Kill Bill : Volume 1 - Quentin Tarantino (2003)

 Au cours d'une cérémonie de mariage en plein désert, un commando fait irruption dans la chapelle et tire sur les convives. Laissée pour morte, la Mariée enceinte retrouve ses esprits après un coma de quatre ans. Celle qui a auparavant exercé les fonctions de tueuse à gages au sein du Détachement International des Vipères Assassines n'a alors plus qu'une seule idée en tête : venger la mort de ses proches en éliminant tous les membres de l'organisation criminelle, dont leur chef Bill qu'elle se réserve pour la fin.

Jackie Brown (1997) avait laissé l’impression d’un Quentin Tarantino rangé des ruades et provocations d’antan, avec ce portrait féminin mature et apaisé sous influence Blaxploitation. Kill Bill : Volume 1 va faire voler en éclat toutes ces certitudes et achever de faire de Tarantino un cinéaste imprévisible. Les prémices du projet datent de l’époque Pulp Fiction lorsque le réalisateur durant des discussions avec Uma Thurman envisagea l’idée d’une tueuse à gage en quête de vengeance après avoir été laissée pour morte en robe de mariée. Après une première tentative avortée de se lance dans le futur Inglorious Basterds (2009), Tarantino revient à cette idée qui deviendra Kill Bill, avec là aussi quelques contretemps qui serviront finalement le projet – grossesse d’Uma Thurman qui décale le projet de deux ans, la décision de séparer le film en deux parties.

Les détracteurs de Quentin Tarantino ont toujours vu en lui un petit malin recrachant scrupuleusement ses influences cinéphages dans un enrobage rigolard et ultraviolent. Certains gardiens du temple du cinéma de genre voyaient aussi d’un mauvais œil ses mise en lumière pour le grand public d’un pré carré jusqu’ici à la marge. Si les accusations des deux camps étaient assez injustes et pétries de raccourcis sur le fond des films de Tarantino, le cinéaste leur donne pleinement raison sur ce Kill Bill Volume 1. Est-ce un mal ? Bien au contraire ! Durant le report causé par la grossesse d’Uma Thurman, Tarantino passe une année entière à ingurgiter un film de kung-fu, un chambarra ou un animé japonais par jour, Kill Bill Volume 1 étant la substantifique moëlle de ce que tout ces genres, et le cinéma d’exploitation au sens large, peut offrir de plus excitant.

Le film est un véritable voyage cinéphage dans l’imaginaire pop de Tarantino, un véritable mash-up de ses influences les plus significatives. Chez d’autres cela pourrait donner une coquille vide mais, comme souvent chez lui, la nuance se joue dans les différents traitements de la violence. L’exécution frontale de la mariée en scène d’ouverture, la violence sèche ainsi que la conclusion amère du combat avec Vernita Green (Vivica A. Fox) et surtout le réveil désespéré où l’héroïne constate l’ampleur de ce qu’elle a perdu, tout cela introduit un dimension cathartique douloureuse. Surmonter une telle douleur doit passer par le verni pop et la vengeance idéalisée dans l’écrin le plus décomplexé qui soit, donc le cinéma d’exploitation.

Il serait aisé de faire le décompte des multiples références du film, mais l’intérêt est ailleurs. La citation n’a d’intérêt que dans l’intensité et l’émotion que parvient à en tirer le réalisateur, jusqu’à faire oublier la source connue ou non. Un des sommets du film est la séquence d’animation (produite par le studio IG auquel on doit entre autres Ghost in The Shell de Mamoru Oshii) sur le passé traumatique de O-Ren Ishii. La scène utilise la musique du western italien Le Grand Duel (1972) tout en décalquant son déroulé sur un autre western transalpin, La Mort était au rendez-vous (1967) lorsque O-Ren assiste au massacre de sa famille et observe depuis l’extérieur sa demeure en flammes. 

