Bouffeur de pellicule monomaniaque, ce blog servira à commenter pour ceux que ça intéresse tout mes visionnages de vieilleries, coup de coeur et nanar potentiels. Je vais tenter le défi de la chronique journalière histoire de justifier le titre du blog donc chaque jour nouveau visionnage et nouveau topo plus ou moins long selon l'inspiration. Bonne lecture et plein de découvertes j'espère!

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jeudi 8 décembre 2016

Un mari presque fidèle - The Constant Husband, Sidney Gilliat (1955)

Dans une chambre, un homme reprend conscience. Frappé d’amnésie, il entreprend, avec l’aide d’un spécialiste, d’exhumer son passé. Mais ce qu’il découvre n’est pas vraiment agréable. Marié à une ravissante et tendre femme, il comprend avec effroi que ce passé est bien trouble et que marié maintes fois, on le recherche activement...pour polygamie !

Les duettistes Sidney Gilliat et Frank Launder auront souvent questionné dans leur filmographie commune l’inconséquence féminine comme la perte de repères masculine. Dans Waterloo Road (1945), une épouse s’émancipe par l’adultère auprès d’un rustre (Stewart Granger) en l’absence de son époux (John Mills) mobilisé et ne reviendra à celui-ci qu’une fois qu’il aura su se montrer « un homme » en défiant son rival. L'Étrange Aventurière (1946) montre une activiste irlandaise (Deborah Kerr) se perdre dans sa haine de l’envahisseur anglais pour finalement tomber dans les bras de l’ennemi sous les traits de Trevor Howard. A l’inverse le diptyque Cette sacrée jeunesse (1950)/ Les Belles de St. Trinian (1954) montre les codes masculins déréglés par une présence envahissante du « sexe faible », que ce soit par la mixité (Cette sacrée jeunesse) ou la franche rébellion féminine (Les Belles de St. Trinian). Dans chacune de ces œuvres, Sidney Gilliat et Frank Launder ne cèdent jamais à un féminisme facile et évite de basculer dans un machisme douteux. Pour les femmes, les hommes sont des figures à bousculer mais où la libido conduit à des concessions contradictoires (L'Étrange Aventurière). Les hommes voient en elles des objets de séduction autant qu’un phénomène envahissant et incompréhensible (la métaphore étant explicite dans Cette sacrée jeunesse et Les Belles de St. Trinian).

Cette confusion mutuelle et signe de la complexité humaine sert à merveille Un mari presque fidèle dont le déroulement restera toujours inclassable entre un machisme possible et un moralisme bousculé. Rex Harrison incarne un amnésique se réveillant sans repères dans une chambre d’hôtel au Pays de Galles. Pris en main par un psychanalyste (Cecil Parker), l’homme remonte le fil de son passé pour se découvrir une agréable existence bourgeoise avec maison luxueuse, épouse photographe (Kay Kendall) et un emploi prestigieux au ministère. Toute cette façade va être mise à mal avec la découverte d’une autre vie conjugale, cette fois plus populaire auprès d’une tempétueuse émigrante italienne (Nicole Maurey) et de son envahissante famille. Les deux foyers relèvent du cliché dans leur style respectif, la sophistication aristocratique anglaise de l’un s’opposant à l’avalanche de poncifs « méditerranéens » de l’autre (grand frère protecteur et menaçant, famille qui tient forcément un restaurant…). 

Le point de rapprochement se fera par les épouses respectives se signalant chacune à leur manière par leur nature schizophrène. Monica l’épouse bourgeoise impose au départ une figure émancipée et indépendante mais devant la mémoire défaillante de Rex Harrison s’abandonne à une attitude capricieuse agaçante pour en définitive lui céder. Lola l’épouse « prolo » apparaît en artiste de cirque littéralement catapultée depuis un canon lors d’un numéro, là aussi comme une métaphore d’autonomie. Mais une fois de plus ce visage libéré s’estompe pour une pleurnicherie désolante face au décidément irrésistible Rex Harrison, mais cette fois par une colère « à l’italienne » avec jet d’objet et bagarre pour au final la même issue de l’étreinte auprès de son homme. Chacun de ces conflits s’apaise par l’image d’une porte, soit qui se ferme avec Monica, soit que l’on ne peut ouvrir avec la poignée défaillante de la chambre de Lola.

La femme symbolise autant la volupté que la prison dorée pour l’homme par ce motif et ainsi tout le dilemme de Rex Harrison. Inutile de répéter ce dispositif pour Sidney Gilliat lorsqu’on découvrira tous les autres mariages cachés du héros polygame, l’association d’idée et l’imagerie suffisant à dessiner les mêmes contradictions chez les autres épouses. Dans la dernière partie Rex Harrison se trouve ainsi autant oppressé par cette institution du mariage (le procès où il est jugé pour sa polygamie) que par la passion irraisonnée de ses épouses, le regard énamouré vers son banc d’accusé et comme le soulignera un dialogue, prête à lui revenir malgré ses actes.

