Dévoreur de pellicule monomaniaque, ce blog servira à commenter pour ceux que cela intéresse tout mes visionnages de classiques, coup de coeur et curiosités. Je vais tenter le défi de la chronique journalière histoire de justifier le titre du blog donc chaque jour nouveau film et nouveau topo plus ou moins long selon l'inspiration. Bonne lecture et plein de découvertes j'espère!

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jeudi 23 juin 2022

Elvis - Baz Luhrmann (2022)


 La vie et l'œuvre musicale d'Elvis Presley à travers le prisme de ses rapports complexes avec son mystérieux manager, le colonel Tom Parker. Le film explorera leurs relations sur une vingtaine d'années, de l'ascension du chanteur à son statut de star inégalé, sur fond de bouleversements culturels et de la découverte par l'Amérique de la fin de l'innocence.

Elvis est un biopic flamboyant qui offre une sorte d’aboutissement définitif de la vision de Baz Luhrmann sur le monde du spectacle. Dans sa « Trilogie du Rideau Rouge » constituée de Ballroom Dancing (1992), Roméo + Juliette (1996) et Moulin Rouge (2001), le réalisateur faisait du monde du spectacle un sanctuaire exalté propre à surmonter toutes les injustices et souffrances du réel dans un romanesque flamboyant. Avec Gatsby le magnifique (2013), Luhrmann faisait du héros de F. Scott Fitzgerald un double de lui-même, un protagoniste pensant déjouer son destin et sa condition sociale en faisant de son existence un spectacle. Son univers d’artifice se heurtait alors à l’injustice du réel, laissant ce Gatsby rêveur démuni. 

Elvis vient confronter l’idéal de ce monde du spectacle avec son envers le plus monstrueux. Cela passe par la magnificence que représente l’entertainer ultime que représente Elvis Presley (Austin Butler) constituant le revers d’une même pièce avec son âme damnée, l’imprésario faustien qu’est le Colonel Parker (Tom Hanks). Les deux s’enchevêtrent tout au long du récit pour montrer l’alliance brillante et oppressante qu’incarnent le réel et la magie derrière le rideau rouge.

Baz Luhrmann nous introduit Elvis Presley comme un pur produit de cette réalité cruelle des Etats-Unis ségrégationniste d’alors, condition qu’il va transcender en se l’appropriant dans sa persona artistique. L’introduction d’Elvis nous l’exprime de façon brillante. Durant les premières minutes du film avant la première scène de concert, Elvis n’est qu’une voix, un murmure lointain qui fascine déjà, une silhouette chétive, tremblante et sans visage avant de se produire devant un public. La narration de bonimenteur du Colonel Parker s’entremêle alors à une construction mythologique d’Elvis basée sur l’artifice ET le réel. 

On observe Elvis enfant du sud blanc élevé parmi les noirs qui se découvre cette fascination pour la musique de ses derniers en les observant exprimer leurs pulsions primaires dans le blues fiévreux, surmonter leurs maux et exprimer leur foi dans les gospels déchaînés. Le cadre de ce Sud halluciné ancre Elvis dans la vérité du monde qui l’entoure et qu’il aime, tandis que les effets les plus tapageurs (une pure entrée en matière frénétique à la Luhrmann) comme les pages de comic-book dont il s’imagine le héros annoncent déjà la créature hors-sol qu’il va devenir. Le lien entre les deux reposes sur le Colonel Parker et ce n’est qu’après avoir établi cela que Luhrmann nous montre enfin Elvis de front dans cette première scène de concert, être protéiforme entre deux mondes, qui va littéralement enflammer la salle par ses déhanchés de « nègre » et son visage de beau gosse blanc. 