L’animation permet certes de mieux faire passer l’ultraviolence de séquence sur l’aspect graphique, mais en décuple la dramaturgie par des codes filmiques et une texture transcendant des idées qui auraient eu moins d’impact en live – les gouttes du sang de la mère d’O-Ren transpercée traversant le matelas pour tomber sur son visage. Le but n’est pas de flatter l’érudition du spectateur qui aura repéré les emprunts, mais de parler à tous à travers la puissance d’une scène qui caractérise idéalement une des antagonistes les plus redoutable de la mariée – et travaille cette boucle de la vengeance destructrice, contre les hommes et entre les femmes.

Après trois premiers longs-métrages où il a inventé sa propre niche bavarde mais traversée d’éclats filmiques, Tarantino décide de se défier en signant un authentique film d’action. Il sollicite le chorégraphe hongkongais Yuen Woo-ping (très demandé alors à Hollywood entre la saga Matrix et autres Charlie’s Angels) pour de nouveau signer un résultat qui n’appartient qu’à lui. Le mash-up est formel, sonore et dans les costumes (les tenues des sbires d’O-Ren reprises de celle de la série Le Frelon vert avec Bruce Lee, ce dernier cité avec le costume du Jeu de la mort porté par Uma Thurman) pour un résultat virtuose dans sa stylisation et brutalité décomplexée. 

Il y a par moment une pure logique jouissive à icôniser la Mariée (les contre-plongées à la Seijun Suzuki) et à choquer durant les écarts sanglants du passage en noir et blanc, mais une fois de plus Tarantino apporte un petit quelque chose de plus dans la référence. Il y a un véritable travail de strates dans la progression de la Mariée pour parvenir à défier O-Ren. Le décor enneigé féodal où a lieu l’affrontement final n’a aucun sens d’un point de vue topographique, mais est totalement logique dans ce qu’il véhicule. Après la furie du combat à une contre 100, les gestes se font bien plus mesurés entre les deux maitresses tueuses, Tarantino étire le temps et alterne entre bottes secrètes furtives et ampleur théâtrale du décor. La vengeance se teinte d’une certaine mélancolie portée par la mélopée chantée par Meiko Kaji, dont les films sont un véritable modèle pour Tarantino. Le découpage chapitré rappelle le diptyque Lady Snowblood de Toshiya Fujita (1973,1974) tandis que les outrages parfois putassiers subis par la Mariée lorgne sur la saga de La Femme scorpion. Le sentiment de désenchantement est appuyé par la référence si on la connaît, mais avant tout propagé par l’atmosphère solennelle soudain installée par Tarantino.

Les bases sont posées pour un Kill Bill Volume 2 (2004) en forme de retour plus aride aux conséquences de la vengeance – le discours final de Hattori Hanzo (Sonny Chiba) nous y prépare. Tarantino a découpé en deux films le principe qui régira ses œuvres à suivre, soit un endroit jouissif trouvant son contrecoup par la réalité d’un envers plus amer dénonçant les injustices sociétales (le féminisme de Boulevard de la mort (2007), historiques (IngloriousBasterds, Django Unchained (2012)) et en définitive, forcément, cinématographiques (Once upon a time… in Hollywood (2019).

High Spirits - Neil Jordan (1988)

 Peter Plunkett est le propriétaire d'un vieux château irlandais transformé en maison d'hôtes. Endetté auprès d'un homme d'affaires américain, Plunkett décide de transformer le château en attraction touristique en faisant jouer les fantômes à ses employés. La supercherie est vite découverte, mais le château s'avère également abriter de véritables fantômes.

En cette année 1988, il y avait sans doute un film de trop entre le Beetlejuice de Tim Burton et High Spirits de Neil Jordan, les deux films œuvrant dans la comédie fantastique sur fond de maison hantée et de fantômes. Neil Jordan signait là son premier film américain (même si dans le cadre d'une coproduction entre l'Irlande et l'Angleterre) et allait malheureusement rencontrer un échec cuisant au box-office, avec la frustration d'avoir été privé du final cut durant la postproduction. Le scénario suit une tonalité entre tradition gothique et regard plus distancié et ironique, les deux s'équilibrant par le mélange de pure loufoquerie et de romantisme. Cela se tient par l'argument voyant le châtelain irlandais ruiné Plunkett (Peter O'Toole) tenter d'éponger ses dettes en transformant son château en ruine en hôtel supposément hanté. Un peu à la manière de Beetlejuice justement, les hôtes qu'il va attirer le temps d'un séjour improvisé sont trop au fait des codes de l'épouvante (les enfants évoquant Les Griffes de la nuit de Wes Craven), trop "américains" et cyniques, ou trop autocentrés sur leurs petits problèmes futiles pour ressentir le moindre effroi en ces lieu.

