Entre le ciel et l'enfer - Tengoku to jigoku, Akira Kurosawa (1963)

 Industriel au sein d’une grande fabrique de chaussures, Kingo Gondo décide de rassembler tous ses biens afin de racheter les actions nécessaires pour devenir majoritaire. C’est à ce moment-là qu’il apprend que son fils Jun a été enlevé et qu’une rançon est exigée. Se produit alors un véritable coup de théâtre : ce n’est pas Jun mais Shin’ichi, le fils de son chauffeur, qui a été enlevé. Gondo est désormais face à un dilemme : doit-il dépenser toute sa fortune pour sauver l’enfant d’un autre ?

Après les réussites de Chien enragé (1949) et Les Salauds dorment en paix (1960), Entre le ciel et l’enfer confirme l’appétence d’Akira Kurosawa pour le polar, genre lui permettant de scruter frontalement les maux du Japon contemporain. Si Chien enragé était une photographie du Japon et plus précisément un Tokyo d’après-guerre dans le versant le plus démuni du peuple, Les Salauds dorment en paix ainsi que ce Entre le ciel et l’enfer naviguent entre les hautes sphères et les bas-fonds de manière plus trouble. Kurosawa adapte là le roman Rançon sur un thème mineur d’Ed McBain, le dixième de sa série policière du 87e District. Avant d’instaurer son postulat criminel autour du kidnapping, Kurosawa semble initialement donner sa vision du keizai shōsetsu, sous-genre littéraire puis cinématographique dépeignant par la satire et le thriller les affres du salaryman japonais. 

C’était une manière de dénoncer à la fois l’influence croissante du culte du profit instauré par la mentalité capitaliste de l’occupant américain, et la manière dont la mentalité japonaise s’y adaptait en en faisant un nouvel espace de soumission et fanatisme pour où le salaryman remplaçait les soldats, et l’entreprise l’empire ainsi que le pouvoir militaire. La scène d’ouverture montrant Gondo (Toshiro Mifune) en pleine intrigue avec d’autres cadres de leur entreprise de chaussures pour prendre le pouvoir par le jeu des parts d’actions détenues, montre du côté des pontes le sentiment carnassier et impitoyable en place. La soif de pouvoir exprimé par les manœuvres habiles de Gondo déteint sur les quelques moments volés familiaux, quand il rabroue son épouse Reiko (Kyōko Kagawa) ou incite les enfants à se montrer impitoyables dans leur innocent jeu de gendarme et voleur.

Cette ambition inflexible est douloureusement mise à l’épreuve lorsque la manne financière chèrement acquise devant servir sa mainmise à venir sur l’entreprise est réclamée par un maître chanteur ayant enlevé son fils Jun. Le script est cependant bien plus vicieux dans l’épreuve à laquelle il soumet notre héros, puisque l’otage s’avère être Shin'Ichi, camarade de jeu de Jun et fils de son chauffeur. Le ravisseur invisible et omniscient semble presque se délecter du quiproquo, par le terrible dilemme auquel il soumet sa victime. Akira Kurosawa met en place un dispositif presque théâtral par lequel l’espace de l’appartement luxueux de Gondo forme la scène de cet impossible choix pour lui, son orgueil et individualisme l’incitant à garder son argent tandis que la morale l’enjoint à agir tel qu’il l’aurait fait si l’otage avait effectivement été son fils. Toshiro Mifune excellant à exprimer ce déchirement du personnage entre son ambition et sa morale, son individualisme et son empathie. L’aperçu glaçant de son opportunisme carnassier observé en début de film se fissure face au choix qu’il subit.

Après avoir capturé ce sentiment par l’intime et l’individu, Kurosawa étend le mal à la société japonaise entière quand nous suivrons l’enquête du tenace inspecteur Tokura (Tatsuya Nakadai). Nous avons d’un côté la réussite matérielle de Gondo qui s’effondre et le récompense bien mal de son sacrifice, tandis que de l’autre se révèle en filigrane l’identité et l’âme noire du preneur d’otage. La construction n’est pas sans rappeler celle de Chien Enragé, nous faisant visiter les pans sordides des bas-fonds et de la criminalité japonaise. La différence est que le voleur d’arme du film de 1949 pouvait malgré ses crimes être vue comme une victime collatérale de l’après-guerre, ancien soldat sans repères ayant choisi la mauvaise voie. Le jeune malfrat d’Entre le ciel et l’enfer n’est animé que par la jalousie, le ressentiment et la malveillance. 