Tout le film est donc un combat entre ses racines qu’Elvis veut préserver pour son équilibre (magnifique séquence où las de tout il retourne à Beale Street se ressourcer parmi ses amis noirs), et le firmament auquel il aspire mais qui lui fera perdre pied. Le premier point est maintenu tant que demeure le garde-fou bienveillant qu’est sa mère (Helen Thompson) tandis que le second s’incarne dans le mauvais génie carnassier et tentateur qu’est le Colonel Parker  - dès le départ plus intéressé par "l'attraction" Elvis plutôt que le chanteur. Luhrmann fait d’Elvis la victime consentante ou soumise de ce dernier au fil de son ascension et de sa chute, mais notre héros n’est jamais aussi grand que lorsqu’il reprend ponctuellement son destin en main. C’est le sentiment de superficialité qui domine lors des ellipses bariolées de sa carrière hollywoodienne, ou de pathétique durant les dernières heures sombres à Las Vegas. 

Dès que la narration se raccroche au présent, à la musique, à cette alliance entre Elvis le performer et son public ainsi que la réalité qui l’entoure, Luhrmann atteint des sommets. Le concert de bienfaisance où il sème le chaos, le Christmas Special ou encore la première date de résidence à Las Vegas sont des instants où Elvis corseté retrouve la sauvagerie et l’emphase de son identité de rocker, avec une maîtrise de plus en plus grande. Durant le Christmas Special, l’entertainer et l’homme du peuple parviennent enfin à ne former plus qu’une seule et même personne après l’assassinat de Bob Kennedy. Comme le soulignera un dialogue, ce qu’il ne peut dire en temps que citoyen sur le chaos régnant dans son pays, il le chantera avec passion sur un If I can dream épique. 

La dualité du film réside finalement entre le pur Faust sans identité ni passé (ou du moins trouble) qu’est Parker, pure représentation de l’entertainement dans ce qu’il a de plus vil, intéressé et mercantile, et Elvis dont le passif en fait le trait d’union par l’art d’un pays déchiré. Elvis se fait malheureusement aspirer à ses dépend loin du réel, enfermé dans la définition ultime de l’artifice creux que symbolise Las Vegas. C’est très clairement avec Ballroom Dancing le film le plus accessible de Baz Luhrmann, un vrai biopic qu’il soumet à une furie tout autant au service de son protagoniste et que de ses thèmes de prédilections. Narration tourbillonnante, anachronismes assumés mais s’insérant avec plus de fluidité que d’habitude (le rap entendu lorsqu’il retourne à Beale Street), reconstitution maniaque et stylisée, on en prend plein les yeux de façon ininterrompue. 

Le cœur émotionnel passe par cette relation Parker/Presley dans une attirance/répulsion constante, et reposant sur une interprétation parfaite. Austin Butler est une révélation incroyable, habité, puissant, vulnérable, charismatique, il porte magnifiquement toutes les contradictions du King. Quant à Tom Hanks, il brille en Colonel Parker, jamais totalement aimable ni détestable, constamment ambigu – notamment dans une fabuleuse scène de trahison usant de Suspicious Mind. Leurs destins sont liés et l’ultime Unchained Melody à bout de force d’Elvis boursouflé se conjugue par l’ellipse et un fondu à la mort solitaire, plus tardive et pathétique du Colonel. Désirant être l'idole de tous et condamné à être le jouet d'un seul de son vivant, Elvis atteindra l'éternité en disparaissant. Même diminué, Luhrmann nous laisse en revanche le quitter en son royaume, la scène, où sa voix vibre encore. Grand film, un des meilleurs de Luhrmann qui devrait le réconcilier avec ses détracteurs les plus virulents. 

En salle

mercredi 22 juin 2022

Deux épouses - Tsuma futari, Yasuzo Masumura (1967)


 Shibata, employé dans la maison d'édition de son beau-père, rencontre par hasard son ancienne amante. Elle lui raconte sa vie misérable et les mauvais traitements que lui inflige son concubin. Ce dernier débarque un jour chez Shibata et tente de le faire chanter.

