L'Hôpital - The Hospital, Arthur Hiller (1971)

Le film nous montre la vie dans un CHU de Manhattan et s'attache au Dr Bock (George C. Scott), le directeur médical, dont la vie est devenue un chaos : sa femme l'a quitté, ses enfants ne lui parlent pas et le CHU qui lui était si cher est en train de partir en morceaux. Avec tout cela le CHU voit un certain nombre de morts étranges, aussi bien parmi les médecins que parmi le personnel de l'hôpital, et tout cela finit par conduire le Dr Bock au bord de folie.

Arthur Hiller et le dramaturge Paddy Chayefsky se retrouvaient quelques années après leur géniale farce anti militariste Les Jeux de l'amour et de la guerre (1964) avec ce tout aussi caustique The Hospital. Le film s'inscrit également dans un forme de trilogie satirique pour Paddy Chayefsky (ici producteur en plus de signer leur scénario) avec Les Jeux de l'amour et de la guerre donc et aussi le bien acide Network (1976). Après l'armée et avant la télévision, c'est donc l'institution hospitalière qui est passée là au vitriol avec cette description haute en couleur du CHU de Manhattan.

La scène d'ouverture donne le ton avec la voix off ironique de Chayefsky qui accompagne l'aussi risible que tragique concours de circonstance qui va faire mourir un patient fraîchement admis et démontrer d'emblée l'anarchie et l'incompétence régnant au sein de l'hôpital. C'est dans ce cadre que se morfond le Dr Bock (George C. Scott), séparé de sa femme, alcoolique et dépressif tendance suicidaire. La seule branche à laquelle il semble encore pouvoir se raccrocher est son métier mais là aussi on déchante rapidement à travers les dysfonctionnements de l'établissement qui vont finir par mener à la mort mystérieuse de certains médecin et chercheurs. On est ici dans une sorte de Catch 22 médical où l'absurde, la comédie et le vrai malaise s'alterne et où l'on rit jaune devant les situations rocambolesque.

Patients opérés par erreur et sortant plus atteint qu'ils ne sont arrivés, chirurgiens cyniques uniquement motivé par l'appât du gain, coucherie entre médecins et infirmière au détriment des malades, frénésie administrative, la charge est féroce et toujours dans un humour à froid qui laisse dans l'expectative. Plus globalement, l'hôpital semble être une sorte d'antichambre des maux de cette société puisque en réponse à l'institution médicale déréglée les autres idéaux d'alors s'avèrent tout aussi défaillants tels ces gauchistes fanatiques (aux revendications légitimes mais au discours schématiques) manifestant à l'extérieur en fil rouge et la conclusion mettra en boite aussi une forme d'idéalisme hippie recelant de dangereux illuminés.

Tout comme dans Les Jeux de l'amour et de la guerre , l'espoir vient de l'éveil et la prise de conscience de l'individu. Apathique face à l'enfer qui se déchaîne autour de lui, Bock assiste impuissant aux dérives de son service se réfugiant dans la bouteille et proche de céder à ses velléités suicidaires. Le salut viendra de la rencontre avec l'esprit libre de la charmante Barbara (Diana Rigg), jeune femme à l'esprit libre également revenue de tout et ouverte sur le monde. George C. Scott confère son intensité et humanité coutumière avec ce formidable personnage brisé et habite certaines séquences avec une puissance rare comme ce moment cathartique où il s'ouvre à Diana Rigg sur son mal être dans un incroyable monologue filmé au cordeau par Hiller. Diana Rigg fausse insouciante et vraie lucide est parfaite également, sa sérénité répondant idéalement au bouillonnement constant de Scott.

La galerie de seconds rôles s'en donne à cœur joie également et on retiendra un odieux Richard A. Dysart en chirurgien businessman et Donald Harron hilarant en patient assistant médusé au délire ambiant. L'anarchie va crescendo avec un sacré chaos final où le script ne cède pourtant pas au fatalisme attendu pour de nouveau faire confiance aux hommes de devoir capable de redresser la tête dans l'adversité. L'individualisme et la liberté de pensée comme forme de salut pour la collectivité, on retrouve là les partis pris de Chayefsky déjà présente dans Les Jeux de l'amour et de la guerre . Si l'entité est viciée, il y demeurera toujours des hommes de valeur affrontant l'adversité.