Rex Harrison était le choix idéal pour exprimer les ambiguïtés de ce rôle. L’acteur aura su incarner l’icône romantique virile et tendre dans L’Aventure de Madame Muir (1947), le goujat intéressé dans The Rake’s Progress (1945, déjà pour Sidney Gilliat), l’homme dépassé dans l’excellent Infidèlement votre (1948, Preston Sturges) et plus tard le manipulateur dans Guêpier pour trois abeilles (1967, Joseph L. Mankiewicz). Tout cela correspond au vrai homme à femmes qu’était Rex Harrison, marié six fois et notamment mêlé à un sordide scandale hollywoodien. Alors qu’il était marié à Lilli Palmer, il eut une liaison avec l’actrice Carole Landis qui se suicida après une nuit en sa compagnie et où on le soupçonna d’avoir tardé à appeler les secours. 

Cet épisode mettra pour un temps un terme à sa carrière hollywoodienne mais Harrison saura jouer de cette image dans le choix de ses rôles, tant au cinéma avec les titres cités mais également au théâtre où Terrence Rattigan écrira en 1973 la pièce  In Praise of Love directement inspirée de son troisième mariage avec Kay Kendall – Harrison y jouant carrément son propre rôle. Ange séducteur et démon destructeur à la ville comme à l’écran, Harrison est capturé dans toute sa complexité par le scénario de Sidney Gilliat. Le héros est certes horrifié par ce qu’il découvre de lui-même, mais comme le démontrera la plaidoirie ses agissements sont ceux d’un autre homme puisqu’il ne retrouvera jamais la mémoire. 

Sous la repentance, Rex Harrison demeure ce bourreau des cœurs qui fera même craquer son avocate - nouvelle répétition du leitmotiv précédemment évoqué, le magistrat psychorigide (Margaret Leighton) cédant à la groupie en pamoison. La vraie morale de l’histoire réside dans la vision profondément pessimiste du lien conjugal, lieux de soumission pour les femmes et d’étouffement pour les hommes. Le machisme des uns et l’émancipation des autres n’y changeront rien, les contradictions entre les aspirations du corps de l’esprit et de la morale exprimant bien toute la complexité des affects humains.

Ressortie en salle le 14 décembr

mardi 6 décembre 2016

La Cousine Angélique - La Prima Angélica, Carlos Saura (1974)

Luis, timide éditeur barcelonais, revient en Castille enterrer les restes de sa mère morte voilà vingt ans. Il y retrouve une partie de sa famille, dont sa cousine Angélique, devenue femme.

La Cousine Angélique sous ses airs de fable nostalgique sur l'enfance s'avère le film le plus frontal de Carlos Saura dans sa critique du Franquisme. Après avoir usé de la métaphore et l'allégorie sous toutes ses formes dans ces films précédents, le réalisateur ose aborder la guerre civile espagnole du point de vue des vaincus. Une hérésie rendue possible par la politique d'ouverture du premier ministre espagnol Carlos Arias Navarro mais qui n'empêchera pas les controverses en pagailles. Le scénario bien qu'irritant le comité de censure est validé par le ministre de la culture Pio Cabanillas et le film connaîtra un immense succès public et critique (Prix Spécial du Jury à Cannes 1974) et générera nombres d'incident avec tentatives de vols de copies, boules puantes dans les salles et diatribes de la presse de droite.

Tout l'art du brûlot de Carlos Saura repose sur sa forme subtile, pervertissant un récit qui ne révèle que progressivement sa provocation. Luis (José Luis López Vázquez), modeste éditeur barcelonais revient en Castille pour enterre les cendres de sa mère. Les retrouvailles des lieux et de sa famille le ramènent ainsi à son enfance où en ce crucial été 1936, ses parents Républicains le confièrent à sa famille franquiste pour poursuivre le combat. Luis, par nostalgie ou traumatisme qu'on ne connaîtra que tardivement, semble être resté figé dans cette enfance et notamment son amour pour sa cousine Angélique. L'idée de génie sera de revisiter les souvenirs d'enfance sans plier aux codes classiques du flashback puisque Luis conserve son allure d'adulte même dans les séquences au du passé. Les choix de Saura font perdre les repères temporels, Luis adulte séjournant chez sa tante et donc les lieux de son enfance. Un effet de montage, un raccord, un éclairage différent ou une ambiguïté de point de vue suffit à passer d'une époque à l'autre.

