Bouffeur de pellicule monomaniaque, ce blog servira à commenter pour ceux que ça intéresse tout mes visionnages de vieilleries, coup de coeur et nanar potentiels. Je vais tenter le défi de la chronique journalière histoire de justifier le titre du blog donc chaque jour nouveau visionnage et nouveau topo plus ou moins long selon l'inspiration. Bonne lecture et plein de découvertes j'espère!

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mercredi 17 septembre 2014

Le Sens du devoir 3 - In the Line of Duty 3, Brandy Yuen et Arthur Wong (1988)

Après une intervention musclée en pleine rue, Yeung, jeune policière en uniforme, est mutée dans la section criminelle dirigée par son oncle. Ce dernier voulant maintenir sa nièce à l'écart de tous les dangers, il lui demande d'escorter un policier japonais venu à Hong Kong pour enquêter sur un couple de dangereux braqueurs. Une mission en apparence tranquille qui va vite tourner au carnage.

Les deux premiers épisodes de la série Le Sens du devoir (1985 et 1986) avait permis de conjuguer l’action au féminin au sein du cinéma de Hong Kong (dans le sous genre dit « girls and guns »), faisant de Michelle Yeoh une star avec son personnage de fliquette teigneuse et casse-cou.  L’actrice va cependant mettre sa carrière entre parenthèse après son mariage avec le producteur Dickson Poon en 1986, laissant le rôle vacant. La saga se poursuivra néanmoins avec la taïwanaise Cynthia Khan qui reprend le flambeau dans ce troisième épisode. Le premier volet était doté d’une vraie bonne trame policière agrémenté de moments d’actions survoltés tandis que le deuxième était nettement plus chaotique et assez prétexte dans son argument à déployer des morceaux de bravoure dont la furie rattrapait bien les défauts. Ce troisième volet cumule les qualités et les tares de ces prédécesseurs. La trame (assez voisine du premier) voit la jeune policière Yeun (Cynthia Khan) s’associer au policier japonais Nakamura (Sai-Kit Yung)  venu à Hong Kong traquer un couple de tueurs (Hiroshi Fujioka et Michiko Nishiwak) responsable de la mort de son partenaire.

Le récit alterne gravité (avec la prestation très convaincante de Sai-Kit Yung en flic vengeur) et grosse comédie avec une Cynthia Khan entravée dans sa carrière par un oncle chef de sa section n’osant pas l’envoyer au front. On tend vers plus de noirceur lorsqu’entre en scène le duo de tueurs, ténébreux et charnel à souhait et apportant une dimension romanesque tragique puisque l’homme est mourant. Partagé entre leur cause politique et leur amour passionné, ils se consument dans le court tend qui leur est imparti tout en affichant une détermination meurtrière sans faille dans leurs méfaits sanglant. On reste au départ dans une narration relativement équilibrée qui introduit intelligemment les personnages. 

Cynthia Khan (dont c’est le premier rôle cinéma) ne singe jamais Michelle Yeoh, apportant une fraîcheur et une féminité plus prononcée tout en restant solide dans le registre dramatique et bien évidemment fait montre de sacrées aptitudes martiales. Alors que Michelle Yeoh faisait preuve d’une certaines vulnérabilité et montait en puissance au fil du récit, Cynthia Khan en impose d’office en vraies teigne dès le premier combat où elle abandonne sa tenue de pervenche pour alpaguer brutalement un voleur. Toutes ses joutes seront de sacrés moments, les chorégraphies nerveuse de Brandy Yuen faisant preuve d’une nervosité réjouissante où les bottes secrètes et les coups rageur pleuvent. L’influence d’un Jackie Chan s’estompe d’ailleurs par rapport au deux premiers films avec des cascades physiques plutôt rares pour privilégier le côté polar avec gunfights, explosion et combat physique.

Malheureusement le film se perd un peu dans sa dernière partie délaissant ses sous-intrigues intéressantes (y compris celle de l’homme d’affaire Yamamoto qui s’évapore du récit sans rien résoudre) pour privilégier le déluge d’action. Le policier vengeur est relégué au second rang et toute la facette viscérale de sa quête bâclée, le couple de tueurs voit l’homme mourir de façon assez  expéditive. Seule la rage de la femme est montrée mais sans prendre le temps d’exprimer sa douleur pour donner plus de force à l’affrontement final. 

 Le dernier face à face dans un hangar fait son effet avec tous les ustensiles et outils en place devenant des armes meurtrières, les hommes sont relégués au second plan pour laisser place au duel féminin bien furieux entre Cynthia Khan et Michiko Nishiwak. L’amateur d’action trouvera donc son compte avec ce volet mais il est dommage que la profondeur entraperçues s’évapore pour de la pure exploitation et un traitement routinier. Cynthia Khan aura en tout cas convaincu ses producteurs avec le succès du film et le quatrième épisode signé Yuen Woo Ping serait un retour en force fabuleux et doté d’un renfort de choix en la personne de Donnie Yen. 

