il se force à intégrer des sous-intrigues se fondant mal au seul vrai enjeu, le rapprochement entre Ali et Stéphanie. Quand le polar servait d’accélérateur et renforçait les rapports du couple, tout ce qui les entoure ici alourdit inutilement l’ensemble. 

Le summum est atteint à la fin avec rebondissement que l'on voit venir de loin et qui enfonce le film dans le pathos le plus appuyé. On entrevoit le mélodrame sensible et plus épuré attendu par la grâce des  acteurs avec une Marion Cotillard. Matthias Schoenaerts n’a pas la subtilité d’un Vincent Cassel sous la rudesse et refait à l’identique son numéro de Bullhead (2011) en brutasse au cœur gros comme ça. Une déception, la première avec le cinéma de Jacques Audiard, dommage car tout était pour un grand film.

Sorti en dvd zone 2 français chez UGC Vidéo

mardi 9 décembre 2014

Un homme dans la foule - A Face in the Crowd, Elia Kazan (1957)

Pour alimenter une chronique radiophonique locale intitulée "Un homme dans la foule", la jeune Marcia Jeffries s'en va recueillir la parole de prisonniers incarcérés dans la geôle du shérif. L'un d'eux, Larry Rhodes, accepte de s'exprimer contre une remise de peine. Le personnage s'avère d'une éloquence et d'une finesse surprenante. Il se voit aussitôt proposer une émission quotidienne qui fait un tabac. Son talent charismatique l'emmène jusqu'à véritablement crouler sous les propositions d'embauches.

A Face in a crowd est une œuvre visionnaire où Elia Kazan scrute avec crudité le pouvoir des médias et la mégalomanie de ceux à leur tête, grisés par la puissance prodigué par cet opium du peuple. Le film offre une sorte de pendant négatif aux classiques de Frank Capra comme L’Homme de la rue (1941) et L’Extravagant Mr Deeds (1936). Comme dans ses deux films, Kazan dépeint l’ascension d’un homme du peuple dont le message naïf va trouver l’attention de l’opinion qui y sera sensible avant de se retourner contre lui. Si Gary Cooper/John Doe/Mr Deeds conservera sa pureté d’âme au risque d’être écrasé par la vindicte populaire, il en ira tout autrement de Lonesome Rhodes (Andy Griffiths) vagabond parvenu au sommet et rendu monstrueux par l’adulation. 

Les époques diffèrent entre les films et si la foule est toujours aussi aisée à manipuler, l’homme ordinaire et vertueux est désormais condamné à se brûler les ailes, gargarisé par la toute-puissance qu’il semble détenir. La différence tient en un mot : télévision. Les films de Capra appartiennent à l’ère de la radio, où la notoriété ne se ressent qu’au sortir du studio et des réactions enflammées des auditeurs. La télévision, par sa plus grande portée, par la force accrue de l’image et du miroir satisfait nourrissant le narcissisme de ses vedettes va créer d’autres formes de monstres.

Le film adapte – par l’auteur lui-même - la nouvelle Your Arkansas traveller de Budd Schulberg mais s’inspire également de figures réelles telles la star de radio déchue des années 40/50 Arthur Godfrey, le cowboy vedette Will Rogers (nommément cité dans le film) mais aussi pour le final de la mésaventure/légende urbaine de l’animateur de l’émission pour enfants qui se pensant hors antenne salua ses auditeurs juvéniles d’un This is Uncle Don, saying good night. We're off. Good, that will hold those little bastards. Tout cela est condensé dans le personnage plus grand que nature de Lonesome Rhodes. Sans-abri placé par hasard à portée d’un micro dans le cadre d’une émission radiophonique locale alors qu’il croupit dans la prison du shérif, il va se montrer d’une éloquence telle qu’il obtiendra vite du temps d’antenne. Le personnage nous apparait d’abord éminemment sympathique par son bagout et son insolence.

