Bouffeur de pellicule monomaniaque, ce blog servira à commenter pour ceux que ça intéresse tout mes visionnages de vieilleries, coup de coeur et nanar potentiels. Je vais tenter le défi de la chronique journalière histoire de justifier le titre du blog donc chaque jour nouveau visionnage et nouveau topo plus ou moins long selon l'inspiration. Bonne lecture et plein de découvertes j'espère!

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mercredi 10 février 2016

Le Cri du sorcier - The Shout, Jerzy Skolimowski (1978)


Au cours d'un match de cricket qui se déroule dans une institution psychiatrique, l'écrivain Robert Graves fait la connaissance de Charles Crossley, un pensionnaire étrange présenté comme très intelligent. Alors qu'ils sont tous les deux dans une cabane à compter les points de la partie, Crossley entreprend de lui raconter son histoire. Grand marcheur, il dit avoir voyagé pendant dix-huit ans en Australie où il apprit la magie d'un sorcier aborigène et acquit un pouvoir terrible, le cri de terreur qui provoque une mort instantanée.

Troisième film britannique de Jerzy Skolimowski, Le Cri du sorcier est une œuvre fascinante entremêlant la singularité polonaise du réalisateur (formé à l'École nationale de cinéma de Łódź aux côté d’Andrzej Wajda et Roman Polanski pour lequel il écrira Le Couteau dans l’eau (1962) avant de lui emprunter le pas en Angleterre) et imagerie typiquement anglaise imprégnée d’une terreur plus universelle. Le film est une adaptation d’une nouvelle de Robert Graves dans laquelle Skolimowski trouve matière à exploiter son thème de l’absence de communication, au cœur de son film le plus connu, la romance adolescente Deep End (1967).

Le film joue à plusieurs niveaux sur la notion de mensonge et de croyance. Ce sera d’abord à travers la narration avec ce récit en flashback où le temps d’une partie de cricket dans un asile psychiatrique, Crossley (Alan Bates) l’un des patients, narre son histoire folle à un auditeur (Tim Curry) curieux. Vagabond mystérieux, il s’immisce dans l’intimité du couple formé par Rachel (Susannah York) et Anthony Fielding (John Hurt). Ne sachant par quel bout prendre l’inconnu, les Fielding laisse malgré eux Crossley poser son emprise sur leur volonté. Le cadre rural paisible jure avec la silhouette ténébreuse de Crossley qui fascine Anthony tout en mettant Rachel mal à l’aise. Son passé étrange en Australie où il aurait passé dix-huit ans et appris la magie noire attise la curiosité d’Anthony, d’autant plus pour ce musicien expérimental lorsque Crossley lui révèle avoir appris un cri maléfique propre à tuer tout auditeur malheureux alentour. 

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Cette question de mensonge et de croyance s’exprime donc à la fois par la notion de point de vue mais aussi de la présence inquiétante de Crossley dont l’attitude évoque autant la folie que de réelles aptitudes surnaturelles. Skolimowski trouble nos repères par une narration dilatée dont le montage expérimental rappelle le travail de Nicolas Roeg (on pense à Walkabout (1971) et Ne vous retournez pas (1973) notamment). Des inserts révèlent des éléments de décors, d’objets, des embryons de rebondissements où l’on hésite entre hallucinations, cauchemar et vrais flashforwards qui dessinent les contours d’un piège absolument diabolique. Le Cri du sorcier est tout à la fois un triangle amoureux oppressant qu’un récit de soumission et d’addiction amoureuse et érotique. Crossley est un prédateur qui devinant le quotidien terne du couple va poser progressivement les jalons d’une machination implacable.

Une fois le film terminé la trame parait assez limpide et c’est bien l’étrangeté instaurée par Skolimowski qui fait toute la force du film. Le passé australien de Crossley (le meurtre de ses enfants et les coutumes de mariages aborigènes) laissent peu à peu deviner ses objectifs et les apartés les plus déroutants prendront sens de façon inéluctable non sans nous avoir glacé le sang le temps de quelques séquences mémorables comme la démonstration de force où Crossley use du cri. Les transitions bizarres et la mise en scène tout à la fois flottante et précise du réalisateur contribue à la perte de repères, renforcé par la mise planante et expérimentale de Mike Rutherford.

Skolimowski ne signe pas une œuvre hermétique mais fait néanmoins confiance à l’intelligence du spectateur en n’explicitant rien tout en semant les indices par la seule image, notamment l’usage de reproduction de tableaux de Francis Bacon dont un est « rejoué » par Susanna York pour nous faire comprendre à quel point son corps et son esprit son désormais assujettis. Les acteurs sont tous formidables : John Hurt joue de son physique malingre pour montrer à quel point sa volonté est écrasée par la détermination (magique ou psychologique) d’un Alan Bates taiseux et magnétique. Susannah York incarne à elle seul le basculement du film, ménagère ordinaire et méfiante qui s’érotise peu à peu en expression d’un sortilège amoureux ou magique où le regard se trouble, le corps se dénude et l’attitude se fait provocante.