Sorti en dvd zone 2 anglais chez MGM et doté de sous-titres français

Harold et Maude - Harold and Maude, Hal Hashby (1971)

Un garçon âgé de vingt ans, Harold vit un amour pur et réciproque avec une femme qui a cinquante-neuf ans de plus que lui, Maude...

Un des films culte des 70's, typique de la liberté de cette décennie par son thème audacieux dont la recette teintée de mélancolie et d'insouciance reste unique. Le film dépeint la drôle de rencontre entre le jeune Harold (Burt Cort) et la bientôt octogénaire Maude (Ruth Gordon), aussi opposé par leur âge que par leur caractère. Harold est un post-adolescent dépressif et détaché de tout et fasciné par la mort, ses plus grands plaisirs étant d'horrifier sa mère à coup de faux suicide sanglants, fréquenter les enterrements et se balader dans le corbillard (forcément) qui lui sert de voiture.

Burt Cort, masque de clown triste au teint blafard est épatant d'ironie contenue et exprime une dimension burlesque sobre à coup de gags ludique où il excelle dans l'humour morbide à froid (les prétendantes présentées par sa mère gardant un souvenir houleux de la rencontre). Cette attitude cache un mal être auxquelles les solutions réactionnaires ne peuvent rien, le script fustigeant au passage les conventions sociales, la psychanalyse abusive ou le militarisme à travers le personnage de l'oncle va t en guerre voyant l'armée comme la formation idéal du jeune homme égaré.

Pour aller mieux, Harold va devoir croiser la route de son pendant excentrique plus énergique et enjoué malgré son grand âge avec la pétillante Maude. Partageant son gout pour les enterrements, Maude voit toujours ce qu'il y a de meilleur dans le quotidien où elle promène sa doux-dinguerie par une géniale extravagance : chiper la moindre voiture trainant sous ses yeux et la conduire à tout berzingue, déraciner les arbres malade pour les planter ailleurs ou encore ridiculiser un malheureux policier. Harold se déride et dévoile ainsi progressivement ses fêlures grâce à la bienveillance de Maude (magnifique moment où il explique son obsession pour le suicide et qui lui valut son seul moment d'affection maternelle).

Hal Hashby contrebalance constamment le ton plutôt léger avec l'atmosphère grisâtre et dépressive de l'environnement du duo, le sinistre ambiant menaçant constamment de les rattraper. La grande audace du film, c'est bien sûr de faire de cette relation une histoire d'amour. Tout en délicatesse et en tendresse, Hashby évite tout scabreux et provocations vaine pour amener la chose comme une évidence : Maude a l'attitude délurée d'une jeune fille en fleur quand Harold sous ses traits juvéniles semble porter toute la tristesse du monde comme s'il avait déjà vécu trop longtemps.

Les vignettes romantiques et moments complices offrent de magnifiques scènes (ce feu d'artifice côte à côte) amenant la joie de vivre pour l'un sous la sinistrose et l'acceptation de la fin pour l'autre. Tout reste habilement suggéré et en surface (ce court insert qui révèle un passé plus douloureux pour Maude quand on verra ce tatouage sur son bras...) et passe par la bulle se créent Harold et Maude. Un film ancré de son époque (la bande originale belle mais un peu en envahissante de Cat Stevens) mais dont la leçon de vie demeure intemporelle.

Sorti en dvd zone 2 français chez Paramount

Dreamchild - Gavin Millar (1985)

Le film suit Alice Liddell, la jeune fille qui avait inspiré Les Aventures d'Alice au pays des merveilles à Lewis Carroll, qui est devenue une femme âgée. Les personnages du conte, qui auparavant l'amusaient tant, sont devenus dans son esprit plus obscur et commencent même à la hanter. Se replongeant dans son passé, elle repense à sa relation privilégiée avec le timide écrivain, en l'envisageant maintenant sous un angle nouveau, auquel son âge lui permet désormais d'accéder…

En cette année 1985 il semblait en vogue d'offrir des relectures de mythes populaires enfantins, que ce soit avec Le Magicien D'oz revisité par Disney dans son Return to Oz (réalisé par Walter Murch) et donc ce magnifique Dreamchild qui retourne aux sources du classique de Lewis Caroll Alice au pays des merveilles. Le film offre une variation à la fois nostalgique et ludique en partant de la "vraie" Alice pour nous faire retrouver l'héroïne de Caroll.