Les jeux de miroirs entre les périodes se font par le casting créant un mimétisme dans les sentiments qui animent notre héros. Angélique enfant (María Clara Fernández de Loaysa) est jouée par la même actrice que la fille d'Angélique adulte (Lina Canalejas), cette dernière interprétant aussi la tante dans les scènes du passé. L'innocence enfantine prend ainsi un même visage, tout comme la douceur féminine et charnelle, et ce parti pris dessine une ambiguïté œdipienne troublante, un vertige sentimental déroutant (un même visage séduisant Luis adulte, puis le réconfortant enfant, la camarade de jeux complice devenant la filleule espiègle) par la grâce de transitions magistrales. Certains moments confinent au génie pur lorsque Luis se réveille en saluant Angélique de sa fenêtre, les deux interlocutrices incarnant chacun un visage de son idéal.

 
Le visage du mal s'offre aussi ce même effet de répétition mais de manière plus complexe. L'oncle franquiste Anselmo (Fernando Delgado) raillant le parti pris Républicain du père de Luis est là aussi joué par le même acteur jouant l'époux adulte d'Angélique. Un même visage est alors synonyme de l'amour arraché de Luis, franquiste au passé, mari indigne et avide au présent. Bien que Carlos Saura orchestre des moments charmants de candeur qui raniment ces bonheurs simples de l'enfance, la douceur des flashbacks crée autant de doute que la chaleur des retrouvailles du présent. La raison est le jeu subtil de José Luis López Vázquez (qui avait déjà excellé en chef de famille infantilisé dans Le Jardin des délices (1970)) tout aussi hébété au passé qu'au présent - garder l'acteur adulte aura amené bien plus de richesse que de prendre un enfant - comme si un choc l'avait figé dans cette enfance.

Tout le traumatisme est rattaché à cette Guerre Civile de 1936 qui donne les séquences les plus douloureuses de façon concrète (la famille se calfeutrant en entendant des coups de feu, le carnage de l'école subissant un bombardement) ou symbolique avec cette église inquisitrice qui surgit dans un cauchemar de Luis avec cette religieuse ensanglantée. La conclusion poursuit et parachève ce parallèle temporel au rapprochement impossible de Luis et Angélique et laisse enfin voir la violence franquiste qui a brisé définitivement le héros. C'est une annonce du Cria Cuervos à venir où Carlos Saura scrutera directement le Franquisme à travers les yeux d'un enfant.

Sorti en dvd zone 2  français chez Tamasa

Extrait

lundi 5 décembre 2016

La Vallée du jugement - The Valley of Decision, Tay Garnett (1945)

William Scott, un maître de forges de Pittsburgh, engage Mary, la fille de l'un de ses ouvriers, comme domestique. Paul Scott, son fils, s'en éprend, la séduit et la demande en mariage.

The Valley of Decision est une œuvre passionnante mêlant romanesque Hollywoodien à un propos social progressiste et habile. Le début du film évoque le roman de D.H. Lawrence Amants et Fils (d'ailleurs Dean Stockwell futur héros de l'adaptation de Jack Cardiff tiens ici un petit rôle) dans le panorama et la division qu'il offre de la vallée en titre. D'un côté le monde industriel avec les aciéries détenues par la famille Scott symboles des nantis, de l'autre celui des ouvriers loin de cette modernité et richesse et vivant dans des conditions très modestes. Mary Rafferty (Greer Garson), fille d'un ancien ouvrier estropié est engagée comme domestique au sein de la famille Scott. Tout tend au départ à signifier la séparation de ces et paradoxalement bien plus du côté des pauvres à travers la rancœur tenace que tient le père de Mary (Lionel Barrymore ) à son ancien employeur qui continue pourtant de lui verser un salaire.

La différence finalement avec Amants et Fils, c'est l'environnement américain de cette cité de Pittsburgh qui ne peut reproduire l'injustice des clivages de classe de la vieille Europe. On apprendra au fil du récit que l'aciérie de la famille Scott a été façonnée par un ancêtre ouvrier et émigrant irlandais, traduisant la bienveillance du patron actuel William Scott (Donald Crisp) et de son fils Paul (Gregory Peck) qui a grandi dans la proximité des travailleurs. Dès lors les premiers pas de Mary dans la luxueuse maison seront intimidants de façon charmante mais jamais oppressante, faisant progressivement d'elle un membre de la famille plus qu'une simple domestique.