Sorti en dvd zone 2 français chez Metropolitan

mardi 16 septembre 2014

La Barbe à papa - Paper Moon, Peter Bogdanovich (1973)

Kansas, dans les années 30, Moses Pray, escroc à la petite semaine, assiste à l’enterrement d’une ex-maîtresse et accepte d’emmener sa prétendue fille de 9 ans, Addie, chez une tante. Pendant leur trajet, leurs rapports sont tendus. L’orpheline est persuadée que celui-ci est son père, en raison de la ressemblance de leur menton mais Moses refuse d’endosser ce rôle. Etonnamment mature pour son âge, la petite Addie s’avère être une coéquipière très efficace : c’est le début de leur épopée.

Cinéphile averti et critique cinéma érudit avant d’embrasser la carrière de réalisateur, Peter Bogdanovich aura toujours montré une grande déférence à ses aînés et au cinéma classique. Ce se fera notamment à travers l’amitié qui nouera avec nombre de grands cinéastes de l’âge d’or hollywoodien et des portrait documentaire qu’il leur consacrera comme  The Great Professional : Howard Hawks (1967) ou encore Directed by John Ford (1971). Dès lors il n’est pas étonnant que le pic de sa carrière soit atteint avec la trilogie nostalgique que forment La Dernière Séance (1971) chronique douce-amère d’une petite ville texane, On s'fait la valise, docteur ? (1972) pétaradant hommage à la screwball comedy et ce Papermoon. Ce dernier film opère d’ailleurs un pont esthétique et thématique idéal des précédent, mêlant l’émotion de La Dernière Séance et la drôlerie de  On s'fait la valise, docteur ?. Le réalisateur adapte ici Addie Pray de  Joe David Brown paru en 1971 et initialement destiné à John Huston qui souhaitait y diriger Paul Newman et sa petite fille  Nell Potts.

Lorsqu’il reprend le projet, Bogdanovich va optera pour le duo complice que constitue Ryan O’Neal et sa fille Tatum. Le réalisateur souhaite rendre hommage aux comédies de la Grande Dépression, où le contexte difficile était dépeint dans une tonalité en équilibre entre réalisme et légèreté. Il choisira rapidement l’option d’un tournage en noir tant cette période y est associée et tâtonnera longuement avec son directeur photo László Kovács pour en trouver la texture exacte. La solution lui sera donnée par Orson Welles qui lui suggère d’utiliser un filtre rouge qui donne au blanc une teinte plus crayonneuse et aux couleurs un noir plus prononcé qui fige littéralement les images dans ce passé voulu.

L’histoire dépeint le périple de deux laissés pour compte qui vont s’entraider dans ce contexte difficile de la Grande dépression. Moses Pray (Ryan O’Neal), escroc à la petite semaine se retrouve soudain encombré d’une petite fille, Addie (Tatum O’Neal) alors qu’il assiste à l’enterrement d’une ancienne maîtresse. Soupçonné malgré ses dénégations d’en être le père (ils ont le même menton), il est chargé de la raccompagner chez sa tante et va donc traverser le Kansas jusqu’au Missouri afin de la ramener chez sa tante. La relation entre l’orpheline et l’escroc est difficile, d’autant qu’elle va découvrir ses activités douteuses à savoir la vente de bible à des veuves crédules. 

Une certaine complicité va pourtant naître lorsque Moses va découvrir les talents de la fillette pour ses affaires et en faire une coéquipière chevronnée. Tatum O’Neal rentre dans la catégorie des enfants-acteurs de génie avec cette Addie si attachante. Bouille craquante sachant se faire renfrognée ou candide et enjouée avec un naturel confondant, adulte précoce par l’adversité de la période mais aussi vraie petite fille sachant jouer de son allure innocente pour duper ses victimes et surtout en faire voir de toute les couleurs à Moses. Dur au cœur tendre tiraillé entre le cynisme de l’arnaqueur chevronné et une certaine naïveté, Ryan O’Neal est absolument parfait en « père » indigne et beau parleur. 

L’alchimie avec sa fille est d’un euphorisant dynamisme et sait susciter l’émotion par le seul ressenti de cette complicité, sans que le scénario surligne les situations ou les dialogues. Bogdanovich crée en fait une pure énergie de screwball comedy dans les situations et l’antagonisme de ses deux héros (on pense souvent à New York-Miami de Frank Capra) sauf c’est un couple père/fille et non plus amoureux qui se déchaîne. On le ressentira à la fois par la jalousie d’Addie lorsque la plantureuse Trixie (Madeline Kahn) viendra s’immiscer dans le duo (et du stratagème pour s’en débarrasser) mais aussi dans la manière de faire se renvoyer la balle entre Addie et Moses. Bogdanovich reprend à son compte cette esthétique de la screwball comedy où les plans fixes étaient privilégiés pour mettre en valeur les joutes verbales épiques des couples antagonistes façon Hawks de La Dame du Vendredi (1940). 