Ces noirs desseins traversent le milieu professionnel où il se morfond, les espaces hédoniste et occidentalisé dans lesquels il se traîne, et la pure fange où il cible ses victimes, Kurosawa égalant la fameuse séquence des bidonvilles de Chien enragé (et les moments les plus glauques de L’Ange ivre (1948)) par cette plongée dans un quartier de junkies. Alors que de jeunes disciples comme Shohei Imamura (n’ayant jamais caché l’impact qu’eut L’Ange Ivre sur lui) avait placé la barre haute dans la description d’un Japon urbain sordide dans Cochons et cuirassés (1961), Kurosawa montre que les fresques historiques à succès n’ont pas altéré son regard cru sur les travers contemporains du pays. Le film est ainsi parfaitement équilibré entre suspense au cordeau (la séquence du train, la longue filature finale), brio formel (l’atmosphère nocturne du quartier des drogués, l’apparition furtive de la couleur avec cette fumée rose en guise d’indice), propos à la fois incarné et subtilement ironique. 

Ressortie en salle

Le Garde du corps - Yojimbo, Akira Kurosawa (1961)

 À la fin de l’ère Edo, un samouraï solitaire nommé Sanjuro arrive dans un village écartelé entre deux bandes rivales, menées d’un côté par le bouilleur de saké Tokuemon, de l’autre par le courtier en soie Tazaemon. Pendant que les deux bandes s’entre-tuent pour régner en maîtres sur les lieux, les villageois terrorisés n’osent plus sortir. Lorsque Sanjuro découvre la situation, il décide de mener en bateau les deux clans rivaux en travaillant alternativement pour l’un et l’autre…

Yojimbo et sa suite Sanjuro (1962) sont deux jidai-geki s’insérant entre des œuvres au cadre contemporaines et moins « commerciales », Les salauds dorment en paix (1960) et Entre le ciel et l’enfer (1963). C’est fonctionnement que semble avoir assumé Akira Kurosawa dans sa collaboration avec le studio Toho, entrecoupant les fresques historiques couronnées de succès à l’étranger et au box-office local de films plus difficiles d’accès. Les Sept samouraïs (1954) succède ainsi à Vivre (1952), Le Château de l’araignée (1957) précède Les Bas-fonds (1957) qui est quant à lui suivi du picaresque La Forteresse cachée (1958). Il n’y a cependant pas de différence à faire en termes d’implication et de profondeur du propos chez Kurosawa entre ces deux versants. Il y a au contraire une remarquable cohérence à observer dans son approche, qu’il s’applique à du divertissement explicite ou à une œuvre plus âpre. 

Dans Les salauds dorment en paix (1960) et Entre le ciel et l’enfer (1963), Kurosawa entremêle le drame humain et un certain regard cinglant envers le Japon du boom économique des années 50, et sa dévotion au capitalisme, au profit et à l’esprit d’entreprise. Yojimbo, puis Sanjuro (ce dernier se faisant davantage la métaphore de la corruption politique du Japon contemporain) traitent de la même chose par le prisme du passé. Kurosawa avait déjà mis en scène une figure de samouraï « rônin » venant au secours de la veuve et de l’orphelin avec Les Sept Samouraïs, mais ce dernier se déroulait au 16^e siècle, au début de l’ère Edo (1603-1868 ) au moment de la toute-puissance du shogunat et des seigneurs de guerre. Le geste des samouraïs représentait ainsi un rempart contre un pouvoir qui s’égare et laisse le sort du peuple aux mains du plus fort. Yojimbo se situe au contraire à la fin du 19^e siècle et de cette ère Edo, alors que le pays s’apprête à adopter le capitalisme occidental et basculer dans l’industrialisation. Il y a ainsi un parallèle à faire entre la renaissance de la puissance japonaise par le vecteur économique durant les années 50, et cet « éveil » de la fin du 19^e qui se concrétisera avec les avancées de l’ère Meiji (1868-1912). 

Logiquement les méchants de Yojimbo ne sont plus des bandits tyranniques, mais des commerçants, respectivement bouilleur de saké et courtier de soie, ayant mis un village sous leur coupe. Les antagonistes tout comme les antihéros s’adaptent donc à cette évolution, les sbires patibulaires des commerçant étant des yakuzas tandis que Sanjuro (Toshiro Mifune) se présente comme un sauveur des plus atypiques. La quasi-unité de lieu avec cette grande rue et les demeures alentours se présente comme un théâtre dont Yojimbo est tour à tour le spectateur, l’acteur ou le metteur en scène. S’alliant avec un camp pour mieux le trahir avec l’autre, son cynisme et appât du gain apparent en font un individu faussement intéressé pour davantage détruire les rivaux oppresseurs. Toshiro Mifune par son allure débraillée, son attitude désinvolte et ses regards rusés invente un type de héros novateur. La noblesse d’âme se dissimule sous les airs pince-sans-rire, posant les bases du futur Homme sans nom de Clint Eastwood façonné par Sergio Leone à partir de Pour une poignée de dollar (1964). 