Deux épouses est un film captivant où Masumura se trouve à la frontière de ses films dénonçant les travers du capitalisme et l'oppression du monde de l'entreprise (Géants et jouets (1958), Black Test Car (1962)) et ceux observant les maux de la sphère du couple (Confession d'une épouse (1961), Vixen (1969)). Le héros Kenzo (Kôji Takahashi) est ainsi un salaryman étouffé dans les conventions de son quotidien, tant dans son métier que son foyer. Il travaille dans une maison d'édition possédée par son beau-père (Masao Mishima) et dirigé par son épouse Michiko (Ayako Wakao). Il a renoncé pour cela à ses aspirations littéraires de jeunesse et à un amour passé pour Junko (Mariko Okada), cédant à la sécurité financière et à l'ambition. Il retrouve Junko bien des années plus tard bien mal en point et aux prises avec un amant abusif, Kobayashi (Takao Ito). Celui-ci apparait comme un miroir négatif de Kenzo, étant lui aussi un aspirant écrivain mais rêvant secrètement un mariage d'argent pour lequel il vise la belle-sœur du héros Rie (Kyôko Enami). Kenzo est ainsi contraint de laisser faire ou alors d'avouer ce passé à son épouse.

Le poids des apparences semble être la malédiction des tous les protagonistes. Il y a ceux pour lesquels ces apparences importent plus que tout, dans une quête de droiture morale impossible à tenir comme Michiko. On a également ceux qui y cherchent un refuge à leur condition sociale de manière implicite ou criminelle (Kobayashi et Kenzo), et enfin ceux qui en font une façade à leur vraie corruption morale comme le beau-père. Le début du film nous montre l'intransigeance de l'entreprise envers le moindre écart des employés qui pourrait en salir l'image, et plus particulièrement celle de Michiko à laquelle Ayako Wakao confère une allure pleine de dignité inquisitrice. Plus le récit avance, navigue entre les genres (un rebondissement brutal nous fait basculer dans le faits divers policier), et plus chaque protagoniste est confronté à ses contradictions, doit répondre de la figure saine qu'il croit incarner. 

Dès lors Masumura oppose l'ancienne amante Junko supposément avilie mais finalement portée par une pureté sacrificielle tandis que Michiko découvre sa part d'ombre et de lâcheté. Dans un premier temps Masumura oppose de façon manichéenne les environnements des deux "épouses", chambre insalubre et bar à hôtesse douteux pour Junko tandis que l'élégance du foyer conjugal, la modernité des bureaux d'entreprise dominent pour Michiko avec un travail sur la photo et gamme de couleur pour traduire cette différence. Progressivement les comportements se révélant de part et d’autre rendent intenable ce schisme et expose l'hypocrisie des aristocrates que symbolise Michiko. La fin du film suggère même ironiquement que c'est cette inflexibilité morale envers son entourage (son père auquel elle a refusé toute nouvelle liaison en mémoire de sa mère, sa sœur dont elle s'oppose au mariage) qui a précipité leur chute par réaction aux règles qu'elle leur imposait.

Ayako Wakao pourrait rendre ce personnage détestable et c'est tout l'inverse, enfermée dans sa tour d'ivoire d'intégrité, elle est condamnée à être respectée et crainte plutôt qu'aimée. Tous les symboles auxquels elles s'attachent s'avèrent imparfaits et corrompus, à commencer par elle-même. Michiko passe la dernière partie du récit à l'accepter et devient enfin touchante dans cette vulnérabilité. L'ensemble du casting est brillant (notamment Kôji Takahashi et ses faux airs de Gregory Peck japonais) mais Ayako Wakao est vraiment le cœur émotionnel de l'ensemble après avoir paru initialement si distante. Masumura explore tout un spectre de sa filmographie, du regard cinglant sur un système capitaliste aliénant où l'ascension repose sur le renoncement de soi, croisé à un regard sensible sur l'intimité du couple.


