Bouffeur de pellicule monomaniaque, ce blog servira à commenter pour ceux que ça intéresse tout mes visionnages de vieilleries, coup de coeur et nanar potentiels. Je vais tenter le défi de la chronique journalière histoire de justifier le titre du blog donc chaque jour nouveau visionnage et nouveau topo plus ou moins long selon l'inspiration. Bonne lecture et plein de découvertes j'espère!

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mercredi 17 janvier 2018

La Seconde Madame Carroll - The Two Mrs. Carrolls, Peter Godfrey (1947)

L'action se passe en Grande Bretagne. Geoffrey est un peintre méticuleux, pendant les séances de poses en plein air il fait la cour à Sally son nouveau modèle qui n'est pas indifférente à ses avances. À la suite d'une indiscrétion il est obligé d'avouer à Sally qu'il est marié, mais que sa femme est malade, lourdement handicapée et que ces jours sont comptés. On voit ensuite Geoffrey acheter du poison dans une pharmacie, le produit étant classé dangereux. Deux ans après ces événements, Geoffrey et Sally vivent en couple dans une belle résidence bourgeoise en compagnie de Béatrice. Tout semble aller pour le mieux jusqu'au jours où un ancien flirt de Sally se propose de servir d'intermédiaire pour présenter à Geoffrey une élégante jeune femme (Cecily) qui désire se faire portraitiser. D'abord très réticent ce dernier finit par succomber aux charmes de cette jeune personne.

La Seconde Madame Carroll s'inscrit dans une sorte de courant de variation de Barbe-Bleue au sein du cinéma hollywoodien où on peut regrouper des films comme Caught de Max Ophuls (1949), Hantise de George Cukor (1944) ou Le Secret derrière la porte de Fritz Lang (1948) - sans parler des films plus gothique tels que Rebecca ou Le Château du Dragon (1946). Le film de Peter Godfrey loin d'atteindre ces sommets se situe néanmoins dans cette tradition avec un argument plutôt original pour le néo Barbe-Bleue incarné par Humphrey Bogart, l'accomplissement artistique poussant à l'acte criminel. Geoffrey (Humphrey Bogart) est ainsi un peintre de le renouvellement de l'inspiration passe par un changement d'épouse, le nouvel amour et muse obligeant à éliminer radicalement sa prédécesseuse.

On assiste ainsi à cette bascule en ouverture où s'alterne le début radieux du nouvel amour entre Geoffrey et Sally (Barbara Stanwyck) son nouveau modèle, un bonheur que l'épouse légitime ne saurait gâcher. Les grands espaces naturels de la romance naissante jurent ainsi avec l'appartement exigu du ménage légitime. L'épanouissement de Geoffrey s'illustre dans cette esthétique flamboyante reflet de son art inspiré tandis que le confinement et la présence hors--champ de l'épouse qu'il tue à petit feu par empoisonnement la fige finalement dans une ultime peinture macabre.

L'intrigue relance donc le processus de façon plus prolongé avec un Geoffrey désormais marié à Sally mais qui devra bientôt surmonter son inspiration tarie en s'amourachant de la belle Cecily (Alexis Smith) puis en tuant Sally. Humphrey Bogart retrouve un rôle d'époux criminel deux ans après La Mort n'était pas au rendez-vous de Curtis Bernhardt (1945) où déjà la bascule meurtrière se faisait pour la belle Alexis Smith. C'est d'ailleurs un des problèmes du film puisque Bogart n'arrive pas à retranscrire la dimension d'artiste torturé dans sa prestation. L'acteur avait souhaité garder une présence virile à l'écran et avait exigé de débarrasser le personnage des atours trop voyants de peintre (l'occasion d'une bonne blague de Barbara Stanwyck faisant amener une blouse et un béret sur le plateau en faisant croire à un Bogart furieux qu'il s'agissait d'accessoire) mais fait plus passer une simple folie latente qu'une quête de perfectionnement même maladif de son art.

