Bouffeur de pellicule monomaniaque, ce blog servira à commenter pour ceux que ça intéresse tout mes visionnages de vieilleries, coup de coeur et nanar potentiels. Je vais tenter le défi de la chronique journalière histoire de justifier le titre du blog donc chaque jour nouveau visionnage et nouveau topo plus ou moins long selon l'inspiration. Bonne lecture et plein de découvertes j'espère!

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jeudi 21 janvier 2021

Le Cauchemar de Freddy - A Nightmare on Elm Street 4: The Dream Master, Renny Harlin (1988)

Quelques années après la disparition de Freddy Krueger et la mort de Nancy Thompson, Kristen et ses amis Joey et Kincaid ont été libérés de l'hôpital psychiatrique de Westin Hills et ont tous repris une vie normale à Springwood dans l'Ohio, jusqu'au jour où Freddy revient à la vie et tente de tuer les trois derniers survivants du précédent film. Alice, la meilleure amie de Kristen, semble alors la seule à pouvoir le vaincre mais Freddy va se servir d'Alice pour faire de nouvelles victimes.

Après l’accueil mitigé de La Revanche de Freddy (1985), Les Griffes du cauchemar (1987) avait totalement relancé la franchise, devenant son plus gros succès au box-office. Dès lors ce quatrième film marche sur la formule désormais bien établi de son prédécesseur et il faudra attendre le retour de Wes Craven sur Freddy sort de la nuit (1994) pour retrouver un opus réellement aventureux au sein de la saga. Le film est une suite directe de Les Griffes du cauchemar dont on retrouve les héros, les anciens pensionnaires de l’institut psychiatrique ayant retrouvés une vie normale depuis leur victoire sur Freddy. Mais bien sûr l’infâme croquemitaine ne va pas tarder à refaire surface. 

Le film est réalisé par Renny Harlin qui fait là ses premiers pas à Hollywood. Le finlandais n’est pas réputé pour sa subtilité et dès lors tous les éléments sous-jacents troubles des films précédents sont absents ou traités de manière superficielle. Exit donc la sexualité malsaine, la culpabilité parentale provoquant le malheur des enfants et Freddy en émanations provocantes de tous ces maux. Là l’introduction nous expose grossièrement certaines failles des personnages dont on devine bien la future exploitation par Freddy, une phobie des insectes, un asthme récalcitrant. Harlin n’a pas la sensibilité (ce que les piteuses scènes de rêves d’Au revoir à jamais (1996) confirmeront) pour reproduire l’onirisme fascinant que tous les opus précédents avaient réussi à instaurer. 

Son style frontal sert les mises à mort désormais hyper spectaculaire de Freddy, nanti d’un budget de 13 millions de dollars le plus gros de la saga jusque-là. Malheureusement la production chaotique (le montage initial de Harlin fut remanié par le studio, une grève des scénaristes forçant Harlin et les acteurs à réécrire leurs dialogues sur le plateau) plombe un scénario schématique qui se contente d’aligner mécaniquement le jeu de massacre, ligne narrative ou thématique particulière.

C’est regrettable car le film développe plusieurs concepts particulièrement novateurs. Il y a par exemple celui de faire d’un des atouts des héros des Griffes du cauchemar une terrible faille ici. La capacité de Kristen (Tuesday Knight remplaçant Patricia Arquette) à attirer ses camarades dans ses rêves et leur permettant de s’opposer en équipe à Freddy sert désormais d’appât pour le croquemitaine lorsque son pouvoir est transmis à Alice (Lisa Wilcox). Il en résulte une terrible culpabilité (et doublonne efficacement le suspense des attaques) pour cette dernière dont la moindre somnolence emporte un de ses camarades dans des attaques ayant désormais cours même en plein jour. Une autre idée intéressante est de faire endosser à la timide Alice les aptitudes de ses camarades disparus pour combattre Freddy. C’est réussi quand on en reste à une facette psychologique (l’assurance progressive d’Alice l’autorisant à se regarder dans le miroir) et ridicule quand on lui confère des capacités martiales, on sent que le succès des Karaté Kid est passé par là. 

A défaut de faire peur ou de créer le malaise d’antan, les scènes de cauchemars sont donc des bijoux de pyrotechnie avec la crème des trucages et maquillages de l’époque. Une mort dans un waterbed revisite une scène mémorable du premier volet, l’expression « rendre son dernier souffle » prend tout son sens macabre lors d’une crise d’asthme fatale, on grimacera devant une pizza au boulette de viandes humaines et Harlin sait être virtuose en s'inspirant de ses propres cauchemars (Alice aspirée dans un écran de cinéma et observera la salle depuis le film où elle est piégée). La vitesse de défilement d’image subtilement retouchée, les mouvements de caméra en plongée agressive et l’altération imperceptible de la photo façonnent des bascules toujours déroutantes du réel au cauchemar où trône un Freddy narquois. 

Malgré un penchant trop prononcé pour le jeu de mot chargé d’humour noir (héritage du troisième film), Robert Englund est toujours aussi menaçant et impérial en croquemitaine griffu, secondé par des effets décuplant sa dimension innommable (l’âme de ses victimes se retournant contre lui pour de la body horror repoussante). Un épisode pas sans défauts mais dont la facture formelle rattrape largement l’ensemble. Le public ne s’y trompera, faisant à nouveau de ce film le plus gros succès de la saga dont le cinquième opus sera du coup aussi une suite directe. 