Flattant le peuple ordinaire qui se reconnaît en lui, ridiculisant les figures d’autorités par des défis loufoque, Lonesome Rhodes a l’insouciance et le culot de ceux qui n’ont rien à perdre, prêt à reprendre la route à la première anicroche. Prenant conscience de son pouvoir sur les foules, il en est d’abord effrayé quand son mentor Marcia (Patricia Neal) le lui fait comprendre. Si l’on devine son cynisme sous cette désinvolture au détour de quelques dialogues, c’est réellement l’accession à la télévision qui le fera basculer.

Notre héros y trouve vite ses marques et désormais ses bravades ne servent plus qu’à servir son égo comme lorsqu’il dénigrera les produits de l’annonceur qui le rémunère. Cette action lui attire l’adulation des foules et fait paradoxalement gonfler les ventes du produit moqué (péripétie justement inspirée d’Arthur Godfrey) ce qui lui donnera ce sentiment de toute-puissance, de gourou manipulant les foules et s’attirant l’allégeance des puissants.

Andy Griffiths pour son premier rôle au cinéma est tout simplement extraordinaire. Le surjeu parfois outrancier qui peut agacer dans la direction d’acteur de Kazan est ici parfaitement approprié pour cet ogre. Les éléments lui donnant une présence joviale (son rire tonitruant, son accent sudiste outré, sa voix de stentor) se font de plus en plus factice et calculés, Kazan l’isolant de plus en plus par des gros plans outranciers rendant sa présence monstrueuse et grotesque. Désormais il n’a plus de compte à rendre à personne, s’appropriant ce qui est à son gout (à l’image de la pom pom girl énamourée jouée par la débutante Lee Remick) et trahissant les rares personnes attachée à lui. Lonesome Rhodes impose une présence hypnotique et repoussante à la fois, une attraction pour les foules naïve et un séducteur irrésistible.

L’addiction des téléspectateurs se confond avec celle, amoureuse de Marcia et une Patricia Neal de plus en plus dominée par celui qu’elle a pourtant sorti du fossé. C’est par elle que la supercherie pourra enfin pourra enfin se révéler, la frayeur face à ce qu’elle a façonné lui faisant révéler son vrai visage au monde. Le final vire au cauchemar halluciné où l’égo désormais sans reflet de Lonesome Rhodes tourne désormais à vide sur fond de rires enregistrés. 

On repensera une nouvelle fois à un envers torturé de Capra avec cette fin répondant à celle de L’Homme de la rue. Chez Capra, John Doe dépité par l’incompréhension de son message était prêt à se jeter d’un building par dépit. Dans la même situation, Lonesome Rhodes ne franchira jamais le pas malgré ses avertissements. Il s’aime bien trop pour cela et garde l’espoir illusoire de retrouver le haut de l’affiche. 

Sorti en dvd zone 2  français chez BAC Films


lundi 8 décembre 2014

Hors du temps - The Time Traveler’s Wife, Robert Schwentke (2009)

Henry (Eric Bana) et Clare (Rachel McAdams) entament une relation amoureuse, perturbée par les capacités du premier qui possède des gènes lui permettant de voyager dans le temps. Toutefois, Henry n'a aucun contrôle sur ce pouvoir et est ainsi propulsé dans le passé comme dans le futur pour quelques minutes ou plusieurs jours. Il rencontre à plusieurs reprises sa future femme encore enfant, et s’observe lui-même à plusieurs étapes de sa vie.
 
The Time Traveler’s Wife est une belle romance qui aborde de manière assez singulière la thématique du voyage dans le temps. Tous les gimmicks habituel à base de paradoxes temporels,  de changement de la grande Histoire ou d’évènement plus personnels sont absents. Le temps est une force immuable que les personnages devront subir et au mieux tirer le meilleur de ses aléas imprévisible. C’est le cas du personnage d’Henry (Eric Bana) victime d’un étrange don qui le voit s’évaporer à tout moment malgré lui pour se matérialiser à diverses époques de sa vie.  Il n’a aucune prise sur ses sauts temporels (assorti de l’inconvénient de perdre ses vêtements en route), que ce soit la période ou le lieu où il se matérialise ce qui sera motif de comédie, de tension et même de drame au final. 