Passé l'entrée en matière la trame s'avère donc assez poussive et prévisible même si Peter Godfrey relève l'ensemble en donnant un ton plus singulier par le cadre anglais du film. Les intérieurs recherchés et chatoyants prennent ainsi une esthétique progressivement plus inquiétante et gothique dans les contours subtils de la photo de Peverell Marley avec quelques séquences très réussies comme le final à suspense et sa pluie battante à l'extérieur. Malheureusement le déroulement laborieux dans ses révélations (la pièce de Martin Vale, grand succès à Broadway semble avoir été fortement simplifiée) - la petite fille un peu trop mature jouée par Ann Carter étant bien utile - et les rebondissements téléphonés (le verre de lait empoisonné repris du Soupçons d'Alfred Hitchcock (1941)) empêchent tout vrai suspense de s'installer malgré la prestation convaincante de Barbara Stanwyck. Inabouti malgré quelques éléments intéressants.

 Sorti en dvd zone 2 français chez Warner

 

mardi 16 janvier 2018

Les Amants du crime - Tomorrow Is Another Day, Felix Feist (1951)

Incarcéré, dès l'âge de 13 ans, pour avoir assassiné son propre père, Bill Clark est libéré. Il vient de purger une peine de plus de 18 ans de prison. Après une expérience malheureuse, il erre dans New York et croise la route de Kay, taxi-girl dans un dancing. Il en tombe sincèrement amoureux et la raccompagne à son domicile. Là, il découvre qu'elle a une liaison avec un policier. Une bagarre s'ensuit qui tourne au désavantage de Bill. Ce dernier s'écroule, inconscient. Contraints de fuir, les deux amants rencontrent la famille Dawson qui se propose de les héberger chez eux à Salinas...

Les Amants du crime est la plus grande réussite du petit maître du film noir Felix Feist et s'avère un avatar surprenant du genre. Dans un premier temps le récit semble déployer des motifs bien connus qui conduiront à un récit de couple criminel asocial en cavale façon Les Amants de la nuit (1948). C'est d'abord la caractérisation des personnages plutôt que les situations qui sort des sentiers battus. Steve Cochran (remplaçant Burt Lancaster initialement envisagé) plus habitué au rôle de brute épaisse et séducteur fameux dans la réalité incarne ainsi Bill Clark, homme-enfant projeté dans le monde réel après avoir été incarcéré depuis l'âge de treize pour le meurtre de son père.

Le passif de dur à cuire de l'acteur se conjugue ainsi à une vulnérabilité palpable où son ignorance le montre en décalage tant par l'attitude (regard trop insistant avec les femmes, la curiosité enfantine face à une voiture décapotable) que son ignorance des éléments du quotidien (bière à commander dans un bar, prix d'un ticket de bus). Son enfance meurtrie en fait une proie facile constamment rattrapée par ce passé douloureux. A l'inverse c'est dans un âge adulte désabusé que se morfond Kay (Ruth Roman), jeune taxi-girl dont va s'éprendre Bill.

Les deux personnages se côtoient dans un mélange d'attirance et de méfiance au sein d'un paysage urbain synonyme de fatalité où la violence va les rattraper et les forcer à la cavale. Cette fuite repose sur un mensonge quant au crime initial mais désinhibe également le couple, la cohabitation forcée permettant de rapprocher leur solitude. La bascule du pur film criminel (bien présent dans l'imagerie lors des scènes de fuite) se fait ainsi par un pur motif émotionnel. Ce sera par l'émotion subtile d'un dialogue quand Bill annonce faussement détaché sa volonté d'épouser Kay pour assurer leur fausse identité mais cette dernière abandonne pour la première fois son cynisme initial par l'émotion qu'elle trahie face à cette annonce. Ce masque urbain dépassionné se volatilise symboliquement quand elle abandonne sa teinture blonde platine pour retrouver sa chevelure brune. En adoptant ces nouveaux noms/apparences le couple peut paradoxalement être enfin lui-même, plus le criminel juvénile épié pour Clark et plus la fille perdue des villes pour Kay.