Leone reprendra en effet la trame et les situations du film de Kurosawa pour poser les bases du western spaghetti et en paiera le prix devant les tribunaux. Cependant Kurosawa assume de son côté l’emprunt à certains codes du western américain, ainsi que la relecture et les thèmes de La Moisson rouge et La Clé de verre, deux roman de Dashiell Hammett qu’il admirait. Le principe des deux clans opposés au sein d’une ville vient de La Moisson rouge tandis que la dimension sociale est davantage issue de La Clé de verre. L’innovation vient du ton rigolard instauré par Kurosawa, avec son intrigue peuplée de personnages grotesques, de personnages haut en couleurs, la vilénie des méchants les tirants vers une incarnation bouffonne réjouissante. Cette mentalité cupide et répugnante des antagoniste inscrit le film dans la modernité, notamment avec le personnage de Uno (Tatsuya Nakadai), homme de main redoutable et opportuniste adepte du revolver.

La mise en scène de Kurosawa exprime bien cette distance à travers le regard démiurge de son héros, les compositions de plan et cadrage le plaçant souvent en observateur des évènements, des actes des uns et des autres, ne le faisant entrer en action qu’après de savants stratagèmes. Ce recul du héros n’en rend que plus puissants et impliquant les morceaux de bravoures, que ce soit le sauvetage d’une famille ou cette arrivée finale grandiose de Sanjuro.  Silhouette vengeresse et menaçante apparaissant dans la fumée et les cendres, Mifune est mis en valeur comme une figure mythique et goguenarde par Kurosawa, dans cet équilibre constant entre héroïsme et cynisme. Le grand duel avec Tatsuya Nakadai (qui recroisera le fer avec Mifune dans Sanjuro et Rébellion de Masaki Kobayashi (1967)) tourne court avec une chute surprenante, et l’action de Sanjuro pacifie certes le village, mais le laisse à l’état de ruines. Yojimbo est une des œuvres les plus populaires d’Akira Kurosawa, posant les bases d’un nouvel  ère de héros dans le cinéma contemporain.

En salle le 21 août

Les Bas-fonds - Donzoko, Akira Kurosawa (1957)

 Dans les bas-fonds d’Edo, à l’écart du reste de la ville, se dresse une auberge miteuse tenue par l’avare Rokubei et sa femme Osuji. Une dizaine de personnes vivent dans cette cour des miracles, parmi lesquelles un acteur raté, un ancien samouraï, une prostituée et un voleur. Un jour, un mystérieux pèlerin débarque dans ce lieu de misère. À son contact, les habitants de l’auberge se mettent à rêver et à croire en de jours meilleurs…

Les Bas-fonds participe au corpus d’œuvres où Akira Kurosawa s’interroge par le prisme social sur la condition humaine. Le réalisateur s’était jusque-là reposé sur des œuvres au contexte marqué, à la charpente narrative fortement structurée et inventive. Les Bas-fonds, comme faire viscéralement ressentir la spirale éternelle de l’échec et du malheur de ses personnages, au contraire un rythme volontairement plus laborieux une avancée flottante qui préfigure (entre autres points) son Dode’s Kaden (1970). Ce questionnement social et cette vision humaniste s’inscrivant précédemment dans une dimension de conte dans Rashomon (1950) par exemple, dans un genre spécifique avec le polar de Chien enragé (1949), la fable moderne de Vivre (1952) ou encore la fresque épique de Les Sept samouraïs (1954). Les Bas-fonds est une adaptation libre de la pièce éponyme de Maxime Gorki, la seconde au cinéma après celle de Jean Renoir en 1936. Contrairement à cette dernière qui conservait les noms et un cadre lointainement russe, Kurosawa transpose sa version à l’ère Edo et fait partie des classiques littéraires européens qu’il s’est approprié en choisissant un cadre historique strictement nippon. On avait eu précédemment L’Idiot (1951) d’après Fiodor Dostoïevski, il y aura par la suite Le Château de l’araignée (1957) et Ran (1985) adaptant MacBeth et Le Roi Lear de William Shakespeare.

Ce cadre historique n’existe cependant ici que pour appuyer une période de profondes disparité sociale locale avec l’ère Edo, mais le dispositif du film estompe toute volonté de réalisme appuyé par rapport à ce contexte. Kurosawa assume pleinement l’origine théâtrale de son scénario, par le minimalisme de ces décors se réduisant presque à deux, soit la baraque réunissant les protagonistes et la cour extérieure. Il en va de même quant à la narration avec la construction significative en acte, et la manière dont les personnages entrent et sortent du champ comme ils le feraient d’une scène. La mise en scène renforce cette impression avec ces panoramiques gauche et droite suivant les déambulations de son groupe dans ce décor austère. La note d’intention était claire dès la scène d’ouverture où depuis les hauteurs, un groupe d’enfant déverse des ordures sur ce qui s’avèrent être les demeurent insalubres des héros. Le mouvement de caméra traduit cette nature de fosse, et fait ressentir avant de les voir que les habitants de cet espace sont la lie de la société, les damnés de la terre.