Greer Garson gagne ainsi en assurance pour dompter et finalement s'imposer aux cadets plus capricieux et inconstants que sont Constance (Marsha Hunt) et Ted Scott (Marshall Thompson). Tay Garnett nous le fait ressentir par sa mise en scène, perdant la silhouette frêle de Mary dans l'immensité luxueuse de la demeure, en étirant les séquences anodines où se ressent la gêne du personnage (les hésitations pour annoncer le dîner) avant de jouer de l'ellipse où l'implication domestique et personnelle de Mary prend de plus en plus d'ampleur. Cela se caractérisera par le rapprochement progressif avec Paul pour une romance contenue très attachante, le charme et la photogénie du couple Greer Garson/Gregory Peck (qui fait un fringant et charismatique jeune premier pour ce qui est seulement son deuxième rôle au cinéma) aidant.

Si l'Amérique semble faire fondre les clivages de classes anciens, elle en façonne de nouveaux avec le capitalisme moderne mettant à mal l'organisation chaleureuse de l'aciérie. On en verra les prémisses au début du film que William Scott refusera d'intégrer un plus vaste conglomérat, mais aussi par l'approche différente entre Paul soucieux des ouvriers et William jr (Dan Duryea) simplement soucieux du profit immédiat, ce qui conduira au conflit final. Le film évite tout manichéisme dans ce clivage de classe où les obtus comme les âmes de bonnes volontés se trouve tant chez les ouvriers que les nantis.

L'immaturité de la jeunesse riche justifie ainsi la rancœur tenace du prolétariat (Lionel Barrymore impressionnant en vieil infirme aveuglé par la haine), mais à l'inverse la relation quasi filiale entre Mary sa patronne (Gladys Cooper) démontre l'inverse tout comme bien sûr la romance entre Mary et Paul. L'histoire d'amour manque de s'épanouir à la fois à cause de ses conflits anciens qui n'ont plus lieu d'être dans le Nouveau Monde (les origines irlandaises des personnages nous étant rappelés plus d'une fois) mais aussi aux nouveaux maux qu'il fait naître par cette lutte entre le syndicat et le patron. L'utopie de la conciliation et du compromis à l'ancienne se confronte donc à la brutalité du capitalisme sauvage et des briseurs de grève, Garnett ayant pourtant longuement exposé la proximité irlandaise et l'amitié qui lient ces deux mondes. En passant toujours subtilement par cette belle histoire d'amour, le film n'est jamais lourd dans son propos tout en respectant les préoccupations sociales du roman de Marcia Davenport - présentes dans une autre adaptation de ses romans avec le Ville haute, Ville basse (1949) de Mervyn LeRoy.

Visuellement Tay Garnett manie habilement l'intime et les envolées romanesques, l'élégance et une certaine crudité s'alternant constamment. Les gros plans scrutent avec autant d'acuité le visage monstrueux et déformé par la haine de Lionel Barrymore que les détestables airs hautains de la prétendante Louisa Kane (Jessica Tandy bien fielleuse). Les vues impressionnantes de l'usine en font un havre de paix puis un champ de bataille, la maison des Scott constituera un cocon chaleureux puis un lieu de division au final, chaque rupture possible étant brisée dès que Greer Garson et Gregory Peck s'enlacent. Une belle odyssée sociale et intime, prenante de bout en bout et très touchante.

 Sorti en dvd zone 2 français chez Warner

dimanche 4 décembre 2016

Supersonic - Mat Whitecross (2016)

Sept ans après leur fracassante séparation (et peut être avant une reformation fantasmée par tous), le documentaire de Mat Whitecross se penche sur l'odyssée des frères Gallagher et du groupe Oasis. Le film se penche plus précisément sur les trois folles premières années qui virent à force de scandales et coup de génie musicaux le groupe réitérer une frénésie inédite depuis les Beatles en Angleterre. Le récit s'ouvre d'ailleurs sur l'apogée du phénomène Oasis, le mythique concert de Knebworth donné en juillet 1996 devant près de 250 000 personnes. Du survol du site gigantesque en hélicoptère à l'arrivée du groupe sur scène dans l'hystérie générale, toute la folie de l'Oasismania est saisie dans cet instantané. La narration passe alors du monumental à l'infiniment petit, la chanson Columbia scandée par des milliers de personnes reprenant dans un local anonyme quelques années plus tôt.

Tout le parcours du groupe sera ainsi parcouru à travers des images rares et intimes autant que d'autres plus fameuse, accompagnées de la voix-off lucide de chacun des membres. Asif Kapadia réalisateur du magnifique Amy consacré à Amy Winehouse est ici producteur mais on retrouve sa patte pour capturer ce vertige entre l'intime et la notoriété. Le ton du documentaire s'adapte au tempérament rigolard et vachard des Gallagher tout en se montrant capable de capturer leur vulnérabilité. L'amour et l'attrait pour la musique dépeint comme une démarche intime et libératrice pour le taciturne Noel Gallagher devient une révélation mystique absurde pour le déluré Liam après s'être fait fendre le crâne d'un coup de bouteille face à un caïd local.