L’ambiguïté demeure jusqu’au bout, le flashback comportant ses zones d’ombres (Crossley avouant dès le départ agencer les évènements à sa guise) et le présent semant le doute (les interférences de la partie de cricket provoquées ou pas par Crossley) jusqu’à un terrifiant final où l’on ne sait s’il est dû au forces de la nature ou aux forces occultes avec l’ultime manifestation du cri. Une chose sûre cependant avec la dernière scène, ce désir violent nous aura emmenés aux confins d’une folie maladive.

Sorti en dvd zone 2 et bluray chez Elephant 

mardi 9 février 2016

Panique dans la rue - Panic in the Streets, Elia Kazan (1950)

Kochak, un émigré venant d'arriver clandestinement par bateau à la Nouvelle-Orléans, est assassiné par ses partenaires de poker alors qu'il venait d'empocher la mise et souhaitait se retirer, ne se sentant pas bien. Le lendemain, la police découvre son corps. L'affaire, d'apparence banale, prend des proportions inattendues lorsque l'autopsie révèle qu'il était atteint de la peste pulmonaire (pneumonique). Le Dr Reed, représentant du service sanitaire, et le capitaine Warren vont effectuer une course contre la montre pour retrouver les personnes ayant pu être en contact avec Kochak, en particulier ses assassins, avant que l'épidémie devienne incontrôlable...

Les premiers films d'Elia Kazan comportaient déjà de belles réussites dans le registre du mélodrame avec les superbes Le Lys de Brooklyn (1945), Le Mur invisible (1947 et qui lui vaudra l'Oscar du meilleur réalisateur) et L'Héritage de la chair (1949). Cependant ces films s'inscrivaient dans un certain classicisme bien éloigné de ses expérimentations au théâtre et bien sûr de sa filmographie à venir. Panique dans la rue sera le film de l'émancipation où il trouvera vraiment son style. Le postulat est très original pour un film noir avec cette épidémie de peste répandue dans les bas-fonds de la Nouvelle-Orléans et qu'un médecin du service sanitaire (Richard Widmark) et un policier (Paul Douglas) vont tenter d'empêcher de s'étendre. Cela autorise un donc une approche entre atmosphères typique du genre (voir la poursuite et le meurtre brutal en ouverture où l'on passe d'une salle de jeu mal famée à une ruelle plongée dans les ténèbres) et un style documentaire typique de la Fox.

Kazan n'invente d'ailleurs pas cette veine au sein du studio (qui est plutôt tributaire de Henry Hathaway) mais se l'approprie à sa manière. En plus de filmer admirablement des environnements réels, il y plonge son casting sans filet entouré d'autochtones, la vie et l'énergie des séquences (l'interrogatoire à la gare, les trognes de travailleurs fatigués que l'on croise dans les bars miteux) se conjuguant au réalisme du décor. A cela s'ajoute un style fluide mêlant sobre virtuosité avec l'usage du plan-séquence et une approche sur le vif conférant une urgence où l'acteur dispose d'une plus grande liberté de mouvement, où une plus grande part est laissée à l'improvisation (même si on sent encore un certain contrôle par rapport à ce qu'on verra dans les films à venir). Dès lors la ville constitue autant un nid de dangers imprévisibles qu'un vrai terrain de jeu aux environnements variés (la cinégénie de La Nouvelle Orléans aidant) qui culmine lors de l'haletante poursuite finale entre immeubles insalubres, hangar et docks.

Le duo formé par Paul Douglas et Richard Widmark témoigne d'une remarquable écriture par l'efficacité d'un antagonisme cédant au respect puis à la possible amitié. Widmark déjà devenu star laisse la place du psychopathe à un débutant nommé Jack Palance qui crève l'écran avec ce premier rôle au cinéma. L'allure de colosse, le vice véhiculé par ce visage anguleux et marqué et les explosions de violences dérangeantes (la manière dont il malmène un acolyte fiévreux sur la fin) en font une menace sacrément intimidante.

Une belle réussite donc pour un Kazan nouvelle manière qui suscitera après coup des interprétations contradictoires avec selon les points de vue une peste parabole du Maccarthysme (car synonyme de méfiance et suspicion envers son voisin contaminé) ou du communisme (le virus apporté et propagé par des migrants aux noms à consonance étrangères).

Sorti en dvd zone 2 français chez Carlotta 

lundi 8 février 2016

Comme la lune - Joël Séria (1977)

Roger Pouplard, (Jean-Pierre Marielle) la quarantaine, bel homme, mais esbroufeur et jaloux a quitté femme et enfant pour vivre avec Nadia (Sophie Daumier) une jeune femme riche et super sexy. Il vit cependant un peu mal cette situation et tente une rencontre entre sa femme et sa maîtresse autour de la table de ses parents. La rencontre vire au drame et au pugilat entre les deux femmes. Nadia prend le volant, rentre et boude. Pour la calmer Roger lui promet de l'emmener à Deauville, là il rencontre Chanteau (Marco Perrin), un vieux copain accompagné d'Yvette, sa secrétaire (Dominique Lavanant).