Le réalisateur conserve cette énergie tout en lui donnant une dimension plus contemplative en inscrivant ce ping pong verbal dans de longs plan- séquence donnant une fluidité naturelle à ses échanges. On pense au long dialogue en voiture au début du voyage, l’échange à la fête foraine où certaines discussions en mouvement en pleine rue où tout coule de source et la prouesse narrative et visuelle semblent invisibles. Cela n’ira pas sans donner quelques sueurs froides à Bogdanovich puisque Tatum O’Neal s’emmêlera plus d’une fois les pinceaux dans les longs tunnels de dialogues à apprendre, la discussion en voiture nécessitant 36 prises en deux jours mais pour un sacré résultat.

La gravité et la dureté de cette période n’est jamais oubliée même si teintée de cette aura insouciante. Hormis les shérifs et bootleggers jumeaux et retors croisés en fin de film, aucun personnage n’est réellement mauvais et tente de survivre. La tirade émouvante de Trixie à Addie est ainsi très touchante, la danseuse cherchant clairement à essorer Moses demandant à la fillette de la comprendre et de lui laisser tenter sa chance. Addie se pliera à sa demande mais de même dans cette volonté de s’en sortir lui jouera un sacré tour pour poursuivre sa route avec Moses. Les familles plus ou moins bien loties croisée lors de l’escroquerie à la bible, celles vues dans la misère sur les bords des routes dressent ainsi les contours de ce contexte même dans un pur esprit d’aventure picaresque, Bogdanovich fait toujours filer son récit tout droit en concluant les trois grandes parties du film par une image montrant la voiture de nos héros traçant son chemin à toute allure. 

L’ultime arnaque fait basculer ce sentiment de jeu permanent dans une dangerosité plus prononcée mais qui laisse libre cours au réalisateur à exprimer son gout pour la course poursuite en voiture (au virtuose que celle extraordinaire de On s'fait la valise, docteur ?). Lorsque la dure réalité semble vouloir rattraper le duo un final magnifique et tendre vient sceller leur lien. Plutôt que de jouer sur les violons et une émotions forcée qu’il a su éviter de bout en bout, Bogdanovich dresse un lien invisible entre Moses et Addie séparés puis réunis par différents éléments ayant traversés le récit : la photo d’Addie sur la lune de papier laissée à Moses, le running gag sur sa dette « You still owe me two hundred dollars » et la brinquebalante voiture sans frein à rattraper. 

L’énergie entre les deux héros se maintient sans s’appesantir avec pudeur sur leur attachement palpable et ils peuvent reprendre la route de plus belle dans une magnifique dernière séquence où ils disparaissent dans le lointain, vers de nouvelles et trépidantes aventures.Un grand classique des 70s qui remportera un immense succès et qui vaudra l'Oscar du meilleur second rôle à Tatum O'Neal, en faisant la plus jeune lauréate à ce jour.

Sorti en dvd zone 2 français chez Paramount

lundi 15 septembre 2014

Capitaine Paradis - The Captain's Paradise, Anthony Kimmins (1953)

Le capitaine d'un ferry méditerranéen, Henry St James, a une vie bien organisée : une affectueuse et très anglaise femme à Gibraltar, Maud, et une femme au sang-chaud à Tanger, Nita. En bref, une vie parfaite jusqu'à que sa femme de Gibraltar n'est la malencontreuse idée de le suivre à Tanger...

Le transformisme et la schizophrénie de l’acteur auront toujours trouvé leur meilleur ambassadeur à travers le talent caméléonesque d’Alec Guinness, capable de l’exprimer de façon spectaculaire dans le célèbre Noblesse Oblige (1949) où il incarne sept rôles de tous sexe et dans une veine plus subtile avec ce savoureux Capitaine Paradis. Le film dresse un récit de bigamie rondement mené où il est paradoxalement moins question de comédie de boulevard que de la quête de la femme idéale. Alec Coppel, l’un des scénaristes du film participera quelques années plus à celui de Vertigo, grande œuvre sur la reconstruction d’un idéal féminin insaisissable. Avec Hitchcock, cette idée tirera vers le fétichisme obsessionnel quand Anthony Kimmins dénonce lui le machisme ordinaire d’une Angleterre dépassée. Henry St James (Alec Guinness) mène ainsi une agréable double vie au gré des va et vient qu’il effectue dans sa fonction de capitaine de ferry. 

