Bouffeur de pellicule monomaniaque, ce blog servira à commenter pour ceux que ça intéresse tout mes visionnages de vieilleries, coup de coeur et nanar potentiels. Je vais tenter le défi de la chronique journalière histoire de justifier le titre du blog donc chaque jour nouveau visionnage et nouveau topo plus ou moins long selon l'inspiration. Bonne lecture et plein de découvertes j'espère!

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jeudi 22 octobre 2020

Bigamie - The Bigamist, Ida Lupino (1953)

Mariés depuis huit ans, Eve et Harry ne peuvent avoir d'enfants. Déçue, Eve se consacre, pour l'essentiel, à ses affaires commerciales et délaisse sa vie de couple. De son côté, Harry exerce ses fonctions professionnelles dans une autre ville. Là, il finit par rencontrer Phyllis qu'il épouse et dont il aura un enfant. Il mène donc une double vie. Lorsqu’Harry et Eve se décident à adopter, une enquête préalable mettra au jour l'existence dissimulée d’Harry...

 Cet évènement, cette rencontre, ce hasard qui fait vriller un destin et nous enferme dans une spirale tragique… Voilà un thème au centre de la filmographie d’Ida Lupino, souvent sous un angle brutal et traumatisant avec la rencontre du serial-killer de Le Voyage de la peur (1953) ou l’héroïne violée d’Outrage (1950). Bigamie creuse le même sillon et emprunte également certains codes du film noir (la narration en flashback et voix-off), mais cette fois au service d’un drame d’un drame plus feutré où ne se joue pas une violence physique. 

Dans la vie réelle, un regard extérieur sur la situation de l’époux bigame Harry (Edmond O'Brien) se résumerait à un jugement lapidaire sur un être volage et dissimulateur. Ida Lupino adopte une approche subtile dans son étude de caractère, par les effets insidieux créant un fossé progressif dans le couple et la façon dont cela ouvre inconsciemment l’un des conjoints à la possibilité d’une rencontre. La performance subtile d’Edmond O’Brien traduit bien cela, tout en jouant habilement de la chronologie des évènements qui le coince dans une situation inextricable. C’est d’ailleurs un apport de cette narration façon film noir, la narration façonne dans excuses discutables à l’époux bigame en adoptant son point de vue tout en créant une réelle empathie quant au drame qu’il traverse. 

L’intelligence du traitement doit grandement à ce qui se jouait en coulisse de la production. Le scénariste du film Collier Young était encore un an plus tôt l’époux d’Ida Lupino, et aussi son partenaire de production et scénariste sur Never Fear (1950) et Le Voyage de la peur. Après leur divorce il se mariera à Joan Fontaine qui joue ici l’épouse légitime Eve. Parfaitement au fait des petits rien qui scindent progressivement un couple, Young et Lupino sondent par l’écriture et la mise en scène les vulnérabilités masculines comme féminines qui forcent le maintien ou la mise en place du modèle marital. 

Le dépit de sa stérilité fait plonger Eve dans le travail au point de négliger sa vie de femme et la proximité avec son époux, qui n’attend qu’un signe de sa part à travers les semi-aveux qu’il lance avant de commettre le vrai adultère. La conversation téléphonique où Eve expédie son allusion à une rencontre féminine, ou encore ce moment où elle lui tourne le dos avec désinvolture dans l’intimité de leur chambre. La mine lasse et résignée d’O’Brien se laisse ainsi piéger par la fragilité psychologique de Phyllis (Ida Lupino) qui a besoin de lui, puis par l’indépendance d’Eve qui redevient trop tard l’épouse prévenante qu’elle fut. La mise en scène et le jeu de l’acteur le montre comme constamment présent et absent, un regard soulignant la culpabilité d’être absent dans son autre foyer, un cadrage le mettant en amorce et parfois extérieur à la situation qu’il vit. 

Dès lors Harry nous apparait à la fois fort dans sa volonté de protéger ses deux épouses, mais aussi lâche l’incapacité de trancher et se laisser porter par les évènements. La destinée autant que la tendance à l’apitoiement fonctionnent et expriment ainsi comme les éléments intimes et la fatalité peuvent mener dans l’impasse. La magnifique fin ouverte (où les deux femmes demeurent amoureuses du fautif) résument parfaite le brio du traitement.

