Bouffeur de pellicule monomaniaque, ce blog servira à commenter pour ceux que ça intéresse tout mes visionnages de vieilleries, coup de coeur et nanar potentiels. Je vais tenter le défi de la chronique journalière histoire de justifier le titre du blog donc chaque jour nouveau visionnage et nouveau topo plus ou moins long selon l'inspiration. Bonne lecture et plein de découvertes j'espère!

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jeudi 23 février 2017

Un été en Louisiane - The Man in the Moon, Robert Mulligan (1991)

L'histoire se déroule dans la Louisiane rurale, l'été de l'année 1957. Dani est une adolescente de 14 ans. Sa sœur aînée, Maureen, est belle, intelligente ; sa mère attend son quatrième enfant. Un rayon de soleil survient dans sa vie quand le jeune Court Foster, âgé de 17 ans, sa mère veuve, et ses petits frères viennent s'installer dans la ferme voisine, jusque-là restée à l'abandon. Dani commence à tomber amoureuse de Court, mais ce n'est pas réciproque car en vérité, Court est amoureux de Maureen.

The Man in the Moon conclut magnifiquement la belle filmographie de Robert Mulligan et constitue une belle synthèse des thèmes qui courent dans ses œuvres les plus fameuses. Le cadre sudiste et la période de l'été se prête ainsi souvent chez Mulligan à des récits sur l'enfance, l'adolescence et une perte d'innocence où l'on découvre la face cruelle du monde des adultes (le sud ségrégationniste de Du silence et des ombres (1962)), sa propre part d'ombre (les jumeaux tourmentés de L'Autre (1972)) et l'ivresse des premiers émois amoureux et charnels dans Un été 42 (1971). On retrouve donc tous ces éléments et cette veine nostalgique dans Un été un Louisiane, coming of age où l'on suit la jeune Dani (Reese Witherspoon) dans la Louisane rurale de 1957.

C'est dans la véranda de la maison familiale que s'ouvre le film, la langueur de cette chaude soirée révélant la complicité et les différences entre la cadette de 14 ans Dani et son aînée Maureen (Emily Warfield). La candeur et l'espièglerie de Dani nonchalamment allongée dans une pose toute enfantine, s'oppose ainsi aux doutes de Maureen s'apprêtant à entrer à la fac et dont la féminité affirmée se révèle alors qu'elle se déshabille. La nature de garçon manqué de Dani et son corps encore longiligne d'enfant face à la sensualité retenue et les formes de sa sœur participe à cette caractérisation que Robert Mulligan définit dans cet environnement rural. Ce campagne et province reste un terrain de jeu pour Dani quand Maureen à l'inverse y ressent l'oppression du désir pressant des hommes, de l'adulte libidineux à son petit ami en rut.

La trajectoire s'inverse étonnamment lorsque Dani témoigne avec une touchante maladresse lors de ses premiers émois amoureux envers Court (Jason London), le fils plus agé des voisins quand Maureen se ferme justement à cet attrait charnel car en quête d'une vraie romance. Une nouvelle fois Mulligan l'exprime par l'image, érotisant étonnamment Dani qui court se baigner nue et fera sous cette forme la rencontre de Court. Reese Witherspoon dans son premier rôle est merveilleuse pour exprimer toutes ces nuances, un simple chewing-gum craché ou mâché avec détachement situant cette frontière ténue entre l'enfance et la féminité adulte. La bascule de l'une à l'autre se fait d'ailleurs en situation, un chahut innocent durant une baignade devenant soudain un moment de proximité trouble entre Court et Dani.

Cette confusion se traduit également par le rapport changeant au parent. Le père (Sam Waterston) se dote d'une présence autoritaire mais compréhensive pour l'aînée Maureen (amusante scène où il malmène son petit ami avant le bal) alors qu'il ne semble n'exister que pour imposer des règles à sa cadette Dani. Sam Waterston tout en nuances impose une figure paternelle "à l'ancienne", aussi rassurante dans sa virilité qu'empruntée dans l'expression de ses sentiments. Cela donnera lieux à deux élans aussi brusques que différents et qui expriment le cheminement du personnage, révélant son désarroi par la violence puis par une vraie tendresse maladroite.

Le temps de l'été est celui des espoirs et désillusions à travers les destinées des deux sœurs, le dépit amoureux de l'une accompagnant cruellement les premières étreintes de l'autre. Tout cela participe à un même ordre des choses, les fougères masquant la course effrénée et les yeux embuées de Dani rejetée dissimulant également les corps nus de Maureen et Court. Robert Mulligan filme avec autant de sensibilité l'attente contrariée de Dani pour un simple baiser que la révélation amoureuse de Maureen dans une scène magnifique où le rapprochement se fait en deux temps.