 A l’aller nous le découvrirons bon vivant, gouailleur et libidineux dans l’exotisme et le fourmillement de la ville imaginaire d’Afrique du Nord Kalik – inspirée de l’enclave espagnole de Ceuta dans son croisement de culture hispanique et orientale. Il y retrouve la sensuelle Nita (Yvonne de Carlo), son épouse autochtone aux formes voluptueuse avec laquelle il peut s’abandonner à ses instincts les plus primaires. Au retour, il se rend l’île britannique de Gibraltar où il pourra laisser s’exprimer ses penchants les plus casaniers avec sa femme au d’intérieur typiquement anglaise, Maud (Celia Johnson). 

Alec Guinness est hilarant de satisfaction dans ces deux registres où il force largement le trait. Affecté, apathique et pantouflard avec Maud, il est la virilité désinvolte incarnée avec Nita dont il claque les fesses impunément, étreint la silhouette avec gourmandise dans des baignades nocturnes dans une existence faite de nuits blanches et de champagnes. La vie de rêve, le paradis comme il est plus d’une fois souligné dans un idéal parfaitement machiste car soumis au seul point de vue de son protagoniste masculin.

Si la situation manquera de peu d’être éventée le temps d’une péripétie, ce n’est pas une maladresse de St James qui causera sa perte mais l’éveil des figures féminines dans lesquels il n’a vu que de simples projections de ses fantasmes. Toute la caractérisation du héros tend à nous le montrer comme un anglais « vieille école », un gentleman pour qui les deux sexes se divise entre l’intellect (masculin) et le charnel (féminin). Avec ses congénères hommes il peut disserter dans des tirades creuses sur le sens de la vie le cigare au bec alors qu’avec les femmes la relation se résume à la dichotomie entre la maman et la putain qu’il a établie avec ces deux épouses. Ses certitudes vont donc être bousculées lorsque les femmes, en êtres pensants et indépendants vont dépasser les fonctions dans lesquelles il pensait les avoir assigné pour malmener l’ordre établi. Cela se fera par étape montrant progressivement l’insatisfaction des deux épouse et la goujaterie de St James – son regard hautain sur les passagères admiratives en début de film nous ayant préparé à ce trait de caractère. 

A une Maud ennuyée par une existence de housewive banale, il offre constamment des ustensiles ménagers nouveaux (aspirateur, tablier et machine à coudre) puis lui fait des enfants afin de lui occuper l’esprit, à cette pauvre créature. A une Nita lasse de cette vie festive permanente, il promet enlaidissement et prise de poids si elle ose adopter une attitude de ménagère ordinaire. Alec Guinness par sa prestation subtile évite pourtant de rendre son personnage détestable grâce à la facette pathologique qu’il amène dans son attitude. Sa réaction sera presque allergique lorsqu’il verra ses femmes faire montre d’autres aptitudes et envies que celles où il les a réduite. La douce Maud va ainsi enflammer la piste de danse le temps d’un fox-trot endiablé sous les yeux médusés d’un St James au bord de la syncope quand Nita lui préparera un bon petit plat en parfaite femme d’intérieur. Les foyers mêmes illustrent cette division maladive opérée par St James, chambre d’hôtel pour la vie sans foyer justement vécue avec Nita, et une maisonnette pompeusement baptisée en français « Mon Repos » pour le l’atmosphère cosy aux côté de Maud.

Les deux actrices offre un répondant parfait et intelligent à Guinness. Celia Johnson est réellement le symbole de cette figure féminine frustrée et en retrait depuis son légendaire rôle de femme adultère malheureuse dans Brève Rencontre (1945). Le destin cruel et pathétique de son personnage illustrait l’entrave à l’émancipation féminine de ce monde d’avant-guerre tandis que dans Capitaine Paradis on a le sentiment de la retrouver à l’ère moderne prête à assumer ses désirs. Son existence ne restera pas figée par un mariage ennuyeux et on ressent une jubilation certaine à la voir s’exciter à l’idée d’enfiler un bikini, de danser sans retenue puis de remettre à sa place cet époux rasoir. Yvonne de Carlo n’est au départ mise en valeur que pour son accent dépaysant et sa plastique généreuse. On verra la une virulente dénonciation du regard encore vivace de l’Empire Colonial où l’étrangère n’est synonyme que de promesses de voluptés mais incapable de réactions autres que primaires. 

L’actrice se déleste peu à peu de cette exubérance de façade pour révéler une femme plus mesurée, qui doute et aspire à une vie plus calme que cette suite de fête. Le héros masculin parait ainsi de plus en plus déphasé et aveugle, en témoigne le portrait cliché qu’il fait de ses deux épouses en voix-off tandis que l’image le contredit : Maud sautille et s’imagine frivole et coquette dans son bikini alors que Nita surveille la cuisson en cuisine dans une inversion totale de leur « rôle ». Le message anti colonial se fera même plus virulent encore lorsque Nita sera enlevée à St James par le personnage du taxi qui aura tout au long du film incarné le gentil autochtone jovial mais qui désormais se pose en égal de l’anglais en lui ravissant sa femme. La construction en flashback apporte une fin moins radicale à St James qui nous aura semblé un rêveur dépassé plus qu’un tyran mais le message féministe et progressif n’en fait pas moins mouche dans cette étincelante comédie. 