En salle

lundi 19 octobre 2020

Chanson pour l'enfer d'une femme - Onna jigoku uta: Shakuhachi benten, Mamoru Watanabe (1970)

Chanson pour l’enfer d’une femme est une œuvre que l’on doit à Mamoru Watanabe, pionnier du Pinku Eiga à l’instar d’un Koji Wakamatsu. Artisan prolifique du genre, Watanabe se caractérise par une cinéphilie marquée issue d’une enfance auprès d’un père tenancier de cinéma. Chanson pour l’enfer d’une femme est imprégné de cela puisqu’il s’inscrit dans la tradition du jidai-geki (film en costume) tout en surfant sur une mode contemporaine. Le film est la suite de Otoko-gorshi : gokuaku (Femme fatale : Benten la cruelle), décalque de la série à succès La Pivoine Rouge (pendant au féminin des films de yakuzas chevaleresque) dont Watanabe admirait le troisième volet Le Jeu des fleurs de Tai Katō (1969). Il décide donc d’en donner une relecture plus personnelle dans cette suite pour laquelle il s’adjoint les services d’Atsushi Yamatoya, scénariste emblématique de Koji Wakamatsu.

Le jidai-geki était un contexte peu prisé du Pinku Eiga dont les budgets modestes ne se prêtent pas à une reconstitution historique. Watanabe gère pourtant remarquable cet économie de moyens par sa science du cadrage, son usage des décors naturels et des décors studios épurés. On suit les aventures de Benten (Tamaki Katori, première grande star du Pinku), femme yakuzas traquée par de multiples ennemis et qui va se faire capturer en début de film. Malmenée et promise à une fin sanglante, elle est sauvée de justesse par Kisshoten, un mystérieux bienfaiteur avec lequel elle partage le même tatouage bouddhique, situé dans le dos. Ce point commun semble tisser entre eux une connexion qui les dépasse et relève du karma. 

Cela se joue dans la trame du récit où tout deux visent la même vengeance (envers Honda, ancien policier corrompu) mais surtout de manière symbolique et charnelle lorsqu’ils cèdent à leur désir en couchant ensemble. La mystique bouddhique domine leurs ébats lors des deux scènes d’amour. La première se déroule  dans un temple sous le regard de la statue de Kannon déesse de la miséricorde, et la seconde entremêle formellement sensualité et dimension mythologique. Les corps se chevauche physiquement, mais aussi par la grâce de fondus enchaînés hypnotiques où ce lien karmique s’exprime dans des effets de surimpressions. Les compositions de plans où s’entremêlent (et les tatouages qui l’impriment) la chair, les visages en extases et les artefacts bouddhistes. Tout cela contribue à adoucir le tempérament intimidant et dur de Benten, l’espérance et la découverte de l’amour contribuant à l’humaniser.

Cette notion de destinée se joue également entre Benten et Okayo, jeune fille innocente que tout le contexte oppressif tend à rejoindre la destinée criminelle de son aînée. La scène où elle est vendue et violée par Honda échappe d’ailleurs à la complaisance souvent douteuse de ce genre de séquence dans le Pinku. On ressent dans chaque étoffe de vêtements arrachés, chaque pan de son corps nu révélé violemment, la perte d’innocence et la meurtrissure de la jeune femme. La bascule entre le noir et blanc de la narration classique et la couleur des scènes de sexe (choix formel courant dans les premiers Pinku) accentue ainsi l’ivresse des sens lors des étreintes consenties quand l’effet prend des tours crus et cauchemardesques lors qu’on filme une agression. Watanabe déploie ainsi un spectacle captivant et surprenant tant dans le registre du jidai-geki que du Pinku. 

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Carlotta

dimanche 18 octobre 2020

Le Rayon vert - Eric Rohmer (1986)


Delphine voit son projet de vacances en Grèce s'écrouler lorsque l'amie avec qui elle devait partir se décommande. Elle va chercher en vain une alternative qui la satisfasse. Tout en rêvant au grand amour et en se plaignant de sa solitude, elle se comporte au long du film de manière à renforcer cette solitude et à s'y morfondre. Elle suit un itinéraire initiatique où chacune de ses rencontres se présente comme une épreuve à surmonter. En effet, pour la sauver de cette solitude, chacun la pousse à renoncer à ce qu'elle est, une romantique qui croit au grand amour.

 Le Rayon vert est le cinquième film des Comédies et proverbes, second cycle thématique d’Éric Rohmer après celui des Contes moraux. Les Comédies et proverbes se caractérisent par des œuvres dont le l’inspiration vient d’un proverbe dont l’adage constitue le fil rouge du film. Rohmer ne se soumet pas rigoureusement à ce principe puisque certains proverbes seront purement et simplement inventés pour se plier à l’idée du film (sur Les Nuits de la pleine lune (1984) et L’Amie de mon amie (1987) notamment). Les précédents films du cycle (La Femme de l'aviateur (1981), Le Beau Mariage (1982), Pauline à la plage (1983), Les Nuits de la pleine lune) avaient constitués des productions plus nanties pour Rohmer, et où il était aussi plus libre à travers une coproduction entre Les Films du Losange (partenaire historique) et sa société Compagnie Éric Rohmer. De cette organisation découleront certains des plus beaux succès commerciaux du réalisateur, et aussi ceux il se trouve le plus en phase avec l’ère du temps (Pauline à la plage, Les Nuits de la pleine lune qui capte la jeunesse new wave). Tout cela mobilise pourtant une logistique usante pour Rohmer qui souhaite une veine plus libre pour son film suivant. Il va se séparer de ses collaborateurs historiques (dont le chef opérateur Nestor Almendros) pour travailler avec de jeunes techniciens.

