Bouffeur de pellicule monomaniaque, ce blog servira à commenter pour ceux que ça intéresse tout mes visionnages de vieilleries, coup de coeur et nanar potentiels. Je vais tenter le défi de la chronique journalière histoire de justifier le titre du blog donc chaque jour nouveau visionnage et nouveau topo plus ou moins long selon l'inspiration. Bonne lecture et plein de découvertes j'espère!

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lundi 25 mai 2015

Il était temps - About Time, Richard Curtis (2013)

Alors que Tim vient d'avoir 21 ans, il apprend par son père qu'il peut voyager dans le temps, ce qui est pour lui enfin une chance de trouver une petite-amie.

Grand pape de la comédie romantique à l’anglaise, Richard Curtis aura signé de petits classiques du genre d’abord en tant que scénariste (Quatre mariages et un enterrement (1994), Coup de foudre à Notting Hill (1999), Le Journal de Bridget Jones (2001)) qu’en tant que réalisateur avec la ravissante meringue Love Actually (2003). About Time semble au départ sortir de l’agréable ronronnement des œuvres précitées par son postulat intrigant : découvrant à ses 21 ans le don des hommes de sa famille pour voyager dans le temps, le jeune Tim (Domhnall Gleeson) va s’en servir pour trouver l’amour. Les romances sur fond de voyage temporelle ont pu versant dramatique donner des films marquant, que ce soit le magnifique Quelque part dans le temps (1980) de Jeannot Szwarc ou le plus récent Hors du temps (2009 et déjà avec Rachel McAdams) mais il était intéressant de voir le sujet traité sous l’angle plus léger et pétillant de la comédie romantique. 

Richard Curtis n’exploite réellement son pitch qu’une fois avec le premier amour déçu de Tim, ce dernier constatant qu’il lui est impossible de se faire aimer par la belle Charlotte (Margot Robbie) même en étant préparé et quel que soit le moment, l’amour étant une affaire d’alchimie instantanée impossible à surmonter. On aurait aimé voir la quête amoureuse de Tim se poursuivre dans nombre de situations et déconvenues potentielles mais on sent vite venir le message attendu de « feel good movie » à savoir profiter du moment présent. Dommage que le héros ne se perde pas plus avant d’en arriver là puisqu’il va vite trouver l’amour avec Mary (Rachel McAdams).

 Ce qu’il perd en inventivité, le film le rattrape par ses personnages très attachant. Le ton reste très intimiste, notamment par l’usage restreint mais intéressant des fameux paradoxes temporel. Les changements effectués par Tim seront ainsi sans conséquence tant qu’il n’est pas père de famille et ne remonte pas au-delà de la naissance de ses enfants, donnant ainsi des effets étonnants et surtout une poignante scène finale. La restriction du pouvoir va ainsi de pair avec l’accession à l’âge adulte, forçant Tim à trouver les solutions à ses problèmes dans le présent, notamment le mal de vivre de sa sœur Kit Kat (Lydie Wilson). 

Les sauts dans le temps ne seront qu’un refuge éphémère à recroiser les disparus aimé mais jamais plus. La relation avec le père lunaire incarné par l’excellent Bill Nighy est des plus touchantes, guidant son fils vers les plaisirs simple que procure le don plutôt qu’un usage plus ambitieux évacués dès la révélation en ouverture. Domnhal Gleeson jeune homme maladroit et timide devient donc un homme sous nos yeux, goutant aux bonheurs et pertes ordinaires de l’âge adulte amenées avec une grande justesse par le script de Richard Curtis jusqu’à un renoncement final poignant. Le réalisateur touche juste dans l’émotion, même s’il est tout de même dommage d’avoir un film si prévisible et linéaire. Un bon moment tout de même.

Sorti en dvd zone 2 français chez Universal

samedi 23 mai 2015

Le Grand Attentat - The Tall Target, Anthony Mann (1951)

En 1861, le sergent John Kennedy découvre un complot visant à éliminer le président Abraham Lincoln. Face à l'incrédulité et à l'inertie de ses supérieurs, Kennedy mène sa propre enquête, après avoir démissionné de l'armée...

Anthony Mann signe un formidable suspense à la croisée des genres avec ce palpitant The Tall Target. Le récit se situe dans un cadre de western, genre dont le réalisateur s'est emparé l'année précédente avec des classiques instantanés (La Porte du diable, Les Furies et Winchester 73) et à venir (Les Affameurs (1952), L'Appât (1952), L'Homme de l'Ouest (1958)...) mais la trame s'inscrit plutôt dans le thriller. Mann usera donc plutôt là des recettes de suspense qui firent toute l'efficacité de ses films noirs de série B (L'engrenage fatal (1947), La Brigade du suicide (1947)...) conjugué à une production plus nantie. La trame dépeint la course contre la montre du sergent John Kennedy (Dick Powell) devant démasquer un complot visant à assassiner Abraham Lincoln qui s'apprête à être investi et donner un discours à Baltimore. Notre héros s'embarque en urgence dans le train comprenant les comploteurs voire peut-être Lincoln et le scénario diabolique ainsi que la maestria de Mann va nous tenir en haleine.