C'est un tout autre film qui commence alors avec une œuvre baignée de réalisme social avec une rédemption rurale et par le travail évoquant Les Raisins de la colère (1940) de John Ford, Notre pain quotidien (1934) de King Vidor ou pour rester dans le simili film noir Sang et or (194) de Robert Rossen. La force de la communauté, l'abnégation du travail et l'entraide constituent enfin l'écrin auquel aspiraient Kay et Clark. La relation sincère du couple et le souci de l'autre les éloignent désormais de l'égoïsme inhérent à leur passé, la longue détention sans avenir de Clark et la dérive morale urbaine de Kay.

Cela passe notamment par une remarquable scène où Clark harassé par une première journée de travail manque d'abandonner avant de se reprendre. Cette rupture de ton rend finalement le film aussi attachant qu'inclassable et est grandement due à la patte du scénariste Guy Endorre, membre du Parti Communiste (et bientôt blacklisté par le maccarthysme) qui y prolonge là ses préoccupations sociales. La fatalité inhérente au film noir se heurte ainsi à la bienveillance du récit social dans une conclusion bricolée et ne sachant complètement choisir entre noirceur criminelle et happy-end improbable. Belle réussite.

Sorti en dvd zone 2 français chez Warner

Extrait

vendredi 12 janvier 2018

Beetlejuice - Tim Burton (1988)


Pour avoir voulu sauver un chien, Adam et Barbara Maitland passent tout de go dans l'autre monde. Peu après, occupants invisibles de leur antique demeure ils la voient envahie par une riche et bruyante famille new-yorkaise. Rien à redire jusqu'au jour où cette honorable famille entreprend de donner un cachet plus urbain à la vieille demeure. Adam et Barbara, scandalisés, décident de déloger les intrus. Mais leurs classiques fantômes et autres sortilèges ne font aucun effet. C'est alors qu'ils font appel à un "bio-exorciste" freelance connu sous le sobriquet de Beetlejuice.

Le succès inattendu de Pee-Wee Big Adventure (1985) avait soulevé l’intérêt pour Tim Burton, la Warner l’envisageant alors pour sa grande adaptation à venir de Batman. Le studio tergiverse néanmoins à confier un si gros projet à un novice. Tout en préparant le projet sans assurance d’être le choix définitif, Tim Burton scrute donc sans enthousiasme les scénarios conventionnels qu’on lui propose avant de tomber sur cette bizarrerie intitulée Beetlejuice. Le scénario initial est un vrai film d’horreur déviant (Beetlejuice incontrôlable et plus proche du violeur que du pervers rigolo du film, la scène de possession graphiquement plus agressive) que Burton va s’approprier dans sa thématique d’opposition du bizarre imprévisible et attachant avec une normalité conventionnelle et étouffante. Si Batman, le défi (1992) sera un film tout entier dévoué et fasciné par les monstres et où l’humain est absent, Beetlejuice préfigure plutôt le traitement de Edward aux mains d’argent (1990). Tim Burton impose ainsi pour la première fois son univers visuel mais en prenant soin d’avoir des personnages attachants et tiraillés dans cet entre-deux opposant un univers excentrique ténébreux et une réalité plus aseptisée mais bien plus inquiétante au final. 

