Drame dans un miroir - Crack in the Mirror, Richard Fleischer (1960)

 Crack in the Mirror est une des productions pilotées par Darryl F. Zanuck durant ses "vacances" de la 20th Century Fox. Après avoir quitté le studio en 1956, Zanuck s'installe en Europe où il a carte blanche pour monter certains projets financés par la Fox. Parmi eux, on trouvera donc Crack in the Mirror qui lui est suggéré par sa maîtresse du moment, la chanteuse française Juliette Greco. Tombée sous le charme de Greco à l'occasion du casting de Le Soleil se lève aussi (1957), Zanuck l'impose sur ses productions suivantes comme Les Racines du ciel de John Huston (1958). Crack in the Mirror est adapté du roman éponyme de Marcel Haedrich, ami de Juliette Greco séduite par l'intrigue et qui en parle à Zanuck qui va donc produire l'adaptation. Si Zanuck avait déjà orienté du temps de la Fox les projets vers de grands sujets et des systèmes de production novateurs, avec Crack in the Mirror on trouve une veine intellectuelle et européenne plus prononcée.

Le dispositif du film est ainsi assez surprenant et annoncé dès le générique, affichant le casting sous deux visages apparaissant en portrait dans un miroir, l'un séduisant et bourgeois, l'autre prolétaire et intimidant. Les mêmes acteurs jouent ainsi des rôles jumeaux et des situations miroirs se différenciant par le milieu social. D'un côté la jeune veuve Eponine (Juliette Greco) subit la présence du vieil amant ouvrier acariâtre Hagolin (Orson Welles) tout en fréquentant secrètement son nouvel amour, le jeune et vigoureux Robert (Bradford Dillman). Le même triangle amoureux se forme du côté des nantis avec l'avocat prestigieux Lamodier (Orson Welles) ignorant la liaison nouée entre sa jeune compagne Florence (Juliette Greco) et son assistant Lancastre (Bradford Dillman). Un drame sordide se noue du côté des pauvres avec l'assassinat de Hagolin par Eponine et Robert, faisant basculer le récit dans le judiciaire. Les nantis observent et s'impliquent dans le procès concernant leurs doubles dans la situation morale, et double par les acteurs jouant donc des rôles miroirs. 

On s'interroge longtemps sur la manière dont les deux récits peuvent réellement se connecter dramatiquement, d'autant qu'il suscite chacun un intérêt inégal. Le pan prolétaire est captivant à travers la prestation ambiguë de Juliette Greco, mi-ange, mi-démon, qui manipule et pousse au crime tout en apitoyant les plus naïfs et c'est elle qui inspire les fulgurances de Richard Fleischer. La manière dont dans les deux rôles elle endort et influence ses amants repose par une incroyable tension sexuelle, notamment le moment où elle éteint les réticences de Robert en se rapprochant et se frottant langoureusement à ses genoux, la caméra quitte la jeune femme pour s'arrêter progressivement sur le visage de Bradford Dillman qui ne peut plus lutter. Juliette Greco est vénéneuse et insaisissable, tout aussi opaque en meurtrière des bas-fonds qu'en bourgeoise adultère.

C'est par elle que se crée le lien dans la scène de procès jusque-là moins palpitante que celle extraordinaire de Le Génie du mal (1959) du même Fleischer, reposant plus sur de grands questionnements sociaux et moraux quand Crack in the mirror observe avant tout l'intime. Alors que l'assassinat de son double empêche l'union entre Greco et Dillman, la découverte de la liaison par Lamodier l'incite à une plaidoirie vindicative dans laquelle il touche juste dans les deux niveaux du récit. Fleischer s'attarde sur le visage de Greco lors de la tirade cinglante affirmant qu'elle restait avec Welles pour son argent et courait vers Dillman pour son corps, les méthodes différant entre elles par le seul parcours social mais la finalité étant la même. Malgré l'équilibré ténu pour maintenir cohérence et intérêt à l'ensemble, l'exercice est suffisamment original et intéressant pour réellement captiver.