La proximité sera coupable et douloureuse ou apaisée et sensuelle selon le couple. Le gros plan ne sert que la gêne, le malaise et le dépit entre Dani et Court et les plans d'ensemble le fossé (d'âge et de sentiment) qui les sépare. Ce même gros plan capture le désir et l'attente pour Court et Maureen et les plans larges la plénitude de leur relation avec cette magnifique balade nocturne près du lac. Le drame final signe la rupture puis la réconciliation des deux sœurs qui cette fois s'ouvriront ensemble à une même situation douloureuse pour mieux grandir. L'épilogue dans la véranda rejoue l'ouverture mais avec une part de cette innocence initiale effacée par les épreuves mais un beau plan final montre que certaines choses ne changent, comme ce "Man in the Moon" qui veille toujours sur elles.

Sorti en dvd zone 2 français chez MGM 

mercredi 22 février 2017

Departures - Okuribito, Yōjirō Takita (2008)

Dans une province rurale du nord du Japon, à Yamagata, où Daigo Kobayashi retourne avec son épouse, après l'éclatement de l'orchestre dans lequel il jouait depuis des années à Tokyo. Daigo répond à une annonce pour un emploi "d'aide aux départs", imaginant avoir affaire à une agence de voyages. L'ancien violoncelliste s'aperçoit qu'il s'agit en réalité d'une entreprise de pompes funèbres, mais accepte l'emploi par nécessité financière. Plongé dans ce monde peu connu, il va découvrir les rites funéraires, tout en cachant à sa femme sa nouvelle activité, en grande partie taboue au Japon.

Au premier abord Departures semble une nouvelle variation du cinéma japonais sur le thème du furusato (pays natal en japonais), ce courant de film traitant de citadins oppressés par la vie urbaine et se reconstruisant par un retour à la nature et leur origine rurale. Le film tout en ayant un postulat de ce type bien plus à proposer en nous faisant découvrir le monde des rites funéraires japonais. Le film s'inspire du roman Nōkanfu Nikki/ Coffinman: The Journal of a Buddhist Mortician de Aoki Shinmon mais doit surtout à la volonté de son acteur principal Masahiro Motoki. Témoin d'un rituel de mise en bière durant un voyage en Inde, Motoki éprouve une fascination pour le sujet et sollicite le producteur Toshiaki Nakazawa (avec lequel il avait collaboré pour le Gemini (1999) de Shinya Tsukamoto afin de produire un film qui en traite. Le défi était d'autant plus grand que la cérémonie mortuaire est un sujet tabou et pudique au Japon.

Lorsque le jeune violoncelliste Daigo (Masahiro Motoki) voit son orchestre dissous, c'est la déception de trop après des années d'effort et il décide de retourner vivre dans la maison de sa mère, dans la région dans le département de Yamagata. En quête d'emploi, une annonce nébuleuse l'amène à postuler malgré lui dans une entreprise de pompes funèbres. Le facétieux patron (Tsutomu Yamazaki) l'engage en dépit de son inexpérience. Nous découvrons donc ce monde à travers le regard de ce héros novice, et la singularité de ces rites se conjugue à un regard finalement assez universel sur notre regard face à la mort. Le scénario se montre didactique tout en faisant preuve d'humour avec un Daigo "figurant" d'une démonstration filmée de mise en bière puis quelque peu dégouté par un premier contact avec un cadavre décrépi. La distance ou le contact cru à la mort s'exprime par ces deux scènes et c'est lorsque le rituel se dévoilera en son entier que se comprendra la démarche du film. La première cérémonie voit donc Daigo et son patron exposé au corps d'une mère de famille défunte dont les traits marqués semblent dû à une longue maladie.

Le regard à la photo de la disparue précédent le rite traduit sans un mot l'empathie et la volonté de lui faire honneur avant que la méticulosité des gestes, du soin du lavement, de la posture respectueuse et du maquillage délicat redonnant vie à ses traits l'expriment par le geste. L'émotion du veuf au départ hostile montre ainsi le mort sous le jour le plus lumineux avant les adieux et un possible voyage dans l'au-delà. Le schéma se répétera avec une problématique toujours différente (dont celle inattendue où le sexe du disparu n'est pas ce qu'il parait être) où à chaque fois la bienveillance et le soin des employés atténuent la douleur et les rapports conflictuels au disparu. L'erreur de formulation du nom de l'entreprise contenue dans l'annonce qui évoquait une "aide au départ" prend donc tout son sens dans la poignante illustration de cette ultime séparation.

La dissimulation de son nouveau métier de Daigo à son épouse Mika (Ryōko Hirosue) puis son dégout quand elle l'apprendra ainsi que l'hostilité de son entourage témoigne de la dimension taboue de la mort au Japon. Le métier de violoncelliste originel de Daigo permet d'introduire sa gestuelle délicate qui son prolongera de son instrument aux mort et également de l'entourer du voile du souvenir. Daigo ravivent les souvenirs des endeuillés en redonnant vie et dignité aux traits des disparus, tandis que ce retour dans sa région et maison natale le ramène également à son passé.