Le couple formé par Adam (Alec Baldwin) et Barbara (Geena Davis) constitue donc des héros arrachés à une vie paisible pour être plongé dans le monde des morts dont ils devront apprendre les codes. A l’inverse la jeune Lydia (Winona Ryder) est bien vivante mais irrésistiblement attirée par ces ténèbres plus excitantes que son quotidien morne. Tim Burton donne donc dans la comédie et la satire pour opposer monde des morts et des vivants en s’amusant des codes du genre. L’idée d’un au-delà lourdement administratif exploitée dans Une question de vie et de mort de Powell et Pressburger (1947) et Le Ciel peut attendre d’Ernst Lubitsch (1943) est ici revisitée par le prisme de l’imaginaire macabre et sarcastique de Burton. On conserve donc là pour toujours le possible piteux état dans lequel on a pu décéder (mais aussi la personnalité avec les quaterbacks de football stupides) ce qui donne une salle d’attente cauchemardesque où nos héros viendront clamer leurs droits.

L’au-delà coinçant pour l’éternité (ou plutôt 125 ans) Adam et Barbara dans leur demeure symbolise la prison éloignant du monde extérieur tous les grands personnages de Tim Burton, du manoir de Bruce Wayne dans les Batman au château d’Edward aux mains d’argent en passant par Charlie et la chocolaterie (2006). A l’inverse la solitude et l’apitoiement dans lequel se complaisent aussi les héros de Burton s’incarnent à travers Lydia, ado gothique au teint blafard et brassant des idées noires dans l’exiguïté de sa chambre. Ces personnages symbolisent à la fois le rejet et la volonté de se mêler aux autres de Burton, en particulier Winona Ryder qui est une vraie réminiscence de Vincent (1982) le premier court-métrage du réalisateur.

Beetlejuice (Michael Keaton) est lui le mauvais génie, graine de discorde et véritable entité punk signifiant le nihilisme tentant Burton pour balayer impitoyablement le conformisme hypocrite de la réalité. Cela passe d’abord par l’image où le réalisateur déborde d’inventivité pour toutes les créations associées au monde des morts que ce soit dans les décors extravagants de Bo Welch et la multiplicité des techniques d’effets spéciaux (animation image par image, prothèse, matte-painting, effets mécaniques) des différentes créatures, le tout dans un aspect bricolé rattaché au style de dessin singulier et rudimentaire de Burton mais aussi en hommage au série B de son enfance comme les productions Harry Harryhausen. En contrepoint finalement plus horrible nous aurons le décorum d’art contemporain hideux de Delia la belle-mère de Lydia (Catherine O'Hara) défigurant par ses contours informes et ses couleurs criardes le havre de paix de la maison.

Burton dénonce ainsi une modernité pédante, hypocrite et irrespectueuse (le décorateur d’intérieur snob Otho (Glenn Shadix) mais surtout d’un opportunisme glaçant. Adam et Barbara échouent à faire fuir les intrus car leur tempérament gentil ne permet pas la malveillance suffisante à créer des situations terrifiantes (l’hilarante scène de possession sur fond de Banana Boat Song de Harry Belafonte). Mais plus que cela, c’est le cynisme de ce monde moderne qui empêche tout d’abord de voir les fantômes (alors que l’adolescente Lydia encore candide les distingue) puis une fois leur présence avérée d’en avoir peur. Au contraire les adultes y voient une fructueuse affaire financière à exploiter avec les fantômes en attraction de choix.

Tim Burton ne cède cependant pas encore à la mélancolie des œuvres à venir et voit encore un espoir de cohabitation. Le drame de l’absence d’enfant est sobrement introduit au début pour Adam et Barbara, tandis que l’indifférence de ces parents est plus explicitement ressentie pour Lydia. Une famille de substitution peut donc se construire entre les vivants et les morts, Lydia en raison de supporter leur disparition pour le couple et eux en raison d’oublier ses penchants suicidaires pour Lydia. Avant cela, les deux mondes doivent sauvagement s’entrechoquer par l’entremise de la graine de discorde qu’est Beetlejuice. Michael Keaton signe une prestation extraordinaire de bouffonnerie et d’outrance, véritable pile électrique bousculant les codes de la bienséance (en ces temps plus puritain le personnage serait bien édulcoré, on peut craindre pour la suite annoncée) et relayé par des effets spéciaux délirants. 