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Metropolitan

mardi 19 janvier 2021

Un été chez grand-père - Dong dong de jiàqi, Hou Hsiao-hsien (1984)


 Tung-tung et sa petite sœur Ting-ting partent pour quelques semaines chez leur grand-père, leur mère étant très malade. À travers les vacances des enfants, lumineuses et gaies, à travers leurs jeux anodins, la mort et des drames insoupçonnés jaillissent dans le monde des adultes.

Un été chez grand-père poursuit le virage personnel et autobiographique entamé par Hou Hsiao-hsien avec Les Garçons de Fengkuei (1983). Après avoir dépeint sa jeunesse délinquante dans le film précédent, ce sont cette fois les souvenirs de sa scénariste Chu Tien-wen qui vont servir de base à Un été chez grand père. Au premier abord on pense retrouver l'imagerie pastorale idéalisée et naïve de ses premiers films comme Green Green the Grass of Home (1982), mais cet aspect va finalement se mélanger au traitement aride de cette campagne expérimenté sur Les Garçons de Fengkuei

On est ici plus proche d'une variation taïwanaise de Du Silence et des ombres de Robert Mulligan (1962). En effet, l'échappée de Tun-tung (Chi-Kuang Wang) et sa petite sœur Tin-ting (Shu-Chen Li) et leur découverte a déjà des prémices douloureux puisqu'ils partent en vacances chez leur grands-parents le temps leur mère malade subisse une opération. Cette peur de la perte et l'ombre de la mort plane sur l'ensemble du récit (et anticipe Mon voisin Totoro d'Hayao Miyazaki au point de départ proche et tout aussi autobiographique), où cette campagne est autant un vaste terrain de jeu que le cadre d'un difficile apprentissage des maux adultes. 

La candeur du monde de l'enfance trouve tout au long du récit son contrepoint (pas forcément négatif) rattaché au monde des adultes. On le comprend dès la scène anodine où Tung-tung tente de chasser sa petite soeur alors qu'il se baigne nu avec ses camarades. L'indifférence de la fillette trahit son innocence intacte quand la préoccupation de son aîné exprime déjà une pudeur (et un machisme feutré) plus mature. La vengeance espiègle de Ting-ting est d'ailleurs contrebalancée par une angoisse morbide (mais sans conséquence) lorsqu'un camarade s'égarera nu et sera cherché par sa mère. Le fil rouge de la voix-off épistolaire de Tung-tung écrivant à ses parents marque aussi la bascule et le changement de ton du film au fur et à mesure des expériences de l'enfant. Sans trame principale, l'intrigue propose une suite de vignettes où de plus en plus la carte postale rurale se verra noircie par différents évènements observé à hauteur d'enfant, mais surtout à distance et dans l'incompréhension à travers la mise en scène de Hou Hsiao-hsien.

C'est d'abord la violence du monde extérieur qui s'impose aux enfants lorsqu'ils sont témoins d'un vol, mais cela s'exprimera surtout par la figure de "la folle du village", une femme-enfant attardée rôdant sans but. Elle passe de bête curieuse et moquée à victime lorsque Tung-tung verra sans le comprendre le viol dont elle est victime, à travers ce travail sur la violence en sortie de champs typique de Hou Hsiao-hsien. Les préjugés s'estompent quand elle sauvera Ting-ting et où par un simple panoramique Tung-tung comprend que "la folle" ramène en fait sa soeur chez eux. Cette évolution des enfants s'oppose à la position tranchée des adultes qui ne voit dans la jeune femme qu'un fardeau ou une proie, et où cette vulnérabilité accentue le modèle familial oppressant (le père regrettant la perte de l'enfant issu du viol, pensant que la maternité apportera l'équilibre à sa fille). 

L'autre découverte sera celle de la fragilité de la cellule familiale. Le grand-père s'avère au départ sévère et intimidant, mais constitue en fait un socle de droiture au sein de la famille et de la communauté par sa fonction de médecin. Ces réactions à vif prêtent à rire (son arrivée tonitruante alors que Tung-tung et Ting-ting chahutent, sa réaction violente face au déshonneur de son fils) mais se révèleront justifiées, tandis que dans la vraie tourmente il s'avère stoïque et rassurant (les nouvelles alarmantes de la santé de la mère, le séjour en prison de l'oncle). Hou Hsiao-hsien travaille de nouveau cette notion de proximité et de distance pour traduire l'assimilation de la logique et droiture du grand-père par les enfants. Tung-tung regarde son oncle banni en plongée depuis l'extérieur de la maison, un peu plus tôt cet oncle est pourchassé par le grand-père furieux et sa silhouette disparait et se fait plus floue dans le cadre. 