Avant que l'intrigue s'installe dans le train, Mann installe subtilement le contexte explosif qui agite le pays et les émotions contrastées que suscite la politique de Lincoln : soutenu par les abolitionnistes, détesté par les hommes d'affaires perdant des marché du fait de la Guerre de Sécession, par les sudistes voyant leur monde s'écrouler. Mann ne surligne jamais cet aspect par le discours mais en fait plutôt un climat ambiant au détour d'une coupure de journal, d'une conversation prise sur le vif. Dès lors le train va constituer un microcosme surchauffé de cet état d'esprit, renforçant la paranoïa de Kennedy et le danger incertain régnant dans ce lieu confiné. Le scénario est formidablement astucieux dans ses rebondissements, éventant rapidement certaine piste, en laissant habilement d'autres dans le flou et en s'accrochant au point de vue de Kennedy pour ainsi nous faire partager ses doutes.

Faux-semblants, double jeu et usurpation d'identité nous n'aurons pas une minute de répit tout au long des 75 minutes. La mise en scène fait merveille pour faire surgir le danger de manière inattendue (ce mouvement de caméra qui nous fera découvrir ce pistolet braqué dans le dos de Kennedy), les éclairs de violence saisissants avec une bagarre brutale dans la fumée d'une gare sur les rails (ou les gêneurs balancé prestement du train) et la manière habile dont les masques tombent.

La plupart des protagonistes sont des miroirs de ce contexte politique plus ou moins développés : le jeune officier sudiste sera assez monolithique/glacial et d'autant plus inquiétant, Ruby est très touchante en esclave s'interrogeant sur sa possible liberté et Adolphe Menjou amène son raffinement habituel à ce militaire cherchant à profiter au mieux de la tournure des évènements. Dick Powell représente lui le juste habité par la cause, marqué à jamais par sa seule rencontre avec Lincoln qu'il fera tout pour sauver. L'interprétation virile et déterminée prend un tour plus humain et enrichit le personnage dans sa quête. Trépidante, habilement construite et superbement interprété, une des grandes réussites d'Anthony Mann.

Sorti en dvd zone 2 français chez Warner

Extrait

jeudi 21 mai 2015

La Femme aux cheveux rouges - Akai kami no onna, Tatsumi Kumashiro (1979)

Kozo et Takao, deux ouvriers, s'amusent à violer la fille de leur patron. Leur vie va se transformer au contact d'une "femme aux cheveux rouges", qu'ils recueillent au bord de la route un jour de pluie. Elle s'installe chez Kozo, fasciné par son franc-parler et son étrange personnalité. Ils se mettent en ménage mais elle reste muette sur son passé.

Tatsumi Kumashiro signe à nouveau un pinku eiga captivant placé sous le signe de l’insoumission et du féminisme. L’approche est ici plus ténue et subtile que son Sayuri, stripteaseuse (seul autre de ses films disponible en France) où le propos était plus explicite dans la défiance de cette artiste envers les autorités dans ses prestations provocatrices. Cette fois il s’agira de rompre le machisme le plus brutal tapis dans les mœurs de la société japonaise par les sentiments. Kozo et Takao sont deux ouvriers rustres qui ont pris l’habitude de partager leurs conquêtes féminines, consentantes ou non comme le montre une cruelle scène d’ouverture où ils abusent de la fille de leur patron. Une nouvelle victime semble s’offrir à eux quand ils prendront en stop une mystérieuse femme aux cheveux rouges (Junko Miyashita) qui va s’installer chez Kozo. 

Dès la première étreinte le rapport parait déjà s’inverser. La libido débordante de la femme dépasse le malheureux Kozo, tant par son désir pressant que par la position récurrente qu’elle lui impose. La dimension dominant/dominé établit dans le viol de la scène d’ouverture est brisée, la femme imposant le tempo de son désir à l’homme et surtout l’assurance signifiant son expérience des hommes quand la première victime était vierge. Junko Miyashita excelle à incarner des figures féminines lascives et dominatrices dans leur libido (notamment le fameux La Véritable histoire d’Abe Sada) s’émancipant par le sexe. C’est ce qui se déroulera insidieusement ici, l’actrice (jamais nommé cette femme aux cheveux rouges devenant un étendard féminin symbolique) délivrant une prestation subtile où son ascendant ne se ressent que progressivement dans le reflet que renvoie Kozo. 

 La brute aperçue au début du récit s’adoucit, devient un amant prévenant et même jaloux du passé mystérieux de la femme (tout juste devine-t-on qu’elle est peut être mariée, a eu des enfants ou a été junkie) dont l’expression du désir lui évoque ses amants passés invisibles. D’ailleurs l’ensemble des rapports de couple du film témoigne de cette inversion, certain de manière plus classique et risquée comme Takao devant prendre en charge sa petite amie enceinte, torturée avec les junkies voisins du dessus et toujours par le sexe avec les amis commerçant de Kozo où l’épouse gironde mène véritablement le jeu en dépit des infidélité du mari.