Le leitmotiv consistant à prononcer son nom trois fois pour l’appeler fera école (Candyman (1992) de Bernard Rose dans un film d’horreur plus direct) et est habilement monté en épingle jusqu’au délire final où Burton donne dans l’horreur pour rire, le grand guignol et cabaret macabre. Le personnage emportera tellement l’adhésion lors des projection-test que Burton ajoutera ensuite le génial épilogue pour une ultime facétie de Beetlejuice. Le film sera un immense succès et la première adhésion du public à l’univers de Tim Burton. La Warner rassurée allait donc confier Batman (1989) à ce dernier pour un raz-de-marée commercial d’une toute autre ampleur. 

 Sorti en dvd zone 2 français chez Warner

 

mercredi 10 janvier 2018

Les Mutinés du Téméraire - H.M.S. Defiant, Lewis Gilbert (1962)

En 1797, le « Téméraire » est envoyé rejoindre la flotte britannique en Méditerranée. À son bord, le lieutenant Scott-Padget est un homme cruel qui s'acharne sur l'équipage au moindre prétexte. Conscient de la révolte qui gronde, le capitaine Crawford tente de reprendre en mains le navire en attaquant un navire français au large de la Corse.

Lewis Gilbert signe un de ses meilleurs films avec ce H.M.S. Defiant qui semble proposer une variante anglaise des Révoltés du Bounty et ses multiples versions. Adapté du roman Mutiny de Frank Tilsley (paru en 1958), le film inscrit son postulat familier dans un contexte plus spécifiquement anglais en donnant une vision filmée d'une réalité historique. En mars 1797, la Royal Navy dû en effet faire face à la Mutinerie de Spithead soit la rébellion concertée des marins de onze navires contestant les conditions de vie épouvantable en soldes misérables, discipline intraitable et recrutement forcé. Après une rude négociation, les marins auront gain de cause et reprendront le service sans subir de sanction le 15 mai 1797.

Pour plus de tension, l'intrigue du film intègre ce contexte aux Guerres Napoléoniennes même si cela s'avère historiquement inexact puisque tout en respectant la date des évènements on anticipe un conflit dont les prémisses se situent plutôt en 1799. La brutalité inhérente à la Royal Navy s'illustre avant même que le récit ait gagné la mer avec la violente séquence de The Press soit le recrutement forcé de quidam arraché avec violence à leur quotidien. Les deux personnalités amenées à s'opposer sont présentées en parallèle dans cette ouverture. On voit le Capitaine Crawford (Alec Guinness) prendre ses ordres de mission auprès de ses supérieurs dans un dialogue où on le devine compatissant pour les conditions misérables de son équipage quand dans le même temps son second le lieutenant Scott-Padget (Dirk Bogarde) est le meneur prenant plaisir à enrôler des malheureux contre leur gré. Une fois en mer, les jeux de pouvoirs associés à la gronde sociale latente va faire monter graduellement la tension.

On voit ainsi les minutieux préparatifs de la fameuse mutinerie dont la volonté augmente ou s'amenuise selon la domination à bord entre l'humaniste Crawford et le sadique Scott-Padget soumettant les matelots au fouet au moindre embryon d'incartade. Dirk Bogarde est excellent dans ce rôle détestable, il faut le voir littéralement jouir du claquement de fouet sur le dos de ses malheureuse victimes ou de savourer la crainte qu'il génère au sein de l'équipage glacé par un simple regard. L'acteur se montre très subtil, sa cruauté jouant à la fois de la conscience de supériorité de classe, sadisme pur et simple et volonté de domination - il est sous-entendu que son attitude a précédemment poussés ses précédents capitaines à la cour martiale.

