Mandingo - Richard Fleischer (1975)

Dans le sud des Etats-Unis, en 1840. A la tête d'une plantation, le vieux et riche Maxwell, souhaitant perpétuer la dynastie, oblige son fils Hammond à se marier avec sa cousine Blanche. Mais Hammond la délaisse lorsqu'il apprend qu'elle n'est plus vierge. Blanche se réfugie alors dans les bras d'un puissant Mandingue.

La filmographie versatile de Richard Fleischer illustre à merveille toutes les mues thématiques et esthétiques du Hollywood classique. Le réalisateur s’illustre ainsi initialement dans le film noir à petit budget (L'Assassin sans visage (1949), L'Énigme du Chicago Express (1952)), prend le train de la superproduction en scope (Vingt mille lieues sous les mers (1954), Les Vikings (1958)) tout en se montrant capable d’aborder avec un même brio tous les genres (le film de guerre avec Le Temps de la colère (1956), le péplum dans Barrabas (1962), ou encore la science-fiction sur Le Voyage fantastique (1966)). Le seul vrai fil rouge thématique dans cet éclectisme vient sans doute de ses études de psychiatrie qui l’amèneront à scruter le mal dans des études cliniques s’inscrivant au sein d’une passionnante série de thriller (Compulsion (1959), L’étrangleur de Boston (1968), L’étrangleur de la place Rilington (1971)…). Mandingo vient en quelque sorte conclure une des périodes les plus inspirées de Fleischer, où il endosse pleinement les audaces permises par l’émergence du Nouvel Hollywood avec une forme novatrice (L’étrangleur de Boston et son usage du spli-screen) et des sujets audacieux (le quotidien policier de Les Flics ne dorment pas la nuit (1972) et l’anticipation alarmiste de Soleil vert (1973)). 

Mandingo est au départ une commande du producteur Dino de Laurentiis qui décèle tout le potentiel commercial sulfureux du best-seller éponyme de Kyle Onstott paru en 1957. Richard Fleischer et son scénariste Norman Wexler (qui de Serpico (1973) à La Fièvre du samedi soir (1977) parvient à inscrire tous ses script des années 70 dans une vraie conscience sociale) sans se délester la dimension controversée du matériau original en ont cependant définit une approche rigoureuse tant dans le fond captivant que dans la forme qui l’empêche de céder aux facilités potentielles du film d’exploitation. L’idée de Fleischer est notamment de montrer de manière réaliste le Sud esclavagiste et le quotidien d’une plantation. Il s’agit là de démonter l’imagerie flamboyante de ce Sud vu en paradis perdu dans Autant en emporte le vent (1939), film emblématique de la caractérisation des noirs durant l’âge d’or en tant qu’êtres stupide, infantiles et satisfaits de leur condition soumise.  

Mandingo explore donc les recoins inexplorés ou furtivement évoqués d’autres œuvres traitant de la question raciale tout cherchant constamment à être un négatif d’Autant en emporte le vent – et ce dès son affiche sorte de pastiche scandaleux du film de 1939. La scène d’ouverture est d’ailleurs un décalque sordide du film de Fleming où les chants exaltés des esclaves et la découverte spectaculaire de la plantation en donnait une aura mythologique sur le score grandiloquent de Max Steiner. Chez Fleischer l’entrée en matière se fait par une vue austère de la plantation Maxwell tandis qu’un blues lancinant de Muddy Waters se fait entendre, avant que le sort des esclaves ne s’illustre par une sordide scène de vente où la « marchandise » est scrupuleusement examinée.

Les seules vingt premières minutes du film font exploser les tabous d’antan et anticipe ceux d’aujourd’hui. L’interdit de montrer une relation interraciale (pouvant être implicite et/ou détournée dans le cinéma classique hollywoodien avec une femme noire métisse ou assimilée notamment les deux versions de Mirage de la vie ou L’Esclave libre de Raoul Walsh) est brisé avec l’exploitation sexuelle de femmes esclaves par Hammond (Perry King). C’est également un festival de dialogues condescendant et abjects dont se délecte James Mason, entre paternalisme monstrueux et bienveillance animalière pour ses esclaves. Ils n’existent que pour être exploités, naturellement destinés à cette servilité pour leurs propriétaires qui châtient sévèrement toute tentative d’émancipation – les dialogues fustigeant les abolitionnistes, le sort d’un esclave ayant appris à lire.