Les vues majestueuse de cette campagne du département de Yamagata, les réminiscences formelles associées à la maison d'enfance (ce panoramique nous faisant passer de l'âge adulte à l'enfance de Daigo) ainsi que la nostalgie apaisée qu'évoque le violoncelle forment un tout participant à la reconstruction de notre héros. Seul élément manquant, le visage de ce père qui l'a abandonné et que la rancœur empêche de reconstituer les contours. Daigo devra donc littéralement suivre le même cheminement que tous ceux qu'il a tant aidé. Le très touchant épilogue fait totalement oublier la relative facilité du rebondissement final par l'émotion sincère qu'il véhicule. En paix avec lui-même et serein dans son rapport aux autres, Daigo peut désormais suivre sa voie. Un bien beau film récompensé de l'Oscar du meilleur film étranger en 2009.

Sorti en dvd zone 2 français chez Metropolitan 

mardi 21 février 2017

L'Aveu - Summer Storm, Douglas Sirk (1944)

En 1919, le comte Volsky, un vieux noble russe aujourd'hui désargenté, vient porter à la maison d'édition dirigée par Nadena Kalenin, qui a pris la succession de son père, un manuscrit en échange de quelques roubles. Cette dernière, ayant connu autrefois Volsky et malgré la répugnance que lui inspire le personnage, accepte de le lui prendre. Restée seule, elle hésite à le feuilleter. Mais le nom de Fedor Petroff, ancien juge d'instruction de province, qui semble être l'auteur du texte, attire son attention. En effet, sept ans auparavant, elle devait l'épouser. Peu à peu, au fil des pages, elle découvre l'horrible vérité sur la vie de son ancien fiancé...

L’Aveu est le second film hollywoodien de Douglas Sirk mais constitue un vrai projet personnel puisque le réalisateur envisageait déjà en Allemagne cette adaptation d’un roman d’Anton Tchekhov. C’est une période d’assimilation au système hollywoodien pour Sirk qui le conduira à la grande période des mélodrames Universal des années 50. En attendant, il se démène dans des productions moins nanties et/ou constituant de délicieuses curiosités en regard de son œuvre à venir comme l’excellent Scandale à Paris (1946). L’Aveu par son sujet et le traitement qu’en fait Sirk l’éloigne de l’imagerie des mélos technicolor flamboyants auxquels on l’associe, tout en s’inscrivant dans une veine plus intimiste souvent en noir et blanc d’œuvres poignantes et sobres comme All I desire (1953) ou Demain est un autre jour (1956) - l’équilibre entre grand élans romanesques et tonalité feutrée se trouvant dans Tout ce que le ciel permet (1955) et La Ronde de l’aube (1958).

Dans la Russie désormais communiste de 1919, le manuscrit de Fedor Petroff (George Sanders) se retrouve entre les mains de son ancienne fiancée et nous replonge dans un drame vieux de sept ans. Fedor alors juge d’instruction de province, tombe sous le charme de la vénéneuse et ambitieuse paysanne Olga (Linda Darnell). Les inégalités de cette Russie encore tsariste se révèlent sous diverses formes. La frivolité et la désinvolture des nantis envers les démunis s’incarnent à travers le comte Volsky (Edward Everett Horton) où de la femme de chambre à trousser au contremaître moqué Urbenin (Hugo Haas), les pauvres ne sont que sources de soumission et d’amusement. 

Cette cruauté culmine lors de la scène de mariage d’Urbenin et Olga qu’accueille dans une fausse magnanimité Volsky, le vrai but étant de s’amuser de la promiscuité entre ses amis nobles et la plèbe. Cela crée dès lors des comportements tout aussi extrême chez les pauvres, la détermination d’Olga d’échapper à sa condition étant sans failles. Si cette lutte à tout prix contre le dénuement est au cœur de l’œuvre de Tchekhov, elle rejoint aussi les thèmes de Douglas Sirk puisqu’Olga préfigure en plus néfaste l’héroïne noire de Mirage de la vie (1959). Seul Fedor semble doté d’un vrai sens moral mais c’est le désir fiévreux d’Olga qui le perdra jusqu’à une trahison et sordide acte passionnel.

Formellement nous sommes loin du lyrisme que déploiera par la suite Sirk. Cela est certes une question de moyens mais pas que. Le rythme et l’atmosphère renvoient à une production européenne plus qu’hollywoodienne dans le décorum austère et même lors des étreintes entre Fedor et Olga, tout érotisme et sensualité étant réduits à leur plus simple expression – une comble avec la présence d’une Linda Darnell. C’est comme si la noirceur d’âme des personnages empêchaient toute imagerie éclatante même pour nourrir le drame. 