Les efforts maladroits de Plunkett et de son personnel pour mettre en scène des manifestations spectrale donne lieu à des séquences extravagantes, spectaculaires et gentiment coquines qui surprennent, la filmographie de Neil Jordan ne nous ayant jusque-là pas habitué à ce genre d'humour splapstick décomplexé - même s'il renouvèlera avec le même insuccès commerciale la tentative avec Nous ne sommes pas des anges (1989) son second film américain. Le casting est génialement outré dans ses performances, notamment Peter O'Toole totalement naturel en vieux dandy alcoolique, Beverly D'Angelo en américaine moderne dépressive. La durée resserrée (à peine 1h30) du film empêche de mieux caractériser les autres personnages aux backgrounds potentiellement intéressant (le couple improbable entre l'aspirant prêtre joué par Peter Gallagher et la vamp incarnée par Jennifer Tilly) ou de creuser la satire en germe avec ce parapsychologue (Martin Ferrero) faisant de l'occulte un commerce, et qui va rapidement démasquer la supercherie.

Lorsque de vrais fantômes finissent par faire leur apparition, Neil Jordan jongle habilement entre une tradition de fantastique britannique décalée (façon L'Esprit s'amuse de David Lean (1945)) et authentique romance gothique. Le réalisateur renoue là avec un des thèmes majeurs de sa filmographie, le questionnement de la réalité du mythe, de la fable et du conte, ainsi que son influence sur les individus, thèmes explorés dans La Compagnie des loups (1984), Nous ne sommes pas des anges (1989), Entretien avec un vampire (1994), La Fin d'une liaison (1999) ou Ondine (2009). Seul hôte bienveillant du château, Jack (Steve Guttenberg) sera le premier à distinguer les fantômes, et s'émouvoir du sort de Mary (Daryl Hannah) revivant depuis 200 ans l'assassinat que lui infligea son époux (Liam Neeson) durant la nuit de noce de leur mariage arrangé. Jack parvient momentanément à stopper la boucle meurtrière, et va tomber amoureux d'une Mary à la douceur aux antipodes de la froideur de sa vraie épouse Sharon (Beverly D'Angelo). 
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L'équilibre entre la noirceur de ce romantisme morbide et la veine burlesque du film fonctionne plus ou moins bien. Le sort funeste de Mary revivant éternellement son assassinat rappelle la malédiction d'une perpétuelle réminiscence chez les êtres surnaturels de Jordan (Kirsten Dunst piégée dans un corps d'enfant avec des désirs de femme adulte dans Entretien avec un vampire, Gemma Aterton traversant les siècles en étant conditionnée à rester une prostituée dans Byzantium (2013), mais l'on sent aussi de grosses compromissions altérant l'originalité du film. La dynamique entre Jack et Mary n'est ainsi pas sans rappeler dans sa naïveté le Splash de Ron Howard (1984), premier grand succès de Daryl Hannah où elle formait un couple candide et décalé avec Tom Hanks. La noirceur et la sensualité qui traversent l'ensemble détonne néanmoins pour ce genre de comédie grand public, tant dans certaines situations (littéralement une scène de sexe quasi-nécrophile) qu'un propos qui heurterai sans doute plus un public contemporain (l'attirance de Sharon pour le fantôme Liam Neeson, assassin de son épouse certes mais plus viril et attirant que Jack).