On retrouve l’ensemble des protagonistes de la pièce, en partie réduits à des archétypes à cause de l’assignement social et géographique à laquelle les réduit leur statut : le propriétaire, le vieil acteur, le voleur, l’ouvrier, le policier, l’ancienne prostituée auquel Kurosawa ajoute des spécifiés japonaise comme un samouraï déchu. La seule manière d’échapper à la caricature dans laquelle les ont enfermés les drames de leur vie passée repose sur la parole sage d’un vieux moine pèlerin (Bokuzen Hidari). Son bagout, son calme et l’optimisme de sa vision du monde contamine progressivement ses compagnons d’infortunes auxquels il tenter de faire comprendre que le monde ne se réduit pas à cet espace commun crasseux, que la vie n’est pas faite que de beuverie grotesque, de petits larcins, pour peu que l’on accepte de rêver à mieux. 

Apaisant la fin de ceux pour lesquels tout es fini (la femme mourante du rétameur), rapprochant les amoureux défiants (le voleur Sutekichi (Toshiru Mifune)et la jeune Okayo (Kyōko Kagawa), écoutant et acceptant les confessions fantasmées de la prostituée Akemi Negishi, désespérément en soif d’amour. Le pèlerin n’est pas la solution aux problèmes, mais l’invitation à prendre un autre chemin, ce que ses interlocuteurs seront capables de faire ou pas. Entre profond désespoir, hystérie totale et sursauts d’humour détonants, Kurosawa livre un objet dont la finalité désabusée ou optimiste est inclassable, insaisissable comme la vie elle-même. Les personnages sont parfois conscients d’être les jouets d’un destin capricieux avec lequel s’amuse le dispositif du film, tel un moment intense à la suite duquel l’assemblée s’exclame hilare « Quelle scène » et déclare « Fin du premier acte ».  La profonde noirceur de l’épilogue et la manière dont prennent le groupe restant prend un ultime drame illustre cela, quitte à sombrer, autant le faire sous les rires et les verres de saké. 

 Ressortie en salle le 21 aout

 extrait

Chien enragé - Nora inu, Akira Kurosawa (1949)

 Tokyo, 1949. Murakami, un jeune inspecteur de police, se fait subtiliser son arme de service. Honteux et désespéré à l'idée que le voleur puisse en faire usage, il envisage sérieusement de donner sa démission. C'est alors qu'un crime crapuleux est orchestré avec une arme qui semble être la sienne. S'ensuit une traque intense dans les bas-fonds moites et mystérieux d'une ville encore marquée par les stigmates de la défaite...

Chien enragé est une œuvre confirmant la progression et le premier grand aboutissement qu’avait constitué L’Ange ivre (1948) pour Akira Kurosawa. Premier grand polar du cinéma japonais, il marque l’appétence du réalisateur pour le genre, qui constituera un vrai corpus en en parallèle de ses fresques historiques plus connues avec des films comme Les Salauds dorment en paix (1960) et Entre le ciel et l'enfer (1963). Friand des romans de Georges Simenon, Kurosawa cherche à signer un film dans cette veine et va pour cela s’inspirer du fait divers réel ayant vu un policier se faire voler son arme. Il s’attèle d’abord à l’écriture d’un roman qu’il transposera ensuite à l’écran sur un scénario coécrit avec Ryûzô Kikushima. 

L’inspiration formelle oscille notamment entre l’efficacité du polar américain et l’authenticité du néoréalisme italien. L’influence américaine frappe notamment sur la percutante entrée en matière entremêlant l’atmosphère estivale suffocante qui imprégnera tout le récit (ce gros plan du fameux chien enragé langue pendante), et le montage dramatisant parfaitement l’élément déclencheur qu’est le vol du pistolet à l’inspecteur Murakami (Toshiro Mifune). C’est une manière de poser la personnalité du jeune homme dans l’affliction, la soumission et l’autoflagellation héritée du code bushido et renforcée par l’ancien régime impérialiste lorsqu’il narre en flashback les conditions de la perte. Le Japon est cependant entré dans une nouvelle ère, comme le lui réplique son supérieur (« nous ne sommes plus dans l’armée »), et la mésaventure devra servir d’expérience plutôt que de déchéance pour Murakami, ce qu’il devra comprendre au fil du récit.