L’équipe du film en grande partie composée de migrants germaniques est pour beaucoup dans ce ton singulier : Seymour Nebenzal producteur européen emblématique (M le maudit (1931) de Fritz Lang, Loulou (1929) et L’Atlantide (1932) de Pabst…) installé aux Etats-Unis ou encore le directeur photo Eugen Schüfftan (des petites choses comme Les Nibelungen (1924), Metropolis (1927) ou Quai des brumes (1938) au C.V.). Le scénario de Douglas Sirk avec l’ajout d’un prologue et épilogue dans la Russie bolchévique dessine à la fois des avancées (la fiancée accédant à un haut poste d’éditrice) et un point de non-retour chargé de noirceur dans ce monde changeant, appuyant la lâcheté de ces privilégiés déchus. 

Sorti en dvd zone 2 français chez Sidonis 

 

dimanche 19 février 2017

Out of the Clouds - Basil Dearden (1955)

Out of Clouds constitue pour Basil Dearden une variation de son approche dans ses grands polars au sein de la Ealing et plus particulièrement l'excellent Pool of London (1951). Out of Clouds se déleste de l'argument criminel (encore qu'à la toute fin un élément nous y ramène tout de même) mais reprend l'idée du récit choral décrivant le quotidien d'un lieu de convergence, de ses travailleurs et de leurs problématiques. Après le port et les marins esseulés de Pool of London, Dearden nous fait partager la journée d'un aéroport londonien. Le film adapte le roman The Springboard de John Fores et constituera à l'époque un des plus gros budget du Studio Ealing qui bénéficie de la collaboration du Ministère du transport et de l'aviation civile ainsi que de la compagnie aérienne anglaise BOAC et l'américaine Pan-Am.

Le tournage se partagera entre le Heathrow Airport et le studio pour ce qui sera l'un des plateaux les plus impressionnant construit par Ealing avec la reconstitution à l'identique du terminal de l'aéroport. Cette débauche de moyens se ressent dans la facture visuelle fouillée et l'approche documentaire du film, la rigueur des manœuvres des pilotes se conjuguant aux séquences aériennes où les stock-shots alternent avec un usage habile de maquettes.

C'est bien évidemment dans la description de l'humain que ce réalisme joue à plein. Le scénario s'attarde autant sur les destins des professionnels (employés d'aéroport, pilote et hôtesse de l'air) que des voyageurs. Pour les premiers on aura le dépit de Nick Millbourne (Robert Beatty), pilote que des problèmes de santé immobilisent au sol où il officie en tant que chef d'escale dans l'aéroport. Le spleen et les tentations néfastes pèsent également sur le séduisant pilote Gus Randall (Anthony Steel), fuyant son mal-être dans le jeu et les amours furtives dans ses différentes escales. Dearden révèle les fêlures de chacun sans forcer, toujours dans la frénésie et l'urgence des lieux où pullulent les imprévus en tous genres. Cela joue aussi de la superstition et de la rigueur qu'amène le métier avec notamment le personnage de James Robertson Justice méfiant quand à une carlingue ayant le mauvais œil.

Les quidams ordinaires font de ce microcosme un reflet du monde contemporain à travers Leah (Margo Lorenz) et Bill (David Knight), deux voyageurs en transit qui vont tomber amoureux. Le passé politique douloureux se dévoile à travers leur destination, lui se rendant à Israël en tant qu'ingénieur et elle à New York pour rejoindre et épouser un GI américain. Cette rencontre bouleverse leurs attentes, l'ambition professionnelle pour Bill et la quête de sécurité matérielle pour Leah ayant perdu sa famille dans les camps de concentration - le moment où elle pense que la limitation du transit est destinée à isoler les juifs révèle de manière frappante cette fêlure. L'ensemble de ces éléments narratifs préfigurent tout de même un peu le soap opera mais le traitement formel inspiré de Basil Dearden rend l'ensemble plus profond.

Comme souvent avec le réalisateur l'équilibre entre réalisme et stylisation est ténu. Parallèlement au réalisme ambiant, la photo de Paul Beeson capture merveilleusement le fog londonien et en fait un personnage à part entière. Il forme le cocon au monde extérieur pour les protagonistes, donne un contour féérique à une balade nocturne et exprimera le danger latent lors d'une périlleuse scène d'atterrissage. Les vignettes figées alternent avec une caméra très mobile qui explore l'aéroport de fond en comble avec en point d'orgue un travelling final accompagne dans un beau mouvement les différentes nationalités et compagnies s'agitant devant les comptoirs. Une nouvelle belle réussite pour Dearden.

Sorti en dvd zone 2 anglais chez StudioCanal et doté de sous-titres anglais

vendredi 17 février 2017

Un jeu risqué - Wichita, Jacques Tourneur (1955)

Wyatt Earp arrive à Wichita (Kansas), une petite bourgade de l'Ouest américain. Économiquement, la cité vit essentiellement du commerce du bétail. Mais les convoyeurs et leurs hommes sèment le trouble à chaque arrivée. Un soir de beuverie, un enfant est tué d'une balle perdue. Andrew Hocke, le maire de la ville, demande à Wyatt Earp de prêter serment pour devenir shérif. Celui-ci accepte et ordonne à chaque homme de ne plus porter d'armes. Mais certains notables commencent à s'inquiéter de ses décisions...