Sorti en dvd zone  français chez Tamasa

vendredi 12 septembre 2014

Comme un chien enragé - At Close Range, James Foley (1986)

Brad Jr. vient de quitter l'école et s'ennuie dans sa petite ville de Pennsylvanie. Il revoit son père, Brad Sr., qui a depuis longtemps quitté sa famille pour vivre en bande avec ses copains avec lesquels il a monté un gang de vols de véhicules. Brad Jr., de plus en plus admiratif, finit avec un groupe de copains par faire la même chose. Encouragé par les aînés, le jeune gang vole des tracteurs. Le drame éclate lorsque la police s'en mêle.

James Foley réalisait son chef d’œuvre et un des grands classiques des 80’s avec ce mélodrame puissant qu’est At Close Range. Le film s’inspire d’un fait divers réel s’étant déroulé en 1978 dans l’état de Pennsylvanie et où une bande malfrats avait recruté des adolescents qu’ils avaient par la suite assassinés lorsqu’ils étaient devenus des témoins gênants. Le drame avait choqué l’Amérique et Foley en donne une transposition romancée ici en y greffant des thèmes déjà présents dans son formidable premier film, le drame adolescent Reckless (1984). On y trouvait déjà cette jeunesse paumée et sans but, les figures parentales défaillantes ainsi que cette candeur touchante dans la description des premiers émois amoureux. Reckless par sa fougue et son insouciance lorgnait vers une sorte de relecture du Lauréat (1967) façon teen movie existentiel, et en reprenant ces questionnement dans le cadre de ce faits divers très sombre on aboutira à un résultat encore plus intense et éprouvant.

La scène d’ouverture montre d’ailleurs bien cet écart du récit entre romanesque insouciant et folie latente. Brad (Sean Penn) jeune adolescent paumé débarque dans le centre-ville où dans la même séquence il s’illustrera par sa douceur et ses envies d’ailleurs (les regards prolongés sur la belle Terry (Mary Stuart Masterton) puis la séduction maladroite qui s’ensuit) et son gout pour le danger lorsqu’il défiera un quidam en s’accrochant à sa voiture. Les ralentis et la musique de Patrick Leonard (avec un main thème entêtant qui est une version instrumentale de la superbe chanson Live to tell de Madonna) alterne ainsi avec une mise en scène urgente pour montrer avec brio le gout du danger et le besoin d’affection de Brad dans une dualité qui lui causera bien des ennuis. 

Déscolarisé, sans travail ni repère Brad et son frère Tommy (Chris Penn) voit revenir dans leur vie cet illustre inconnu qu’est leur père, Brad senior (Christopher Walken). Séduisant, dangereux et menant la grande vie, ce père exerce immédiatement une attirance irrésistible pour Brad qui va s’en rapprocher. Brad senior est en fait un malfrat qui avec sa bande écume les maisons et entrepôt de la région à coups de cambriolage nocturne.  Brad après avoir fait ses preuves avec ses jeunes acolytes va ainsi chercher à intégrer l’équipe de son père, avant de comprendre à quel point ce dernier est un monstre égoïste.

Le plus fragile sera le plus intense et démonstratif dans son jeu avec un extraordinaire Sean Penn, étendard de la jeunesse white trash. L’acteur impose une présence forte et fébrile à la fois, froid et déterminé quand il se perd dans une délinquance vaine, anxieux et gauche dès qu’il s’agit d’exprimer ses sentiments. Face à des interlocuteurs bienveillants cette fragilité est un atout fendant la carapace du mauvais garçon (belle alchimie entre Sean Penn et Mary Stuart Masterton, toutes les figures féminines étant aimantes et protectrice dans le film) mais lorsqu’il croise la route de son géniteur, il fera figure de proie sans défense. 

Christopher Walken est donc le plus sobre mais aussi le plus dangereux en père indigne. L’acteur n’exprime jamais la menace qu’il incarne par un jeu agressif, au contraire il sera toujours rigolard et avenant, rendant ses écarts aussi imprévisibles que brutaux. Nulles pulsions incontrôlées chez lui, c’est un être froid et pragmatique éliminant tout obstacle perturbant son entreprise même s’il s’agit de ses fils. 

L’attitude chaleureuse peut s’estomper en un instant pour laisser place à ce visage opaque et ce regard sans expressions alors qu’il commet l’horreur. L’intrigue montre ainsi Brad se rapprocher et chercher à ressembler à ce modèle paternel faussement attirant jusqu’à découvrir à quel point il est malfaisant. On alterne entre la romance juvénile de plus en plus fusionnelle entre Brad et Terry et les larcins de la bande notre héros prend de plus en plus d’importance. 