Cette leçon passe par les environnements traversés, Kurosawa nous offrant une saisissante photographie du Tokyo d’après-guerre sous occupation américaine. Cette affliction de Murakami repose donc tout d’abord sur la faillite à un statut, une corporation. Durant une des séquences phares du film, il doit, grimé en sans-abris se fondre dans le Tokyo des bas-fonds, du marché noir et des démunis (séquences tournées en seconde équipe par Ishiro Honda), et ainsi se confronter à une réalité qui lui est méconnue. Cette immersion dresse un pont entre lui et l’environnement qui l’entoure, à commencer par l’arrestation de la jeune femme intermédiaire dans la vente de revolver. 

La collaboration avec le commissaire Sato (Takashi Shimura) contribue à cette mue, les airs et méthodes débonnaires de ce dernier – qui le rapproche de Maigret et poursuivant la proximité avec Simenon - créant une confiance lui permettant de plus efficacement obtenir des informations qu’un Murakami tendu à bloc. Kurosawa ne les oppose pas, mais les rend au contraire complices et complémentaires pour cerner la nouvelle réalité sociale du Japon. Sato a pour lui l’expérience du vieux sage en ayant assez vu pour prendre les choses avec discernement et recul, ce qui se manifestera en situation lorsqu’il repérera durant un interrogatoire la boite d’allumette du suspect passé par là plus tôt. Murakami de son côté, par son expérience de la guerre et sa sensibilité à fleur de peau, fait montre d’une empathie sociale et psychologique qui aura son importance dans la dernière partie. Il est doté d’une mentalité « d’après-guerre », verbalisée telle quelle selon le terme français durant une remarquable scène de dialogue avec Sato.

Il y a une question du double qui se joue tout au long du film. Ce seront tout d’abord les environnements tokyoïtes opposés entre misère des bidonvilles insalubres fait de baraques exposées, et une certaine notion d’aisance et de société du divertissement (re)naissante dans les hôtels, clubs de danse ou durant le match de base-ball. Cette dualité sociale se prolonge en dualité intime lorsque Murakami comprend que Yusa (Isao Kimura), le principal suspect, est une sorte de miroir inversé de lui-même. Tout deux sont des vétérans de guerre rentrés au pays démunis après avoir vécu l’horreur, et s’étant tourné respectivement du bon et du mauvais côté de la loi. Le bouillonnement de Murakami nous est visible durant l’avancée fébrile de l’enquête, tandis que celle de Yusa est implicite et ne se révèle qu’au fil de la découverte de ses crimes, avec le cruel compte à rebours des balles restantes dans le revolver.

Riche de toutes ces thématiques, Akira Kurosawa livre aussi un authentique et haletant film noir. Le suspense fonctionne avec brio par la science très moderne du montage, notamment lors de la dernière partie. Une séquence en montage alterné évoque par l’image, les notions évoquées plus haut sur les méthodes de Sato et Murakami. Ce dernier ravive par son intensité l’humanité de Harumi (Keiko Awaji) témoin rongé par l’envie et le ressentiment, tandis qu’en parallèle le sens de la déduction de Sato l’amène de lieu en lieu, de quidam en quidam, à débusquer le coupable pour un saisissant face à face. Chien enragé traduit ainsi sa nature de grande œuvre de déambulation et d’errance, physique dans les pérégrinations de ses personnages, et mentale par leur cheminement intime. La dernière scène montrant Murakami passer du chevet de Sato à une posture pensive regardant par la fenêtre, traduit ainsi l’aboutissement de cette expérience acquise s’entremêlant à une ouverture sur l’extérieur. Deux ans avant la reconnaissance internationale de Rashomon (1951), Akira Kurosawa est déjà grand.

Ressortie en salle le 21 aout 

Shogun’s Samourai - Yagyū ichizoku no inbō, Kinji Fukasaku (1978)

 Le shogun Hidetada est retrouvé mort, empoisonné. Ses fils, Iemitsu et Tadanaga, se livrent une guerre de succession acharnée. Le shogunat est en jeu, et le mentor d'Iemitsu est prêt à tout pour assurer la succession de son seigneur. Autour d'eux, le Japon se divise plus que jamais entre ralliements et trahisons.