Formellement le tout baigne dans un bel écrin gothique, avec malgré le côté décalé une superbe direction artistique, entre les vues majestueuses du château réhaussées par les matte-painting de Derek Meddings, la photo d'Alex Thompson baignant dans une atmosphère british brumeuse et menaçante - ainsi qu'un beau score de George Fenton, compositeur fétiche de Jordan. La pyrotechnie des effets spéciaux modernes dénote presque avec ses morceaux de bravoures à la Poltergeist ou Ghostbuster. Mais là encore, dès que le côté romantique, gothique et torturé prend le pas c'est très prenant avec les apparitions saisissantes de Daryl Hannah, sa présence vulnérable et un travail habile dans le maquillage et les éclairages pour donner une teinte tour à tour spectrale, pourrissante ou éclatante à sa peau - et mettant ainsi à l'épreuve l'attirance et l'amour de Jack. Donc imparfait sur plusieurs points (on comprend que ce soit Beetlejuice qui ait remporté le jackpot) mais très singulier et ne manquant pas de charme.

Disponible en streaming sur Mycanal ou sorti en bluray anglais

Blade Runner - Ridley Scott (1982)

Dans les dernières années du 20ème siècle, des milliers d'hommes et de femmes partent à la conquête de l'espace, fuyant les mégalopoles devenues insalubres. Sur les colonies, une nouvelle race d'esclaves voit le jour : les réplicants, des androïdes que rien ne peut distinguer de l'être humain. Los Angeles, 2019. Après avoir massacré un équipage et pris le contrôle d'un vaisseau, les réplicants de type Nexus 6, le modèle le plus perfectionné, sont désormais déclarés "hors la loi". Quatre d'entre eux parviennent cependant à s'échapper et à s'introduire dans Los Angeles. Un agent d'une unité spéciale, un blade-runner, est chargé de les éliminer.

Blade Runner est un classique de la science-fiction qui confirmait le début de carrière en état de grâce et l’aura de visionnaire de Ridley Scott. Le film adapte le roman Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? de Philip K. Dick, publiée en 1966. Blade Runner inaugure ainsi les nombreuses transpositions cinématographiques à venir de l’auteur (Total Recall (1990), Minority Report (2002) pour les plus populaires) et contribuera à titre posthume (Philip K. Dick meurt trois mois avant la sortie du film) à la notoriété de l’auteur jusque-là restreint aux amateurs de science-fiction. Un projet de film est envisagé dès le début des années 70 sans aboutir, avant que les droits n’échouent entre les mains de l’acteur Hampton Fancher qui en rédige un script à échelle modeste, se déroulant essentiellement en intérieur avec un tonalité de néo film noir. Les producteurs contactés transmettent le script à Ridley Scott qui se montre intéressé, d’autant que les thèmes de l’histoire lui parle alors qu’il vient de tragiquement perdre son frère aîné Frank en 1980.

Les deux premiers et brillants films de Ridley Scott, Les Duellistes (1977) et Alien (1979), questionnent l’idée de déterminisme, d’acquis et d’inné. Le contexte guerrier, les règles socio-militaire et le virilisme intempestif guide l’éternel recommencement du combat des protagonistes de Les Duellistes. Cependant si Harvey Keitel s’y accroche farouchement par orgueil et revanche sociale, Keith Carradine y semble plus contraint et comprend l’absurde de ce duel sans fin. L’un est guidé par un dogme social et une mentalité immuable, ce qui causera en définitive sa perte face à son adversaire plus réfléchi et ayant du recul sur la situation. On peut y voir la même réflexion dans Alien où le monstre n’existe que pour et par la mise à mort qu’il peut et doit infliger, quand Ripley (Sigourney Weaver) par son humanité mais aussi son genre féminin (qui lui évite d’adopter les codes machistes qui diviseront et décimeront l’équipage) est une figure plus complexe et apte à survivre. Blade Runner creuse le même sillon, mais en rendant plus flou la notion de libre-arbitre et de déterminisme entre les différents protagonistes.