Parmi les visions récentes et redevables au film de Fleischer, Django Unchained (2012) de Quentin Tarantino n’hésitait pas à montrer l’horreur qui se trouvait pourtant atténuée par la dimension revancharde du film. Il en va de même pour Twelve years a slave de Steve McQueen (2015) où la tonalité de mélo accompagnait les situations les plus violentes avant l’apaisement final. Fleischer procède différemment en montrant l’abject dans un déroulé naturel – tant dans l’acceptation des noirs que dans la désinvolture des blancs - qui s’avère bien plus choquant comme ce petit garçon servant de tapis humain destiné à soulager les rhumatismes de James Mason. Les Maxwell père et fils ne sont que les rouages d’un système dont ils ne sont même pas les pires spécimens. Le lien étrangement affectueux (et qui nourrissait aussi Autant en emporte le vent) entre maîtres et esclaves est bien là même si la peur n’est jamais loin, notamment avec le personnage de Lucrèce Borgia en matrone de la plantation.

Tout le film met en parallèle contradictoire les blancs et les noirs. La supposée race supérieur est criblée de tares physique et mentales entre Warren (James Mason) vieillard rongé de rhumatisme, Hammond (Perry King) traînant une patte folle depuis un accident de cheval enfant, et enfin son épouse Blanche (Susan George) jeune femme instable et alcoolique. Les seuls moments où les blancs se montreront sous un jour positif seront lorsqu’ils dépasseront ce racisme naturel envers les noirs. Ce sera le cas dans la romance entre Hammond et Ellen (Brenda Sykes) où dans leur première scène d’amour où le rapport dominant/dominé est biaisé par ce que chacun voit de plus profond chez l’autre. On l’observera aussi dans le lien entre Hammond et l’esclave mandingue Mede (Ken Norton), acquisition de prestige. La perfection physique de Mede répond au handicap d’Hammond, et l’esclave et le maître dérivent vers une affection mutuelle qui culmine lors du sauvage combat mandingue. Tout le dysfonctionnement de cette société s’exprime là avec Hammond exploitant Mede puis cherchant à stopper le combat par compassion en le voyant en difficulté. Touché de l’attention Mede se déchaîne et fini par vaincre son adversaire. C’est cette monstruosité mêlée d’ambiguïté qui rend le film si passionnant car ne cédant pas à un manichéisme explicite. 

La force de Fleischer est de faire passer tout cela de façon implicite, par l’image. Ainsi lorsque le tabou le plus intolérable pour le raciste (une femme blanche avec un noir) est foulé au pied, un même sentiment incertain domine. Blanche symbolise cette impureté des blancs par son passif (une famille incestueuse) et sa jalousie brutale avec Ellen. Elle usera d’un chantage ignoble pour sa vengeance en couchant avec Mede, mais Fleischer capture un basculement dans la gestuelle, la tendresse et le plaisir commun ressenti durant l’acte. D’une situation scandaleuse naît une ambiguïté – un dialogue révèlera que cela s’est reproduit au-delà de la scène que nous avons vu – et un trouble diffus. Les corps finissent par s’oublier et s’unir en surmontant les races quand le contexte et l’éducation ravivent le clivage et rappellent que le rapport était biaisé dès le départ.

C’est le message de la conclusion cathartique, où la rébellion des esclaves en filigrane (l’esclave renégat Cicéron (Ji-Tu Cumbuka) est d’ailleurs un ajout de Fleischer par rapport au livre) explose enfin tandis que la bienveillance factice de l’homme blanc vole en éclat où le racisme se mêle à un machisme meurtrier. Le film sera un vrai succès commercial (engendrant une suite opportuniste avec Drum de Steve Carver l’année suivante) mais provoquera un énorme scandale qui marquera un vrai coup d’arrêt à la carrière de Richard Fleischer qui ne retrouvera plus ces hauteurs.