La confrontation directe sert le désenchantement quand Tung-tung tombe nez à nez avec les voleurs chez son oncle, ou quand Ting-ting voit la jeune attardée s'effondrer devant elle. Cette alternance entre esthétique douce et péripéties douloureuse donne un ton assez unique au film, ni parenthèse enchantée, ni retour au réel, c'est un entre-deux ténu et touchant. L'interprétation des enfants y est pour beaucoup, la relation fraternelle à cet âge-là est merveilleusement spontanée, et la dernière partie où Ting-ting reste au chevet de son amie inconsciente fera fondre le plus insensible. Tout cela se fait par la grâce d'une tonalité feutrée qui fait de l'ensemble du film un épisode contrasté à l'image de l'enfance, où tout se vit dans l'instant sans que la nostalgie sous-jacente des premiers films n’ait sa place.

Sorti en dvd taïwanais

lundi 18 janvier 2021

Full alert - Go do gaai bei, Ringo Lam (1997)

Mak Kwan, est arrêté par la police en pleine nuit à son domicile. Accusé du meurtre d'un architecte, il avoue très vite son crime. L'inspecteur Pao acquiert bien vite la conviction que le crime n'est que la première étape d'un audacieux cambriolage. Les deux hommes vont alors s'affronter dans une guerre autant physique que psychologique...

Full Alert signe les derniers feux d’une certaine idée du cinéma de Hong Kong, puisqu’il s’agit de l’ultime polar, genre emblématique de la péninsule, sorti en salle avant la rétrocession à la Chine. On doit le film à Ringo Lam, réalisateur à qui l’on doit les polars les plus âpres et vindicatif de Hong Kong avec sa trilogie des « on fire » (City on fire (1987), Prison on Fire (1987) et School on fire (1988)) ou Full Contact (1993). En 1997, Ringo Lam effectue le chemin inverse de ses prestigieux collègues tentant l’aventure hollywoodienne (mitigée pour Tsui Hark ou Kirk Wong, plutôt réussie par John Woo) puisqu’il revient à Hong Kong après avoir signé Risque Maximum (1996) avec Jean-Claude Van Damme. S’il n’est pas le film le plus explicitement engagé de Ringo Lam, Full Alert par sa tonalité sombre et son atmosphère témoigne de l’attente angoissée que fait régner à Hong Kong cette rétrocession imminente. 

C’est le Heat de Michael Mann qui inspire à Ringo Lam le postulat de son film avec une même dualité et jeu du chat et la souris entre flic et malfrat. Le réalisateur s’écarte cependant de la veine épique de Mann, tout comme de celle opératique du polar de Hong Kong popularisé par John Woo. Ringo Lam revient en fait à une noirceur qu’il avait adoucie par souci commercial dans ses dernières productions hongkongaise, mais que le contexte et son humeur justifie. L’inspecteur Pao (Lau Ching-wan) en arrêtant pour meurtre Mak Kwan (Francis Ng) découvre le crime à plus grande échelle que ce dernier envisageait, un cambriolage. Une urgence narrative s’instaure ainsi dans le récit pour Pao qui doit découvrir quel est la cible de ce futur cambriolage, mais aussi pour Mak Kwan qui veut s’évader afin de réaliser son projet, et également pour ses complices pour lesquels sa présence est indispensable.

Concrètement les complices pourraient patienter et trouver un nouvel acolyte spécialiste en explosif pour Mak Kwan, ce dernier reporter son plan et Pao prendre plus de temps pour investiguer. Mais à l’urgence concrète s’en ajoute une plus latente, plus existentielle, comme s’il était impératif pour les personnages d’atteindre leurs objectifs avant cette rétrocession qui signifierait la fin du monde tel qu’ils l’ont connu. Le film l’exprime parfois de manière explicite (un dialogue souligne la volonté d’avoir un cadre sécurisé avant l’arrivée de la Chine) mais surtout implicite, notamment par le fait que les complices de Mak Kwan soient taïwanais, soit un pays entretenant aussi un rapport complexe au pouvoir Chinois.

La détermination e Mak Kwan et Pao les entraînent vers des extrémités qui en font des êtres profondément torturés par leurs actes. Le meurtre inaugural de l’architecte hante ainsi Mak Kwan sous son intelligence sans failles, tandis que Pao se laisse déborder par une violence et une impatience qui ne sied pas à sa fonction. Dès lors le filmage de l’action par Ringo Lam se montre en adéquation avec cette tonalité délétère. Les morts sont brutales et douloureuse suivant le leitmotiv du film « tuer n’est pas si facile », Hong Kong grisâtre est filmé sur le vif notamment lors d’une mémorable séquence de poursuite en voiture filmée sans autorisation. Si les personnages sont pressés d’en découdre et en finir, ils craignent aussi le vide qui suivra l’aboutissement de leur quête. Pao et Mak Kwan sont les deux revers d’une même pièce à travers leurs oppositions complémentaires et leur mimétisme. 

A différents moment du film, chacun est en position d’en finir avec l’autre et de prendre le dessus, mais se montre attentiste, comme par une peur de l’après. Cela amène même une étonnante inversion des rôles lors de l’ultime confrontation où Pao le policier à la position du criminel en prenant Mak Kwan en otage et faisant de ce dernier la victime. Le sacrifice mutuel que tout deux feront empêche de désigner un réel vainqueur et rend donc cet « après » flou, tout comme le destin de Hong Kong avant cette rétrocession à la Chine. D’autres films de l’époque traiteront plus explicitement le sujet mais Ringo Lam par le prisme du polar touche à quelque chose d’insaisissable et d’irrationnel quant au contexte d’alors. Ce n’est pas un hasard si Full Alert est son dernier vrai grand film, même s’il restera actif mais plus discret jusqu’à sa disparition en 2018.