La remise en question devra donc venir de l’homme, Kozo devant choisir entre l’allégeance aux codes machistes où il ne se reconnait plus (Takao désirant comme à leur habitude partager avec lui son amante aux cheveux rouges e lui-même se rendant compte de son amour quand il sera incapable d'aller voir ailleurs) ou s’épanouir dans une relation de couple plus incarnée à travers cette amante si entreprenante. Des questionnements passionnant que Tatsumi Kumashiro amène par une imagerie détonante. Loin de la stylisation chichiteuse coutumière du pinku eiga, Kumashiro offre une forme brute et sur le vif, ce ne sont pas les mouvements de caméra qui font grimper artificiellement la sensualité mais la capture sans fard du désir des protagonistes. 

Les films de Kumashiro sentent la sueur des pièces closes où les amants s’abandonnent longuement, le réalisateur étant d’ailleurs réputé pour tourner sans se soucier des restrictions de la censure japonaise comme l’interdiction de montrer les poils pubiens. Lorsque celle-ci s’applique à ses films, il en guise de rébellion des cache noirs grossiers altérant l’image (quand les caches habituels dissimulaient juste les zones tabous). Une œuvre captivante se terminant évidemment dans un ultime instant de frénésie érotique. 

Sorti en dvd zone 2 français chez Zootrope/Culte Underground

mercredi 20 mai 2015

Umberto D - Vittorio De Sica (1952)

Umberto Domenico Ferrari, petit professeur retraité, n'a guère de raison de se féliciter de son dévouement à l'Etat. La maigre pension que lui alloue son ancien employeur ne suffit plus à lui assurer une existence décente. Seul au monde, le vieil homme doit se contenter de la compagnie de son chien, Flike. Menacé d'expulsion par sa logeuse puis hospitalisé, Umberto se résout finalement à mendier pour survivre. Mais le destin, une fois encore, le contrarie et l'humilie. Umberto envisage alors de mettre fin à ses jours. Auparavant, il aimerait confier Flike à une personne sérieuse...

Umberto D marque l’apogée et la conclusion de la veine néoréaliste de Vittorio De Sica. Après ce film, le réalisateur devra se réinventer avec l’hybride Station Terminus oscillant entre néoréalisme et mélodrame hollywoodien, ainsi que dans L’Or de Naples où il teinte ses observations sociales d’une touche de comédie. Auparavant et après des premières œuvres plus commerciales, De Sica s’était révélé en scrutant la réalité de l’Italie ravagée d’avant et après-guerre à travers des titres majeurs : Les Enfants nous regardent (1943), Sciuscià (1946), Le Voleur de bicyclette (1948) et Miracle à Milan (1951). La crudité teintée de poésie des scripts de Cesare Zavattini était magnifiée par la profonde sensibilité de l’illustration qu’en donnait Vittorio De Sica. Chacun des films s’attachait à la description d’une enfance dont l’innocence était brisée par le contexte social difficile,  que ce soit par l’abandon parental, la manipulation des adultes conduisant à la délinquance… Dans Le Voleur de bicyclette et Miracle à Milan, De Sica avait développé cette question en mettant en place une épure narrative, des trames simples où le drame des personnages interagissait avec plus de force encore à cet environnement social. Umberto D signe l’aboutissement de cette approche, réussissant à bouleverser avec la simple histoire d’un vieil homme se raccrochant à la vie grâce à l’amour de son chien.

Umberto D s’attaque à une autre forme de vulnérabilité face à l’adversité, la vieillesse remplaçant l’enfance. Nous découvrons donc ici le quotidien difficile de Umberto Domenico Ferrari (Carlo Battisti), retraité qui du mal joindre les deux bout, ses maigres revenus ne suffisant pas à lui assurer le gîte et le couvert. Dès la scène d’ouverture où les retraités manifestent pour augmenter leur pension, la déchéance et le mépris de ce troisième âge s’exprime. N’ayant pas la force d’écho et de nuisance de manifestants plus jeunes, nos vieillards sont dispersés sans difficulté et de manière presque comique par les forces de l’ordre. Ils n’ont certes pas eu l’autorisation de manifester mais cela n’auraient pas arrêté des opposants vigoureux et déterminés mais là les corps frêles et les visages essoufflés n’offrent guère de résistance. Ce mépris adressé à une tranche d’âge entière le temps d’une péripétie collective, Umberto va la ressentir de manière individuelle tout au long du film. 

Dans les précédentes œuvres les enfants avaient pour eux une candeur certes menacée d’être bafouée, une vigueur physique et tout simplement une jeunesse qui appelait à de jours meilleurs malgré les épreuves. Sans ressources ni famille, Umberto serait désespérément seul sans l’affection indéfectible de son chien Flyke. C’est le seul être dont il a à se préoccuper et qui se soucie de lui en retour, lui rendant son affection sans calcul. Fort de l’interprétation sensible de Carlo Battisti - professeur de linguistique à l'Université de Florence et acteur non-professionnel comme souvent dans l’œuvre néoréaliste de De Sica - le personnage semble ainsi comme retomber en enfance et oublier les difficultés par l’amusement éphémère que lui procure son compagnon à quatre pattes – quand il l’observe depuis la fenêtre de l’hôpital ou ce beau moment où il le retrouvera dans le chenil.