Deckard (Harrison Ford), le « blade runner” chargé de traquer les réplicants fait montre d’une froideur sans failles pour exécuter son métier en abattant sèchement ses proies. Même si l’entrevue le chef de police Bryant (M. Emmet Walsh) le montre contraint de se plier à cette mission, la détermination glaciale de ses exécutions le rend paradoxalement moins « humain » que ses victimes androïdes. Les réplicants nous apparaissent en effet sous un jour plus vulnérable malgré leurs formidables aptitudes, car cherchant à surmonter la date de péremption inscrite dans leur génome. L’esthétique du film, entre urbanité futuriste sidérante et baignée de lumière lorsque l’on se trouve dans les hauteurs et usure rétro baignant dans le melting-pot et les jeux d'ombres néo-noir (somptueuse photo de Jordan Cronenweth) dès qu’on parcoure les bas-fonds, exprime cette différence par le décor - et les créations incroyable de Syd Mead. Dans une approche à la Metropolis (1927), les nantis se substituant aux Dieux s’isolent dans les cieux avec Tyrell (Joe Turkel), créateur démiurge des réplicants alors que les humains et leurs perspectives terre à terre s’agitent en bas. Les réplicants navigue entre les deux, car ils sont la projection idéalisée des Dieux, tout en étant entravés par les faiblesses des mortels. Ridley Scott n’a de cesse de mettre en valeur la force, la beauté, la candeur des réplicants selon les protagonistes, la photogénie incroyable de Rutger Hauer et Darryl Hannah en tête.

Pourtant il nous est suggéré que la vraie perfection ne peut naître que dans le rapprochement entre l’humain et le répliquant pour transcender ce déterminisme. Rachael (Sean Young), réplicante ignorant sa condition apparaît paradoxalement moins « humaine » quand elle se pense comme telle lors de sa première rencontre avec Deckard avant d’être démasquée par le test de Voight-Kampff. Dès lors, perturbée, en proie au doute elle laisse éclater son humanité par la vulnérabilité que révèle cette condition instable. La séquence où elle détache sa coiffure stricte pour laisser apparaître ses cheveux relâchés est une révélation pour elle et Deckard désormais en émoi. La magnifique scène d’amour est en apparence un décalque des étreintes rustres et machiste du film noir, mais en réalité Deckard bouscule Rachael pour l’inciter à exprimer ses propres désirs. Après lui avoir fait mimer par le verbe son attrait pour lui, il se tait et c’est elle en définitive qui l’attire de ses gestes et de ses mots. La spontanéité du désir à surmonté le déterminisme, les faux-souvenirs d’une humanité factice pour la rendre réelle. Il en va de même pour Deckard qui selon le montage dans lequel on regardera le film (on préférera l’ambiguïté du director’s cut de 1992 au surlignage bien trop explicite du final cut de 2007) échappe également au monolithisme par amour, un amour entre un humain et une réplicante dans le montage de 1982, ou entre deux réplicants qui s’ignoraient dans les autres versions, la logique est la même. Se défaire de la place, de la nature à laquelle on a été assigné par les sentiments.

Si Deckard et Rachael se libèrent par une pulsion de vie, les réplicants traqués s’humaniseront par la pulsion de mort. La fascinante entrevue entre Roy (Rutger Hauer) et son père créateur le laisse sans solution dans sa volonté de survivre. Cette rage de s’accrocher à la vie, de rallonger une existence programmée éphémère fait des réplicants des divinités au pieds d’argiles, des hommes-enfants dans la réalité du monde. Les spasmes nerveux de Pris abattue de trois coups de feu par Deckard exprime cette pulsion de vie, alors que la fin paisible de Roy après un monologue magnifique affirme la pulsion de mort. En acceptant les lois de la nature et le fait que toute chose à une fin, Roy accède à l’humanité et à l’éternité dans un même souffle. Le personnage humain de J.F. Sebastian, condamné par un vieillissement prématuré et s'entourant d'automates est fondamental dans cette acceptation. Ridley Scott parvient à mêler profond questionnement métaphysique, philosophique, avec une vraie tonalité de polar futuriste aux tableaux sidérants, ainsi qu’à une veine romantique envoutante – toutes ses émotions contrastées étant magnifiquement guidées par la partition hypnotique de Vangelis. Si l’esthétique de Blade Runner fera école dans le cinéma de science-fiction, sa poésie et son vertige seront rarement égalés. 