Deux ans après le succès des Galettes de Pont-Aven (1975), Joël Séria (qui entretemps avait signé le déroutant Marie-poupée (1976)) se retrouvaient avec ce Comme la lune qui constitue une variation passionnante et hilarante de leur film culte. Comme la lune reprend une partie du postulat des Galettes de Pont-Aven avec de nouveau un quarantenaire quittant vie de famille terne pour une jeune femme sexy et portée sur la chose. Seul grosse différence, les aspirations libertaires qui causaient le départ du héros de Pont-Aven sont ici remplacées par une pure motivation libidineuse et matérielle pour Roger Pouplard (Jean-Pierre Marielle). La fibre artistique du personnage de Pont-Aven donnait une poésie et une sensibilité qui ne s’estompait jamais même dans ses élans les plus paillards telles ces envolées sur les postérieurs féminins.

Rien de tout cela ici avec le beauf magnifique qu’est Pouplard, profitant avec autant de voracité des formes généreuses de sa riche maîtresse Nadia (Sophie Daumier) que des luxueux cadeaux et du cadre de vie qu’elle lui offre. Il se vante d’ailleurs avec un m’as-tu vu vulgaire équivalent de sa voiture, de ses costumes criards que de cette compagne sexy, savourant les regards concupiscents des autres hommes. On rit donc souvent des facéties d’un Jean-Pierre Marielle en faisant des tonnes dans les poses fortiches et les tirades machistes, maladroit même quand il semble montrer un semblant de sensibilité en organisant l’improbable rencontre entre sa maîtresse et son ex-femme (qui finira naturellement en pugilat).

Joël Séria nous montre un rêve libertaire baba cool qui semble avoir basculé vers le capitalisme, le sexe et la vie de luxe abordés dans une logique consumériste ayant remplacé les rêves d’amour et de peinture des Galettes de Pont-Aven. Sous les francs éclats de rire, le constat aurait donc plutôt tendance à être amer après la mélancolie douce du précédent film.

Pourtant dans la dernière partie une vraie émotion daigne enfin se dévoiler, là encore en reprenant la structure des Galettes de Pont-Aven où le ton rigolard disparaissait lorsque le héros était quitté. Le bling-bling et le sentiment de possession machiste est poussé à son paroxysme jusqu’à ce que Pouplard perde tout pour plus nanti que lui. Livré à lui-même en compagnie d’une autre malheureuse en amour Yvette (Dominique Lavanant) il va comprendre l’aveuglement  où il avait sombré. Marielle par sa bonhomie avait réussi à rendre son personnage plus risible que détestable et ainsi mis à nu s’avère réellement touchant. Dominique Lavanant en vieille fille malmenée par les hommes amène aussi une belle émotion, Séria filmant leur rapprochement avec une délicatesse aux antipodes de la frénésie grotesque des ébats entre Marielle et Sophie Daumier. 

Un habile parallèle final en flashback où Pouplard se trouve confronté à la même situation que son adultère initial laissera même clairement entendre que notre héros a changé. Conscient qu’un monde sépare déjà l’univers de Comme la lune et Les Galettes de Pont-Aven (la Bretagne champêtre et la Normandie flambeuse) et que la société se transforme, Joël Séria conclut d’ailleurs le récit sur une note ambiguë loin de l’idéalisme de Pont-Aven. Pouplard semble retrouver de sa forfanterie et Yvette fait les yeux doux à un jeune éphèbe, le règne de la frime 80’s et de la quête du clinquant s’annonce dans cette fin ouverte. Une œuvre qui vaut bien plus que ses atours volontairement grossiers.

Sorti en dvd zone 2 français chez Réné Chateau, une meilleure édition existait dans un coffre Joël Séria édité par Studiocanal mais est aujourd'hui épuisé.

Extrait 

dimanche 7 février 2016

Les Galettes de Pont-Aven - Joël Séria (1975)

Henri Serin (Jean-Pierre Marielle), un représentant en parapluies, de Saumur, mène une vie tranquille entre son travail, sa famille et sa peinture. Henri s'octroie, durant ses nombreux déplacements professionnels, quelques frasques amoureuses qui le changent du quotidien lassant dans lequel sa femme puritaine l'enferme. Un beau jour, Henri décide de tout laisser tomber pour vivre d'amour et d'eau fraîche. Il échoue à Pont-Aven et fait la connaissance d'Émile (Bernard Fresson), un peintre local fort en gueule et pervers…

Après une collaboration fructueuse sur Charlie et ses deux nénettes (1973), le réalisateur Joël Séria souhaite retrouver Jean-Pierre Marielle et lui écrire un rôle plus profond. Le souvenir de son père représentant de commerce, sa connaissance des atmosphères provinciales et ses velléités libertaires inspireront donc à Séria la trame très originale des Galettes de Pont-Aven. Séria avait provoqué un immense scandale avec son premier film Mais ne nous délivrez pas du mal (1970), interdit à sa sortie et après lequel le réalisateur maquillerait son regard cinglant sur la société (et notamment sur la religion dont fut imprégnée son éducation) dans un contour plus truculent mais non moins provocateur, dans la veine des Valseuses (1974) de Bertrand Blier.