Cette opposition ce fait symboliquement entre le jour et la nuit, la lumière signifiant la plénitude, l’épanouissement (la scène dans le chant, la longue baignade où Foley laisse éclater ses élans clippesques déjà exprimé dans Reckless)  tandis que la nuit symbolise le mal, la mort. La photo de Juan Ruiz Anchía s’orne de velléités naturaliste et contemplative à la Malick dans les scènes de jour (rappelant son travail pour le Maria’s Lovers (1984) d’Andreï Konchalovsky) tandis qu’elle prend des teintes bleutées et spectrales dans tous les assassinats nocturnes.

Le mal est comme en sourdine, attrayant et facile pour mieux nous tromper sous les sourires de Christopher Walken qui est une sorte de Faust (il a vraiment une sorte d’aura surnaturelle démoniaque dans son allure) dans un cadre réaliste. Faute d’avoir rompu le pacte, Brad s’aliène la seule famille non dysfonctionnelle du film mais aussi la plus dangereuse, fidèle et rancunière, celle du crime. Foley aligne les moments chocs, aussi insoutenable que sobre dans la dernière partie où Brad et ses amis sont menacés par crainte d’une enquête du FBI.

En survivant à l’impensable, notre héros devient réellement une sorte de martyr dont Foley fait observer les stigmates alors qu’une ultime fois il hésitera entre la pulsion et la retenue, la vengeance et la justice dans un dernier face à face puissant. Sean Penn est absolument extraordinaire, plus écorché vif que jamais et exprimant l’incrédulité de son malheur et de celui en étant la cause dans une ultime séquence bluffant au plan fixe lourd de sens. 

Sorti en dvd zone 2 français chez MGM


Et puis quand même le "Live to tell" de Madonna un de ses plus beaux morceaux

jeudi 11 septembre 2014

The Chalk Garden - Ronald Neame (1964)

Une grand-mère cherche une préceptrice pour sa petite fille de 16 ans, Laurel, qui fait fuir tout le monde en révélant leur passé. Lorsqu'une postulante se présente avec un passé mystérieux, Laurel décide de découvrir ses secrets à tout prix. Dans le même temps, la mère de Laurel, mariée, divorcée, remariée, séparée... refait surface.

The Chalk Garden est un superbe mélodrame produit en Angleterre par Universal et plus précisément Ross Hunter dont on retrouve la patine des productions américaines dans le croisement d'esthétique chatoyante et de fonds torturé dans le propos. Le film est adaptée de la pièce éponyme d'Enid Bagnold écrite en 1956 et sera l'occasion d'offrir un de ses grands rôle à la star Disney et désormais adolescente Hayley Mills, ici bien entourée au casting avec son père John Mills, Deborah Kerr et Edith Evans. Elle incarne la jeune Laurel, adolescente vivant avec sa grand-mère (Edith Evans) et dont le caractère tempétueux a déjà épuisé nombre de gouvernante. Elle va trouver plus de résistance avec la mystérieuse Miss Madrigal (Deborah Kerr), nouvelle venue qui va se montrer d'une patience sans faille et afficher un répondant narquois qui va déstabiliser Laurel.

 La nature excentrique et l'attitude exécrable de Laurel tout comme la retenue de Miss Madrigal semblent pourtant être pour chacune une armure dissimulant des douleurs plus secrète. Ce seront d'abord celles de Laurel qui se révèleront. Hors des cadres proprets de Disney, Hayley Mills fut un des enfants acteurs au talent le plus manifeste et aux rôles les plus risqués comme dans le formidable Tiger Bay (1959). Elle le confirme ici avec cette Laurel complètement torturée, brassant des idées noires et capable par son bagout de déstabiliser n'importe quel adulte dont elle se délecte à repérer les faiblesses, déterrer les secrets en fouillant dans son intimité. Elle va pourtant tomber sur un mur avec Miss Madrigal, jeune femme sans passé, peu diserte mais dont le stoïcisme est trahit par quelques habitudes étranges comme de toujours laisser la porte de sa chambre ouverte. Miss Madrigal retrouve ainsi beaucoup de l'adolescente qu'elle était en Laurel, sait ainsi en parer tous les coups et devine les raisons de son comportement.

Ronald Neame offre une mise en scène au lyrisme feutré, la beauté du cadre portuaire, du luxueux domaine et de son jardin étant toujours au service de l'angoisse sourde habitant les personnages. Une atmosphère tendue et pesante règne constamment sous le semblant de légèreté, symbolisant l'emprise de la grand-mère incarnée par une Edith Evans incarnant un être bien plus complexe que sa bonhomie affable laisse entendre. La nature destructrice de Laurel lui doit beaucoup car elle a littéralement façonné le caractère de l'adolescente à l'aune de ses propres déceptions et rancœur, celle-ci représentant un trophée lui permettant de se venger de sa propre fille qui n'a pas suivi le parcours qu'elle lui destinait. Elle garde ainsi jalousement près d'elle Laurel, l'empêchant de retourner avec sa mère et la montant contre elle.