L'auteur imagina en effet le livre au cours d'une excursion en barque qu'il effectua avec le révérend Duckworth et les trois filles d' Henry Liddell (Chancelier de l'université d'Oxford) Lorina, Alice et Edith. Alice, la plus espiègle des trois fillettes s'ennuyant durant la ballade lui demande de leur raconter une histoire et Caroll improvise alors les prémices de son futur ouvrage en basant le caractère de son héroïne sur Alice Lidell et c'est d'ailleurs à sa demande qu'il décide de coucher son récit sur papier. Il lui dédicacera et offrira le premier exemplaire du livre à sa parution trois ans plus tard.

Dreamchild reconstitue donc la fantaisie du livre mais dans une tonalité différente en nous faisant accompagner une Alice Lidell désormais âgée mais toujours hantée par le Pays des Merveilles. Le scénario prend pour cadre le vrai voyage effectué à New York par Alice Lidell (Coral Browne) en 1932 pour célébrer le centenaire de la naissance de Charles Dodgson (vrai nom de Lewis Caroll) et recevoir le diplôme honorifique de docteur ès-lettres à l'université Columbia. Seulement la petite fille enjouée semble devenue une vieillarde quelque peu acariâtre, à cheval sur les bonnes manières et malmenant sa jeune dame de compagnie Lucy (Nicola Cowper).

Le récit va ainsi osciller entre un présent terne où la vieille dame n'assume pas cet héritage pas son attitude rustre, des flashbacks de son enfance tissant son lien avec Dodgson/Caroll (Ian Holm) et de vraies envolées oniriques revisitant certaines situations du livre. Les souvenirs et hallucinations assaillent progressivement Alice qui perd alors pied avec la réalité, son esprit s'envolant vers ces contrées imaginaires à tout moment. La fillette Amelia Shankley incarne une jeune Alice pleine d'allant et de malice qui subjugue rapidement Caroll.

On a là de magnifiques séquences enfantines où la mise en scène sobre de Gavin Millar est magnifiquement mise en valeur par la photo élégiaque de Billy Williams dans sa description des pérégrinations d'Alice dans la campagne anglaise dont la fameuse ballade inspiratrice. Un voile trouble est néanmoins jeté sur la relation entre Dodgson et Alice. Ian Holm et son jeu anxieux suggère ouvertement que Caroll était amoureux d'Alice à travers les regards appuyés, la manière dont il épie la fillette à son insu et quelques moments équivoque comme lorsqu'il lui propose une séance photo dans ses appartements.

 Ainsi on peut s'interroger sur le rejet ou du moins la minimisation que fait Alice Lidell dans le présent quant au lien avec son mentor. Simple amitié ou transgression inavouable ? L'ambiguïté se maintien avec l'illustration très particulière des passages du livre. Loin de l'émerveillement de la version Disney ou de la tonalité décalée de la version anglaise de 1972 on navigue ici presque dans une sorte de cauchemar surréaliste.

Le bestiaire créé par le Jim Henson's Creature Shop possède une allure réellement effrayante, certains moments léger sur le papier prenant un tour nettement plus inquiétant notamment la partie de thé avec le Chapelier Fou et le Lièvre de Mars.

La direction artistique (dans l'esprit de la fantasy début 80's pas vraiment rassurante avec des œuvres sombres comme Le Dragon du Lac de Feu ou Return to Oz justement) donne aussi un tour nettement plus sombre et oppressant qui tranche avec l'imagerie bariolée des adaptations les plus célèbres. Dans tous ces instants, la petite et la vieille Alice s'alterne constamment, amusée ou effrayée par cet univers et son armada de créatures. Cet élément donne alors une idée du véritable enjeu du film, retrouver pour Alice la légèreté qui charma Caroll.