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Spectrum Films

dimanche 17 janvier 2021

Conversations avec Georges Lautner - José-Louis Bocquet


Georges Lautner occupe une place singulière dans l’histoire du cinéma français. Il a une patte trop singulière pour être uniquement considéré comme un modeste artisan, mais sa modestie et la versatilité de projets vus comme des « boulots » plutôt que la volonté de construire une œuvre l’empêche pour certains d’être considéré comme un auteur. C’est l’épreuve du temps traversés par des œuvres cultes comme Les Tontons Flingueurs (1963), Les Barbouzes (1964), la redécouverte de certaines merveilles tournées avec sa muse Mireille Darc comme Galia (1966) et quelques succès avec les icônes Alain Delon/Jean-Paul Belmondo qui ont permis à Georges Lautner de rester dans l’imaginaire cinéphile. Au début des années 2000, la carrière cinématographique de Lautner est malheureusement déjà derrière lui suite à l’échec de L’Inconnu dans la maison (1992). C’est le moment que choisit José-Louis Bocquet (journaliste, scénariste, romancier), grand admirateur du cinéaste, pour réaliser une série d’entretiens avec lui afin de lui redonner la place qu’il mérite.

L’un des gros point forts du livre est de publier à la fois les entretiens mais aussi leurs à côtés. Les circonstances de la rencontre, les imprévus lors des discussions, les humeurs changeantes de Lautner qui orientent la discussion, tout cela est également livré sans fard par Bocquet. Du coup cela permet de cerner le caractère à la fois bougon et bonhomme de Lautner, mais aussi la mélancolie de son humeur à cette période où il comprend bien qu’il ne tournera plus. Cela rend indulgent sur certains points que l’on aurait aimé voir plus approfondis (hormis Galia, la collaboration prolongée avec Mireille Darc n’est guère abordée) ou d’autres assez délicat balayés du revers de la main durant la conversation (le choix d’engager Éric Blanc, acteur noir en premier rôle pour L’Invité surprise (1989) qui causera l’échec du film suite à un sketch controversé sur l’homosexualité du présentateur Henry Chapier à la télévision). L’entretien nous ramène aux débuts méconnus de Lautner, au fonctionnement du cinéma français entre les années 60 et 80, les grandes rencontres avec Jean Gabin sur Le Pacha (1967), Alain Delon (Les Seins de glace (1975) et Mort d'un pourri (1977) et Jean-Paul Belmondo (avec lequel il connaît son plus gros succès public sur Le Professionnel (1981).

Un tournage était la volonté de réunir sa famille de cinéma (le directeur photo Maurice Fellous, l’assistant réalisateur Robin Davis, Michel Audiard, les divers techniciens…) qu’il faisait vivre, d’où le choix de toujours accepter la proposition de projet suivant pour se prémunir en cas d’insuccès. Ce pragmatisme n’empêchait pas une vraie rigueur et inventivité formelle. Lautner explique ainsi devoir sa carrière à sa capacité à mettre en valeur les acteurs dans des gros plans qui tout en magnifiant l’interprétation faisait preuve d’une vrai recherche dans la composition. Il dépeint comment les quelques « clients » qu’il a eu à diriger le forcèrent à se montrer ingénieux dans son rythme et découpage, tel un Lino Ventura suivant son instinct et auquel il fallait adapter sa mise en scène. Bocquet eu la surprise lors de certains échanges de se trouver en présence de collaborateurs emblématiques de Lautner ce qui amène quelques confidences sur le système D et la débrouille mise en place pour résoudre des problèmes de tournages insolubles, que ce soit les productions à l’économie des débuts et celles plus nanties de la période à succès. Maurice Fellous ou le cascadeur (et second rôle viril) Henri Cogan nous gratifie ainsi de quelques anecdotes savoureuses.

C’est un peu plus amer au moment d’aborder les difficiles années 80 du réalisateur, et on sent son décalage entre la relation de confiance entretenue avec un producteur comme Alain Poiré à Gaumont, et l’interventionnisme des chaînes de télévisions nouveaux grands décideurs. C’est un pli que Lautner n’a pas réussi à prendre ce qui causera sa fin de carrière prématurée. C’est donc un ouvrage attachant malgré quelques manques (qui se comblent aisément à travers les bonus de dvd de ses films notamment tout ce qui concerne Mireille Darc dans Galia (1966), La Grande sauterelle (1967), Fleur d’oseille (1967)) où l’auteur se fait admirateur tout en restant lucide. 