 Sorti en dvd japonais

lundi 20 juin 2022

Les Chiens enragés - Cani arrabbiati, Mario Bava (1974)

 En possession de l’argent volé à un transport de fonds dont ils éliminent l’un des convoyeurs, quatre braqueurs prennent la fuite devant la police. Si l’un d’eux est tué, les trois autres se couvrent en prenant en otage une femme ainsi qu’un automobiliste qui affirme conduire son garçonnet malade à l’hôpital. Commence alors une cavale où, à chaque instant, le pire peut arriver...

Les Chiens enragés est une des œuvres maudites de Mario Bava, restée longtemps invisible et qui aurait pu donner un nouveau souffle à sa carrière en sortant au moment de sa production. Lorsqu’il s’attèle au film, Mario Bava sort de plusieurs expériences douloureuses s’étant soldée par des échecs critiques et commerciaux. Baron Vampire (1972) était une forme de redite moins inspirée de ses précédents essais gothique tandis que Lisa et le diable (1974), une de ses œuvres les plus puissantes allait être dénaturée sous un nouveau montage afin de surfer sur les modes sous le titre de La Maison de l’exorcisme. L’heure était venue d’une certaine remise en question pour le réalisateur qui surprend avec le virage que constitue Les Chiens enragés

Le film est en quelque sorte une manière de rattraper une contemporanéité à la fois cinématographique mais aussi sociale italienne. Mario Bava est un cinéaste de l’artifice et de la rêverie, qui au gré des virage du cinéma d’exploitation italien (un œil rivé sur les modes américaines) se sera essayé au film gothique, d’aventures ou encore de science-fiction. Même l’ancrage plus urbain de ses films à suspense préfigurant le giallo comme La Fille qui en savait trop (1963) ou Six femmes pour l'assassin (1964) remodelait à sa manière le réel pour immerger dans une atmosphère particulière. Les Chiens enragés vient un peu bousculer ces certitudes à travers des influences aux antipodes du cinéma de Bava. L’urgence, la violence décomplexée et choquante ainsi que le malaise ambiant surfe ici sur les succès du poliziottesco, avatar italien du polar urbain américain façon French Connection (1971) ou Inspecteur Harry (1971).

Ces productions s’approprient le genre en s’appuyant sur le contexte au bord de l’implosion du pays, plongé dans les soubresauts des Années de Plomb, la corruption et les exactions de la mafia. Mario Bava a donc une démarche opportuniste mais aussi une volonté de bousculer son approche formelle coutumière en marchant sur ces pas, auxquels on peut ajouter un certain cinéma d’horreur extrême émergeant comme La Dernière maison sur la gauche de Wes Craven (1972) - dont on retrouve la noirceur, l’atmosphère hallucinée et les antagonistes imprévisibles dans Les Chiens enragés. Cependant Mario Bava s’approprie réellement le matériau en y ajoutant l’ironie et la misanthropie de La Baie sanglante (1971), beau jeu de massacre et ancêtre du slasher qui restait son film le plus graphiquement violent à ce jour.

Dès la chaotique scène de hold-up d’ouverture, le ton est donné. Le montage et les cadrages se font confus sur le score répétitif et lancinant de Stelvio Cipriani. Nous comprenons vite que tout est possible et surtout le pire, quand Bistouri (Don Backy) poignarde sauvagement l’homme qui l’empêchait de récupérer la sacoche de son butin. La fuite est un carnage où aucun quidam n’est épargné, où la violence éclate de façon pulsionnelle chez des individus inconscients qui n’ont plus rien à perdre. Ce n’est pourtant rien comparé à l’ambiance suffocante du huis-clos qui va suivre entre les trois malfrats survivants Bistouri, le meneur Dottore (Maurice Poli), le colosse Trentadue (George Eastman), et leurs otages avec Maria (Lea Lander) et Riccardo (Riccardo Cucciolla) dont la voiture a été réquisitionné. Il y transporte son enfant malade qu’il emmenait à l’hôpital et cette péripétie retarde donc l’échéance. Toute la violence que l’on a vue précédemment se déchaîner à l’extérieur est difficilement contenue dans l’intérieur de cette voiture où la nature bestiale des kidnappeurs ne se ressent plus uniquement par le geste. 