Figure mythique de l'Ouest, Wyatt Earp hante le western américain dans une multitudes d'œuvres explorant ses exploits, sa légende et le fameux affrontement d'OK Corral à travers le regard de cinéastes aussi divers que John Ford, John Sturges ou plus récemment Lawrence Kasdan. L'approche se fait mythologique comme plus intimiste à travers les différents film, tout comme la dimension héroïque alterne avec celle plus dure et proche de la réalité notamment à travers les deux film que lui consacrera John Sturges, Règlement de compte à OK Corral (1957) pour la légende et l'excellent Sept secondes en enfer (1967). Wichita est loin d'être le film le plus connu consacré au "personnage" mais s'avère une des visions les plus captivantes.

Jacques Tourneur entrecroise la facette idéalisée de Wyatt Earp et un contexte plus réaliste, le tout équilibré par la stature à la fois modeste et imposante de Joel McCrea. Wyatt Earp prolonge une figure de droiture morale que Jacques Tourneur façonné dans ses deux précédents westerns, toujours incarné par Joel McCrea en pasteur dans Stars in my crown (1950) et juge dans Stranger on Horseback (1955). Le pacifisme forcené du pasteur et le rigorisme tout aussi poussé du juge trouve donc sa variante dans le justicier inflexible qu'est Wyatt Earp porté par une approche toujours aussi captivante de Jacques Tourneur.

L'aspect le plus intéressant concerne notamment la nature de héros en construction et qui s'ignore de Wyatt Earp. Simple silhouette lointaine à cheval l'immensité d'une plaine, Wyatt Earp incarne cette stature mythique avant son apparition effective à l'écran. Jacques Tourneur lui donne cette aura avant que notre héros ne l'assume lui-même, la violence et l'injustice le poursuivant partout malgré lui pour qu'il puisse y mettre un terme. Cette situation prendra des proportions toujours plus grandes : Wyatt Earp sauve d'abord sa peau en mettant aux pas deux voleurs, puis stoppe un hold-up de banque avant de plaquer cette notion à la ville entière de Wichita plongée dans le chaos dont il est devenu shérif.

La simplicité et le jeu minimaliste de Joel McCrea amène une dimension modeste et terrienne au personnage qui se conjugue à la mise en scène de Tourneur qui le magnifie dans ce qui est son premier film en cinémascope. Le réalisateur joue de la carrure intimidante de l'acteur et ses 1m91 qui écrase de sa volonté inflexible ses adversaires dans les plans larges, notamment la scène de mise à sac où à pied il domine paradoxalement ses antagonistes à cheval. Le montage renforce également cette idée, tant dans la dimension d'attente et de menace qu'il crée pour un Wyatt Earp absent (la balle stoppant un ennemi qui l'attendait de pied ferme dans le saloon) que de l'inéluctabilité de sa victoire dans les duels. On pense au champ contre champ entre Wyatt Earp avançant à cheval sans faillir et son adversaire (incarné pas cette trogne patibulaire bien connue de Jack Elam) caché derrière un rocher, notre héros semblant indestructible (même avec un cheval désarçonné) et de plus en plus immense alors que l'autre rétrécit jusqu'à être acculé et mourir.

Jacques Tourneur exprime ainsi par l'image l'affrontement idéologique audacieux du film, la morale inflexible auquel Wyatt Earp soumet la ville (interdiction du port d'armes notamment) et le tumulte dont s'accommodent les notables dans cette Wichita en pleine expansion - et dont Tourneur capture magnifiquement la frénésie. C'est donc captivant de bout en bout, porté par de seconds rôles remarquable et un scénario habile pour initier les contours de la légende (superbe scène d'introduction des frères de Wyatt Earp). Une des plus belles évocations de Wyatt Earp qui gagnerai à être plus connue.

Sorti en dvd zone 2 français chez Warner

jeudi 16 février 2017

La Chanson du passé - Penny Serenade, George Stevens (1941)

Julie Gardiner Adams revit les souvenirs de sa rencontre avec Roger en écoutant la chanson Penny serenade. Dès lors, elle se souvient aussi du tremblement de terre qui lui fit perdre son enfant et le chagrin qui sépara le couple avant qu’ils n’adoptent une petite fille...