Disponible aux éditions La Table Ronde

samedi 16 janvier 2021

La Vallée de la peur - Pursued, Raoul Walsh (1947)


 Territoire du Nouveau-Mexique, au début du XXe siècle, Medora Callum recueille Jeb Rand, un jeune enfant dont le père vient d'être assassiné, et l'élève avec ses deux propres enfants, Thorley, alors âgée de trois ans, et Adam, quatre ans. Ceux-ci devenus adultes, elle veut partager ses biens en trois parts égales, ce qui provoque avec Adam, qui a toujours considéré Jeb comme un intrus, un conflit, exacerbé par la naissance de relations amoureuses entre Thorley et Jeb... Mais la famille Callum n'est pas sans relation avec ce qui est arrivé lorsque Jeb était enfant et qui hante ses cauchemars...

La Vallée de la peur est un grand western dont la dimension romanesque et torturée n’est pas sans rappeler, en plus introspectif mais tout aussi stylisé, le légendaire Duel au soleil de King Vidor sorti l’année précédente. La comparaison s’impose forcément puisque Niven Busch, le scénariste de La Vallée de la peur, est l’auteur du roman dont est adapté Duel au soleil. Niven Busch débute à Hollywood dans les années où il prête sa plume à des genres divers (le Pré-Code Miss Pinkerton (1932), le film noir Le Facteur sonne toujours deux fois (1946)). En 1940 rédige le script de Le Cavalier du désert de William Wyler, première expérience dans le western qui lui donner goût au genre. Il va alors commencer à consulter des archives afin d’approfondir sa connaissance historique et trouver des histoires de l’Ouest à transposer. 

Ce sera le cas lorsqu’il lira le récit d’une vendetta où après avoir tué l’ensemble d’un clan ennemi, les vainqueurs vont adopter un petit garçon seul survivant chez leur adversaire. Cela va lui inspirer le postulat de La Vallée de la peur, un projet qu’il va personnellement chapeauter après quelques déconvenues (il se plaindra notamment d’avoir vu ses dialogues dénaturés dans les versions finales de Duel au soleil et Le Facteur sonne toujours deux fois). C’est lui qui choisira Robert Mitchum pour le rôle principal (après avoir envisagé Montgomery Clift) et Raoul Walsh à la mise en scène tandis que le premier rôle féminin a été spécifiquement écrit pour son épouse d’alors Teresa Wright. 

Le choix de Raoul Walsh est à la fois étonnant et judicieux. Walsh n’est pas un cinéaste cérébral et porté sur l’onirisme, et c’est justement ce qui lui permet d’introduire ses notions sans lourdeur au sein du récit. Jeb Rand (Robert Mitchum) est hanté par un traumatisme d’enfance qu’il n’arrive pas à matérialiser, mais cet évènement joue constamment de manière néfaste sur son destin. C’est par lui qu’orphelin il se retrouve adopté par la famille Callum, qui lui suscite un ennemi dont il ne s’explique pas l’animosité avec l’infâme Grant Callum (Dean Jagger) et qui semble irrémédiablement attirer la violence et le malheur sur lui. 

Le refus de sa mère adoptive (Judith Anderson) de lui dire la vérité fait de ce passé un élément qui hante Jeb, de manière psychanalytique avec les fragments de l’évènement lui apparaissant dans ses moments de grandes anxiété, mais aussi par l’atmosphère qu’instaure Walsh. Si les attaques directes de Grant Callum (qui tente d’assassiner Jeb dès l’enfance) sont là pour nous rappeler la menace qui pèse sur Jeb, les agissements de cet antagoniste sont plus sournois, cherchant par une parole fourbe à attirer l’opprobre sur notre héros, comme la main invisible d’une destinée destructrice. Chacune de ses manœuvres débouchent avive une haine injuste sur Jeb et l’isole un peu plus de son entourage, que ce soit sa mère adoptive ou son aimée Thorley (Teresa Wright). 

Ce sentiment pesant et inéluctable s’exprime notamment par la manière dont s’articulent certains évènements cruciaux, comme cette mobilisation dans l’armée jouée à pile ou face entre Jeb et son frère Adam (John Rodney). Ce rebondissement est emprunté au roman Le Maître de Ballantrae de Robert Louis Stevenson et, si l’opposition fraternelle ne constitue pas le cœur du récit, l’ambiance gothique et quasi surnaturelle relève de cette influence littéraire. La photo de  James Wong Howe construit des ambiances stylisée et oppressante ou le dilemme des personnages passent par la seule image. L’onirisme s’invite ainsi lors d’une scène d’enterrement ou les noirs amplifiés du voile que porte la mère Callum sur le visage trahit la profondeur de sa culpabilité et du secret qu’elle dissimule, tandis que le flottement du voile blanc de Thorley laisse supposer ses sentiments purs tout comme ses doutes.

Le Hitchock de Soupçons s’invite dans l’inquiétant huis-clos de la nuit de noce entre Jeb et Thorley, le clair-obscur de la chambre sous-entend la défiance mutuelle du couple et s’éloigne de toute velléité romantique. L’usage des grands espaces est très original également. Le décor sert l’action et le suspense tout en ayant une portée symbolique pour les personnages. La menace d’Adam cherchant à tuer Jeb par surprise se révèle progressivement sous forme de silhouette dans un recoin de l’écran, masquant son identité mais exprimant finalement qu’au plus profond de lui-même, notre héros devine que ses malheurs sont dût aux Callum. Les rocheuses immenses qui rendent minuscule la silhouette de Jeb chevauchant peut également être vu comme la barrière psychique qui lui obstrue encore son souvenir traumatique.