Henry nous apparaît ainsi solitaire en début de film, survivant plus qu’il ne vit puisqu’il sait que sa malédiction ne lui permet de rapprocher de personne. Un point d’ancrage lie pourtant ses voyages avec Clare (Rachel McAdams) jeune femme qu’il croisera à des âges divers (fillette, adolescente, adulte…), chacun constituant pour l’autre une sorte de fil rouge amoureux. L’originalité du film (adapté du roman d’Audrey Niffenegger) est d’aborder la question du voyage temporel sous cet angle intimiste montrer la difficulté du couple à mener une existence normale alors qu’il peut être séparé à tout moment pour une période indéfinie.

Henry revit parfois des traumatismes passé (la mort de sa mère qui ouvre le film) mais n’a aucune prise sur eux. L’idéal est donc de profiter au mieux de ces moments, que ce soit recroiser la route de sa mère bien vivante et surtout tisser le lien avec Clare. Les jeux de paradoxes sont du coup très originaux, un Henry d’un espace-temps différent pouvant amener le trouble (ce moment où il semble pressentir sa propre mort future et indéterminée), sauver la situation (le mariage où son moi futur vieilli permet le déroulement de la cérémonie quand l’autre à disparu) et amener un certain réconfort quand son incarnation rajeunie va coucher avec une Clare en conflit avec son Henry. On vit ainsi le surnaturel sous un angle quotidien, les disparitions mettant en mal l’amour fusionnel du couple. Une mélancolie et poésie sobre s’immisce ainsi à travers la mise en scène de Robert Schwentke et la belle complicité de Rachel McAdams et Eric Bana. 

Si le présent est difficile, le futur est incertain entre leur difficulté à avoir un enfant et surtout que le Henry du futur ne semble jamais avoir plus de quarante ans... Le scénario écarte tous les questionnements métaphysiques possibles (si Henry avait évité de rencontrer et s’inscrire dans l’imaginaire de Clare dès l’enfance leur histoire aurait- elle été possible ?) pour ce focaliser sur cette romance poignante car réellement sans fin. On aura qu’un infime aperçu des destinations d’Henry lors de ses sauts et lorsque le drame frappera, ce ne sera pas une fin mais un possible espacement des rencontres. Une bien belle idée qui se s’exprime dans un magnifique final où la perte se mêle à l’espoir infime de se revoir malgré tout, quelque part dans le temps. Sans l’égaler, le film tutoie d’ailleurs le charme de l’inoubliable Somewhere in Time (1980) de Jeannot Szwarc.

Sorti en dvd zone 2 français chez Warner


dimanche 7 décembre 2014

Le Conformiste - Il conformista, Bernardo Bertolucci (1970)


Les interrogations et les actes d'un jeune fasciste en 1935 alors qu'il est envoyé en mission en France pour supprimer un professeur de philosophie qui lutte au sein des activités antifascistes.

Bernardo Bertolucci n’avait cessé, tout au long de ses premiers films, d’entremêler préoccupations politiques,  questionnements intimes et forme novatrice. Après un La commare secca (1962) encore sous influence de son mentor Pasolini (qui lui en offre le sujet), Bertolucci va ainsi préfigurer les soubresauts de Mai 68 avec Prima della rivoluzione (1964), s’essayer à l’esthétique avant-gardiste dans Partner (1968) et s’interroger sur le passé fasciste de l’Italie sur La Stratégie de l'araignée (1970). Chacune de ces œuvres va cependant rencontrer l’échec commercial et/ou critique, leurs recherches thématiques et formelles trouvant enfin un premier aboutissement dans une tonalité romanesque avec Le Conformiste.  