Lewis Gilbert filme avec brio le quotidien du navire, de la colère grondant dans les cales au duel psychologique sur le pont entre les officiers et réussit avec fluidité à caractériser habilement un grand nombre de protagonistes (Anthony Quayle est excellent en meneur pacifiste et réfléchi de la fronde). Les enjeux sont intelligemment relancés à travers un conflit feutré et retors qui laisse voir les failles de ces codes militaires maritimes - Crawford impuissant face aux maltraitances de son jeune fils aspirant sur le navire - et l'ascendance sociale devenir un instrument de pouvoir pour Dirk Bogarde.

Parallèlement Gilbert nous offre un vrai grand film d'aventure spectaculaire avec des affrontements épiques et variés. On aura droit à du duel frontal entre navires français et anglais où le réalisateur témoigne d'une belle ampleur (les plans d'ensemble des deux navires face à face), d'un sens de la destruction certains et d'une violence sanglante lors des abordages. A d'autre moment cela jouera sur la pure stratégie avec un navire de guerre camouflé en bateau de commerce et le superbe final joue la carte de l'émotion avec un choix cornélien entre la cause sociale et la patrie, là aussi dans une impressionnante péripétie. Une très belle réussite portée par un grand trio d'acteur Alec Guinness/Dirk Bogarde/Anthony Quayle.

Sorti en dvd zone 2 anglais chez Columbia et doté de sous-titres anglais

lundi 8 janvier 2018

Frontière et étendue de la romance chez David Lean


Chez David Lean, l’amour dans son expression la plus absolue, soumise et/ou charnelle a souvent à voir avec son environnement. L’espace dans sa notion culturelle et mystique joue ainsi dans le rapprochement sentimental. Exemple en quatre films…

Madeleine (1950) : Le territoire comme illusion du désir

Madeleine est une œuvre mal-aimée dans la filmographie de David Lean, notamment par l’intéressé qui le considérait comme son plus mauvais film. Il s’agissait d’un cadeau de mariage pour sa nouvelle épouse Ann Todd, passionnée par un fait divers du XIXe siècle en Ecosse qui vit la jeune aristocrate Madeleine Smith empoisonner à l’arsenic son amant roturier. Tout le film repose sur un lien vénéneux reposant sur la notion dominant/dominé, tant par la caractérisation des personnages que la mise en scène de Lean. Cela se ressentira particulièrement lors de leur premier moment intime en forêt. Brève Rencontre (1946) par son ton feutré et ses environnements fermés symbolisait l’étouffant poids moral de cette Angleterre puritaine pour les amants. Ici David Lean cherche à traduire les enjeux de désir et d’ambition qui guident la relation tourmentée entre Madeleine (Ann Todd) et Langlier (Ivan Desny). Langlier fait d’emblée office de prédateur en surgissant derrière Madeleine, dans les ténèbres du jardin de ces parents. Le dialogue - Langlier : La porte était ouverte. Madeleine : Je l’ai laissée ouverte… - souligne déjà  cette notion d’oppresseur et de victime plus ou moins consentante qui va se jouer.  Les deux amants s’enfoncent dans une forêt dont les contours oscillent entre grâce et noirceur. La photo de Guy Green baigne la lumière tombante (ainsi que la robe blanche de Madeleine) d’une blancheur diaphane soulignant l’innocence de Madeleine tandis que la fin du jour fait dessiner aux arbres des contours sombre et expressionnistes qui annoncent des sentiments moins chastes chez Langlier. L’artificialité de leur relation (on apprendra par la suite que Langlier use d’elle pour s’introduire dans son milieu ou du moins faire du chantage à Madeleine) se conjugue à celle de ces bois dont on ne saurait complètement dire s’ils sont filmés en extérieurs ou en studio. 