A l’origine du Rayon vert, il y a des échanges entre Rohmer et Marie Rivière, une de ses actrices fétiches. Celle-ci s’épanche parfois sur sa solitude et plus particulièrement sur une période où elle se trouvera démunie à devoir partir seule en vacances. Rohmer y voit le postulat de son prochain film, tourné à l’économie (dans un format 16 mm) et pour la première fois entièrement improvisé. Marie Rivière est bien évidemment l’héroïne Delphine qu’elle nourrira grandement de sa personnalité et de son vécu. Delphine est donc une jeune femme déboussolée lorsqu’arrive la période de ses vacances et qu’une amie se désiste du voyage qu’elles devaient effectuer ensemble. Cet évènement ravive toute une fragilité pour Delphine qui, malgré l’injonction affectueuse de ses amies, ne se résout pas à partir seule à l’aventure estivale. Le mal-être de Delphine ne se résume pas à cette peur de la solitude, mais aussi à un sentiment de différence. 

 Elle souffre de cette solitude qu’elle soit livrée à elle-même ou entourée. Rohmer capture cela par des situations triviales qui isolent sans prévenir Delphine aux yeux des autres (le repas où elle déclare ne pas manger de viande), et par sa logorrhée incertaine lorsqu’elle se montre incapable d’expliquer la mélancolie qui la ronge. Le réalisateur l’isole également par la seule image, sa silhouette se perdant dans les espaces traversés (que ce soit une campagne vide, une plage bondée ou une ruelle parisienne) ou se trouvant au centre l’attention de son entourage (la fameuse scène de repas où elle est au centre de l’image). Le fil conducteur visuel de cette solitude tient aux gros plans sur Marie Rivière, éteinte ou vive, mais toujours différente de ceux qui l’observent. 

Plusieurs fois l’idée du bonheur et notamment d’une rencontre amoureuse, fait figure d’injonction pour Delphine. Une amie lui intime de se « bouger » pour sortir de sa torpeur, la rencontre d’une lumineuse touriste suédoise (Carita) lui renvoie le miroir de sa personnalité éteinte, et même « l’interrogatoire » d’une fillette sur sa vie personnelle lui impose ce modèle traditionnel. Delphine est une romantique en quête d’absolu et d’incertitude qui refuse un bonheur normé et éphémère qui s’impose à elle. Dès lors elle aura beau multiplier les lieux de séjour et les rencontres impromptues, tant qu’une étincelle qu’elle poursuivra de son plein gré ne surgit pas, elle préfèrera rester dans cette triste expectative. On accompagne ainsi l’inconséquence dépressive du personnage capable de tourner le dos à un cadre ou des personnalités avenantes, notamment les situations de dragues artificielles en tout point. 

L’absolu insaisissable de Delphine va résider dans le rayon vert, phénomène optique et atmosphérique qui voit le tout dernier rayon du soleil prendre l'aspect d'un éclair vert par temps clair au bord de l'océan. C’est un phénomène au cœur d’un des livres les plus romanesques de Jules Verne également intitulé Le Rayon Vert plusieurs fois cité dans le film. C’est à son évocation que Delphine sort un temps de son apathie en voyant des quidams en parler, et c’est cherchant à mettre le doigt sur cet élément abstrait que le bonheur possible va s’immiscer sans prévenir dans sa vie. Elle est cette fois actrice de cette rencontre, mais toujours et hésitante. La quête fragile de cet absolu va donc reposer sur l’observation d’un coucher de soleil, et dans l’attente fébrile de l’apparition du rayon vert qui va métaphoriquement décloisonner Delphine.

Rohmer dans cette ultime scène crée un mélange de suspense et d’euphorie palpable (dont Marie Rivière raconte qu’il provoqua une forme d’hystérie lors de la projection à la Mostra de Venise où  le film fut récompensé) renforcé par la réalité de l’évènement à l’écran. Le plan fut filmée sept mois après la fin du tournage, aux Canaries et l’image fut ensuite retravaillée et ralentie pour les besoins du film. Pourquoi cette volonté de réel plutôt qu’un simple effet visuel qui aurait certainement fait l’affaire ? C’est parce ce que l’éclat éphémère du rayon vert représente la possibilité d’un bonheur à portée de main pour toutes les Delphine, tous les personnalités ne sachant pas où se situer mais aspirant tout autant à s’accomplir hors des conventions.

Sorti en bluray et dvd zone  français chez Potemkine