Shogun’s Samourai est une des productions les plus ambitieuse et nantie de Kinji Fukasaku. Le film amorce un virage plus éclectique pour le réalisateur après des années 70 de hautes volées où il enchaîne les chefs d’œuvres dans sa déconstruction de la figure du yakuza avec la saga Combats sans code d’honneur (cinq films puis une trilogie) et des diamants noirs comme Guerre des gangs à Okinawa (1971),  Okita le pourfendeur (1972), Le Cimetière de la morale (1975), Police contre Syndicat du crime (1976). Il va élargir son registre dans les années suivantes notamment sur le space opera Les Evadés de l’espace (1978) ou le film catastrophe Virus (1980), mais plus spécifiquement sur le jidai-geki avec Shogun’s Samourai. Ce dernier en est un pendant rigoureux et réaliste quand des œuvres plus tardives s’avéreront plus extravagantes comme Samurai Reincarnation (1981) ou La Légende des huit samouraïs (1983).

Le point de départ de Shogun’s Samourai repose sur une base historiquement avérée, à savoir la rivalité entre les deux frères Iemitsu (Hiroki Matsukata) et Tadanaga (Teruhiko Saigo), en lutte pour la succession de leur père Tokugawa Hidetada et le pouvoir du shogunat. Le scénario retombe sur ses pattes réalistes lors de la conclusion, tout en ayant suggéré dans l’attitude des personnages et une voix-off omnisciente que l’histoire officielle est une relecture des évènements auxquels nous avons assisté. Fukasaku travaille un mélange de clarté et de confusion dans son récit, en dressant une hiérarchie claire des forces en présences, tout en nous perdant dans la multitude des protagonistes affectés par les ambitions des puissants.

Yagyū Tajima (Kinnosuke Nakamura), maître d’armes et éminence grise de Iemitsu, va ainsi manœuvrer pour faire miroiter le pouvoir au fils mal-aimé et le dresser contre son frère. Tournant les imprévus à son avantage, anticipant les mouvements adverses par son talent de stratège et n’hésitant jamais à faire des victimes collatérales au sein de sa famille, des alliés ou des innocents, c’est un monstre dévoué au prestige Tokugawa. Fukasaku nous promène des hautes sphères à la petite main que sont les soldats, l’entre-deux étant représenté par des samouraïs servant leur maître ou des ambitions personnelles. Le casting prestigieux (Sonny Chiba, Tetsuro Tamba, Toshiro Mifune…) et les jeunes pousses charismatiques (Hiroyuki Sanada) permettent de trouver ses repères dans le large spectre social parcouru par le film, les intrigues de palais s’entrecroisant aux batailles spectaculaires, aux joutes plus intimistes et aux pièges raffinés.

Fukasaku a disposé de moyens considérables et impressionne par le style hiératique avec lequel il illustre l’intimité des complots dans les scènes d’intérieur. A l’inverse, un cinémascope majestueux magnifie la beauté des décors, capture la beauté des paysages naturels et le climat belliqueux en y saisissant à perte de vue les armées et leur innombrables figurants. Le réalisateur ne s’est cependant pas délesté de la nervosité de ses films de yakuzas durant les moments de bravoures. Zooms agressifs, caméra à l’épaule et montage heurté agrémentent les scènes de batailles dans un pur chaos organisé, tandis que les scènes de duels oscillent entre épure et excès. 

Les velléités réalistes n’empêchent pas quelques excès, mais l’ensemble évite pour l’essentiel les penchants plus outrés d’un Baby Cart ou d’un Lady Snowblood. Fukasaku retrouve ici Sonny Chiba qu’il lança au début des années 60. Entre-temps, Chiba est devenu le roi de l’action au Japon avec son école de cascadeur la JAC (Japan Action Club)qui alimente toute l’industrie. Samouraï’s Shogun ne cède donc certes pas au manga filmé et bariolé, mais s’orne de quelques cascades périlleuses où l’on sent indéniablement la patte de la JAC, tel cette impressionnante chute d’une falaise qui verra la disparition tragique de Akane (Etsuko Shihomi) fille de Yagyu. 

Tout cet enchevêtrement de complots de tueries inutiles semble, sous le poids des sous-intrigues et personnages, ne conduire que vers une tyrannie où seuls les faibles sont perdants. Le discours final de Iemitsu parvenu à ses fins est éloquent, de jeune homme gauche dépassé il est passé à un monstre énumérant avec un sentiment revanchard les morts qu’il a semé pour parvenir au pouvoir. Un objectif qui ne semble que conduire à la folie et à la solitude, comme le montrera la cinglante conclusion. Fukasaku dans Samourai’s Shogun marie parfaitement son style rugueux avec la tradition des chambarras les plus socialement vindicatifs des années 60. 