Umberto D semble sur bien des points avoir été une des matrice du célèbre Une Journée particulière (1977) de Ettore Scola – qui dédiera d’ailleurs à De Sica fraîchement disparu son Nous nous sommes tant aimé (1974). Scola y dépeindra lui aussi des faibles, des rejetés avec une Sophia Loren et un Marcello Mastroianni, homosexuel et femme à la marge de la société fasciste de Mussolini et de son machisme exacerbé. Umberto D annonce la suite de l’œuvre de De Sica en scrutant l’isolement de ses personnages. Le fascisme n’est plus mais le mur de l’individualisme auquel se confronte Umberto annonce le monde capitaliste froid de Il Boom (1963). Le dénuement est une honte dont il vaut s’accommoder seul plutôt que de l’exprimer et/ou s’entraider. Ainsi après la manifestation d’ouverture, un autre vieillard avec lequel Umberto avait sympathisé va-t-il fuir sa conversation quand il essaiera de lui vendre sa montre. Plutôt que d’admettre qu’il n’en a pas les moyens, il préfère échapper à son interlocuteur non sans avoir affirmé avoir déjà une montre dont il ne se souvient plus la marque mais qui demeure bien sûr chez lui, dans une boite en or. 

Les anciens amis et collègues se montreront tout aussi fuyants et faussement amicaux quand Umberto dévoilera timidement ses déboires. Notre héros tout à sa fierté précaire le ressent et n’osera jamais quémander ouvertement, si ce n’est dans ce poignant moment où il n’ose se résoudre à faire l’aumône. Le regard inquisiteur des autres est trop fort pour cet homme qui a toujours travaillé  et à qui un automne de la vie plus paisible est refusé. De Sica endosse d’ailleurs le regard craintif de son héros scrutant les ruelles grouillantes où cette division entre démunis implorants (ou vociférant tel ce moment comique où un mendiant obtient son dû par son seul ton autoritaire) et quidams indifférents lui rappelle malheureusement bien dans quel camp il se situe.

Le film amorce déjà les élans féministes - et déjà perceptible dans Les Enfants nous regardent où il ne juge jamais cette mère désertant le foyer – à venir dans la filmographie de De Sica, notamment le sketch Teresa dans L’Or de Naples et qui constitue une sorte de prologue au magnifique Mariage à l’italienne (1964). La jeune servante de la pension Maria (Maria Pia Casilio) sympathisera ainsi avec Umberto dont elle partage l’avenir incertain. Ce sera elle par son statut de femme et jouet des hommes, les deux amants auxquels elle a cédé se détournant quand elle sera enceinte. Elle est promise au renvoi quand sa patronne connaîtra son état et à la violence et répudiation de sa famille si elle ose retourner dans sa région et les couvrir de honte. Umberto est un fardeau pour cette Italie moderne qui souhaite avancer et Maria la paria d’une mentalité loin d’avoir disparue dans le pays. La complicité entre n’en est que plus attachante, Umberto plus inquiet que juge de la situation de Maria et cette dernière plus compatissante que moqueuse devant les efforts du vieillard pour subsister.

La détresse et l’amusement se confondent d’ailleurs dans la débrouillardise d’Umberto et des autres laissés pour compte pour s’en sortir tel ces séjours prolongés à l’hôpital pour économiser les dépenses. Mais alors que la société rejette la vieillesse et qu’il est trop tard pour tout recommencer, le plus facile, le plus simple pour tout le monde est peut-être tout simplement d’en finir. La tentation funeste du suicide se dessine dans des séquences muettes glaçantes dont notre héros ne se détourne qu’en reportant son regard sur le fidèle Flike. Après tout un chien sans maître est tout aussi inutile que lui dans cette urbanité sans âme comme le montrera la machine exécutant en masse les animaux au sein du chenil. Par une science du montage parfaite mais aussi un dressage brillant du chien – des chiens même puisque De Sica en utilisa deux sur le tournage le spectateur attentif relevant la différence entre les deux bâtards l’un tête noire et le côté blanc principalement et l’autre museau blanc et tache noire sur son flanc plus sporadiquement – le réalisateur confère une expressivité frappante à l’animal. 

Alerte et joueur en présence de son maître, le regard et la gestuelle touchante quand il s’apprête à le quitter (comme quand il se cachera derrière sa jambe devant le sinistre foyer pour chien) puis enfin craintif et méfiant quand il devinera ses noirs desseins. Les dix dernières minutes d’Umberto D figurent parmi les plus bouleversantes de l’histoire du cinéma. Décidé à achever cette triste existence et ne pouvant se défaire de l’amour fidèle de Flike - ce long plan où le chien abandonné le cherche et le trouve dans sa cachette achève de tirer les larmes au spectateur – Umberto sera pourtant écarté à sa terrible résolution par l’animal. L’instinct de vie est le plus fort chez le chien qui s’arrache au bras de son maître avant l’instant fatidique face à une voie ferrée. Cette fuite ranime ainsi la flamme chez Umberto qui ne méritera la confiance de Flike que s’il se raccroche à cette vie si pénible. 

Les humiliations, privations et désagréments ordinaires s’oublient alors pour  retrouver cette insouciance simple du jeu entre un maître et son chien. En retrouvant cet émerveillement naïf, cet être à reconquérir et à s’attacher, Umberto est ramené à la vie par Flike. La caméra de De Sica s’éloigne alors sur ce moment typique de la bienveillance du réalisateur envers ses personnages. La situation d’Umberto n’a guère évoluée mais il a compris qu’il possédait ce que bien des âmes solitaires chercheront en vain : un ami auquel se raccrocher en toutes circonstances.