 Sorti en bluray français chez Warner

 

Le Clan de la Caverne des Ours - The Clan of the Cave Bear, Michael Chapman (1986)

L'histoire se passe en Europe il y a environ 35 000 ans ; les groupes d'humains modernes (Cro-Magnon) commencent à peupler le continent occupé jusqu'alors par l'homme de Neandertal. Ayla, une petite fille qui a perdu ses parents lors d'un tremblement de terre, est attaquée par un lion des cavernes. Bien qu'elle se soit cachée dans une crevasse de rocher, la fillette est blessée par l'une des puissantes griffes de l'animal. Quasiment morte de faim et gravement blessée, elle est découverte par un groupe d'hommes de Neandertal qui passait par là. Elle est soignée par Iza, la femme-médecin, et Creb, le sorcier ou Mog-Ur. Tous les deux s'attachent beaucoup à Ayla, même si pour le reste du clan elle demeure une étrangère dont on ne veut pas. Broud, le fils du chef de clan, la hait particulièrement.

Une vraie curiosité que cette aventure préhistorique dont l'échec commercial cuisant stoppa quelque peu l'ascension de Daryl Hannah devenue star après ses rôles d'adolescente tourmentée dans Reckless (1984) et surtout de sirène dans Splash (1984). Le film adaptait en fait le roman éponyme de Jean Auel et premier volet de sa saga littéraire Les Enfants de la Terre. Cette série en six tomes narrait la rencontre et le passage de relai entre l'homme de Cro-Magnon l'humain moderne et l'homme des cavernes amené à disparaitre, l'homme de Neandertal. Cette bascule se fait dans l'histoire avec le personnage de Ayla (Daryl Hannah), appartenant au Cro-Magnon mais qui orpheline est recueillie par le clan de la Caverne de l'Ours. Sa différence est marquée d'emblée par sa chevelure blonde et par son attitude candide qui va rapidement se confronter au fonctionnement patriarcal du clan.

Si les romans de Jean Auel sont réputés pour la véracité de leur description du quotidien préhistorique (de plus en plus d'ailleurs le succès aidant en plus de ses connaissances paléontologiques étendues sur le sujet elle put consulter les plus grands spécialistes et visiter les sites préhistoriques les plus reculés où se déroulait ses histoires) le film n'opte ni pour la fantaisie de Un millions d'années avant JC (1966) (pas de trace de dinosaure ici) et ni pour le côté réaliste plus austère de La Guerre du Feu (1981) de Jean-Jacques Annaud. On se situe plutôt entre les deux avec une voix off donnant une dimension mystique et légendaire aux évènements alors qu'à que l'intrigue suit globalement le quotidien du clan des ours sans envolées ni grande aventure particulière.

On pourrait craindre le nanar avec tout ce casting grimé et ainsi vêtu de peau de bête mais Michael Chapman amène une vraie rigueur dans sa description notamment par le langage assez primitif (moins radical que le livre où les personnages communiquaient uniquement par signe) et donc des échanges et des sentiments qui passent grandement par l'image et la conviction des acteurs, la voix off amenant une certaine hauteur aux évènements. L'évolution de l'Homme passe donc ici par une sorte de prémisse du féminisme à travers le parcours initiatique et l'évolution du personnage de Ayla. Naturellement dotée de faculté intellectuelle supérieure, elle est pourtant entravée par les rites de soumission à l'autorité masculine du clan.

La femme n'a pas le droit de chasser, doit servir l'homme et est totalement dépendante des désirs sexuels de celui-ci auxquels elle se doit de répondre sans contester. Personne n'abuse de ses prérogatives si ce n'est Broud (Thomas G. Waites) le fils du chef qui déteste et désire Ayla, cherchant à briser ses velléités d'émancipation. Chapman parvient à dépeindre tout cela avec précision, l'austérité des coutumes du clan étant contrebalancé par le caractère rêveur de Ayla qui sera élevé par la guérisseuse et le sorcier (James Remar) de la tribu, l'une ayant "surmonté" sa féminité et l'autre son handicap physique (puisqu'il est sous-entendu que le clan pratique l'eugénisme et que les faible sont laissés en chemin) pour s'élever dans la hiérarchie.