Sorti en bluray français chez Roboto Films

L’héritage des 500 000 - Gojūman-nin no isan, Toshiro Mifune (1963)

Durant la Seconde Guerre mondiale, le commandant Matsuo participe à l'ensevelissement de plusieurs milliers de pièces d'or dans la jungle philippine. Alors qu'il pensait ce trésor enfoui à tout jamais, voilà qu'un riche homme d'affaires, Mitsura Gunji, lui propose de partir à la recherche du butin. Contraint d'accepter, Matsuo retourne aux Philippines accompagné de quatre hommes recrutés par Gunji…

L’héritage des 500 000 est l’unique long-métrage réalisé par le grand Toshiro Mifune qui endosse également les casquettes d’acteur et producteur. La Toho va lui allouer des moyens conséquents avec un tournage aux Philippines, tandis que la tutelle du mentor et partenaire Akira Kurosawa plane sur le film. On retrouve en effet dans l’équipe plusieurs collaborateurs privilégiés de Kurosawa comme le scénariste Ryuzo Kikushima, le compositeur Masaru Satō ou encore le directeur photo  Takao Saitō - tandis que Kurosawa en personne vient donner un coup de main au montage. Le film est également un savant mélange des élans picaresques, de l’ironie et de l’humanisme de Kurosawa mais Mifune parvient à s’en affranchir en lui donnant une vraie identité.

 

On a au départ un postulat de film d’aventures à travers une chasse au trésor constitué d’un chargement d’or perdu par l’armée japonaise au cours de la Deuxième Guerre Mondiale. Toshiro Mifune incarne un soldat embarqué malgré lui par des commanditaires cyniques car, ancien commandant durant la campagne philippine 20 ans plus tôt, il est le seul capable de retrouver le butin dans la tortueuse jungle. Le nationalisme fanatique qui animaient les soldats japonais en ces lieux a désormais laissé place à une obsession plus contemporaine mais tout aussi néfaste avec la profonde avidité qu’attise cet or. On découvre ainsi les tristes sires servant de compagnons de route à Mifune, prêts à toutes les bassesses  pour parvenir à leurs fins. Au contact du vétéran qui tout en les manipulant parvient à raviver leur humanité, chacun s’éveille cependant progressivement à une forme de conscience au fil d’une première partie introspective et à rebours des grands espaces traversés. Les intentions nobles de Mifune (rendre le trésor aux familles des soldats défunts) se heurtent ainsi au cynisme ébranlé de ses comparses. 

Les péripéties finalement minimalistes privilégient donc la notion de voyage intérieur où entre le soldat conditionné et l’aventurier sans scrupules doit ressortir de cette jungle des êtres ayant retrouvés leurs âmes. Dans cette idée le climax émotionnel du film intervient peu avant sa réelle conclusion, avec pour enjeu le retour penaud de compagnons ayant fuis avec le butin avant de s’en repentir. Bien équilibré entre élans contemplatifs et accélérations inhérentes au genre (poursuites, combats, descentes de rapides en radeau), le film bénéficie d’une facture technique de grande qualité. 

La beauté des paysages philippins comme la moiteur de la jungle sont filmés avec une belle ampleur et inspiration (la photo de  Takao Saitō est vraiment somptueuse). On peut supposer que les déboires de tournage de Barberousse – forcé de garder sa barbe durant les deux ans de la production à rallonge du film, Mifune met sa société de production en difficulté financière ce qui causera une brouille avec Kurosawa – aient peut être empêché Mifune de repasser à la mise en scène malgré cette belle réussite. Cela fait de L’héritage des 500 000 une œuvre d’autant plus précieuse.

Ressortira en salle le 3 avril

Barberousse - Akahige, Akira Kurosawa (1965)

Etudiant en médecine formé aux méthodes hollandaises et promis à un poste à la cour, le jeune Yasumoto se retrouve dans un dispensaire pour ce qu’il croit être une simple visite. C’est pourtant là qu’il poursuivra sa formation, guidé par Barberousse, un médecin idéaliste luttant contre la misère et l’ignorance.

Barberousse est un film pensé par Akira Kurosawa comme une œuvre somme de sa vision du monde. Le film constitue son ultime incursion dans le jidai-geki avant longtemps (avec Kagemusha quinze ans plus tard), et marque la fin d’un cycle avec un dernier projet pharaonique pour la Toho et la fin de sa collaboration avec Toshiro Mifune. Barberousse s’inscrit dans un cycle de la misère initié par L’Ange ivre (1948), Les Bas-fonds (1957) et qui se poursuivra avec Dode’s Kaden (1970). Kurosawa adapte pour la seconde fois (après Sanjuro (1962)) Shūgorō Yamamoto avec son roman Akahige shinryotan paru en 1958. Le récit évoque donc le quotidien d’un vrai dispensaire pour pauvre ayant existé durant l’ère Edo. Des moyens pharaonique, un tournage de près de deux ans et une reconstitution historique maniaque de Kurosawa (reproduction à l’identique du dispensaire, de l’agencement de ses pièces et du rangement de ses médicaments, construction d’un quartier entier de la ville) seront paradoxalement au service d’un film profondément intimiste. On suivra le cheminement du jeune médecin Yasumoto (Yūzō Kayama) au contact de l’expérimenté Barberousse (Toshiro Mifune).