Les visages en sueurs, les regards fous et la gestuelle menaçante s’exposent crûment dans une promiscuité irrespirable où les velléités barbares des personnages font craindre une mort brutale ou l’agression sexuelle pour la jeune femme. Tous sont des individus décérébrés, des hommes-enfants n’obéissant qu’au stimulus les plus primaires dans un avilissement total. Loin de l’élégance d’antan, Mario Bava capture cette tonalité régressive par un filmage sur le vif, un montage heurté traduisant le chaos ambiant. Les moments dérangeants ne manquent pas et concerne plus particulièrement la jeune femme humiliée jusqu’au dernier stade sans franchir néanmoins le pas du viol, non par morale mais pour souligner l’autre travers de rivalité viriliste régnant entre les méchants. L’enfant endormi est le seul élément d’innocence traversant le film, mais sa torpeur finit également par être suspecte tout comme la soumission trop complète de son père. L’ambiguïté plane jusqu’à une conclusion vaine et cathartique où, sur un registre plus sombre et désespéré, Bava retrouve le pessimisme de La Baie sanglante

La faillite d’Alberto Leone (le même producteur ayant charcuté Lisa et le diable) va amener la justice à mettre le film sous scellé et en empêcher l’exploitation, au grand dam de Mario Bava. Si le succès n’était certes pas assuré, la violence du film promettait une polémique et donc une lumière qui aurait remis Mario Bava dans le coup. Il n’en sera rien, Bava ne verra pas Les Chiens enragés exploité de son vivant et ne signera que deux autres films avant de disparaître en 1980. Il faudra attendre 1997 pour que ce diamant noir longtemps fantasmé par les fans de Bava soit visible de tous. 

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Sidonis

samedi 18 juin 2022

Princess Bride - Rob Reiner (1987)


 Pour divertir son petit-fils, alité pour une mauvaise grippe, un homme commence à lui raconter une histoire qu'il a entendue souvent au cours de son enfance : celle de la princesse Bouton d'or. Après la mort de son fiancé Westley, assassiné par des bandits, la belle jure de ne plus jamais aimer personne. Jusqu'au jour où, cinq ans après cette tragédie, elle finit par accepter d'épouser le prince Humperdinck. Trois hommes organisent alors l'enlèvement de Bouton d'or : un bretteur espagnol en quête de vengeance et un géant, menés par un nain astucieux. Mais un homme masqué les met en échet et s'enfuit avec la princesse.

Princess Bride est un véritable film culte des années 80 proposant une vision décalée et plaisante du conte. A l’origine il s’agit d’un roman écrit par William Goldman en 1973. La 20th Century Fox en décèle aussitôt le potentiel et achète les droits en vue d’un film devant être réalisé par Richard Lester (autant dire qu'on l'a échappé belle). L’exécutif du studio en charge du film est renvoyé peu avant le début du tournage et scelle alors le projet. Quelques années plus tard, le réalisateur Rob Reiner tombé sous le charme du livre va tenter à son tour d’en financer une adaptation. Cette seconde tentative va aussi marquer le retour au cinéma de William Goldman qui signe le scénario de son livre, et fit auparavant les belles heures du cinéma hollywoodien des années 60/70 avec des classiques comme Butch Cassidy et le Kid de George Roy Hill (1969), Marathon Man de John Schlesinger (1976) ou encore Les Hommes du président de Alan J. Pakula (1976). 