D’ailleurs si Les Valseuses était emblématique de la jeunesse française post Mai 68, Les Galettes de Pont-Aven offre les mêmes questionnements pour les quarantenaires. La jeunesse des 70’s aspirait à un ailleurs éloigné d’une existence conformiste toute tracée et Séria dépeint lui comment les adultes souhaite eux aussi à échapper à une vie réelle où ils sont déjà engoncés. C’est le cas d’Henri Serin (Jean-Pierre Marielle), fuyant un quotidien morne à travers les pérégrinations de sa profession de représentant en parapluie. La froideur de son foyer, les frustrations sexuelles dues à une épouse coincée et les aspirations artistiques (il est peintre amateur) se résolvent tant bien que mal durant les tournées. 

La gouaille et la présence chaleureuse du vendeur lui valent les faveurs (extraordinaire tension puis explosion érotique amusée lors de la scène avec Andréa Férreol) ou du moins l’envie (la bigote Martine Ferrière l’observant à son insu dans l’intimité de sa chambre) des femmes esseulée - on sent la crainte et l’excitation de la ménagère qu’incarne Andréa Férreol de transgresser l’interdit - de cette province terne, tandis que ses portraits peints lui permettent d’amadouer les client(e)s et de s’adonner modestement à son art. La première partie du film offre ainsi un road movie haut en couleur fait de rencontres délirantes et d’aventures sexuelles inattendues. Jean-Pierre Marielle est fabuleux pour exprimer le côté tourmenté et avenant du personnage, tenant merveilleusement l’équilibre rabelaisien mais jamais vulgaire du film dans ses envolées lorsqu’il se trouve face à un postérieur féminin généreux.

Lorsque l’ennui provincial se confond réellement avec une vulgarité monstrueuse, cela donnera la rencontre avec le double maléfique que représente le personnage de Bernard Fresson, également peintre et obsédé sexuelle. Ce qui faisait le charme des coucheries de Serin prend un tour sordide fait de perversité, Fresson lâchant les répliques machistes à la pelle quand une vraie poésie se dégageait du phrasé exalté et sexué de notre héros. Toi tu sens la pisse, pas l’eau bénite ! Pour Serin ce sexe sur la route est une libération quand pour Fresson ce refuge à l’ennui est surtout une soumission de la gent féminine qui en fait un être méprisable. Le film bascule ainsi quand Serin va se retrouver coincé dans « la cité des peintres », Pont-Aven où a notamment vécu Gauguin. Serin croit trouver l’amour et l’épanouissement artistiques pour lesquels il va tout quitter mais va tomber de haut. 

Après le ton nonchalant et bienveillant de la première partie, Séria alterne les hauts enflammés (Serin amoureux qui lâche ses répliques les plus exaltées sur les fessiers féminins, les superbes scènes romantiques en bord de mer) et les très bas pour son héros sombrant définitivement dans la dépression et l’alcoolisme. Le sordide (la seconde rencontre avec Bernard Fresson), le grotesque (Dominique Lavanant en prostituée portant le costume traditionnel breton et se payant un accent tordant) et l’espoir s’alterne donc au fil du chemin de croix désormais sans but d’un Serin ayant perdu travail, famille et inspiration pour la peinture. La candeur, bienveillance, beauté et bien sûr le fessier ferme et charnu de la douce Marie (Jeanne Goupil épouse, actrice fétiche de Joël Seria et à qui l’on doit les peintures de Serin du film) vont pourtant faire renaître peu à peu Serin. 

Séria trouve définitivement en Marielle l’interprète idéal à sa philosophie, pathétiquement drôle dans son alcoolisme désespéré, hilarant dans l’expression de son moral et sa vigueur retrouvée (ce Je bande ! scandé avec les yeux émerveillés d’un miraculé) et constamment touchant dans ce drôle de parcours initiatique. Tout ce qui aurait pu rendre certains moments douteux avec un autre interprète devient naturel avec la bonhomie et la vulnérabilité que dégage l’acteur, faisant naturellement comprendre que cette jeune fille en tombe amoureuse et lui cède. Même hors du contexte de la sexualité plus détendue des 70’s, la romance est limpide et magnifiée par la beauté virginale de Jeanne Goupil. Joël Seria signera là son film le plus populaire (qui masque un peu une filmographie très intéressante par ailleurs) avec un grand succès en salle et une aura culte au fil des rediffusions télés. Nom de Dieu de bordel de merde !