La force de Walsh est par son approche directe et lyrique, de laisser libre cours à cette interprétation sans appuyer la symbolique et en restant dans les codes du western. Le spectateur « ressent » le sous-texte sans effet grossier (péché mignon d’Hollywood dès qu’il s’agit d’introduire des éléments psychanalytiques), y compris dans le jeu des acteurs. Robert Mitchum est parfait, avec des démonstrations de violence qui trahissent ses failles ou la fatalité qui pèse sur lui, alors que quand il accepte pacifiquement la tournure des évènements sa vraie force et paix intérieure transparaît. 

Teresa Wright est excellente aussi dans un même clair-obscur ou l’innocence dissimule la sensualité, ou la haine abrite l’amour le plus ardent. C’est vraiment captivant et tout juste reprochera –t-on certains revirements ou les attitudes des personnages se comprennent sur le fond thématique du récit, mais sont sans doute un peu abrupts dans la forme, tout ce qui concerne la mère Callum surtout. La Vallée de la peur n’en reste pas moins un magnifique western unique en son genre, pour ceux que l’emphase et la démesure de Duel au soleil rebute, en voici un pendant hanté et introspectif. 

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Sidonis

mercredi 13 janvier 2021

Midi, gare centrale - Union Station, Rudolph Maté (1950)

Lorna Murchison, dont le père possède une importante fortune, est enlevée par des kidnappeurs qui espèrent obtenir, en échange de la jeune fille, qui est aveugle, une importante rançon. Mr Murchison est prêt à obéir aux ordres des ravisseurs mais la police découvre le drame. La gare centrale est dès lors sous une constante surveillance...

Midi Gare Centrale est un film noir mené tambour battant et d'une grand originalité. Le point de départ résulte d'une suite de hasards et coïncidences qui nous amènent à une situation inattendue. La police se trouve avoir un coup d'avance sur une affaire d'enlèvement et va observer à distance les criminels pour préserver la victime, une jeune aveugle. L'autre point essentiel est le théâtre de ce jeu de de dupe entre police et kidnappeurs, la gare centrale de Los Angeles. 

Une remarquable épure et efficacité narrative (le long mystère autour des criminels avant de comprendre qu'il est question d'enlèvement) introduit la situation, mais aussi ce cadre de la gare. Rudolph Maté fait exister ce lieu de passage par l'image avec différents types de voyageurs ou individus louches qui y transitent surveillés de près par l'unité de police de la gare menée par William Calhoun (William Holden). C'est une manière limpide de caractériser les personnages en situations mais aussi de parfaitement dessiner la topographie de la gare qui aura son importance quand les évènements s'accélèreront. 

Le film progresse d'une tonalité froide et méthodique (côté policier comme criminel) vers une émotion plus appuyée. Ce côté froid atteint des sommets lors d'une brillante scène de filature dans le métro (qui préfigure grandement le French Connection (1971) de William Friedkin), presque 10 minutes de traque muette où l'on est jamais perdu dans les intentions et suspicions de chacun. Le professionnel glacial incarné par Holden est cadré par son acolyte plus truculent que joue Barry Fitzgerald, cette alliance étant nécessaire face au mémorable méchant qu'impose Lyle Bettger. Son sadisme et sa brutalité envers sa jeune otage est assez choquants pour l'époque, tout en laissant deviner une meurtrissure passée qui en fait un être prêt à tout.

Face à pareille ordure, la police va aussi franchir la ligne rouge plusieurs fois (incroyable scène d'interrogatoire musclé) un des fils rouge du récit est l'équilibre à trouver pour Holden entre sa détermination froide et une certaine forme d'empathie. Cet aspect est mieux amené lors des interactions avec Barry Fitzgerald que le semblant de love interest du témoin jouée par Nancy Olson assez fade. C'est mené tambour battant dans une économie de temps typique des films noirs sans fioritures d'alors et culmine lors d'une mémorable course-poursuite finale où l'on a rarement été aussi satisfait de voir le méchant en prendre pour son grade. Une vraie petite pépite du film noir. 

Sorti en dvd zone 2 français chez Sidonis

mardi 12 janvier 2021

Les Garçons de Fengkuei - Fēngguì lái de rén, Hou Hsiao-hsien (1983)

Dans le village de pêcheurs de Penghu, Ah-Ching et ses amis, Ah-jung et Kuo-tzu, tuent le temps en buvant, se battant et commettant quelques larcins. Suite à une bagarre qui dégénère, les trois amis partent pour la ville portuaire de Kaohsiung, afin de trouver du travail. Le changement d'environnement est un véritable test pour leur amitié. Ils vont également devoir faire face à la dure réalité de la vie en ville.