En dépit d’une critique dithyrambique, le film sera pourtant un échec commercial. La Palme d'or promise au Festival de Cannes 1952 est ainsi bloquée par des pressions italiennes et Giulio Andreotti alors secrétaire d'état au tourisme et au spectacle accusera publiquement De Sica de trahison à la patrie par la vision qu'il donne du pays à travers ses films. Le mouvement néoréaliste touche à sa fin et est désormais fustigé pour l’imagerie misérabiliste et pessimiste qu’il offre d’une Italie où s’amorce le miracle économique. Une belle métaphore du film en somme où à l’instar des autorités du pays refusant de regarder cette pauvreté, Umberto le vieillard n’a plus le droit d’exister. De Sica forcé de se réinventer - et dérogeant déjà à certains dogme néoréaliste avec des intérieurs tournés en studio – n’abandonnera cependant pas le combat mais emploiera des armes plus enjôleuses pour exprimer ses révoltes. 

Sorti en dvd zone 2 français chez Carlotta et ressort en salle cette semaine



lundi 18 mai 2015

Blondie Johnson - Ray Enright (1933)

Après avoir été agressée sexuellement et s'être fait délogée de son appartement, Blondie Johnson est fond du gouffre. Lorsque sa mère décède, la jeune femme décide de bouleverser sa vie et de ne plus jamais vivre dans la misère. Pour cela, tous les moyens sont bons comme par exemple, rejoindre des organisations criminelles...

Joan Blondell fut, avec Barbara Stanwyck ou Jean Harlow une des actrices les plus emblématiques du versant le plus féministe du Pré-Code et le prouve une fois de plus avec ce Blondie Johnson. On trouve donc à nouveau une héroïne brisée par le cadre de la Grande Dépression avec une Blondie Johnson qui perd tout en début de film : emploi pour ne pas avoir cédée aux avances de son patron, domicile dont elle est expulsée et surtout sa mère trop faible pour résister à ces privations. Les institutions sociales, juridiques ou le monde du travail s'avèrent rigides et impuissant pour l'aider, là ramenant constamment à son dénuement.

Qu'à cela ne tienne, elle va réussir coûte que coûte même si elle doit emprunter les chemins les plus répréhensibles. L'interprétation de Joan Blondell s'avère à la fois sensible, drôle et déterminée grâce à la gouaille de l'actrice dont les grands yeux révèlent toujours une belle sensibilité sous la dureté de façade. Blondie Johnson constitue cependant une héroïne différente d'un Baby Face (1933) puisque toute forme de séduction est exclue de son ascension. Elle n'en veut pas spécifiquement aux hommes mais à cette société entière qui n'aura su l'aider et décide de l'exploiter de toutes les manières possibles.

Le début du film est très amusant avec les arnaques alambiquées que monte Blondie et qui vont attirer sur elle l'attention des gangsters locaux dont Danny (Chester Morris). La détermination de notre héroïne va donc se confronter à la violence du monde de la pègre, la forçant à son tour à s'y plier. Désormais au sommet de l'organisation, la dualité entre l'ambitieuse impitoyable et la femme sensible qu'elle est toujours sera intenable. Ray Enright gère parfaitement cette dichotomie dans la tonalité du film où les cadres luxueux alternent avec les exécutions sommaire dans les bas-fonds, où une querelle d'amoureux peut basculer en violent règlement de compte mafieux.

Chester Morris dégage une étonnante vulnérabilité sous ces airs de gangsters tiré à quatre épingles, une sorte de féminité qui fait du couple formé avec Blondie deux adolescents chamailleurs (Danny cédant toujours aux plans de Blondie quand elle met en doute son courage) dont les déboires prennent des proportions sanglantes du fait du milieu où ils évoluent. Ce n'est que lorsqu'ils oublieront les enjeux de pouvoirs et richesse qu'ils pourront se rapprocher à nouveau mais au prix d'une dimension morale bien amenée. Très intéressant donc et une fois de plus porté par une Joan Blondell épatante.

 Sorti en dvd zone 2 français chez Warner dans leur collection Pré-Code

dimanche 17 mai 2015

Témoin de la dernière heure - Highway 301, Andrew L. Stone (1950)

S'appuyant sur des faits authentiques, le film décrit les derniers méfaits du Tri-State Gang (en) (Gang des trois États) et les circonstances conduisant à l'exécution violente de leurs chefs, George Legenza (dans la réalité, Walter Legenza) et Robert Mais, à Richmond (Virginie), en février 1935. Au cours des années 1930, la célèbre bande dévalisait de nombreuses banques, terrorisant au passage la population et profitant de l'absence de coordination entre les polices des trois États jouxtant ce périmètre.