 Sorti en dvd zone 2 français chez Studiocanal

 

vendredi 5 février 2016

Microbe et Gasoil - Michel Gondry (2015)

Les aventures débridées de deux ados un peu à la marge : le petit "Microbe" et l'inventif "Gasoil". Alors que les grandes vacances approchent, les deux amis n'ont aucune envie de passer deux mois avec leur famille. A l'aide d'un moteur de tondeuse et de planches de bois, ils décident donc de fabriquer leur propre "voiture" et de partir à l'aventure sur les routes de France...

 Après le budget imposant et la lourde logistique de L’écume des jours (2013), Michel Gondry a envie de s’attaquer à un sujet plus modeste et personnel. Ce sera donc Microbe et Gasoil où il explore à nouveau le monde de l’adolescence après le formidable The We and the I (2012). Ce film avait été une des plus belles réussites du réalisateur, sorte de Breakfast Club (1984) revisité avec l’urgence, la gouaille et l’esthétique rattachée à la génération Facebook/Instagram tout en véhiculant une émotion à fleur de peau des plus marquantes. Microbe et Gasoil tout en explorant des thèmes voisin s’attache à des souvenirs plus autobiographiques pour Michel Gondry. Jeune adolescent versaillais rêveur, il était décalé par rapport à un environnement lycéen strict et bourgeois par son attitude et une allure héritée de sa famille hippie avec ses cheveux long. Il s’était lié d’amitié avec un camarade bricoleur, excentrique et tout aussi à la marge que lui et avec lequel ils avaient entretenu la folle idée de construire un véhicule pour se balader à leur guise. Ce projet jamais réalisé va se concrétiser par la fiction bien des années plus tard.

Daniel « Microbe » (Ange Dargent) incarne ainsi un double de Gondry en adolescent chétif, féru de dessin et vexé d’être encore trop souvent pris pour une fille. Il est partagé entre une volonté de se fondre dans le conformisme de ses camarades et entretenir sa singularité qui lui attire l’amitié mais guère plus de celle dont il est éperdument amoureux, Laura (Diane Besnier). Ce genre de doute ne semble guère embarrasser Théo « Gasoil » (Théophile Baquet), assumant fièrement son originalité avec son look improbable, son humour décalé, ses inventions et mains enduites de cambouis qui lui valent son fameux surnom. Gondry capture à merveille l’amitié naissante de ses deux personnalités attachantes et ne sombre jamais dans le cliché dans le rapport à leur environnement.

La sensibilité de Microbe le rend à part sans en faire non plus une victime de brimades et l’excentricité de Gasoil aura beau susciter la moquerie, son sens de la répartie et son indifférence au regard des autres le rend intouchable. Néanmoins cet univers étriqué auquel s’ajoute des situations familiales complexes (une mère dépressive et trop aimante (Audrey Tautou) férue de new age pour Microbe et un milieu modeste et sévère pour Gasoil) bride la folle imagination du duo. Qu’à cela ne tienne, après avoir mis la main sur un moteur de tondeuse ils décident de fabriquer un véhicule pour parcourir les routes de France. De l’extérieur, la « voiture » aura le camouflage d’une baraque en bois et après une fabrication de bric et de broc ainsi que les mensonges d’usages aux parents, l’aventure peut commencer.

De ses clips à ses films de cinéma, l’imagination aura toujours revêtue les atours d’une esthétique bricolée, rapiécée et d’une naïveté rattachée à l’enfance. Cela pourrait entremêler l’imagerie et le sujet du film (Eternal Sunshine of Spotless Mind (2004) et son voyage à travers la mémoire), donner un contour ludique à un sentiment douloureux (le magnifique La Science des rêves (2006) et sa romance non réciproque) ou être carrément la raison d’être du film avec le cultissime Soyez sympa, rembobinez (2007) et ses classiques du cinéma reconstitués. Sans donner dans le rétro (le film se place clairement de nos jours), le film tourne le dos à la modernité avec ses deux héros dont l’imaginaire est d’autant plus stimulé qu’ils tournent le dos aux futilités « technologiques » de leur camarades, notamment par un rebondissement surprenant et osé qui nous débarrasse du téléphone portable d’emblée. On ne pourra accuser Gondry de passéisme tant ses outils étaient au cœur du fonctionnement des ados de The We and the I et c’est simplement que ce n’était pas le sujet ici.

 Les personnages sont d’un naturel confondant et attachant de bout en bout. Réflexions décalées et adultes alternent avec préoccupations plus futiles et typiques de cet âge où l’on se cherche encore - l'ironie et la maturité des ados d'aujourd'hui se dispute souvent à l'innocence d'un Diabolo Menthe (1977). Microbe est donc constamment complexé par sa taille, sa coupe de cheveux et ses premiers émois érotiques, rêvant tout en craignant de son fondre dans la masse d’être influençable et sans personnalité. L’assurance et la gouaille de Gasoil sont autant une protection qu’une affirmation de son tempérament, préférant cultiver cette exubérance puisqu’il sait qu’il ne sera jamais vraiment accepté de tous. Tout est assez bien résumé par l’image avec ce formidable objet de cinéma qu’est la voiture/cabane qui traverse paysage urbain comme nature paisible, se fondant tout en se distinguant avec une égale et indifférente allure.