On retrouve par cette idée la dualité des frères Gallagher. Liam tête brûlée instinctive et talent naturel (on rira beaucoup de la stupéfaction de Noel face au chant de ce frère avec lequel il a si longtemps partagé une chambre, devant lequel il a tant de fois trituré sa guitare sans l'entendre ouvrir la bouche) s'oppose ainsi à un Noel plus laborieux qui aura longtemps rongé son frein en tant que roadie en rêvant du devant de la scène. Tous deux conjugue cependant une rage face au déterminisme social de leur existence moribonde à Manchester, et d'une enfance malheureuse auprès d'un père violent. On capture donc une énergie de tous les instants d'une formation qui joue son va-tout et exposée dans les images rarement des premiers concerts chaotiques. C'est évidemment quand cela se concrétise dans le processus musical que le documentaire fascine le plus, la vulnérabilité et le sens mélodique de Noel étant transcendé par la puissance désinvolte de Liam sur Live Forever, un des titre les plus touchant du groupe.

De même l'emblématique Supersonic, instantané de la puissance d'Oasis, un en fait une chanson composé à la va vite alors que l'enregistrement d'un autre titre piétinait. C'est dans cette spontanéité, ces chansons à expulser comme exutoire que reposeront l'art et la réussite du groupe, dont l'allant se prolonge dans des textes s'éloignant du misérabilisme grunge. Comme le soulignera Noel Gallagher, aucun d'entre eux n'était le meilleur musicien qui soit mais animé de cette volonté commune d'en découdre, ils étaient intouchables. Le récit de l'enregistrement du premier album Definitly Maybe exprime bien cela, avec une première mouture ratée car les enfermant dans un carcan avant qu'une seconde tentative grave de manière live toute la puissance des membres du groupe - le réalisateur comparant judicieusement les deux enregistrements.

Cette fougue entraînera donc une Oasismania inattendue tant pour le groupe que la scène musicale d'alors (alors que des groupes comme Blur ou Suede montaient tranquillement en puissance, Oasis surgit littéralement de nulle part pour tout emporter sur son passage) et amène les premières failles. Si l'on rit des excès alcoolisés et opiacés en tout genre (une expulsion des Pays-Bas après une altercation avec les autorités, un concert américain donné sous acides) qui forgent leur réputation de bad boys, le succès fait des caractères antinomiques de Liam et Noel un obstacle. Là où les contradictions prêtaient à rire (le récit du recrutement de Noel très différent selon le frère interrogé est très drôle) c'est désormais une guerre d'égo qui amènera Noel à chanter à son tour, rompant la complémentarité parfaite du groupe. Malgré les soubresauts dont ils sauront faire une force (la composition de la magnifique Talk tonight écrite par Noel dépressif après un départ précipité du groupe) Oasis file cependant tant bien que mal vers ce pic de génie, popularité et aura générationnelle que constituera donc le concert de Knebworth.

De leur propre aveux ils admettent que ce fut leur plus grande ivresse, que la suite ne pouvait égaler et qui explique la carrière plus inégale (et l'impossible réconciliation après la baston de trop). Le fan sera heureux de retrouver l'humour ravageur (et encore plus spontané dans les archives inédites) qui caractérisait Oasis - des clients hors pairs en interview pour se moquer des collègues - tandis que le néophyte sera forcément touché par la fragilité que dissimulait ces airs bravache (le choc de voir leur père violent venir fanfaronner à un de leur concert, moment très fort du doc). Riches en intervenants, images et anecdotes un beau documentaire qui aurait mérité une sortie salle en France.

Sorti en dvd zone 2 anglais 

mercredi 30 novembre 2016

Miranda - Ken Annakin (1948)

Le docteur Paul Martin passe un jour de vacance à pécher seul sur la côte des Cornouailles, sa femme n'aimant pas la pêche. Il hameçonne Miranda, une sirène qui l'emporte dans l'eau jusqu'à une caverne sous-marine. Elle ne veut pas le laisser partir mais lorsqu’il lui promet de lui faire voir Londres, elle accepte de le libérer. Le docteur la déguise en handicapée dans une chaise roulante et la fait passer pour une de ses patientes. Il l'amène chez lui...

Miranda est une délicieuse sucrerie qui au premier abord semble aux antipodes des mélodrames vénéneux et provocateurs qui ont fait la gloire du studio Gainsborough. C'est pourtant bien cette touche vénéneuse typique du studio qui transcende la candeur surannée du postulat, adapté de la pièce éponyme de Peter Blackmore qui en signe également le scénario. Le docteur Paul Martin (Griffith Jones) ne parvient pas à convaincre son épouse Clare (Googie Withers) de l'accompagner pour une partie de pêche et va donc passer une journée de vacances en solitaire sur la côte des Cornouailles. Une prise inattendue va se trouver au bout de son hameçon avec Miranda (Glynis Johns), une magnifique sirène qui va l'entraîner dans son antre sous-marine. Seul moyen d'être libéré de cette prison dorée, emmener Miranda dans une civilisation dont elle rêve à travers les revues de modes récupérée des déchets de navire. Miranda passera ainsi pour une malade impotente, meilleure moyen de dissimuler sa queue.