Le kitsch guette à chaque instant (on a beau être à la préhistoire certaine coupe de cheveux ne font pas oublier que tout cela a bien été produit dans les 80's) mais finalement on est réellement captivé par l'atmosphère très intimiste. Chapman laisse la part belle aux ambiances contemplatives où sont mis en valeur les paysages de l'Okanogan (Canada) croisant forêts boisée à pertes de vue et cadre rocailleux, ainsi que la faune dangereuse qu'il abrite avec des loups et des ours (pour l'anecdote l'ours du film a un beau cv puisqu'on le retrouvera dans L'Ours de Jean-Jacques Annaud, Légendes d'Automne (1994) ou encore le survival À couteaux tirés (1997) et également de belles scènes onirique (le rêve révélant son destin à Ayla).

Daryl Hannah entre visage farouche et allure innocente est particulièrement convaincante, Chapman exprimant un souffle épique surprenant dès qu'elle décide de s'opposer à la tradition (la scène d'exil, celle où elle s'entraîne à manier la fronde et surtout le superbe combat final), portée par un beau score synthétique d'Alan Silvestri. Ayla ne doit pas s'élever au-dessus des autres mais trouver sa place, une quête reposant sur la rencontre avec les "Autres", ses semblables Cro-Magnon que nous ne croiserons pas du film. Une piste laissée aux nombreuses suites envisagées mais qui tournèrent court suite à l'échec du film. Dommage tant ce premier volet s'avérait prometteur et que le film vaut mieux que sa piètre réputation.

Sorti en dvd zone 2 français chez TF1 vidéo mais l'édition semble épuisée et assez chère donc se tourner plutôt vers le zone 1 Warner bien plus abordable et doté de sous-titre français.

Extrait

Reckless - James Foley (1984)

Une petite ville industrielle de l'Ohio. Depuis le départ de sa mère, Johnny est devenu un solitaire, jugé asocial et dangereux. C'est pour cette raison qu'il attire la jolie Tracey, issue d'une riche famille.

Reckless est un film chargé de promesse de par le souffle nouveau qu'il dégage dans le cinéma américain 80's et également par les carrières naissantes de ses participants amenés à devenir célèbres. On pense d'abord à James Foley qui dans ce premier film trace les grandes lignes thématiques de son œuvre maîtresse Comme un chien enragé (1986) avec ce héros rebelle en quête d'ailleurs, la figure paternelle défaillante et la prison que semble constituer ces petites villes provinciales américaines sans vie. Le scénario est également le premier signé par Chris Colombus qui accèdera à la notoriété avec ses deux suivants comptant parmi les meilleures productions Amblin, Gremlins et Le Secret de la pyramide (tout deux sorti en 1985). C'est aussi le premier rôle du jeune Aidan Quinn propulsé superstar du jour au lendemain par le succès du film et Darryl Hannah même si plus expérimentée (Fury de De Palma (1978) et le classique Blade Runner (1982) constituent déjà de belles pièces de sa filmographie) voit sa carrière exploser en cette année 1984 avec Reckless et son rôle de sirène dans Splash.

 Reckless, c'est le mal être de La Fureur de vivre, les préoccupations sociales et la naïveté du Lauréat transposée dans le contexte de l'Amérique des 80's. L'histoire narre la rencontre de deux solitudes que tout sépare si ce n'est un même mal être et sentiment d'enfermement. Johnny (Aidan Quinn) traîne son ennui à moto dans les ruelles triste de cette cité industrielle grisâtre tandis que les problèmes s'accumulent dans sa vie personnelle : le départ de sa mère, l'alcoolisme de son père avec qui il vit, des instincts suicidaires et une agressivité qu'il a de plus en plus de mal à réfréner.

Tracey (Darryl Hannah) au contraire a tout pour être heureuse dans une existence qui sonne comme un cliché : jolie blonde issue d'un milieu bourgeois, meneuse des pom pom girls et petite amie du quater back vedette de l'équipe de football locale. Bien consciente de la vacuité de cette existence lisse et réglée, Tracey attend tout autant que Johnny l'évènement fera tout changer.