La Chanson du passé marque un tournant dans la filmographie de George Stevens. De ses débuts de directeur photo pour Laurel et Hardy ou Hal Roach à sa propre carrière de réalisateur, George Stevens était associé au divertissement bondissant quel que soit le genre abordé, du film d'aventures Gunga Din (1939) à la comédie musicale Sur les ailes de la danse (1936) en passant par la comédie romantique comme Mariage Incognito (1937). Sous la légèreté Stevens faisait montre d'une préoccupation sociale, d'une tendresse et sensibilité palpable pour ses personnages qui se manifesterait avec des œuvres plus personnelles comme les charmants La Justice des hommes (1942) et Plus on est de fous (1943). Néanmoins on situe le virage "sérieux" du réalisateur après 1945 où engagé dans les services cinématographiques de l'armée américaine durant la Deuxième Guerre Mondiale, il fut marqué à vie lorsqu'il filma les images de la libération du camp de concentration de Dachau. Le divertissement pur n'aura plus cours dans la suite de sa filmographie, de l'épopée intime I remember Mama (1948) à la tragédie du célébré Une place au soleil (1951) où la transcendance héroïque (Shane (1953)), épique (Géant (1956) ou religieuse (La Plus Grande Histoire jamais contée (1965)). Pourtant tous ces éléments s'amorcent dans La Chanson du passé, un des premiers films réellement dramatiques de George Stevens. La narration en flashback et la vision délicate de l'amour parental de I remember Mama, le questionnement des institutions de La Justice des hommes et toute la noirceur à venir s'expriment déjà ici.

George Stevens se plait ici à confronter les personas filmiques de son couple vedette Cary Grant/Irene Dunne. La légèreté de Cary Grant se confronte à l'aura plus grave d'Irene Dunne qui, si elle se montrer assez extraordinaire dans le registre comique (la screwball comedy déjantée Theodora devient folle (1936)) est surtout célébrée pour ses grands rôles dans le mélodrame (Back Street (1933) et la première version du Secret Magnifique (1935) de John Stahl, Elle et lui (1939) de Leo McCarey). Si les flashbacks introduits par de superbes transitions musicales s'amorcent par le regard mélancolique d'Irene Dunne, le sentiment est plus fluctuant tout au long du récit. Le charme ahuri et maladroit de Cary Grant éclaire la gravité de sa partenaire lors de la magnifique scène de rencontre mais c'est cette même insouciance immature qui pèsera sur le couple. George Stevens en joue dans par sa mise en situation pour faire savourer la malice de Cary Grant (ce plan large où accapare l'attention d'Irene Dunne en lui apportant une pile de disque à écouter dans la boutique) où l'émotion d'Irene Dunne (ce gros plan sur son visage charmé et narquois quand elle saisit un autre subterfuge de séduction grossier).

Les ellipses et les séquences rallongées se dédoublent pour exprimer une même émotion, notamment le désir du couple, d'abord amoureux transis retenant difficilement leur ardeur lors de la scène à la plage et jeunes mariés consommant leur union avec empressement dans un wagon de train. Cet écho alternativement furtif ou appuyé fonction durant tout le film, l'immaturité de Cary Grant mettant à mal le ménage à ses prémisses et le brisant presque définitivement par sa réaction au drame auquel ils sont confrontés à la fin de l'histoire. Le désir de foyer stable et maternité d'Irene Dunne s'oppose donc constamment à l'ambition et l'égoïsme de Cary Grant, la grande tragédie s'invitant sous les formes les plus diverses pour signifier une union impossible.

Si le message s'inscrit dans les valeurs familiales hollywoodiennes attendues (le couple ne peut s'épanouir qu'à travers la parenté), George Stevens peut compter sur de superbes prestations pour l'exprimer. Le comique tendre s'illustre dans le désarroi du couple face à ce nourrisson dont il faut s'occuper, et l'émotion touche au cœur tant le ton sait se faire subtil. On retrouve ce jeu de l'ellipse et de la longueur, les atermoiements amusant (premier bain, première couche et première veille nocturne laborieuse du bébé) laissant place à un moment bouleversant lors de la tirade vibrante de Cary Grant face au juge d'adoption pour obtenir la garde.

L'acteur se met à nu comme rarement à cet instant et l'ensemble de sa prestation lui vaudra une nomination à l'Oscar. Cette narration en flashback dramatise avec force chaque épisode qui constitue une vraie tranche de vie intense à la tonalité guidée par la pièce musicale qui l'amène, et Stevens magnifiera ce mode narratif dans I remember Mama. Le drame n'est jamais appuyé avec lourdeur par ces ellipses qui escamotent les rebondissements tragiques pour faire ressentir la douleur de "l'après" chez les personnages, dont la caractérisation initiale rend de plus en plus distant l'un de l'autre. Seule la conclusion cède à une certaine facilité mis ne saurait gâcher la force de ce beau mélo.

Sorti en dvd zone 2 français chez Wild Side

lundi 13 février 2017

La 317e Section - Pierre Schoendoerffer (1965)

En 1954, en pleine guerre d'Indochine, la 317e section locale supplétive composée de 4 Français et de 41 Laotiens doit abandonner le petit poste de Luong Ba à la frontière du Laos, et rallier Tao Tsaï à cent cinquante kilomètres plus au sud, à travers la forêt hostile et les forces Viêt-Minh qui déferlent sur les Français. Elle est commandée par quatre officiers et sous-officiers français, dont le jeune sous-lieutenant Torrens secondé par l'adjudant Willsdorff, un vétéran de la Seconde Guerre mondiale. Au cours de cette fuite ponctuée d'embuscades et de morts, le respect hiérarchique entre les deux hommes se transforme en amitié.