Avec pareil synopsis, on s'attend donc à une découverte du monde émerveillée et innocente de notre sirène c'est avec Gainsborough cela prendra bien sûr un tour plus audacieux. C'est avant tout le pouvoir ensorceleur et synonyme de perdition pour les hommes de la sirène qui est ici retenu à travers une comédie de mœurs enlevée. Dès la première rencontre, le ton est donné puisque ce n'est par Paul qui remonte Miranda vers la surface mais bien elle qui l'attire vers les fonds marins. Glynis Johns incarne le mystère, la grâce et le désir à travers le regard envoutant, les poses lascives et une chevelure en cascade qui couvre bien sa poitrine nue (et sur laquelle un Paul envouté pose gracieusement sa tête). Arrivé à la civilisation, ce pouvoir charmeur va semer la discorde dans les différents couples du film, que ce soit les domestiques Charles (David Tomlinson) et Betty (Yvonne Owen) ou les amis du couple Nigel (John McCallum) et Isobel (Sonia Holm).

Glynis Johns ne joue jamais la carte de la vamp surnaturelle (comme pouvait le faire une Veronica Lake dans Ma femme est une sorcière (1942) mais au contraire happe les hommes par ce mélange d'innocence et de sensualité, sa voix douce et son regard tendre ce conjuguant à une présence subtilement charnelle. Le fait que tous les hommes soient obligés de la porter d'un lieu à un autre provoque une promiscuité constante où elle susurre les compliments qui les font rougir, où elle les provoque en les incitant à prononcer son nom de manière toujours plus passionnée. Les promesses de voluptés de la sirène constituent en fait une échappatoire pour les hommes dont la fantaisie naturelle semble comme étouffée par leurs compagnes trop terre à terre. On l'aura vu avec le refus de Clare d'aller à la pêche en ouverture, il en va de même pour Nigel, peintre dont la fiancée se désintéresse du travail et même le majordome Charles révèle un aspect plus rêveur que le suppose au départ sa relation terne avec Betty.

Ken Annakin apporte la flamboyance formelle à la Gainsborough pour amener le piquant attendu à l'ensemble aidé par la belle photo de Bryan Langley. L'appartement bourgeois du couple offre un visuel des plus soigné, tout comme l'antre délicieusement kitsch de la sirène. Chaque séduction de Miranda est révélé par un lieu : l'atelier du peintre - et la peinture concentrée de l'attrait charnel de la figure féminine, fréquent chez Gainsborough -, le zoo qui fait tomber les réserves du guindé Charles et surtout un très osé bain de minuit dans une crique entre Paul et Miranda (où on le voit distinctement dégrafer sa robe). C'est très amusant donc grâce à ces provocations masquées sous l'aspect mignon du film, et qu'Annakin truffe de quelques gags plaisant où le bocal à poissons voit ses hôtes diminuer a vu d'œil pour les plus observateurs, Miranda vole la denrée de poisson à des phoques où fait profiter de ses dons pour le chant dans un opéra.

Alors que le film semble néanmoins retomber sur ses pattes morales au final, une dernière image de Miranda nous signifie bien que l'adultère a été consommé. Avec qui ? Mystère ! Le film sera un des plus grand succès du box-office anglais en 1948, au point de générer une suite tardive (et réputée moins bonne, sans doute car hors du giron Gainsborough désormais fermé) avec Mad About Men (1954) où Glynis Johns reprend son rôle.

Sorti en dvd zone 1 chez VCI et sans sous-titres français 

Extrait

mardi 29 novembre 2016

Gueule d'amour - Jean Grémillon (1937)

1936 : Lucien Bourrache est un beau militaire du régiment de spahis d'Orange. Dans son magnifique uniforme, il affole tous les cœurs de sa ville de garnison, ce qui lui vaut le surnom de « Gueule d'amour ». Un soir, en permission à Cannes, il tombe amoureux d'une belle femme riche, avec laquelle il va vivre une histoire faite d'attentes, puis de bonheurs simples, et enfin de brouilles de plus en plus graves à mesure que se révèle le caractère insurmontable de leur différence de milieu.