Ainsi armés entre certitudes et doutes le duo va traverser d’étonnante péripéties, tour à tour inquiétantes (ce séjour nocturne chez un drôle de dentiste), dangereuse avec ce salon de coiffure en zone urbaine menaçantes et gentiment délirantes lors d’une confrontation avec des footballeurs américains. Gondry ne construit cependant pas un monde de rêve, ceux sont les personnalités lunaires de Microbe et Gasoil qui traversent une réalité où vient ressurgir sans prévenir l’actualité douloureuse comme avec ce camp de roms décimé par la gendarmerie. Tout comme ils oscillent entre leur originalité et la normalité de leurs camarades, nos héros sont peu à peu rattrapés par le réel au fil de leur délirant périple.

Une certaine mélancolie s’installe progressivement, autant rattachées à leurs préoccupations adolescentes (la romance avec Laura tutoyée mais pas concrétisée) qu’à une facette plus métaphysique (le jeu final sur les ellipses soulignant l’évaporation du temps qui passe et des bons moments quand approche le retour) et les aléas de la vie qui se rappellent douloureusement à nos héros lors du renversement final. Restera le souvenir d’une belle et amusante odyssée ainsi que d’une indéfectible amitié magnifiée par un splendide final qui célèbre la marginalité. Et au vu de l’ultime regard de la tant désirée Laura, c’est de cette affirmation de soi que naissent les sentiments les plus tendres. Un petit bijou et une des œuvres les plus touchante de Michel Gondry, injustement passée inaperçue en 2015.

Sorti en dvd zonze 2 français chez Studiocanal 

jeudi 4 février 2016

Miss Pinkerton - Lloyd Bacon (1931)

L'infirmière Adams (Joan Blondell) est appelée au service d'une vieille femme dont le neveu vient de se suicider. Elle est chargée par l'inspecteur de police soupçonnant un meurtre (George Brent) d'espionner les faits et gestes des habitants...

Les films Pré-Code auront souvent célébrés l'émancipation de la femme, en faisant des figure en quête d'indépendance même si celle-ci les faisait passer par un chemin criminel (Blondie Johnson (1933)) ou une certaine déshumanisation dans l'ambition (Baby Face (1933)). Miss Pinkerton participe de manière plus légère à ce mouvement avec son personnage d'apprentie enquêtrice damnant le pion à la police. L'infirmière Adams (Joan Blondell) s'ennuie dans le quotidien monotone de l'hôpital voit une occasion d'égayer cette morne existence lorsqu'elle est appelée au chevet d'une vieille dame dont le neveu vient de se suicider tragiquement. Seulement quelques indices laissent supposer un meurtre et l'inspecteur (George Brent) va faire d'elle son agent infiltré pour tirer les choses au clair.

Lloyd Bacon tisse habilement le mystère à travers l'attitude suspecte d'absolument tous les personnages, du majordome au médecin en passant par la vieille tante elle-même. A cela s'ajoute une atmosphère gothique oppressante qui dénote avec la légèreté du ton, la photo stylisée de Barney McGill magnifiant le décor de Jack Okey avec des jeux d'ombres superbe lorsqu'y défilent des silhouettes nocturnes anonymes. L'aspect comédie est joliment mené aussi avec une Joan Blondell toujours aussi attachante et gouailleuse et qui forme un beau duo avec George Brent, loin de ses rôles de mâle viril et qui incarne ici un mentor tâtonnant et guère fin limier. L'ambiance est donc bien posée mais malheureusement l'enquête est assez laborieuse et peu palpitante malgré la courte durée du film et finalement le script ne met guère en valeur son argument d'enquête au féminin.

Jamais Joan Blondell ne fait preuve de déduction ou de sens de l'observation, traversant le film sans peser sur l'affaire dont la résolution repose presque sur le hasard. Pire, l'héroïne sombre dans le cliché du personnage féminin en détresse hurlant au moindre danger, le courage étant aussi ténu que les talents de détective. Dommage au vu de l'abattage de Joan Blondell pétillante de bout en bout (et qui comme à son habitude dans le Pré-Code nous offre une affriolante petite scène en nuisette). Sur un postulat voisin, mieux vaut voir l'excellent L'Ange Blanc (1931)de William A. Wellman.

 Sorti en dvd zone 2 français chez Warner

mardi 2 février 2016

Still Walking - Aruitemo, Aruitemo, Hirokazu Kore-eda (2008)

Comme tous les ans depuis quinze ans, la famille Yokoyama se réunit en mémoire du fils aîné, Jumpei, décédé en sauvant un enfant de la noyade. C'est l'occasion de ressasser, en toute convivialité, les souvenirs, les non-dits et les éternelles rancœurs…

Kore-Eda signe à nouveau une merveille de justesse et de sensibilité avec ce touchant Still Walking. C’est un projet sur lequel le réalisateur penchait avant même Nobody Knows (2004), le film qui le consacra mondialement. Un temps abandonné, le sujet refait surface alors que le réalisateur a du mal à surmonter la disparition de sa mère. Ce sujet du deuil, du remord et du regret est donc au cœur des questionnements de Still Walking même si Kore-Eda ne s’expose frontalement qu’en toute conclusion lorsqu’on comprendra à quel protagoniste il s’identifie dans le récit.