La 317e Section est un des rares films à évoquer la guerre d’Indochine, long et sanglant conflit qui marque la fin de l’empire colonial français. Pierre Schoendoerffer par son goût du romanesque (marqué par des influences littéraires allant de Joseph Conrad à son mentor Joseph Kessel) et son attrait de l’ailleurs (développé précocement par une expérience de matelot à 19 ans) ainsi que de sa vraie expérience du conflit, était le candidat idéal pour le mettre en image. Il se porte volontaire pour l’Indochine après son service militaire et filme la guerre de 1952 à la chute de la bataille de Ðiện Biên Phủ en 1954 où il est fait prisonnier avec toute la garnison. Cette expérience le marquera durablement, au point d’être le sujet de plusieurs romans et films de sa carrière de cinéaste et d’écrivain : La 317e Section et Diên Biên Phu (1992) ou encore L’Adieu au roi (1989) magnifiquement adapté par John Milius - qui s'en inspirera aussi pour son scénario d'Apocalypse Now (1979).

C’est faute de pouvoir concrétiser ses projets cinématographiques que Pierre Schoendoerffer se tourne vers l’écriture et signe son premier roman avec La 317e Section qui parait et connait le succès en 1963. Joseph Kessel avait quelques années plus tôt présenté Schoendoerffer au futur producteur emblématique de la Nouvelle Vague, Georges de Beauregard. Kessel l’impose sur La Passe du diable (1958) dont il écrit le scénario puis lancé Schoendoerffer réalise Ramuntcho (1959) et Pêcheur d’Islande (1959) où se confirme cette veine aventurière. La 317e Section sera ainsi sa première œuvre personnelle et ambitieuse et celle où se constitue le socle de ses meilleurs films, que ce soit justement Georges de Beauregard à la production, Raoul Coutard à la photo et Bruno Crémer et Jacques Perrin au casting. Soucieux de retranscrire au plus près son vécu, Schoendoerffer imposera des conditions spartiates à son équipe bivouaquant dans la jungle cambodgienne lourdement chargée, approvisionnée par avion et se levant aux aurores durant le mois de tournage. Le cinéaste opère un changement majeur par rapport à son roman avec un point de départ passant du 26 avril 1953 au 4 mai 1954. Cela rapproche les évènements de la Bataille de Diên Biên Phu et participe au ton désenchanté et crépusculaire du film, marquant la fin d’une ère.

On suit donc la fuite effrénée de cette 317e section, seul vestige de cet empire colonial qui s’effondre dans des contrées sauvages, nid de multiples assaillants invisible. L’ennemi intéresse moins le réalisateur que de scruter le moral vacillant des troupes menées par le jeune sous-lieutenant Torrens (Jacques Perrin) et l'adjudant Willsdorff (Bruno Crémer) plus expérimenté. Au départ la fougue aventurière du jeune homme (voir son exaltation lors de la première confrontation armée) et l’attachement du vieux baroudeur à ces contrées (son geste d’humeur au moment du départ, son désir de s’installer sur place s’il était démobilisé) offre un réel attrait qui annonce l’ivresse du héros de L’Adieu au roi. La frontière est ténue dans le rapport des blancs aux autochtones, entre paternalisme colonial et sincère attachement et responsabilité sur le terrain. Le réalisme souhaité par Pierre Schoendoerffer s’affirme à plusieurs niveaux. 

Dans les conditions de tournages comme précédemment évoqués, mais également par le naturel de ses protagonistes dans l’action. Bruno Crémer impose un charisme confondants, le phrasé détendu et autoritaire (magnifique moment où il raconte une anecdote guerrière à Jacques Perrin, truffés de petites interruption où transpire ce réalisme sans forcer le trait) laissant avec naturel comprendre sa connaissance du terrain, des us et coutumes des locaux. Le récit ne cède pas à une bête opposition entre le novice et l’ancien, le respect du grade se faisant tout en cherchant à transmettre cette expérience. Willsdorff (d’ailleurs frère du héros d’une autre épopée de Pierre Schoendoerffer, Le Crabe-tambour (1977)) se pliera ainsi à la volonté de Torrens de ne pas abandonner les blessés même si l’avenir lui donnera raison, et la confiance et la quête de conseil auprès de l’aîné se fait au fil de cet apprentissage, sans conflit.