Gueule d’amour est la première des deux collaborations entre Jean Gabin et Jean Grémillon, plus tard suivit de Remorques (1941). Jean Gabin regrettera avec le recul ces deux rôles, tant il se sentira gêné de la vulnérabilité que Grémillon aura su extirper de lui à l’écran, plus proche de sa vraie personnalité que de son image virile. C’est pourtant bien la star qui est à l’origine du projet après avoir été enthousiasmée par le roman éponyme d’André Beucler. En effet malgré l’image de prolo inculte qu’il se plait à montrer pour couper court aux questions des journalistes, Jean Gabin fut souvent initiateur de certains de ses films majeurs des années 30, achetant par exemple les droits de Quai des brumes de Pierre Mac Orlan pour le proposer à Marcel Carné. Il se heurtera cependant aux refus de la plupart des producteurs auxquels il proposera Gueule d’amour jusqu’à sa rencontre avec Raoul Ploquin. Cet ancien journaliste s’est lancé dans la production depuis 1933, notamment via un partenariat avec l’Allemagne puisque la UFA cofinance le film avec l’Alliance Cinématographique Européenne située à Berlin. Contrairement à l’idée reçue d’une Allemagne nazie repliée sur elle-même, l’aspect financier et commercial pouvait reprendre le dessus à travers ce type de partenariat. Si ce modèle peut sauver les projets difficiles - même si la coproduction allemande se retirera avant le tournage, c’est ce même procédé qui lancera plus tard Quai des brumes -, il peut également relancer les cinéastes en perdition. Jean Grémillon est ainsi persona non grata en France depuis son renvoi de la Pathé, horrifiée par les rushes de La Petite Lise (1930) où les expérimentions formelles prenaient le pas sur le théâtre filmé attendu en ce début des années 30. Après Daïnah la métisse (1931), échec public mutilé par ses producteurs et  Pour un sou d'amour (1932), commande où il n’appose même pas son nom, Jean Grémillon est donc récupéré par Raoul Ploquin pour lequel il tourne en Allemagne Valse Royale (1935) et Pattes de mouches (1936). Tenu par la promesse de Ploquin de produire par la suite L'Étrange Monsieur Victor, Jean Grémillon s’attaque ainsi à Gueule d’amour,  un film où il joue finalement le va tout de sa carrière s’il souhaite mener des projets personnels.

 
Le début du film ravive l’image séductrice et virile associée Jean Gabin. Les frémissements de la gent féminine précèdent l’apparition de Lucien « Gueule d’amour » Bourrache (Jean Gabin), qui propage l’extase chez les femmes et la jalousie des hommes quand il paradera fièrement avec son régiment dans la ville d’Orange. Cette masculinité désinvolte et joviale se prolonge dans la comédie de régiment (l’entretien de Lucien avec le commandant de garnison, le stratagème pour grappiller un repas gratuit chez l’aubergiste) et la camaraderie bourrue qui en découle. Pourtant on comprendra peu à peu que cette virilité est plus une image qu’un ressenti pour Lucien, figée dans le regard énamourée des femmes et symboliquement dans les photos de mode où il pose en uniforme. Au contraire Lucien semble las et blasé de l’attention qu’il suscite, jusqu’au moment où il va croiser le chemin de Madeleine (Mireille Balin). Le roman d’André Beucler opposait la séductrice Madeleine à trois protagonistes masculins que Jean Grémillon réduit à deux, tout en recentrant largement l’ensemble sur Lucien/Jean Gabin. C’est une manière d’exprimer la notion de dualité et d’affrontement qui traversera tout le récit sous la romance.

Ce sera tout d’abord l’opposition entre le masculin et le féminin. « Gueule d’amour », objet d’attraction masculine prend à son tour la place de l’admirateur éconduit tandis que la femme dominée devient une redoutable prédatrice sous les traits de Madeleine. La notion de classe joue également et ce dès la scène de rencontre où Lucien aperçoit la main ornée d’un bijou de Madeleine avant de voir son visage, cette élégance la détachant déjà des provinciales qu’il a l’habitude de croiser. Sa manœuvre de séduction grossière semble inappropriée à la distinction et distance de Madeleine, ce rapport déséquilibré s’illustrant lors de leur tête à tête dans le casino. Alors qu’il offre en gentleman la somme de son héritage à Madeleine pour une partie, celle-ci étant habituée à soutirer plus à des hommes autrement plus nantis. Ce sera la dernière fois que Lucien existera en tant que « Gueule d’amour » (les jeunes femmes du restaurant lançant des regards langoureux à ce bel homme en uniforme), le séducteur s’évaporant en même temps que se concrétise l’obsession amoureuse lorsqu’il sera éconduit tout penaud à la porte de Madeleine.