Bertolucci découvre de façon indirecte le roman éponyme d’Alberto Moravia lorsque son compagnon de l’époque dévore l’ouvrage et lui en fait un résumé détaillé et enthousiaste. Au même moment le réalisateur est sollicité par Mars Film, succursale italienne de la Paramount (avec laquelle il reste en contact depuis qu’il a coécrit le scénario d’Il était une fois dans l’Ouest (1968) de Sergio Leone) afin de proposer un nouveau sujet de film. Sans idée, Bertolucci refait aux décideurs le récit de son ami sur le roman et a la surprise de se voir accorder le feu vert. Il va donc finalement lire le livre, écrire le scénario et préparer le film dans l’urgence pour ce qui est son premier gros budget avec cette fresque historique.

Dans la fraîcheur matinale parisienne, la silhouette de Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant) s’engouffre d’un pas anxieux dans une voiture. Le dialogue avec son acolyte chauffeur Manganiello (Gaston Moschin) et l’arme que nous l’avons prendre nous fait comprendre qu’ils sont en route pour mener un assassinat. Tandis que les paysages déserts défilent, Clerici se souvient de ce qui l’a amené sur ce trajet meurtrier. Les flashbacks vont révéler par fragments dans différents moments de son passé les motivations de notre héros. Un traumatisme d’enfance, les maltraitances de ses camarades et une famille décadente – un père qui à force d’excès a été frappé de démence par aggravement de sa syphilis, une mère toxicomane collectionnant les amants – ont toujours donné à Clerici d’être différent, scruté et à la marge.

Il n’aura de cesse de chercher à rentrer dans le rang, à se fondre dans la masse et se rendre invisible, faisant enfin partie d’un ensemble. Dans cette Italie des années 30, cela suppose adhérer au régime fasciste de Mussolini et Clerici cherchera à tout prix à se faire voir comme un des partisans les plus déterminé. Pour ce faire il va accepter la mission d’assassiner Quadri (Enzo Tarascio) son ancien professeur et agitateur ayant fuis le régime  à Paris. Sous couvert de son voyage de noce, Clerici vogue ainsi vers ce qui sera l’instrument de son intégration définitive.

Bertolucci n’a de cesse de montrer l’envers néfaste de l’idéal fasciste dans la première partie, les décors géométriques imposants, les cadrages majestueux et l’hiératisme des figures croisées étant constamment mis à mal. Cela se fera d’abord par des éléments perturbateurs s’immisçant dans notre découverte des arcanes de l’administration fasciste : un tableau obscène accroché sur le mur blanc immaculé d’une pièce contrebalançant la pureté de l’ensemble, un fonctionnaire en plein ébats avec une maîtresse dans son bureau. 

Quelques courts moments comique absurdes viennent souligner la folie ambiante de ce régime (le salut incohérent de Trintignant arme à la main après s’être fait confier sa mission) et les piliers moraux s’avèrent viciés tel ce prêtre en confession plus choqué d’une possible relation homosexuelle de Clerici que du fait qu’il ait (et s’apprête) commis un meurtre. Après avoir dénoncé l’hypocrisie du fascisme par ses institutions, c’est par l’environnement personnel de Clerici que cet idéal sera contredit. On découvre donc le lourd passif de ses parents, mais aussi de sa future épouse Giulia (Stefania Sandrelli). 

Fort insistante et peu regardante sur la chasteté prénuptiale, il s’avérera qu’elle n’est pas vierge car victime adolescente des abus d’un « oncle » mais ses attitudes provocantes, son assurance au moment de commettre l’acte et surtout la désinvolture avec laquelle elle dépeint son supposé viol sème le doute. Un Pietro Germi avait merveilleusement sur illustrer le mélange de sensualité et d’allure virginale d’une Stefania Sandrelli encore adolescente dans Divorce à l’italienne (1961) et l’effet est encore plus fort avec ce personnage adulte, regard innocent et peau de porcelaine dont l’innocence de façade est trahie par la gestuelle lascive. Sandrelli exprime également bien la superficialité et la bêtise du personnage, petite bourgeoise médiocre  et qui convient parfaitement à la recherche de conformisme de Clerici. Lui-même semble avoir un passé amoureux plutôt tumultueux qu’on devine au détour de quelques dialogues ou d’allusions subtiles comme cette jeune domestique aux regards trop insistants.