Réalisateur surtout célébré jusque-là pour ses comédies musicales des années 40 (notamment Stormy Weather (1943) première comédie musicale où se produisent des musiciens afro-américains dans leurs propres rôles) Andrew L. Stone signe un spectaculaire changement de registre avec ce polar brutal. Le film transpose les méfaits du "Gang des trois états" qui durant les années 30 sema la terreur à travers de violents braquages dans une zone jouxtant les Etats de Caroline du Nord, Virginie et du Maryland. Ce n'est que lorsque les trois états coordonnèrent leurs efforts et échangèrent leurs information qu'ils purent mettre fin aux exactions du gang. Le pré générique auto glorificateur nous ramène d'ailleurs au temps du Scarface de Howard Hawks (dont on se souvient du générique de fin moralisateur réclamé par la censure après cette débauche de violence) avec les gouverneurs des trois états concernés célébrant le travail de la police pour stopper ces "criminels congénitaux". Une assertion contredite lorsque l'on découvre le visage des malfrats et notamment les traits de séducteur ténébreux de leur chef Legenza (Steve Cochran).

Le film se déleste assez vite de sa veine documentaire (dans l'esprit des premiers films noirs d'Antony Mann) pour s'attarder sur le quotidien du gang. Celui-ci est rythmé par des braquages violents et méticuleux entre lesquels ils prennent du bon temps avec leurs petites amies qui les suivent dans leurs parcours. Cette même brutalité pourra déborder justement en dehors du "métier" révélant plus particulièrement la nature sadique de Legenza. Steve Cochran délivre une performance mémorable et offrant un pendant plus glacial et inquiétant de celles d'un James Cagney qu'il côtoya sur le légendaire L'Enfer est à lui. C'est ce détachement goguenard qui le rend si terrifiant, brutalisant les femmes et tirant dans le dos sans états d'âmes.

On n'est pas près d'oublier cette incroyable séquence où il traque sa petite amie trop bavarde, l'attend à l'entrée de l'ascenseur de son hôtel la tue d'un coup de feu dans un geste nonchalant et remonte dans l'ascenseur sous les yeux médusés du liftier. Dès lors plane la menace de la prochaine exaction de Legenza, en particulier en direction de la vulnérable Mary Simms éveillant le désir comme les instincts meurtrier du bad guy dans un suspense rondement mené.

Stone délivre un spectacle d'une efficacité redoutable avec une ouverture tonitruante qui laisse ensuite se dérouler un climat oppressant par une mise en scène mettant superbement en valeur les environnements urbain nocturnes où se fond si bien la silhouette intimidante de Steve Cochran. Le reste du casting constitue d'ailleurs un bon ensemble de trognes de série B comme Richard Egan et Robert Webber. Une belle réussite qui en annonce d'autre pour Stone qui récidivera dans le genre avec The Night holds terror (1955) et Cry terror (1958).

Sorti en dvd zone 2 français chez Warner 

Extrait
 
 

mercredi 13 mai 2015

Mad Max 2 - George Miller (1982)

Dans un futur non défini, les réserves de pétrole sont épuisées et la violence règne sur le monde. Max, un ancien de la sécurité routière, se porte aux secours d'une communauté de fuyards aux prises avec des pirates de la route. La bataille se concentre autour d'une citerne de raffinerie.

Au terme d’une longue exploitation et controverse autour de sa violence partout où il sorti, Mad Max fut un immense succès qui appelait forcément une suite. Alors que ce premier volet fut produit la marge et à l’économie malgré le résultat impressionnant, Mad Max 2 sera à l’époque le plus gros budget de l’industrie cinématographique australienne. George Miller voit les choses en grand pour ce deuxième épisode plus épique et spectaculaire où Mel Gibson reprend le rôle-titre.

Mad Max nous présentait un monde au bord du chaos où les innocents n’avaient pas leur place et étaient condamnés. Ce n’était renonçant à son humanité et en cédant à ses bas-instincts que l’on pouvait survivre. Max (Mel Gibson) ayant tout perdu terminait le film comme un pur bloc de violence, aussi déshumanisé justement que son bolide Interceptor avec lequel il ne faisait plus qu’un. Sa première apparition dans cette suite semble être un prolongement de la conclusion d’un premier épisode, le voyant décimé une horde de pirate de la route en ayant après lui. Cette fois le monde a bel et bien basculé dans les ténèbres et la pure barbarie et c’est paradoxalement là que l’espoir va renaître et que Max va partir à la reconquête de son âme. 

L’introduction montre à travers des images d’archives les conflits qui ont conduit la civilisation à sa perte avec une guerre nucléaire, entrecoupée d’extrait de Mad Max pour prolonger à hauteur d’homme et à travers le passé de notre héros ce basculement. Alors que Mad Max oscillait en réalisme brutal, satire et tragédie ce deuxième volet assume pleinement un veine mythologique ressentie dès la voix-off commentant les évènements comme une chanson de geste rapportée. Cela s’accorde à Max bien sûr, la mise en scène de George Miller par ses cadrages et composition de plan magnifiant la présence charismatique d’un Mel Gibson plus glacial, affuté et intimidant.

C’est un homme solitaire et meurtri par les pertes qu’il a eu à subir, qui n’attend plus rien de l’existence et survit au jour le jour. Les membres d’une communauté de fuyard voient pourtant en lui le héros providentiel qui leur permettra d’échapper à la barbarie du tyran Humungus (Kjell Nilsson). Contribuant à cette communauté par intérêt, il finira pourtant par s’y attacher et les aider. Le film emprunte une pure trame de western transcendée par l’imagerie post-apocalyptique que Miller invente réellement avec Mad Max 2 quand le premier était encore empreint d’un certain réalisme. Les hordes de Humungus ont ainsi des allures de punks affublés de tenues SM, reflet de leur sauvagerie imprévisible et du chaos de leurs esprits. 