 
Ce basculement s’exprime pleinement lorsque l’intrigue se déplace à Paris où Lucien va suivre Madeleine. L’opposition entre Orange et donc la province, où Lucien était un roi et la capitale où il n’est rien, s’ajoute ainsi à la confusion des genres et la frontière des classes pour accompagner la déchéance du héros. Jean Grémillon traduit cela visuellement de façon subtile. Tous les moments montrant la dimension soumise au paraître de la romance se déroule dans des décors dont l’opulence crée un fossé entre les amants, même lors des moments tendre. A l’inverse Grémillon retrouve ses premières aspirations documentaires dès qu’il s’agit de dépeindre un environnement populaire. Le raffinement épuré et factice des intérieurs du monde bourgeois contrebalance avec la réalité des extérieurs de la ville d’Orange ou des quartiers populaires parisiens – toutes les scènes de studio furent d’ailleurs tournées en Allemagne quand les intérieurs se firent en France.

 
 
C’est une même fracture qu’on trouve entre la chaleur du collectif - la camaraderie et le fourmillement du régiment et des usines – et la froideur de l’égoïsme solitaire des nantis – les confrontations pathétiques entre Lucien et le majordome pète-sec de Madeleine. Gueule d’amour aura souvent été associé à ce courant de film signant la défaite et les désillusions de la classe ouvrière, souvent incarnée par Gabin d’ailleurs dans les issues tragiques de La Bête humaine (1938) de Jean Renoir, Le Jour se lève (1939) de Marcel Carné ou Remorques (1939) du même Grémillon. L’aventure du Front Populaire touche à sa fin et se répercute à la fiction n’osant plus l’illusion idéaliste de La Belle équipe (1936) et sa fin originelle.

 
Tout en s’imprégnant de ce contexte, Jean Grémillon privilégie cependant le drame humain. La déchéance d’un Gabin qu’on n’a jamais vu aussi vulnérable est bouleversante. L’ardeur de l’amoureux éperdu laisse place au dépit de l’amant délaissé, puis au regard éteint de l’homme brisé. Jean Grémillon scrute son désespoir à travers un écrin expressionniste reflet des maux de son âme. Ce croisement de réalisme et d’esthétique tourmentée se ressent notamment lorsque Lucien rentre chez lui dépité après avoir quitté l’appartement de Madeleine sans la trouver. Les sentiments du personnage semblent comme altérer son environnement, la ruelle qu’il arpente jusque chez lui constituant un espace mental où Grémillon laisse surnager des éléments de réel – il exigea de ses décorateurs des affiches inscrites dans le quotidien culturel et politique de l’époque sur les murs. La photo de Günther Rittau - collaborateur emblématique de Fritz Lang sur Les Nibelungen (1924) et Metropolis (1927) ainsi que de Joseph Von Sternberg sur L’Ange Bleu (1930) – contribue à cette stylisation qui jette un voile funèbre même dans les moments sensuels et romantiques, voir l’éclairage de Madeleine lorsqu’à la fin de cette même séquence, Lucien à le bonheur de trouver Madeleine l’attendant dans sa chambre.

 
 
Tout en orchestrant les retrouvailles du couple de Pépé le Moko (1937), Grémillon tisse une romance bien différente tout en échappant au cliché de la femme fatale pour Mireille Balin. Il la filme certes avec le glamour et la froideur de la vamp dévoile progressivement un être tout aussi déchiré entre ses besoins affectifs et matériels. L’union et la rupture de ces deux être si différents va ainsi se construire sur toutes les différences précédemment évoquées. Lucien éconduit disparait et s’enfonce dans la dépression pour ne plus qu’être l’ombre de « Gueule d’amour ». A l’inverse Madeleine rejetée ne saura répondre qu’en retrouvant les accents les plus méprisants de son milieu, pour une issue tragique. C’est finalement l’amitié qui fige le récit dans un semblant d’espoir, le lien entre Lucien et René (René Lefèvre) ayant constitué le seul fil rouge lumineux du film, le seul rapport affectif surmontant les clivages de classe.

 Ils iront jusqu’à partager un même cœur brisé au final - Grémillon entretenant le mimétisme lors d’un même motif les laissant longuement seuls à l’image quand l’amour semble définitivement leur échapper- les deux ayant alternés force et faiblesse jusqu’au déchirant final où Gabin verse ses premières larmes à l’écran. Il est d’ailleurs amusant de faire le parallèle entre un Gabin si différent et fragile avançant paradoxalement vers celui plus endurci que l’on connaît dans ses rôles précédents : un crime impulsif (LaBandera) le mène vers le refuge de l’Afrique et Alger (Pépé le Moko). Imposant ou vulnérable, Gueule d’amour sera un surnom qui lui restera durant cette période dorée mais qui ne sera jamais plus approprié que dans le classique de Jean Grémillon.

Sorti en dvd zone 2 français chez TF1 Vidéo