Vu à la Cinémathèque française dans le cadre de la rétro Richard Fleischer

Child of divorce - Richard Fleischer (1946)

 Les parents de Bobby, une fillette de huit ans, ont divorcé, puis se sont chacun remariés. Bobby se sent abandonnée et finit par tomber malade. Le médecin demande qu'un des parents héberge la fille ou bien qu'on l'envoie en pension. Les parents choisissent la deuxième solution...

Child of divorce est le premier long-métrage de Richard Fleischer qui bénéficie là du principe de promotion habituel de la la RKO après avoir fait ses preuves comme monteur (et signé quelques court-métrages). Le film est un véhicule destiné à faire de la jeune Sharyn Moffett une enfant star dans la lignée de Shirley Temple ou Margaret O'Brien. Si en définitive elle n’aura pas la carrière de ces dernières, la fillette n’a rien à leur envier en talent, tant elle porte de toute sa sensibilité ce récit de divorce conjugal vu à hauteur d’enfant.

La jeune Bobby (Sharyn Moffett), huit ans, vit des jours heureux au côté de ses parents Ray (Regis Toomey) et Joan (Madge Meredith) jusqu’à ce funeste jour où elle surprend sa mère enlacée par un autre homme en présence de ses camarades de classe. L’enfant peine à dissimuler son émoi mais ne dit mot, ce qui n’empêchera pas la vérité d’éclater et ses parents d’entamer une procédure de divorce. Richard Fleischer alterne entre les interactions adultes et le point de vue de Bobby, nous faisant ainsi partager son ressentiment envers sa mère adultère, tout en nous faisant comprendre les raisons de cette dernière (inaccessible au raisonnement de la fillette) lasse de végéter seule durant les déplacements professionnels de son époux. La violence et le déracinement de la séparation transparaissent douloureusement, que ce soit durant les procédures judiciaires où Bobby est mise à contribution pour témoigner, ou le nouveau quotidien qu’on lui impose d’accepter. Sharyn Moffet oscille entre désapprobation expressive et déchirante, puis résignation taciturne, ces deux voies en faisant un poids pour ses parents souhaitant refaire leur vie.

Le récit retrouve d’ailleurs subtilement son équilibre dans les tords respectifs des parents, puisqu’après avoir culpabilisé l’épouse démissionnaire, le papa gâteau s’avère tout aussi défaillant lorsqu’il devra à son tour assumer à plein temps l’éducation de sa fille. Le film est une vraie photographie sociale d’un modèle familial encore pas si courant à l’époque, et plaçant l’enfant à l’écart de ses camarades, des préoccupations de leurs parents dans un système institutionnel et éducatif les mettant de côté. L’épilogue est à ce titre saisissant de noirceur et bien éloigné du happy-end de rigueur, tout en résignation silencieuse aux côtés d’autres compagnes d’infortunes et en attente d’un âge adulte où l’on espèrera faire mieux que son piètre modèle familial. 

La direction d’acteur de Fleischer, en particulier les enfants, est impressionnante, et la mise en scène déjà très pensée même sur ce registre plus sobre que ses travaux à venir – la composition de plan voyant Bobby s’intégrer telle une intruse dans un coin du cadre alors que sa mère et son beau-père s’embrassent au sein du nouveau foyer. Mine de rien un vrai précurseur au bien plus tardif et japonais Déménagements de Shinji Somai (1993).

 Sorti en dvd zone 2 français aux Editions Montparnasse

Mandingo - Richard Fleischer (1975)

Dans le sud des Etats-Unis, en 1840. A la tête d'une plantation, le vieux et riche Maxwell, souhaitant perpétuer la dynastie, oblige son fils Hammond à se marier avec sa cousine Blanche. Mais Hammond la délaisse lorsqu'il apprend qu'elle n'est plus vierge. Blanche se réfugie alors dans les bras d'un puissant Mandingue.