Le scénariste Dennis Potter connaît son Lewis Caroll sur le bout des doigts et aura habilement brouillé les pistes sur des éléments connus concernant l'auteur. Lewis Caroll seul garçon d'une fratrie de onze enfants affectionnait ainsi particulièrement la compagnie de ses sœurs et souffrit beaucoup de la séparation lorsqu'il entra au collège où la promiscuité masculine le rebutait.

Dès lors sa complicité avec Alice s'explique sans chercher le mal et l'auteur fut un précurseur de l'usage de la photo en Angleterre prenant de nombreuses fois les filles Lidell. Caroll est autant un amoureux qu'un compagnon de jeu mais plus dans un registre innocent dans la veine des Dimanches de Ville D'Avray (et évidemment pareil traitement serait impossible aujourd'hui). Nul besoin de toutes ses explications dans le film où une superbe séquence finale explique tout et notamment que la culpabilité n'est pas forcément chez qui l'on pense.

La cruauté enfantine ordinaire se confond avec l'amertume de l'âge mûr pour une poignante conclusion teintée de regret et de pardon où la lecture des lignes de Caroll résolvent tout.

Les séquences contemporaines sont moins palpitante à cause du manque de charisme des jeunes acteurs malgré des pistes potentiellement intéressante (dans la lignée de la version récente de Tim Burton il y aurait eu quelque chose à exploiter autour de l'émancipation de la jeune nurse) mais on appréciera la piquante critique des médias et la dimension toujours habilement référentielle avec l'évocation ici de l'adaptation de la Paramount réalisée l'année suivante. Belle pépite méconnue qui parlera à tous les amoureux de Lewis Caroll.

Sorti en dvd zone 1 chez MGM et sans sous-titres

Gatsby le Magnifique - The Great Gatsby, Baz Luhrmann (2013)

Nick Carraway est un jeune homme du Middle West proche de la trentaine. Il quitte sa région pour travailler dans la finance à New York. Il emménage alors à côté de Jay Gatsby, dont l'immense maison occulte celle de Nick. De plus, Gatsby donne fréquemment de somptueuses et importantes réceptions. Mais Nick ignore tout de cet homme, sujet des plus folles rumeurs.

Après sa flamboyante trilogie du Rideau Rouge (Ballroom Dancing, Roméo + Juliette, Moulin Rouge en 1992, 96 et 2001) Baz Luhrmann aura opéré sans se délester de son style tapageur une sorte de retour au réel en s’évadant du monde du spectacle. Avec Australia (2008), Luhrmann offrait ainsi une grande fresque romanesque à la Out of Africa où il s’attaquait à l’histoire de son pays dans sa gloire (la résistance durant la Seconde Guerre Mondiale) comme ses errances (l’arrachement de jeunes aborigènes à leur famille et à leur culture) tout en narrant une belle histoire d’amour entre Nicole Kidman et Hugh Jackman.

En adaptant Gatsby le Magnifique, Baz Luhrmann se confronte directement à la problématique de cette transition à travers le personnage de Gatsby incarné ici par Leonardo Di Caprio. Le film part ainsi d’une construction, d’un excès et d’une extravagance typique du réalisateur qui viendra ainsi se briser sur les rives du drame de F. Scott Fitzgerald. Le début du film évoque ainsi l’ouverture de Moulin Rouge avec ce même voile de regret du personnage de Nick Carraway nostalgique de l’époque de sa découverte du New York des Années Folles. 

Luhrmann déploie alors tout son sens de l’excès et de l’anachronisme pour nous étourdir dans le fantasme fait de ce lieu et de cette époque à travers d’étourdissantes et grisantes séquences (l’arrivée en zoom avant aérien sur Nick reproduisant ironiquement la trajectoire des futurs suicidés de Wall Street, la séquence d’orgies sur fond de hip hop). 