Ils ne sont cependant pas aussi dérangeants et caractérisés que dans Mad Max, Miller jouant plus sur l’effet d’armée/meute dégénérée que sur une folie plus individuelle. Humungus constitue néanmoins un méchant assez fascinant, nous interrogeant sur son passé et ce que dissimule ce masque de métal et cette allure de colosse. Au détour d’une réplique où il avoue avoir perdu aussi des proches le conflit, Humungus nous apparaît ainsi comme un double maléfique de Max, ce à quoi il pourrait basculer. En renonçant au trésor de ce monde en perdition (l’essence) pour aider les plus faible, Max va peu à peu retrouver ce qu’il avait perdu ou plutôt ce qu’on lui avait arraché.

Tous ces questionnements s’inscrivent en tout cas dans l’action, le regard agité d’un Mel Gibson taciturne à souhait faisant tout passer. C’est par les actes que la transformation s’opère durant des morceaux de bravoures rondement menés durant les 95 minutes qui filent à toute vitesse. La mise en scène de Miller renforce l’énergie mais aussi la grandiloquence voulue pour cette suite où le spectaculaire naît de l’illustration plus que des moyens qui bien que supérieurs sont bien loin de ceux d’une superproduction hollywoodienne. Le siège de la forteresse entre chaos et épique est d’une efficacité redoutable mais c’est bien sûr quand les monteurs vrombissent que le film prend toute son ampleur. 

La poursuite du début, le retour du camion, tout cela montre les progrès de Miller et l’inventivité du bestiaire (les incroyables véhicules, les dégaines outrancières des bandits) pour mieux nous préparer  l’incroyable cavalcade finale. Le chaos vient tonner sur cette route désertique de l’outback, les cascades et carambolages vertigineux se démultipliant dans un montage alerte, une caméra aux mouvements amples qui accompagne avec suivant avec virtuosité la férocité de l’affrontement. 

 Max défend chèrement sa peau, son regard dément s’ornant d’une rage concernée et non plus détachée/suicidaire, à l’image de cet enfant sauvage s’étant attaché à lui. Un morceau de bravoure incroyable qui demeure une des course-poursuite les plus palpitantes jamais filmées. Redevenu homme et paradoxalement élevé  demi-dieu, la silhouette de Max s’estompe dans un fulgurant travelling arrière contredisant la fin du premier film où nous quittions une bête sauvage.

Le film sera un immense succès (notamment en France où la censure se relâchant il sortira la même année à quelque mois d’écarts que e premier épisode) et aura une descendance colossale dans le sous-genre du post-apo, pour le meilleur (le manga et la série animée Ken le survivant/Hokuto no ken, Le Livre d’Eli) et pour le pire (les innombrables décalques du cinéma bis italien, le blockbuster Waterworld qui en offre un pendant marin). Un troisième volet plus nanti et discutable (on en reparle peut-être demain si la revoyure ne pique pas trop les yeux) verra le jour avant une reprise récente inattendue et sans Mel Gibson.

Sorti en dvd zone 2 français et bluray chez Warner

mardi 12 mai 2015

Mad Max - George Miller (1979)

Sur les autoroutes désertées d'une Australie méconnaissable, une guerre sans merci oppose motards hors-la-loi et policiers Interceptor, qui tentent de triompher de la vermine au volant de voitures aux moteurs surgonflés. Dans ce monde en pleine décadence, les bons, les méchants, le manichéisme disparaissent...

Invention d’un personnage culte, d’un univers à l’imaginaire les plus influents de la science-fiction contemporaine, révélation d’une immense star et d’un génie de la mise en scène, tout cela est contenu dans Mad Max. Sans cette combinaison de talents et d’idées, Mad Max n’aurait pu être qu’une série B semi-amateur parmi tant d’autre. Le film naît de l’imaginaire conjoint de George Miller alors médecin et de son ami Byron Kennedy, cinéaste amateur. Amené à assister aux ravages des accidents de la route dans le service d’urgences où il travaille mais aussi  de vrais carambolages dû aux fous du volant de sa région rurale de Queensland, Miller se découvre une sorte de fascination pour cette violence de l’asphalte. La première démonstration filmique de cet attrait sera le court-métrage Violence at the Cinema, Part I sorti en 1971 et qui tournera dans plusieurs festivals, y remportant de nombreux prix. Dès lors le duo souhaite passer à la vitesse supérieure en développant ces idées dans le cadre d’un long-métrage. 

Aidé du scénariste James McCausland (qui intégrera l’idée des effets du choc pétrolier de 1973 dans le récit et cette quête d’une essence désormais rare), Miller et Kennedy décident de placer le récit dans le cadre d’un futur proche, d’une dystopie où règne la barbarie. Les aides au financement du cinéma australien d’alors étant plutôt orientées cinéma d’art et d’essai, le duo fort d’une rigoureuse présentation de 40 pages réussit à lever auprès de particuliers un budget de 400 000 dollars. Un investissement heureux pour les bienfaiteurs puisque Mad Max sera jusqu’à la sortie du Projet Blair Witch (1999) inscrit au livre Guinness des records comme le film le plus rentable de tous les temps récoltant 8 millions de dollars aux Etats-Unis et 100 millions lors de sa longue exploitation dans le reste du monde.