Hayley Mills est fabuleuse pour illustrer ce mélange de dureté adulte et de recherche d'affection inavouée, chaque ouverture possible étant tempérée par une réaction violente où une répartie acerbe. Neame s'appuie sur son jeu expressif, son bagout et sa malice qui la rendent tour à tour fragile et menaçante selon les lieux dépeint. Hors de l'influence néfaste de la maison, elle se montre plus avenante et capable d'exprimer ses douleurs même si elle se referme très vite (la scène de dessin sur la falaise, les retrouvailles nocturnes sur la plage) tandis que dans les scènes d'intérieurs c'est un vrai démon cherchant toujours à faire vaciller l'interlocuteur.

L'amusante scène de début où elle fait fuir une gouvernante venue postuler semble placer le récit dans un ton guilleret mais une saisissante noirceur s'installe très vite. Cela passe par les réplique crues et brutales de Laurel (tournant toujours autour de la mort ou du sexe) et les moments où elle s'abandonne, plus inquiétants que vraiment charmant comme lorsqu'elle adoptera en cachette des attitudes tendres et maternelle envers a poupée comme pur exprimer celle qu'elle n'a pas eu.

Deborah Kerr est tout aussi captivante dans un registre plus retenu où sa présence dégage une sentiment de force et de fébrilité, à l'image des rôles de mentor/victimes qu'elle a pu tenir dans Le Narcisse Noir (1947), Bonjour Tristesse (1958) ou Les Innocents (1961). Comme dans chacune de ces œuvres, un tumulte intérieur et un passé douloureux se devine sous le masque impassible. La sensation d'avoir un pendant adulte et une image future Laurel se fera de plus en plus fort (le majordome joué par John Mills étant finalement la seule figure de stabilité), un élément du passé de Miss Madrigal expliquant ainsi son attachement et sa crainte de voir la jeune fille prendre le même chemin. Neame l'exprime subtilement dans sa mise en scène où lorsque les deux personnages sont ensemble à l'image, le plus instable apparait toujours en amorce sur la droite de l'écran. C'est le plus souvent Laurel, mais le réalisateur perturbe de nombreuse fois ce repère en donnant cette place à Deborah Kerr comme pour nous montrer le mimétisme et le même trouble entre les héroïnes. Le cadrage d'une des dernières scènes plus apaisée les voit même occuper ensemble cette place à l'image.

Le secret de Miss Madrigal se distillera au fil de moments ludiques où Laurel l'épie, la questionne et fouille ses affaires, laissant poindre quelques indices qui trouveront leur explication dans un moment saisissant où Deborah Kerr brille par l'intensité de son jeu. On est jamais loin de basculer dans la pur noirceur et le quasi thriller, notamment par le score inquiétant (un thème au piano vraiment entêtant pour exprimer les fêlures) de Malcolm Arnold mais sous cette facette le film (et certainement la pièce) pose un regard finalement bienveillant. Edith Evans paraîtra ainsi plus comme une femme craintive de la solitude et de la vieillesse. Le final résout ainsi les conflits, tout en y laissant une part de mystère (le passé de Deborah Kerr omettant un détail essentiel). Une belle découverte.


Sorti en dvd zone 2 anglais chez Oeg Classic Movies et sans sous-titres

mardi 9 septembre 2014

Le Samouraï - Jean-Pierre Melville (1967)

Jeff Costello, dit le Samouraï est un tueur à gages. Alors qu'il sort du bureau où git le cadavre de Martey, sa dernière cible, il croise la pianiste du club, Valérie. En dépit d'un bon alibi, il est suspecté du meurtre par le commissaire chargé de l'enquête. Lorsqu'elle est interrogée par celui-ci, la pianiste feint ne pas le reconnaître. Relâché, Jeff cherche à comprendre la raison pour laquelle la jeune femme a agi de la sorte.

Le Samouraï est sans aucun doute la pierre angulaire de la filmographie de Melville, l’œuvre qui définit pour de bon un style qui ne doit plus rien à personne. Tous les précédents polars (Bob le flambeur (1955), Deux hommes dans Manhattan (1959), Le Doulos (1962), Le Deuxième Souffle (1966)) du réalisateur tendirent progressivement vers l’épure du Samouraï, l’obsession pour les Etats-Unis et la nature référentielle des intrigues s’estompant pour un style de plus en plus unique. Melville avait rompu dans la douleur avec le partenaire de ses premiers chefs d’œuvre (Léon Morin, prêtre (1961) et Le Doulos), Jean-Paul Belmondo quittant avec fracas le tournage de L'Aîné des Ferchaux (1963) après avoir giflé le réalisateur suite à une agression verbale de trop envers le malheureux Charles Vanel. Si Belmondo représentait la facette amusée et truculente de Melville, celui-ci allait se trouver un autre double de cinéma avec Alain Delon illustrant parfaitement sa facette froide et énigmatique. Melville avait déjà approché Delon pour L'Aîné des Ferchaux qui avait décliné la proposition, tout comme l’adaptation du roman Main pleine de Pierre-Vial Lesou  finalement signé Michelle Deville sous le titre de Lucky Jo (1964). Melville lui propose finalement un scénario original qui dormait dans ses tiroirs et qu’il viendra lire chez la star qui fascinée par l’épure des premières scènes sans dialogues accepte avant même d’être arrivé au bout du script. Melville lui en donnera alors le titre, Le Samouraï et dans la foulée Delon l’emmènera dans sa chambre dont l’austérité et l’ameublement ascétique (et où trône un sabre !) montre bien à quel point les deux semblent s’être bien trouvé.