On comprend l’attrait de Rob Reiner pour l’histoire tant ses précédents films faisaient de lui le candidat idéal pour la mettre en image. Il a en effet montré son talent pour capturer une certaine candeur enfantine dans le plus grave Stand by me (1986) d’après Stephen King, et également son art de la dérision potache (où il s’inscrit dans la lignée de son père le comique Carl Reiner) avec le faux documentaire This is Spinal tap (1984) se moquant des excès d’un groupe de hard-rock. Plus tard dans ce registre sensible, amusé et plus adulte il fera également des merveilles avec la comédie romantique Quand Harry rencontre Sally (1989). Tout ici est une affaire d’équilibre entre émerveillement propre à captiver l’enfant diégétique joué par John Savage écoutant l’histoire de son grand-père (Peter Falk), et l’enfant spectateur du film, avec la dérision du grand-père narrateur et de même l’adulte spectateur. Le début de l’histoire mettant en image une sorte de cliché de sentimentalité de conte dans le rapprochement entre Bouton d’or (Robin Wright la candeur incarnée) et son valet de ferme Westley (Cary Elwes). Une niaiserie qui n’échappe pas au jeune auditeur mais que le roublard narrateur vient progressivement pervertir à coup de personnages loufoques et de situations décalées, sans jamais dévier du vrai récit picaresque ainsi que d’une tonalité de conte.

Le scénario de William Goldman dresse une connivence tacite avec le spectateur qui anticipe en amont certaines révélations à différents stades du récit (l’identité du jeune homme masqué, les informations clés circulant sans explication entre les protagonistes) et devine le pastiche tout en acceptant un vrai premier degré et intérêt pour le sort des personnages. Les écarts ont donc un but narratif, de caractérisation archétypale mais toujours dans l’action (la joute d’épée aux coups improbables) et servent donc tout autant l’efficacité que la nature ludique de l’histoire. La mise en scène de Rob Reiner est là pour rendre limpide ces ruptures de ton, notamment l’emphase dramatique contenue dans ce mouvement de grue passant par deux fois du prince Humperdinck (Chris Sarandon) annonçant fiançailles puis mariage depuis une tour surplombant le peuple, à la malheureuse Bouton d’or contrainte à son sort. Par la seule image Reiner exprime ainsi l’arrogance du prince tout comme la basse extraction qui condamne implicitement Bouton d’or. 

Le grotesque du contexte se conjugue donc à une noirceur en filigrane, par certains designs grotesques et horrifiques propre à amuser comme effrayer (le rat des marais de feu), tout comme la sournoiserie des méchants qui ne donne pas dans le manichéisme esthétique pour nous les rendre détestables. Chris Sarandon est à ce titre étincelant de charme et de pédanterie en Humperdinck manipulateur mais guère intimidant. L’ultime confrontation avec Westley où le duel mental révèle sa lâcheté est un beau désamorçage des clichés. Reiner ne frustre cependant pas notre appétit d’épique, orchestrant un brillant duel entre Inigo Montoya (Mandy Patinkin) et l’assassin de son père. La manière dont il répète son mantra vengeur, retrouve ses forces et avance à coup d’épée vers son ennemi à six doigts est tout simplement jubilatoire et Rob Reiner retrouve le temps d’une scène le souffle des grands heures hollywoodiennes classiques à la Scaramouche (1952). 

L’esthétique du film est à l’avenant entre facticité surannée et vraie flamboyance formelle, entre les paysages d’Irlande et les intérieurs des studio Shepperton. Princess Bride s’inscrit dans un mouvement de déconstruction du conte présent dans les années 80, mais dans une démarche plus rieuse que par exemple son contemporain sombre La Compagnie des loups de Neil Jordan (1984). Le but est ici est de ne pas être dupe tout en acceptant de se laisser emporter par la grâce d’un raconteur doué, une nouvelle fois sur deux échelles. Celle du petit garçon frustré de ne pas avoir la conclusion romantique initialement rejetée, et encore et toujours celle du spectateur satisfait du voyage. Un vrai film culte qui avec le temps n’a trouvé qu’un vrai beau successeur, le divin Stardust de Matthew Vaughn (2007). 

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Metropolitan