La filmographie versatile de Richard Fleischer témoigne à merveille de toutes les mues thématiques et esthétiques du Hollywood classique. Le réalisateur s’illustre ainsi initialement dans le film noir à petit budget (L'Assassin sans visage (1949), L'Énigme du Chicago Express (1952)), prend le train de la superproduction en scope (Vingt mille lieues sous les mers (1954), Les Vikings (1958)) tout en se montrant capable d’aborder avec un même brio tous les genres (le film de guerre avec Le Temps de la colère (1956), le péplum dans Barrabas (1962), ou encore la science-fiction sur Le Voyage fantastique (1966)). Le seul vrai fil rouge thématique dans cet éclectisme vient sans doute de ses études de psychiatrie qui l’amèneront à scruter le mal dans des études cliniques s’inscrivant au sein d’une passionnante série de thriller (Compulsion (1959), L’étrangleur de Boston (1968), L’étrangleur de la place Rilington (1971)…). Mandingo vient en quelque sorte conclure une des périodes les plus inspirées de Fleischer, où il endosse pleinement les audaces permises par l’émergence du Nouvel Hollywood avec une forme novatrice (L’étrangleur de Boston et son usage du spli-screen) et des sujets audacieux (le quotidien policier de Les Flics ne dorment pas la nuit (1972) et l’anticipation alarmiste de Soleil vert (1973)). 

Mandingo est au départ une commande du producteur Dino de Laurentiis qui décèle tout le potentiel commercial sulfureux du best-seller éponyme de Kyle Onstott paru en 1957. Richard Fleischer et son scénariste Norman Wexler (qui de Serpico (1973) à La Fièvre dusamedi soir (1977) parvient à inscrire tous ses script des années 70 dans une vraie conscience sociale) sans se délester de la dimension controversée du matériau original en ont cependant définit une approche rigoureuse tant dans le fond captivant que dans la forme qui l’empêche de céder aux facilités potentielles du film d’exploitation. L’idée de Fleischer est notamment de montrer de manière réaliste le Sud esclavagiste et le quotidien d’une plantation. Il s’agit là de démonter l’imagerie flamboyante de ce Sud vu en paradis perdu dans Autant en emporte le vent (1939), film emblématique de la caractérisation des noirs durant l’âge d’or en tant qu’êtres stupides, infantiles et satisfaits de leur condition soumise.  

Mandingo explore donc les recoins inexplorés ou furtivement évoqués d’autres œuvres traitant de la question raciale tout en cherchant constamment à être un négatif d’Autant en emporte le vent – et ce dès son affiche sorte de pastiche scandaleux du film de 1939. La scène d’ouverture est d’ailleurs un décalque sordide du film de Fleming durant laquelle les chants exaltés des esclaves et la découverte spectaculaire de la plantation en donnait une aura mythologique sur le score grandiloquent de Max Steiner. Chez Fleischer l’entrée en matière se fait par une vue austère de la plantation Maxwell tandis qu’un blues lancinant de Muddy Waters se fait entendre, avant que le sort des esclaves ne s’illustre par une sordide scène de vente où la « marchandise » est scrupuleusement examinée.

Les seules vingt premières minutes du film font exploser les tabous d’antan et anticipent ceux d’aujourd’hui. L’interdit de montrer une relation interraciale (pouvant être implicite et/ou détournée dans le cinéma classique hollywoodien avec une femme noire métisse ou assimilée notamment les deux versions de Mirage de la vie ou L’Esclave libre de Raoul Walsh) est brisé avec l’exploitation sexuelle de femmes esclaves par Hammond (Perry King). C’est également un festival de dialogues condescendant et abjects dont se délecte James Mason, entre paternalisme monstrueux et bienveillance animalière pour ses esclaves. Ils n’existent que pour être exploités, naturellement destinés à cette servilité pour leurs propriétaires qui châtient sévèrement toute tentative d’émancipation – les dialogues fustigeant les abolitionnistes, le sort d’un esclave ayant appris à lire.