Un montage parallèle se fait avec un bal paysan ayant lieu plus loin. Lean fait se rapprocher les amants dans une danse où ils accompagnent la gigue fermière. Un plan d’ensemble où Madeleine esquisse quelques pas laisse place à un champ contre champ ou la candeur du visage de la jeune fille est contredit par celui, dur et intense de son partenaire. Un bref et beau plan aérien laisse croire à une communion des amants, mais la danse s’interrompt quand Langlier ramène brutalement Madeleine à lui. Le montage alterné sur la fête et l’accélération de la musique traditionnelle écossaise renforce soudain la dimension érotique du moment, partagé chez les paysans festoyeurs mais nettement plus ambigu entre Langlier et Madeleine. Le recul et la brève fuite de celle-ci révèlent une peur, une attente mêlée de soumission qui ne laisse aucun doute dans ce cadrage en plongée où elle git aux pieds et à la merci de Langlier qui l’observe d’un œil concupiscent. Le travelling sur le châle abandonné au sol ne laisse aucun doute sur l’abus sur un Madeleine totalement assujettie par Langlier. L’apaisement du gros plan final du visage de Madeleine est factice, la main caressante de Langlier suggérant plutôt la ferme étreinte. Le désir et l’abandon païen parcourent la mise en scène de ces landes écossaises filmées par Lean, mais c’est bien la tradition d’une brutalité machiste qui se révèle dans l’intime de ces (h) êtres. 


Docteur Jivago : Le territoire comme extension amoureuse

L’adaptation du roman de Boris Pasternak demeure la romance la plus flamboyante et épique de David Lean désormais cinéaste voyageur, passé de la vision touristique (mais critique en sous-texte) de Vacances à Venise (1955) à la compréhension de la culture de l’autre dans Lawrence d’Arabie (1960) Le point d’orgue du film est bien sûr la scène des jonquilles où, paradoxalement, Lean livre une des plus belles scènes d’amour de l’histoire du cinéma sans pratiquement se faire rencontrer son couple. Yuri (Omar Sharif) a fui l’oppression post-révolutionnaire de Moscou avec sa famille dans leur demeure de Varykino. Isolé dans ce lieu en plein rude hiver, le poète trépigne sans inspiration quand son épouse (Geraldine Chaplin) lui suggère de se rendre à Yuriatin, la ville voisine disposant d’une bibliothèque. Mais qu’y a –t-il à Yuriatin ? S’interroge Yuri en fixant à travers la gelée de sa fenêtre le déprimant paysage hivernal. 

Soudain son regard s’illumine, il sait bien ce qui se trouve à Yuriatin : Lara, la femme dont il est tombé amoureux durant la guerre, y séjourne. Cet espoir de revoir son aimée transcende alors le rythme des saisons, l’âme russe et le regard du poète se déployant dans l’envol de l’inoubliable thème de Maurice Jarre. Le montage associe le regard de Yuri aux rayons du soleil qui inondent la cime des arbres pour les rendre à nouveau verdoyants, éclaire et fait fondre le givre. Le renouveau du printemps et l’imminence des retrouvailles amoureuses ne font qu’un dans un sentiment atteignant sa plénitude lorsque la lande glacée se mue en champ de jonquilles. La passion de Yuri a surmonté le temps, les saisons et finalement l’espace avec ce fondu enchaîné entre le jaune d’une jonquille et la blondeur de Lara (Julie Christie) dont le regard bleu intense amorce la l’émotion des retrouvailles.


La Fille de Ryan : le territoire comme connexion charnelle

La grande scène d’amour de La Fille de Ryan est une forme de réponse à celle de Madeleine, David Lean y reprenant le motif de l’union en pleine nature mais pour une portée totalement différente. Porté par un casting inégal et inexpérimenté (Christopher Jones très fade en officier anglais mystérieux), La Fille de Ryan est sans doute le film où le réalisateur se repose le plus sur la seule mise en scène pour exprimer son propos. On retrouve cet aspect irréel de la forêt, mais cette fois la passion des amants se mêle aux esprits de la nature irlandais. La force du désir reflète celle du détail observé dans la vie de cette faune à la verdure si intense. Le désir de l’officier est pressant sans être oppressant, le recul initial de Rosy (Sarah Miles) reposant plus sur la culpabilité de l’adultère (le film étant une libre adaptation de Madame Bovary en Irlande) que du sentiment d’agression de Madeleine.