Le propos de Kurosawa n’est pas de nous apprendre à voir la pauvreté, mais de voir les destinées tragiques et les être qui s’illustrent sous le vernis misérable. La scène d’ouverture où Yasumoto visite contraint le dispensaire est parfaitement à propos, le personnage ne voyant que crasse, odeurs nauséabondes et conditions insalubres plutôt que ceux qui les subissent. Tout le parcours initiatique de Yasumoto consistera à surmonter ses propres fêlures (une ambition contrariée et une déception amoureuse) pour la mettre au service des pauvres dont la douleur finira enfin par éveiller son empathie humaine, et donc sa vocation de médecin. Kurosawa expose le personnage sacrificiel de Sahachi (Tsutomu Yamazaki), mourant au service des autres justement pour dépasser la tragédie de son existence qui se révèlera en flashback. L’expression de ces maux passe par les mots et se ressentent à travers le regard changeant de Yasumoto. 

La misère se raconte par ceux qui la vivent et Kurosawa orchestre tour à tour un flashback crépusculaire narré en voix-off par Sahachi, le silence étouffé d’un vieillard mourant et le récit bouleversant de sa fille. Kurosawa alterne le mélodrame ample et marqué par le destin pour le flashback (le tremblement de terre qui scelle le bonheur du couple), le cauchemar claustrophobe pour le dernier râle du vieillard et une mise en scène très étudiée alterne gros plan et plan d’ensemble pour les confessions de la fille. Ainsi s’affirme l’expression d’une misère dont la nature dépasse la simple dégradation physique ou le manque d’hygiène, et la mise en scène appuie constamment le regard de plus en plus impliqué de Yasumoto. Ce n’est donc qu’au bout d’une heure et demie que le disciple semble prêt à apprendre du maître (Kurosawa contrairement à L’Ange ivre endosse d’ailleurs le regard du disciple plutôt que le mentor) et endosse l’uniforme du dispensaire.

Barberousse est un passeur, un pivot et un idéal de dévotion suscitant l’admiration de Yasumoto. Ce personnage trop parfait sera la source de la rupture entre Kurosawa et Mifune en plus de bisbille financières puisque Mifune endetté ne peut rien tourner d’autre sur le tournage marathon et ne pouvant raser sa barbe. Le scénario a beau conférer à Barberousse quelques failles et actes répréhensibles (toujours pour la bonne cause malgré tout), l’interprétation bougonne mais toujours stoïque de l’acteur en fait une figure héroïque inaccessible. Cela donne cependant quelques moments jubilatoire quand Mifune nous rappelle son passif martial quand il corrigera une dizaine de voyous pour extirper une fillette d’une maison close. La tirade qui précède la mémorable raclée (Je suis docteur. Je ne vais pas vous tuer. Mais je risque de briser quelques os.) nous ramène à la truculence de Sanjuro tandis que la séquence magnifie la puissance de Mifune par la caméra en mouvement et le bruitage décuplé des os brisés. La bonté innée de Barberousse lui confère une hauteur moins immédiatement touchante que les autres protagonistes même si le charisme de Toshiro Mifune en fait une de ses interprétations les plus mémorables. L’émotion naîtra toujours de cette transformation des fêlures en énergie à consacrer aux autres, notamment celui de la jeune Otoyo (Terumi Niki) arrachée aux maltraitances d’une mère maquerelle. 

La fillette est tout d’abord un mur que Barberousse et Yasumoto amadouent avec patience et à nouveau son éveil nait de cette alternance entre ampleur et intimisme de Kurosawa. L’intime naît d’une belle idée formelle (le regard d’Otoyo brillant dans l’obscurité comme une humanité retrouvée), du quotidien et de la proximité (le montage jouant du contact visuel craintif puis complice) quand elle sera au chevet de Yasumoto malade. Cette conscience se mettra à son tour au service du monde qui l’entoure et Kurosawa endosse la pauvreté au-delà des murs du dispensaire quand Otoyo se liera d’amitié avec le garçonnet pauvre Petit rat. Cette bienveillance contagieuse concerne l’ensemble des personnages secondaires pour des instants très attachants (les servantes remplissant pudiquement l’assiette d’Otoyo car sachant que les restes iront à son ami) et s’incarne dans ce cri final dans le puits, une supplique à l’univers pour moins de souffrance dans ce monde. Akira Kurosawa signe tout simplement là un chef d’œuvre d’humanisme.

Sorti en dvd zone 2 français et bluray chez Wild Side