L’adaptation de Jack Clayton en 1974 était remarquable mais ratait toute la dimension mystérieuse de Gatsby et de la romance entretenue avec Daisy. Comme étouffée par ses stars (Robert Redford et Mia Farrow) le film s’avérait trop frontal dans son histoire d’amour devenant trop classique car placée désormais au premier plan dès l’entrée en scène de Gatsby/Redford.   

Luhrmann ne commet pas cette erreur et tout comme dans le roman il y a quelque chose d’insaisissable et de beau dans le lien entre Gatsby et Daisy, une passion idéalisée qui ne peut être observée et fantasmée que de loin par Nick Carraway qui retrouve plus directement sa dimension mi impliquée mi spectateur des évènements (un monologue intérieur appuyant largement ce fait). Tobey Maguire demeure toujours le jeune homme rêveur de Pleasantville et des Spider-Man et exprime magnifiquement cette facette.

Gatsby est ici clairement un double de Baz Luhrmann, le personnage auquel il s’identifie le plus. Le réalisateur dans sa Trilogie du Rideau Rouge n’aura eu de cesse de célébrer une forme de romantisme total, d’abandon de soi et de communion surmontant tous les préjugés, écarts sociaux et regard extérieur. Le monde du spectacle est un havre où tout est possible, l’idéal artistique et amoureux est se réalise sur une piste de danse (Ballroom Dancing), seule la mort peut éteindre la flamme de la passion dont il demeure un intense et indélébile souvenir (Moulin Rouge) et la romance la plus universelle retrouve le souffle des premières fois (Roméo + Juliette). 

Gatsby fonctionne ici selon le même idéal, la même quête d’absolu, capable de raccrocher ses espoirs à une lueur verte sur la baie d’en face, qu’il cherchera à capturer par tous les moyens. Pour ce rêveur, la manifestation de son amour doit être un monde rêve et de spectacle, Luhrmann décrivant les fêtes fastueuses et la demeure de Gatsby comme échappés d’un conte de fée. Si Luhrmann peut magnifier cet amour dans les mondes de chimères que constituent la Trilogie du Rideau Rouge, Gatsby va par contre lui cruellement voir son idéal se confronter à une terrible réalité.

Leonardo Di Caprio était arrivé au bout d’un certain type de personnage torturés et obsessionnel après ses rôles jumeau de Shutter Island (Martin Scorsese, 2010) et Inception (Christopher Nolan, 2010) où il poursuivait le souvenir de sa femme disparue. L’acteur renouvèle sa palette ici en assumant enfin son physique avantageux (sa scène d’introduction, sourire radieux sur fond de feux d’artifices assorti d’un charmeur I’m Gatsby est un régal) sous lequel il dissimule ses fêlures plutôt que de les exposer au grand jour.

Sa fébrilité n’en est que plus touchante lorsque ce gentleman révèle un amoureux transi et il retrouve le temps de quelques scènes la grâce et la maladresse juvénile de Titanic ou Roméo + Juliette tel ce moment où Gatsby indécis revient trempé et penaud vers Daisy à laquelle il n’ose adresser un regard. Les moments les plus romantiques sont fantasmés (le flashback de la première rencontre entre Gatsby et Daisy) où illustrés comme tel par Luhrmann (la scène de danse, Gatsby lançant toute ses chemises à Daisy).

 Carey Mulligan exprime bien la dualité du film, tour à tour séductrice et superficielle, amoureuse passionnée et surtout femme  dépassée par l’amour d’un homme l’idolâtrant. Gatsby affronte la réalité par un passé de Daisy dont il est absent et dont il ne peut supporter l’existence en dépit de son amour présent. Dans les contes un enchantement il suffirait à effacer ses souvenirs et tout recommencer mais en poursuivant son impossible rêve de perfection Gatsby va voir tout s’écrouler et les clivages de classes (comme lui rappellera Joel Edgerton dans une des scènes les plus intenses) de nouveau faire obstacle.

Luhrmann éteint la flamme entretenue dans sa Trilogie du Rideau Rouge avec cette tragique prise de conscience mais la ravive tout à la fois par cette croyance absolue de Gatsby pour son bonheur. Son dernier regard sera pour cette lueur verte de l’autre côté et qu’il aura cherché à saisir jusqu’au bout.