La gestuelle tendre mais ardente ainsi que la force de l’étreinte se font au diapason de cette nature avec laquelle les amants ne font plus qu’un. David Lean n’avait jamais été si loin dans l’érotisme, l’abandon sans fard du couple (et particulièrement Sarah Miles lascive et habitée) lui permettant de façonner un écrin à la fois primitif et stylisé. Les corps nus se fondent littéralement dans cette forêt (ce plan sur les silhouettes se révèlent dans l’embrasure des arbres), en guident le rythme par le bruissement du vent qui s’intensifie au summum de l’extase, par le soleil à son zénith et les inserts sur la vie végétale en ébullition. Le désir assouvi, tout peut se ralentir et retourner à une saine torpeur. Rosy (les traits mutins et angéliques de Sarah Miles aidant) apparait comme l’amante mais aussi la nymphe de ces bois avec un dernier plan (à l’opposé de la soumission de Madeleine) où elle calme dans une gestuelle toute maternelle les cauchemars de l’officier anglais.


 La Route des Indes : le territoire comme obstacle à l’autre

Plutôt qu’un prolongement du romanesque lumineux de Docteur Jivago et La Fille de Ryan, La Route des Indes (adapté d’E.M. Foster) apparait plutôt comme une réminiscence de la résignation désespérée de Brève Rencontre. Les clivages raciaux et culturels de cette Inde coloniale empêcheront ainsi la romance entre l’anglaise Adela (Judy Davis) et le docteur Aziz (Victor Banerjee). La mystique qui atténuait la noirceur de Madeleine ou transcendait les unions de Docteur Jivago et La Fille de Ryan sera au contraire l’instrument d’une impasse tragique. L’amorce de rapprochement entre Adela et Aziz lors de la visite des grottes se voit ainsi constamment contredite par l’image. David Lean alterne les plans moyen où les personnages discutent, assis face à l’immensité du paysage que surplombe la colline où ils se trouvent. L’échange prend un tour plus intime - Adela malheureuse dans ses fiançailles interrogeant Aziz sur celles, arrangées qu’il vécut et qui sont la norme dans cette société indienne – où plutôt qu’une connivence se crée une gêne que Lean manifeste d’abord par les contrechamps sur le panorama, puis en séparant les personnages à l’image par son découpage alors qu’ils sont toujours côte à côte.

Le gigantisme du décor naturel semble donc signifier ce fossé se dressant entre eux. Avant de poursuivre la visite, Aziz mal à l’aise s’éloigne un instant pour fumer. Le mélange de désir coupable et de curiosité féminine des précédents exemples - en opposition à la masculinité plus aveuglément entreprenante pour le meilleur et pour le pire chez Lean – ne trouve donc pas de répondant masculin avec la réticence d’Aziz. Ce gout du risque sera alors satisfait par Adela en s’enfonçant seule dans une grotte. L’assaut du mâle n’est plus alors que métaphorique lorsque la silhouette d’Aziz parti à sa recherche se dessine dans l’entrée de la grotte, le « viol » se faisant par la force de l’écho de sa voix qui oppresse Adela à l’intérieur. Une ellipse nous montre pour conclure Adela ensanglantée dévalant en pleine démence la pente. Le périple visant à rapprocher les peuples anglais et indiens  par la visite de leurs vestiges se voit là brisé de façon presque surnaturelle, les forces abritant ces lieux n’acceptant pas cet amour possible. La suite du film avec son procès et la haine raciale renvoyant chacun dos à dos confirmera ce constat désabusé. Tout comme la société anglaise refusait la relation adultère de Brève Rencontre, le monde colonial refuse l’idée même d’un amour interracial dans La Route des Indes