L’histoire se déroule dans une unité de temps et de lieu, une journée d’été où va se retrouver la famille Yokoyama. Le contexte semble ordinaire, paisible et anodin dans le montage parallèle montrant les préparatifs des parents âgés et de leur fille avec le trajet du fils Ryota (Hiroshi Abe) en route également avec son épouse (Yui Natsukawa) et son beau-fils. Des signes avant-coureurs nous indiquerons qu’il ne s’agit pas d’une réunion familiale comme les autres. Kore-Eda sème les indices à travers des attitudes étonnantes (Ryota rechignant vraiment à passer ce moment avec ses parents) et des dialogues d’une dureté inattendue. Ryota se défend ainsi avec une sobre mais réelle véhémence d’être le fils aîné lors d’un échange avec sa femme tandis qu’en parallèle sa mère (Kirin Kiki) dénigrera son mariage du fait qu’il ait épousé une veuve et mère, une compagne de « sous-main ». L’ombre de Junpei, frère aîné tragiquement disparu plane en effet sur les rapports complexes de cette famille d’autant que ces retrouvailles se font pour commémorer son décès. 

Kore-Eda admet avoir moins mis en avant une certaine esthétique documentaire et l’improvisation que dans des œuvres précédentes pour une trame et des dialogues plus écrits. On retrouve néanmoins ce naturalisme sobre où les conflits et rancœurs vont s’exprimer en creux. Le deuil insurmontable du disparu se dévoilera ainsi à travers plusieurs approches selon le membre de la famille concerné. Le père (Yoshio Harada) se réfugie dans un mutisme bourru et l’isolement, ne pouvant plus exercer son métier de médecin alors que ce fils absent aurait dû lui succéder. La demeure entière encore chargée de la présence de Junpei, faisant de Ryota un étranger oppressé par chaque nombreuses allusion son frère aîné au point de se voir destituer certains souvenirs de leurs enfance par des parents idéalisant l’absent. 

Une mine renfrognée, un regard à la dérobée, un personnage quittant silencieusement une pièce ou un autre séparé par le cadrage ou la profondeur de champs, c’est le non-dit qui domine pour exprimer le malaise latent alors que concrètement le récit déroule les tranches de vie anodine (repas, promenade, discussions amusée) et sans ressort dramatique marqué. Kore-Eda laissera se dévoiler quelques moments plus tendus mais ne cédera jamais à l’émotion trop démonstrative. Ce deuil constitue une douleur profonde et lancinante avec laquelle il faut faire au quotidien. 

Le meilleur exemple en est ce personnage de mère incarnée par une enjouée et truculente Kirin Kiki au rapport désormais contradictoire face à la filiation (distante avec sa belle-fille sous sa bonhomie, souhaitant tour à tour avoir des petits-enfants puis plus du tout) et capable de vrai cruauté en invitant à chaque commémoration le garçon sauvé de la noyade par Junpei et ainsi maintenir son remord. Des détails anodins réveillent révèlent le fossé séparant les protagonistes (un simple achat de pyjama rappellera douloureusement le manque de considération pour la belle-fille et son fils) et ravivent des plaies jamais cicatrisées, la poésie de certains instants ne se délestant pas de ce spleen comme tel les apparitions de ce papillon jaune.

La sobriété de l’approche empêche le film de basculer dans une tonalité réellement désespérée, d’autant l’ensemble n’est pas dénué d’espoir. Le deuil ne semble pas seulement contenu mais éteint chez Astushi (Shohei Tanaka), beau-fils de Ryota qui ne garde (ou feint de n’avoir) aucun souvenir de son père. Kore-Eda dessine subtilement un nouveau rapport filial se nouer entre Ryota et son beau-fils, réparant ainsi le lien rompu avec son propre père. Astushi par son attrait pour le piano révèle sous l’indifférence qu’il conserve une place dans son cœur pour ce père disparu tout en étant prêt à s’ouvrir à ce beau-père encore étranger. Là encore le réalisateur excelle à faire passer ces sentiments complexes par l’image seule, une scène de bain suffisant à tisser la complicité entre beau-père et beau-fils. 

La photo de Yutaka Yamasaki fait baigner les environnements dans un naturalisme stylisée dotant d’un éclat particulier et mélancolique la langueur de l’été, faisant ressortir les couleurs de la nature environnante. La conclusion, à l’image du reste du film (vision bucolique sur fond de sentiments tourmentés) offre une impression contrastée. La réunion fut douloureuse même si l’amour n’a jamais disparu de cette famille et ce deuil digne mais mutique figera les rapports dans le non-dit. Néanmoins Kore-Eda semble miser sur l’avenir pour ne pas réitérer les erreurs, la jeunesse étant l’état le plus propice pour ne pas se laisser happer par les soubresauts de la vie. Sans s’inscrire dans l’ode à la plénitude juvénile que seront I Wish (2011) ou le récent et merveilleux Notre petite sœur (2015), Kore-Eda imprime pourtant cette idée avec une vignette familiale chaleureuse et intemporelle pour conclure le récit.