Il est le personnage le plus pur de l’histoire car son obsession est la plus belle de toute et il n’aura reculé derrière aucun moyen pour l’assouvir. Si chacun retournera à son milieu et à son conformiste, il lui restera toujours l’admiration de Nick Carraway. Baz Luhrmann signe sans doute là son meilleur film avec Moulin Rouge et met une nouvelle fois son style outrancier au service d’un grand mélodrame. 

En salle en ce moment !

L’étrangleur de Boston - The Boston Strangler, Richard Fleischer (1968)

Boston, 1962. Une vieille femme est retrouvée étranglée à son domicile. Les mobiles du crime sont inexplicables. Au cours des deux années suivantes, douze autres femmes sont assassinées dans des circonstances similaires. Le procureur général Bottomly est désigné pour prendre l'affaire en main. Un jour, Alberto DiSalvo, un modeste ouvrier, est arrêté par la police pour avoir pénétré dans un appartement par effraction... 

Richard Fleischer signe une de ses réussites les plus magistrales avec ce thriller virtuose qu’est L’étrangleur de Boston. Le film s’inscrit dans l’œuvre de Fleischer au sein d’un triptyque consacré à la figure du serial killer où l’on aura eu précédemment Assassin Sans Visage (1949) et qui se conclura avec L'Étrangleur de la place Rillington (1971), chacun des films ayant la particularité d’avoir un assassin adepte de la strangulation. Richard Fleischer qui à l’origine se destinait à une carrière de psychiatre avant d’être pris par le démon du cinéma retrouve de cette formation initiale dans la froideur et  la méticulosité adoptée dans le ton et l’ambiance de L’étrangleur de Boston, au croisement du thriller pur et dur, du documentaire et du cinéma expérimental.

Ce traitement vient en partie bien sûr de la véracité des évènements traitant ici de l’odyssée meurtrière du serial killer Albert DeSalvo qui tua treize femmes en 1962 et 1964, semant la terreur dans la ville de Boston. Fleischer adapte ici le roman éponyme de Gerald Frank, à l’époque l’ouvrage le plus fouillé et mieux documenté sur l’affaire.  L’approche de Fleischer est ici loin des codes classiques du genre, l’intrigue suivant scrupuleusement la chronologie des évènements, que ce soit l’ordre des crimes, les avancées et tâtonnements de l’enquête ou encore de la psychose gagnant rapidement la population. La progression dramatique et la tension naîtront plus de la mise en image de Fleischer que de la tonalité neutre et quasi documentaire. Cela se fera notamment par l’usage virtuose et précurseur du split-screen.

Fleischer avait découvert le procédé lors de l’exposition universelle de 1967 à Montréal dans une des premières projections Imax et décela immédiatement les possibilités dramatiques de cette technique. Le réalisateur fait ainsi naître le malaise de manière subtile ici avec des crimes se révélant après leur réalisation au fil des informations distillées à l’image. 

La scène d’ouverture pose ainsi tout d’abord l’ambiance avec cette image télévisée dans un coin de l’écran avant qu’une autre case nous révèle une main noire gantée puis une silhouette fouillant la pièce puis l’ultime et macabre découverte d’un cadavre de femme gisant au sol. Le second crime est tout aussi saisissant, une moitié d’image révélant le cadavre dans la pénombre tandis que l’autre moitié montre les voisines de la victime s’apprêtant à pénétrer dans la pièce et découvrir l’horreur. 

C’est la réalisation de Fleischer qui brise donc la monotonie volontaire de cette suite d’atrocités, un kaléidoscope de case nous faisant suivre l’enquête mais aussi partager la paranoïa galopante et la peur des femmes de Boston. Fleischer gère idéalement ces éléments, si le traitement surprend il reste toujours accessible et compréhensible au spectateur jamais noyé sous les informations grâce aux différents formats et au montage brillant qui amène toujours dans les proportions et timing adéquat les différents éléments révélés par ces écrans multiples.  