La détermination de Clerici va pourtant vaciller dès son arrivée à Paris, par les souvenirs idéalistes que raniment les retrouvailles avec son professeur (magnifique scène d’entrevue au bureau où est évoquée l’allégorie de la caverne de Platon) mais surtout par la rencontre de son énigmatique et séduisante épouse Anna (Dominique Sanda). Personne n’est dupe pourtant du rôle de l’autre et de ses objectifs, le tourbillon amoureux semblant jouer une comédie jouée d’avance. Malgré ses sentiments Clerici semble à la fois trop lâche pour remplir sa mission mais aussi de s’en détourner par amour. 

Trintignant parait toujours comme figé, cloué au sol même si tout dans son regard laisse deviner un besoin de s’abandonner. Mais cela supposerait sortir du rang. Dominique Sanda à l’inverse exprime ce rapprochement impossible sa liberté de ton et de moeurs,  par une extravagance constamment ambiguë quant à ce qu’elle éprouve réellement pour Clerici. Elle répond et repousse dans le même temps ces avances, exprime une amitié lorgnant sur le saphisme pour Giulia, sans que l’on sache si cela relève du calcul ou d’élans sincères. Ce doute se maintiendra jusqu’au bout, tout comme la conviction de la faiblesse de Clerici.

Formellement Bertolucci tisse une vraie différence entre l’Italie fasciste à la photo grise et désaturée (pour une pureté de façade) et la France du Front populaire les composition de plan s'inspirant de la flamboyance Hollywoodienne et de l'onirisme du réalisme poétique français. En France la photo de Vittorio Storaro prend des teintes bleutées, l’atmosphère se fait lumineuse (les fameuses vitrines de mode parisiennes, la scène de bal et la danse entre Anna et Giulia) et l’on respire enfin dans de vrais extérieurs après la claustrophobie fasciste avec de somptueuses vues de la Tour Eiffel.

Les mouvements de caméras et cadrages servent toujours un aspect fuyant dans les scènes sentimentales telle cette somptueuse scène d’amour en train tandis que défile un arrière-plan de crépuscule rougeoyant. Seul le temps et les flashbacks établissent ces basculement formels dans la première partie mais les renoncements de Clerici feront la bascule dans une même temporalité au final. La progression dramatique et le cheminement du récit nous amène du départ dans une aube "bleue" à une matinée "grise" lorsque la violence du fascisme surgit à travers les brumes matinales d'une forêt.

Le montage glisse aussi sur ces passions factices en escamotant chaque escalade sensuelle possible comme la première étreinte avortée entre Clerici et Anna, le talent des acteurs faisant le reste comme lorsque plus tard Dominique Sanda mord jusqu’au sang la lèvre de Trintignant pour un semblant de baiser. Le montage de  Franco Arcalli acquiert une dimension poétique et narrative dans sa manière élégante de glisser entre les époques et être révélatrice de nombreux non-dits qui ne se dévoileront qu’en toute fin. George Delerue signe également une de ses plus belles partitions, Bertolucci (fan de ses compositions pour Jules et Jim et Le Mépris notamment) lui ayant laissé toute latitude pour un thème principal majestueux où les regrets et la passion s’expriment parfaitement.

Tout le film repose sur le doute, le sentiment d’insécurité du héros marqué par ses errements politiques et son dépit amoureux. Bertolucci change la fin du roman (où la maison de Clerici et sa famille était bombardée au moment de la chute du Duce) pour renforcer ce ressenti tout en y apportant une réponse restant implicite. La tragédie ayant conduit à l’erreur d’une vie pour Clerici reposant peut-être sur une erreur, notre héros ose enfin s’écarter du sentier. La culpabilité, l’apaisement, l’incertitude, tous peut se lire dans le dernier regard de Trintignant à la caméra.

Sorti en dvd zone 1 Paramount et doté de sous-titres français et surtout réédité récemment en bluray dans une somptueuse édition chez Raro, all régions et dotée de sous titres anglais