Parmi les visions récentes et redevables au film de Fleischer, Django Unchained (2012) de Quentin Tarantino n’hésitait pas à montrer l’horreur qui se trouvait pourtant atténuée par la dimension revancharde du film. Il en va de même pour Twelve years a slave de Steve McQueen (2015) où la tonalité de mélo appuyé accompagnait les situations les plus violentes avant l’apaisement final. Fleischer procède différemment en montrant l’abject dans un déroulé naturel – tant dans l’acceptation des noirs que dans la désinvolture des blancs - qui s’avère bien plus choquant comme ce petit garçon servant de tapis humain destiné à soulager les rhumatismes de James Mason. Les Maxwell père et fils ne sont que les rouages d’un système dont ils ne sont même pas les pires spécimens. Le lien étrangement affectueux (et qui nourrissait aussi Autant en emporte le vent) entre maîtres et esclaves est bien là même si la peur n’est jamais loin, notamment avec le personnage de Lucrèce Borgia en matrone de la plantation.

Tout le film met en parallèle contradictoire les blancs et les noirs. La supposée race supérieure est criblée de tares physiques et mentales entre Warren (James Mason) vieillard rongé de rhumatisme, Hammond (Perry King) traînant une patte folle depuis un accident de cheval enfant, et enfin son épouse Blanche (Susan George) jeune femme instable et alcoolique. Les seuls moments où les blancs se montreront sous un jour positif seront lorsqu’ils dépasseront ce racisme naturel envers les noirs. Ce sera le cas dans la romance entre Hammond et Ellen (Brenda Sykes), notamment leur première scène d’amour où le rapport dominant/dominé est biaisé par ce que chacun voit de plus profond chez l’autre. On l’observera aussi dans le lien entre Hammond et l’esclave mandingue Mede (Ken Norton), acquisition de prestige. La perfection physique de Mede répond au handicap d’Hammond, l’esclave et le maître dérivent vers une affection mutuelle qui culmine lors du sauvage combat mandingue. Tout le dysfonctionnement de cette société s’exprime là avec Hammond exploitant Mede puis cherchant à stopper le combat par compassion en le voyant en difficulté. Touché de l’attention Mede se déchaîne et fini par vaincre son adversaire. C’est cette monstruosité mêlée d’ambiguïté qui rend le film si passionnant car ne cédant pas à un manichéisme explicite. 

La force de Fleischer est de faire passer tout cela de façon implicite, par l’image. Ainsi lorsque le tabou le plus intolérable pour le raciste (une femme blanche avec un noir) est foulé au pied, un même sentiment incertain domine. Blanche symbolise cette impureté des blancs par son passif (une famille incestueuse) et sa jalousie brutale avec Ellen. Elle usera d’un chantage ignoble pour sa vengeance en couchant avec Mede, mais Fleischer capture un basculement dans la gestuelle, la tendresse et le plaisir commun ressenti durant l’acte. D’une situation scandaleuse naît une ambiguïté – un dialogue révèlera que cela s’est reproduit au-delà de la scène que nous avons vu – et un trouble diffus. Les corps finissent par s’oublier et s’unir en surmontant les races quand le contexte et l’éducation ravivent le clivage et rappellent que le rapport était biaisé dès le départ.

C’est le message de la conclusion cathartique, où la rébellion des esclaves en filigrane (l’esclave renégat Cicéron (Ji-Tu Cumbuka) est d’ailleurs un ajout de Fleischer par rapport au livre) explose enfin tandis que la bienveillance factice de l’homme blanc vole en éclat où le racisme se mêle à un machisme meurtrier. Le film sera un vrai succès commercial (engendrant une suite opportuniste avec Drum de Steve Carver l’année suivante) mais provoquera un énorme scandale qui marquera un vrai coup d’arrêt à la carrière de Richard Fleischer qui ne retrouvera plus ces hauteurs.

Sorti en bluray et dvd zone 2 chez Studiocanal