 Foley passe le plus souvent par l'image pour exprimer le malaise ambiant. Johnny traîne ainsi son spleen dans une falaise surplombant l'usine d'acier locale dont l'architecture imposante envahit le cadre comme pour signifier cet horizon sans but. Pour Tracey la caméra l'isole le plus souvent en la cadrant seule lors des sorties avec ses camarades, la montrant comme éloignée et extérieure à ses distractions dont elle est lasse.

Les personnages ne savent pas ce qu'ils veulent si ce n'est qu'ils sont mal dans cet environnement et qu'il ont besoin d'autres chose. Cela est parfaitement exprimé lors d'une scène où Johnny remplit une fiche d'orientation où il résume son futur et ses besoins sur deux phrases en forme d'appel au secours. Get out from here ! More !.

L'expression de cette rage intérieure passera constamment de manière corporelle pour ses êtres incapables de l'exprimer par la parole. Ce sera d'abord par une scène de danse où durant un bal ronflant Johnny lance un rock martial et laisse exploser son énergie sur la piste avec Tracey, Foley les accompagnant par un hypnotique travelling circulaire. La grande scène d'amour entre eux fonctionnera de la même manière en deux temps par érotisme appuyé.

Chaque regard et caresse fonctionne en terme de défi pour les deux amoureux avide d'interdit lorsqu’ils envahissent seuls le lycée de nuit. Plus tard cette union se scellera en quelques mots où le besoin d'affection de Johnny et celui d'exprimer ses émotions de Tracey s'affirmera en quelques mots, Say you want me... I want you...

Foley donne une grande poésie à la désolation de cette ville morte. L'ensemble baigne dans une photo brumeuse et grisâtre (de Michael Ballhaus) d'où une palette de couleurs plus vives peut surgir lors des entrevues électriques du couple : le sous-sol rouge écarlate lors de la première étreinte ou plus discrètement l'extérieur aux discrètes teintes mauve à travers les carreaux lors de l'ultime échange à l'abri d'une salle de classe. Chargé d'atmosphère, la tonalité du film est profondément marquée 80's dans ses choix et notamment l'usage d'esthétiques issues du clip.

Le monteur du film est Albert Magnoli clippeur qui signera peu après le Purple Rain (1984) de Prince et la grande séquence muette où Johnny et Tracey séparés végètent dans un montage musical où les paroles de To look at you d'Inxs (un peu à la manière de Simple Minds pour Breakfast Club le groupe australien doit son au explosion aux USA à ce film dévoilant une large part de leur album Shabooh Shoobah en plus d'autres tubes new wave) surlignent leurs émotions est un splendide petit clip au sein du film.

Le score synthétique de Thomas Newman appuie cette atmosphère romantique et désenchantée où là aussi les longues déambulations motorisée sans paroles évoquent le clip, cela deviendra un cliché avec des productions Bruckheimer/Don Simpson comme Top Gun ou Flashdance mais ici c'est approprié et novateur. Foley en fera encore un usage brillant dans Comme un chien enragé avec le leitmotiv instrumental du Live to tell de Madonna.

Aidan Quinn est ici parfait en écorché vif à fleur de peau, tout en tristesse et résignation pouvant être interrompu par des explosions de violence quand la provocation est trop grande. C'est également l'un des meilleurs (si ce n'est le meilleur) rôle d'une Darryl Hannah évanescente, fragile dont le regard perdu et désabusé retrouve l'étincelle dès qu'elle est en présence de Quinn les deux ayant une formidable alchimie.

Les deux amoureux se débarrassent définitivement de leurs entraves toutes différentes (le poids des apparences pour Tracey, la responsabilité de son père pour Johnny) lors d'un surprenant final confondant de naïveté et très touchant. Signe de cette libération, le cadre jusqu'ici surchargé s'aère enfin pour dévoiler l'horizon de la route qu'ils empruntent, enfin ouverte.

Sorti en dvd zone 1 chez Warner dans la collection Warner Archives et donc sans sous-titres. 

 
Extrait de la scène de danse.