La mise en scène rend les protagonistes de plus en plus étrangers au lieu, dans les images somptueuses de Raoul Coutard comme dans l’incarnation des personnages à l’écran. Des éléments simples traduisent la supposée domination des colons (le plan de Perrin visant un adversaire dans la lunette de son fusil) pour toujours être bousculés dans la scène suivante. La jeunesse fougueuse de Torrens se désagrège pour faire de lui un squelette déshydraté par les rigueurs de la jungle, les préceptes humaniste cèdent à la réalité guerrière (les cadavres désormais abandonnés sans enterrement, voire piégé) et les faits d’armes sont pitoyable telle cette tentative de refaire « la charge de la brigade légère » dénué de panache et d’héroïsme. 

A l’image de la mort lente et douloureuse du sergent Roudier (Pierre Fabre) adoucie par les senteurs de l’opium, l’homme blanc n’est plus qu’un spectre amené à disparaître en ces lieux dont l’attrait ne tient plus qu’à une illusion toxique. La sècheresse de l’ouverture et du final porté par une musique austère et une voix-off façon film d’actualité traduisent cette dimension inéluctable, faisant brillant osciller le film entre veine documentaire et oraison funèbre d’un monde révolu. 

Sorti en dvd zone 2 français chez StudioCanal

vendredi 10 février 2017

L'Homme aux mille visages - Man of a Thousand Faces, Joseph Pevney (1957)

Né de parents sourds et muets, Lon Chaney (James Cagney) est rapidement devenu un prodige dans l'art de la pantomime. Alors qu'il se produit dans un théâtre de la côte Est des Etats-Unis, sa femme (Dorothy Malone) lui annonce qu’elle attend un enfant. Le couple décide alors de tenter sa chance à San Francisco. Après la naissance de son fils et un divorce, il travaille pour les studios Universal à Hollywood...

L'Homme aux mille visages s'inscrit dans ce retour sur soi et nostalgie ayant cours dans le cinéma hollywoodien, que ce soit dans une veine réellement acide avec les classiques Sunset Boulevard (1950) ou Les Ensorcelés (1953) ou plus calibrée avec une série de biopics d'icônes comme Valentino de Lewis Allen (1953) et donc le film de Joseph Pevney consacré à Lon Chaney. Le film est produit par Universal, studio où Chaney fit ses premières armes et connu la notoriété et le choix de James Cagney pour l'interpréter est particulièrement judicieux tant son jeu physique et expressif s'y prête. Lon Chaney c'est un destin romanesque à travers son histoire personnelle mais aussi un mystère tant sa personnalité s'effaçait derrière le transformisme de ses rôles, et il affirmait lui-même que "entre les images, il n’y a pas de Lon Chaney".

Du coup tout en suivant assez fidèlement la chronologie de son ascension, le film se montre très romancé pour rendre plus dramatique ce mystère Chaney, que ce soit dans la présence chaleureuse de James Cagney ou certaines omissions et raccourcis dans les évènements. Ainsi on évoque uniquement les films Universal de Chaney tout en décrivant sa relation idyllique avec le patron du studio Irving Thalberg (alors que Chaney s'y considérait sous-payé) alors que la star s'épanouira également en partant à la MGM au contact de grands réalisateurs.

Malgré ces facilités le film se montre intéressant dans sa vision de l'art et la personnalité de Chaney. Ainsi son talent pour le pantomime né au contact de ses parents sourds-muets est particulièrement bien vu, tout comme son sentiment d'exclusion et attrait pour les figures monstrueuses et marginales. Ces deux facettes se ressentent dans ces relations intimes, à la fois chaleureuse et tumultueuse avec ses parents nourrissant cette différence et sa première épouse Cleva (Dorothy Malone) rejetant le handicap de sa famille et celui possible de leurs fils si le mal s'avérait héréditaire. Le jeu quelque peu outrancier de Dorothy Malone (la première rencontre avec les parents de Lon Chaney) et les situations forcées font sentir les coutures grossières du biopic balisé mais l'ensemble se laisse néanmoins suivre. L'aspect le plus réussi reste l'observation du système studio et la manière dont Lon Chaney y fait sa place.

Les débuts théâtraux de Chaney donne l'occasion à James Cagney d'exploiter ses talents burlesques et de danseur (surtout vue dans des comédies musicales comme le Prologue (1933) de Busby Berkeley) avant de véritablement devenir Lon Chaney. Le brio de grimage et de mime servira à se faire une place dans les emplois de figurants avant les grandes créations que seront Quasimodo ou Le Fantôme de l'opéra. Une scène est particulièrement puissante, celle où il joue est handicapé miraculé dans The Miracle Man avec un Cagney passant de la souffrance habitée à la décontraction en un clin d'œil sous les applaudissements des figurants. Les quelques zones d'ombres fictives où réelle servent aussi cette vulnérabilité de Chaney dans les ressorts dramatiques les plus intéressants comme sa relation fusionnelle avec son fils. Joseph Pevney filme l'ensemble sans génie mais avec professionnalisme et en dépit des conventions ce biopic s'avère donc plutôt agréable à suivre.

Sorti en dvd zone 2 français chez Carlotta