Le long et lent générique d’ouverture montrant Jeff Costello (Alain Delon) allongé le lit de sa chambre grise et austère, immobile. Déjà économe de ses gestes et entièrement dévoué à sa tâche, le personnage ne daigne esquisser un geste avant que film ne démarre réellement. Il s’écoulera ainsi près de sept minutes presque totalement muette où en le voyant constituer les éléments de sa mission à venir (véhicule, armes, alibis) dans des lieux et face à des personnages divers, on devine la nature de ses activités criminelles. Cela se confirmera lorsqu’il s’introduira, silhouette anonyme en feutre et chapeau, pour froidement assassiner un homme dans un club. 

Tous les éléments de son énigmatique périple initial s’emboitent alors pour constituer l’alibi imparable qui le dédouanera, montrant la méticulosité imparable du personnage. Alain Delon est absolument fascinant, à la fois présent et absent. Le professionnel glacial se dispute à l’homme en émoi voyant son organisation rigoureuse mise à mal, puisque le film sera un chassé- croisé entre la police qui le soupçonne sans avoir pu le coincer et ses commanditaires cherchant à l’éliminer. Costello parvient ainsi à imposer une aura insaisissable où il est impossible à des témoins de l’identifier, ce sang-froid inhumain se retournant également contre lui car mettant la puce à l’oreille du commissaire (François Périer) stupéfait par tant de maîtrise.

Melville s’en tient au squelette de cette intrigue qu’il n’étoffe pas plus, que ce soit dans la caractérisation des personnages ou dans l’illustration de l’environnement. Il faut attendre la scène d’interrogatoire pour savoir comment se nomme Delon, tout comme sa dévouée maîtresse Jeanne Lagrange (Nathalie Delon) quand certains sont tout juste réduit à leur fonction comme le commissaire, la pianiste (Caty Rosier) ou l’homme de main (Jacques Leroy). 

On est loin également des cadres urbains vivant et bien identifiable des polars précédents, Melville se partageant entre intérieurs stylisés (tournage dans Studios Jenner appartenant à Melville) et un Paris fantomatique (où la photo désaturée de  Henri Decaë semble s'être délaisté de tout semblant de couleur vive) se résumant à des ruelles désertes à la dérobée où erre comme un spectre Costello. Il y aura bien une haletante scène de filature dans le métro entre Jeff et la police (nul doute que Friedkin a dû s’en inspirer pour son French Connection (1971)) mais là aussi le monde extérieur ne semble pas exister, le moindre figurant dissimulant un policier traquant notre héros et les lieux le simple théâtre de cette partie d'échec. Melville s’absout désormais totalement de ses influences passées et du cadre contemporain pour ne plus filmer le monde, mais SON monde. 

C’est un univers aussi abstrait que les figures qui y déambulent, des hommes déterminés et intuitifs entièrement dévoués à leurs objectifs. François Périer, truculent et tenace policier va ainsi se convaincre de la culpabilité de Jeff sans la moindre preuve et usera de tous les moyens pour prouver son intuition (et annonce le Bourvil du Cercle Rouge (1970) tandis que Costello ne pensera jamais à fuir et cherchera jusqu’au bout et maladivement à rétablir son équilibre initial. Celui-ci semble représenter par l’oiseau qu’il abrite dans sa chambre, seul être pour lequel il semble montre un semblant d’attention. 

L’agitation du volatile lui indiquera ainsi que son sanctuaire a été violé et que plus rien ne sera comme avant. Ne reste plus qu’à faire payer les responsables et disparaître volontairement dans une troublante séquence finale suicidaire. Le score minimaliste, jazzy et psychédélique de François de Roubaix, illustre parfaitement le tourment retenu de Costello par sa froideur synthétique. Un chef d’œuvre du polar à l’influence considérable, de The Killer (1989) de John Woo, The Driver de Walter Hill et sa récente Drive (2011) de Nicolas Winding Refn.

Sorti en dvd zone 2 français et blu ray chez Pathé dans une restauration discutable donc peut être plus se tourner éventuellement vers l'édition Criterion en zone 1