Les Garçons de Fengkuei est considéré par Hou Hsiao Hsien comme son vrai premier film, celui où il développe des thématiques et une esthétique personnelle dont il creusera les sillons dans ses œuvres suivantes. Le film entame un cycle autobiographique qui s'étalera sur quatre opus (Un été chez grand-père (1984), Un temps pour vivre, un temps pour mourir (1985), Poussières dans le vent (1986)) et se basera sur les souvenirs de Hou Hsiao Hsien ou ceux de sa scénariste Chu Tien-wen avec laquelle il collabore pour la première fois. On retrouve ici la dichotomie entre la campagne et la ville au cœur des premiers films du réalisateur (Cute Girl (1980), Cheerful Wind (1981) et Green, Green Grass of Home (1982)) mais sans la célébration pastorale de ces derniers et avec une intrigue se déroulant majoritairement dans le cadre urbain.

S'inspirant de sa jeunesse tumultueuse, Hou Hsiao Sien nous fait suivre le quotidien des trois petites frappes Ah-Ching (Doze Niu), Ah-jung (Chang Shih) et Kuo-tzu (Chao Peng-chue) dans leur village de pêcheurs. Une existence sans but fait d'oisiveté, de petits larcins et de bagarre jusqu'à ce que l'écart de trop les forces à migrer vers la grande ville voisine de Kaohsiung. Les Garçons de Fengkuei est un récit d'apprentissage fait d'espoirs et de désillusions assez classique dans son contenu et toute l'originalité du film viendra du traitement de Hou Hsio Hsien. Les élans naturalistes entrevus dans Green, Green Grass of Home sont encore accentués ici, plus documentaire (y compris dans le choix d'engager des acteurs non professionnels) et moins contemplatif dans son utilisation des décors. Cela passe notamment par l'usage du plan fixe. Hou Hsiao Hsien fige par ces plans fixes les silhouettes des personnages, toujours filmés de loin, dans leur environnement. Les superbes plan large de certains espaces du village n'ont plus cette dimension radieuse et élégiaque mais au contraire avec sa mer à perte de vue un horizon sans but, un mur symbolique ou concret (Kuo-tzu qui travaille au port avec son père) sur lequel viennent se heurter tous leurs espoirs. 

Il en va de même dans le cadre familial où le travail sur le cadre enferme aussi par le plan fixe Ah-Ching dans lieu qu'il n'a de cesse de fuir. Si ce n'est l'ennui ordinaire qui vous fige, ce seront les aléas de la vie tel le père de Ah-Ching réduit à l'état végétatif suite à un accident, et qui assis placidement observe le monde qu'il entoure avec le même regard vide que les jeunes gens valides. Même quand il capture les soubresauts de cette jeunesse délinquante, ce traitement du plan fixe nous évoque plutôt d'une agitation dans le vide. Lors de la scène de rixe puis ensuite celle de la fuite, Hou Hsio Hsien exprime une distanciation par cette image figée et ce cadre dans le cadre où entrent et sortent les combattant. L'énergie juvénile et le mouvement qui se dégage habituellement de ce genre de séquences n'exprime ici que la vacuité d'une agitation inutile. On retrouve cette idée même dans une scène légère comme lorsque les trois amis cherchent à séduire une jeune fille. On l'a elle d'un côté ancrée dans le monde réel qui travaille et le contrechamp des trois héros dansants, là encore avec un cadre de le cadre et un arrière-plan sur la mer sans les moindres velléités contemplative. 

Si les scènes rurales perdent les personnages dans un environnement vide où ne se passe, les séquences en ville les perdent dans le grouillement urbain où ils sont cette fois condamnés à suivre la norme d'un quotidien programmé. C'est une aliénation dont la voie ordinaire nous enferme dans un job ennuyeux (nos trois héros qui finissent à l'usine) et où les tentatives de raccourcis vers la réussite sont déshonorants (la sœur de Ah-jung et son bienfaiteur suspect joué par Hou Hsiao Sien lui-même, le colocataire Huang Chin-ho (Toua Chung-hua) qui vole du matériel à l'usine). Hou Hsiao Hsien offre des échappées vouées à l'échec et au surplace pour ses personnages, parfois de façon triviale comme cette promesse de séance de cinéma coquine qui débouche sur la simple observation du panorama de la ville via, une fois de plus, un cadre dans le cadre. Pour Ah-Ching ce sera la fuite dans le passé et des flashbacks vers son enfance à travers plusieurs souvenirs.

Hou Hsiao Hsien matérialise comme rarement au cinéma la divagation de la pensée lors de la scène où Ah-Ching, alors qu'il regarde au cinéma Rocco et ses frères de Luchino Visconti (autre récit de déracinement et d'implosion familiale dans la ville et ses valeurs corruptrices) pense à l'accident cause du handicap de son père. Le moment le plus poignant arrive vers la fin où, observant le siège désormais vide de son père disparu, Ah-Ching est ramené vers le passé par un panoramique où il retrouve ce père vivant et rajeuni. La photo surexposée de Chen Kun-Hou nous laisse bien comprendre que nous sommes dans un flashback, et quand le panoramique nous ramène vers Ah-Ching redevenu petit garçon, c'est toute la nostalgie d'une époque où tout était plus simple qui se ressent. 

La possible romance avec Hsiao-hsing (Hsiu-ling Lin) est la seule éclaircie du présent et le seul motif d'espoir du futur. Malheureusement elle aussi est rongée par ses propres démons, frappée par la désillusion et laisse un Ah-Ching démuni. La conclusion nous laisse dans un entre-deux où le contexte politique d'alors à Taïwan redevient concret (l'épée de Damoclès du service militaire qui coure tous le film) et où le sursaut d'énergie final peut être interprété comme désespéré ou au contraire une volonté de surmonter la fatalité.