Dès la saisissante scène d’ouverture, c’est un choc. Sur des routes australiennes désertiques, l’aigle de la route, un dangereux fou du volant, nargue la police. Nous découvrons ainsi les bronzes, unités de policiers tout de cuir vêtus, au volant de leur bolide Interceptor chargé d’appréhender les hors-la-loi. La mise en scène nerveuse capture à merveille le danger, l’adrénaline et le parfum de mort qui se joue entre poursuivant et poursuivit dans que les décors, obstacles véhiculés et malheureux quidams manquent d’être pulvérisés. L’aigle de la route tout  sa folie semble pourtant bien inarrêtable. Pourtant en montage alterné, calmement et loin de cette confusion, une silhouette sans visage écoute le déroulement des évènements et attend son heure, se préparant méticuleusement. Le mythe Mad Max est lentement façonné par cette caractérisation iconique et fétichiste qui définit la menace dégagée par le personnage avant son entrée en action. A peine a-t-il reconnu son nouveau poursuivant que le voyou fond en larmes, sachant qu’il ne pourra jamais relever le défi de celui qui le traque désormais et mourra dans une peur panique. Ce n’est que là que nous découvrons enfin le visage juvénile et poupin de Max, pas encore mad mais semblant jouir plus que de raison des poussées d’adrénaline que suscitent ces rodéos motorisés.

L’imagerie western dans un cadre contemporain n’est pas nouvelle (de Un homme est passé (1955) de John Sturges à Inspecteur Harry (1971) de Don Siegel) mais George Miller par ce futur incertain et barbare invente réellement une nouvelle imagerie, devant autant au western spaghetti qu’au road movie américain. Il poussera la logique plus loin encore avec l’univers post-apocalyptique de Mad Max 2 (1982) et ses légions armées aux allures de défilé SM mais dans ce premier volet la proximité de ce monde envahi de motards psychopathes crée déjà un sacré malaise. Telle une meute de loups assoiffés de sang, les motards menés par le terrifiant Toecutter (Hugh Keays-Byrne) sème la terreur par simple plaisir sadique. 

Max est pourtant bien conscient d’être plus proche qu’il ne le devrait de ceux qu’ils pourchassent et trouve l’équilibre  travers une paisible vie de famille. Mel Gibson fut recruté par George Miller dans des circonstances rocambolesque. Impliqué dans une bagarre de bar la veille du casting, Gibson le visage tuméfié et les vêtements en lambeaux décide de s’y présenter quand même sans trop y croire. Miller frappé par son allure effrayante le recrute aussitôt. Il y a ainsi chez Gibson un éclair d’incertitude, de démence contenue qui se dégage constamment avec plus ou moins d’intensité. Cela fonctionne à  merveille avec ce personnage de Max, faux héros et psychopathe en puissance qui cherche à fuir ses instincts. Le monde furieux dans lequel il évolue ne lui en laissera pas l’opportunité.

Mad Max rencontra beaucoup de problèmes avec la censure à l’époque en raison de son extrême violence. A l’instar d’un Massacre  la tronçonneuse tout aussi controversé, le film reste toute de même souvent dans la suggestion et loin de la pure violence graphique mais c’est par son atmosphère lourde qu’il suscite l’effroi, en laissant à imaginer le sort qui attend les victimes. Les conséquences des souffrances du malheureux Goose (Steve Bisley), brûlé à vif glace bien plus que si l’on avait assisté  la scène entière. De même on imagine le pire pour l’épouse de Max (Joanne Samuel) plusieurs foi menacée et lorsque l’inéluctable arrivera, la sobriété et la gratuité de son agression sera d’autant plus terrible et injuste. Miller orchestre une lente montée de tension où la violence frappe comme la foudre, incertaine et inattendue. L’aparté bucolique du couple ne laisse donc en fait aucun répit, persuadé que nous l’avons été que ceci ne peut durer.

Ce monde ce fou et puisqu’on lui a refusé la paix, Max acceptera enfin d’y laisser éclater sa furie. George Miller développe une imagerie mythologique et funèbre autour de Max, chevalier noir brûlant le bitume au volant de son Interceptor noire. Quand les affrontements de début de film gardaient une facette ludique  l’image du plaisir qu’y prenait Max, le final frappe par sa brutalité sèche où notre héros le regard glacial abat ses ennemis avec une férocité méticuleuse. Max Rockatansky disparait en même temps que son véhicule sort du champ dans la dernière scène, ne reste plus que celui qui a semé impitoyablement les cadavres derrière lui. Il est Mad Max. Un sacré tour de force à l’intensité de tous les instants (le thème anxiogène de Brian May), sacrément impressionnant au vu des moyens et à la mise en scène virtuose. Et dire que le meilleur était  venir avec l’incroyable Mad Max 2.


Sorti en dvd zone 2 français et bluray chez Warner