Le script en profite pour explorer des territoires fort audacieux et dérangeants pour l’époque que ce soit le catalogue de pathologies et perversions diverses découvertes à travers les différents suspects (le malaise glauque de la scène avec le très perturbé Eugene T. O'Rourke succédant à l’humour pour le drôle de séducteur Lyonel Brumley) et une séquence dans un bar gay sobrement filmée par Fleischer.

Après une heure sur ce rythme, le tueur révèle enfin son visage sous les traits d’un surprenant Tony Curtis. L’acteur avait collaboré avec Fleischer sur le film d’aventures Les Vikings (1958) et fit le forcing pour obtenir le rôle alors que physique de séducteur et son registre supposé plus léger habituellement suscitait le doute au sein de la Fox. Soutenu par Fleischer, il prend du poids, maquille ses beaux yeux bleus de lentilles noires, se fait mettre un faux nez et s’habille de façon banale, la métamorphose étant photographiée pour convaincre des exécutifs qui ne le reconnaîtront pas, validant ainsi sa crédibilité. 

L’acteur délivre une stupéfiante prestation schizophrène et incarne vraiment deux rôles dissemblables, le père de famille paisible et aimant se transformant en dangereux prédateurs dès que sa libido est mise en ébullition. La méthode peut sembler grossière (suivre des femmes chez elles et se faire passer pour un ouvrier qu’elles font presque toujours rentrer à leur dépens) mais la vérité était plus stupéfiante encore. 

Avant d’être « l’étrangleur de Boston » Albert DeSalvo fut « Le Mesureur » et s’introduisait chez des femmes en se faisant passer pour un photographe et leur faisant miroiter une carrière de mannequin et ce premier surnom lui venant du mètre qu’il utilisait pour prendre leurs mesures et avec un peu de chance finir dans leurs lit. Cette méthode ne le satisfaisant plus, il passa à la sanglante étape supérieure pour devenir l’étrangleur de Boston. Le film n’évoque cependant pas cette facette bien que le livre de Gerald Frank y fasse allusion.

Fleischer use de la même méthode mais de façon plus dérangeante alors avec les split-screen nous faisant alors partager alternativement le point de vue du tueur et de ses victimes alors que la première partie nous amenait sur des scènes de crimes après les meurtres. Le suspense naît ainsi de l’attente entre le tueur que nous savons rôder dans les parages et sa victime, le split-screen les séparant et retardant la fatale rencontre notamment lors de la scène ou Sally Kellermann est prise au piège. 

Là encore, l’érotisme trouble et la perversion est de mise avec des élans de violence surprenants et  dérangeants, dans une violence brute (DeSalvo étouffant une victime et déchirant son corsage, révélant sa poitrine) ou une stylisation cruelle avec ce split-screen séparant le visage d’une Sally Kellermann terrifiée, la façon lente et méthodique dont Tony Curtis la ligote et son regard dérangé et ivre de puissance.

 Le grand morceau de bravoure intervient cependant dans les magistrales vingt dernières minutes du film. Albert DeSalvo enfin capturé refuse de laisser son autre « moi » surgir et confirmer ainsi sa culpabilité, le juriste Henry Fonda jouant une véritable partie d’échec pour le forcer à révéler sa vraie nature. Après l’étouffante atmosphère urbaine qui a dominé l’ensemble du film, Fleischer nous isole ici dans une salle d’interrogatoire d’un blanc immaculé plaçant DeSalvo face à lui-même et faisant basculer la séquence dans la pure abstraction. 

Focales distordues, images subliminales et pures dérives oniriques, Fleischer nous plonge avec une inventivité et virtuosité rare dans le profond désordre mental de son serial killer. Dans Psychose, Hitchcock avait le temps d’une séquence finale explicative, ludique et inquiétante définit la nature de la double personnalité de son tueur. Fleischer transcende là le procédé en délaissant les dialogues redondants pour nous perdre dans un méandre d’image cauchemardesques et étranges où la vraie folie peut se révéler, portée par un Tony Curtis totalement halluciné. Un chef d’œuvre du thriller qui se termine dans une froideur distante qui vous hante longtemps.

Sorti en dvd zone 2 français tout récemment de ce film culte dans un belle édition chez Carlotta