Sorti en dvd zone 2 français chez TF1 vidéo 

lundi 1 février 2016

Les Passagers de la nuit - Dark Passage, Delmer Daves (1947)

Vincent Parry, condamné à perpétuité pour le meurtre de sa femme, s'évade de prison. Sur son chemin, il croise Irène Jansen, qui l'aide à passer un barrage de police. La jeune artiste peintre qui a suivi le procès est convaincue que Vincent est innocent. Recherché, Vincent décide dans un premier temps de fuir la ville avant d'avoir recours à la chirurgie esthétique. Muni d'un nouveau visage, Vincent entreprend de retrouver le coupable, mais les évènements vont encore lui échapper...

Dark Passage est l'occasion de retrouver pour la troisième fois à l'écran le mythique couple Humphrey Bogart/Lauren Bacall après les célèbres Le Port de l'angoisse (1944) et Le Grand sommeil (1946). C'est d'ailleurs la promesse de cette réunion et de son potentiel commercial qui va convaincre la Warner guère motivée à produire cette adaptation d'un roman de David Goodis dont s'est entiché Bogart. C'est vraiment lorsque Bogart imposera son épouse que le projet prendra forme (alors que Daves envisageait d'autres actrices) et si le film n'eut pas le même retentissement que les précédentes associations du couple, Dark Passage est un film noir des plus singulier.

Le film partage avec La Dame du lac de Robert Montgomery sorti la même année l'usage novateur de la caméra subjective se substituant au regard de son personnage principal. Nous adoptons donc le point de vue de Vincent Parry (Humphrey Bogart) fraîchement évadé de la prison de Saint Quentin où il était incarcéré pour le meurtre de sa femme. Dès l'entrée en matière, l'atmosphère anxiogène, l'urgence et la peur de l'homme traqué est palpable à travers la mise en scène nerveuse de Delmer Daves. Les panoramiques arpentant avec frénésie le décor, les raccords et gros plans agressifs nous imprègne de la fébrilité de Parry, déformant l'environnement et rendant monstrueux les individus rencontrés (parfois à raison avec cet automobiliste trop curieux). Cet état altère aussi du coup la perception du spectateur, le scénario prenant un malin plaisir à nous plonger dans une intrigue tortueuse où alliés comme ennemis surgissent de manière nébuleuse.

Pour les alliés on trouvera une Irène Jansen (Lauren Bacall) apparaissant comme dans un rêve pour sauver le fugitif, et si pour elle une explication sur son passé justifiera son comportement les rencontres avec un taxi bienveillant et gouailleur (Tom D'Andrea) ou un inquiétant chirurgien offrent des basculements étranges et inattendus. Le film est imprégné d'une profonde paranoïa qui rend le surgissement du danger tout aussi imprévisible, les protagonistes mal intentionnés pouvant retrouver votre trace à tout moment, Daves osant les rebondissements les plus grotesques où la cohérence prime moins que cette atmosphère flottante et sans repères. Parry recroise ainsi la route de celle qui est responsable de ses maux (Agnes Moorhead géniale de folie malveillante) de manière incongrue, mais tout quidam relèvera de la menace potentielle de façon totalement gratuite (le policier l'abordant dans le snack).

Humphrey Bogart n'est visible à l'écran que dans la dernière partie après un séance de chirurgie esthétique, sa présence virile et pince sans rire ne pouvant s'incarner par le seul timbre inimitable de sa voix (sachant qu'il sera même muet pendant une partie du film) ou de son visage bandé. San Francisco est filmé comme une ville fantôme par Daves, son héros sans visage traversant des ruelles désertiques figurant constamment un labyrinthe mental insoluble (les escaliers interminable que remonte puis redescend Parry à des moments différents du film) qui permet au réalisateur d'expérimenter franchement dans une tonalité cauchemardesque comme lors des visions de Parry après son anesthésie.

On ne peut pas forcément associer le film au courant psychanalytique du film noir puisque aucun personnage ne relève d'un désordre mental (encore qu’Agnes Moorehead en tient une couche) mais ce choix de la caméra subjective et son usage plie brillamment le ton du film à un malaise latent où absolument tout peut arriver. Il en faudrait peut pour que l'ensemble bascule vraiment dans l'abstraction et fasse de l'ensemble une longue hallucination (y compris dans le happy-end qui arrive un peu comme un cheveu sur la soupe). On peut se demander si John Boorman a vu et s'est inspiré de ce film qui annonce Le Point de non-retour (1967). Une belle et déroutante réussite en tout cas.

Sorti en dvd zone 2 français chez Warner