Sorti en dvd zone 2 français chez Carlotta

Extrait

lundi 11 janvier 2021

Les soucoupes volantes attaquent - Earth vs. the Flying Saucers, Fred F. Sears (1956)


 Surgis des profondeurs de l'espace, les vaisseaux spatiaux d'une civilisation technologiquement avancée apparaissent dans le ciel. Bien que d'abord pacifiques, les visiteurs se transforment vite en envahisseurs, causant des destructions massives sur toute la surface du globe...

Les soucoupes volantes attaquent est la seconde collaboration entre Ray Harryhausen et son producteur emblématique Charles H. Schneer après Le monstre vient de la mer (1955). L’heure n’est pas encore à l’originalité puisque après le récit de monstre géant du film précédant, on surfe ici sur la mode de la science-fiction et l’invasion extraterrestre. La littérature SF, les comics et le cinéma surfe alors sur cette thématique, au premier comme au second degré, guidé par la peur ou l’espoir, dans le film de prestige comme la série B. Harryhausen et Schneer vont offre un condensé plutôt réussi de toutes ses tendances dans leur approche.  Toujours dans son souci de réalisme, Harryhausen ira se renseigner auprès de George Adamski, ufologue controversé mais médiatique qui contribua à populariser l’imagerie de la soucoupe volante dans l’inconscient collectif. Harryhausen s’inspire de ses descriptions pour concevoir ses ovnis. 

L’intrigue est convenue mais un peu plus prenante que celle de Le monstre vient de la mer. Cela tient au mystère que parvient à distiller l’intrigue autour des extraterrestres. Cela ne concernera pas la réalité de leur existence qui sera rapidement avérée mais plutôt leurs intentions.  Les premières apparitions tiennent autant de l’observation avec les soucoupes volantes survolant les paysages terrestres, de la tentative de prise de contact mais aussi de la démonstration de force avec une spectaculaire scène de destruction. 

L’approche oscille donc entre celles de glorieux opus qui ont précédés comme Le Jour où la terre s’arrêta de Robert Wise (1951) ou La Guerre des mondes de Byron Haskins (1953) en travaillant la présence « autre » des aliens (superbe et inquiétante scène où il descendent de leur vaisseau), mais aussi leur puissance, que ce soit dans leur arsenal destructeur ou une forme d’omniscience par rapport au genre humain. Les sempiternelles scènes de tergiversations militaires ne traînent pas trop et mettent plutôt en avant la curiosité du savant joué par Hugh Marlowe. La forme de tyrannie « pacifique » que cherchent à imposer les extraterrestres amène cet entre-deux intéressant où ils cherchent à assujettir mais pas bêtement détruire la terre qui ne constituerait plus dès lors un nouveau foyer pour eux. Ce côté préventif mais menaçant s’inscrit aussi dans les contacts directs.

Ray Harryhausen donne un design plus sophistiqué et vraiment fonctionnel aux soucoupes volantes avec ses parties hautes et basses effectuant une rotation inversée. L’animation métronomique illustre parfait le processus tandis que leur manière de voler traduit parfaitement cette technologie différente de ce que l’on connaît avec cette manière d’avancer et ces trajectoires inattendues. Les stock-shots de vrais avions de chasse confrontés aux ovnis malgré une incrustation inégale l’expriment bien. La mise en scène sait traduire le gigantisme et la sidération dans une approche dont saura se souvenir un Steven Spielberg dans Rencontre du troisième type (1977) lors de l’apparition d’une soucoupe posée sur une plage. Tous les détails d’apparences si travaillés en amont par Harryhausen trouvent tout leur impact dans lorsque l’objet s’impose dans un pur espace du quotidien. L’épure et le design de l’intérieur du vaisseau alien, leur manière étrange de se mouvoir, participe à ce mystère et joue de cette approche du film entre fascination et menace (cette machine assimilant les souvenirs d’une vie comme une bibliothèque).

L’aspect découverte est donc de loin le plus intéressant mais les codes du genre (tous les personnages sont malheureusement assez stéréotypés et en reste à la peur primaire de l’autre) réclament un affrontement. On perd sur le fond mais la forme est plutôt impressionnante. Les soucoupes volantes à l’assaut des monuments de Washington offrent plusieurs vignettes marquantes où l’on devine grandement l’inspiration de Tim Burton sur son Mars Attack ! (1996). Harryhausen croise brillamment les techniques comme le haut du Capitol détruit en stop-motion tandis que le bas se résume à une photo.  Un autre bâtiment voit ses gravas animé chacun image par image pour un résultat bluffant et finalement seul le visage à découvert des aliens, ou les facultés de leur armes (une simple désintégration de l’autre) décevront tant l’effort sur le visuel est intéressant. Les soucoupes volantes attaquent est donc une vraie belle démo technique dont la réussite formelle transcende le récit fonctionnel. La progression était en marche pour du divertissement plus haut de gamme de la part de Harryhausen et Charles Schneer. 

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Sidonis