Sorti en bluray et dvd zone 2 chez Studiocanal 

Le Génie du mal - Compulsion, Richard Fleischer (1959)

Chicago 1924. Deux jeunes étudiants, Judd Steiner et Arthur Straus, commettent un crime inexplicable, motivé par la conviction de leur supériorité intellectuelle et sociale sur le monde et entraînés par l'étrange relation qui les unit. Ils sont persuadés d'avoir commis le crime parfait, mais un détail les trahit. Risquant la peine de mort, ils sont défendus par un célèbre avocat, Jonathan Wilk.

Dans la carrière touche à tout de Richard Fleischer, l’une des rares thématiques récurrentes concernera l’exploration de la figure du serial-killer. Chaque approche de Fleischer se montre originale et singulière, donnant pour le plus classique et efficace dans le pur film noir (Assassin sans visage (1949)), le thriller (Terreur aveugle (1972)) puis dans le plus stylisé (L’étrangleurde Boston (1968) et clinique (L’étrangleurde la place Rilington (1971). A travers ces traitements très différents Fleischer oscille entre approche frontal où le tueur est une menace invisible et terrifiante (Assassin sans visage et Terreur aveugle) et une autre plus trouble, où l’angoisse naît d’une exploration psychologique entretenant pour le spectateur une inconfortable proximité avec cette figure du mal (L’étrangleur de Boston et L’étrangleur de la place Rilington). Compulsion se situe dans cette seconde veine, d’autant qu’il inaugure les transpositions de vrais faits divers pour Richard Fleischer. Le film illustre ainsi le même crime qui inspira La Corde (1948) à Alfred Hitchcock, lorsqu’en 1924 les étudiants Leopold et Loeb assassinèrent froidement un jeune adolescent par pure démonstration de leur supériorité intellectuelle avec un crime parfait. Hitchcock tout en conservant ce thème en avait surtout fait un exercice de style technique avec un film entièrement en plan-séquence, cette distance étant permise du fait qu’il adaptait la pièce Rope's Play de Patrick Hamilton inspirée des faits réels. Fleischer se base lui sur le roman Crime de Meyer Levin qui avait suivi de près les évènements.

L’approche de Compulsion s’équilibre entre une facette psychologique dans la première partie puis plus judiciaire dans la seconde. On s’attarde d’abord sur la relation dominant/dominé entre Judd (Dean Stokwell) et Artie (Bradford Dillman), dangereusement attirés par la réalisation d’un meurtre et grimpant graduellement dans les larcins jusqu’à l’irréparable. Cet attrait du mal se manifeste différemment pour chacun d’eux. L’assurance et une nature extravertie témoigne du complexe de supériorité d’Artie, la logorrhée étant la surface la plus visible d’un passage à l’acte imminent puis de son assouvissement. Judd au contraire exprime cet égo de façon plus contenue et froide, sur une base plus intellectuelle (la joute verbale avec le professeur sur Niszche) mais se montrera plus vulnérable dans l’intime. Artie croit en sa supériorité, est fier de son milieu nanti et extériorise ce sentiment par ses attitudes jamais éloignée de la démence à l’image de la scène d’ouverture où il manque d’écraser un ivrogne en voiture. 

Son sourire carnassier s’oppose ainsi à la présence craintive de Judd dont l’attirance homosexuelle est évoquée de manière sous-jacente dans les dialogues mais surtout dans son attitude et sa dépendance/soumission à son camarade pour franchir le pas criminel. C’est vraiment cet aspect qui intéresse Fleischer, le film se caractérisant par une totale absence de suspense et notamment en ne montrant pas le meurtre du duo. Ce sont les failles psychologiques habilement développées qui perdent les criminels en herbe. Judd fébrile laisse des indices qui feront remonter la piste aux enquêteurs quand Artie trop confiant joue un jeu amical dangereux avec les journalistes auxquels il suggère de fausse piste. L’égocentrisme et la fragilité forment un fissurant l’égo des meurtriers rattrapés par leurs actes dans un déroulement remarquable.

La seconde partie fait donc intervenir Orson Welles en avocat chevronné en charge de leur éviter la peine de mort. Le propos humaniste et social du personnage permet de mettre en valeur tout le charisme et l’éloquence d’Orson Welles pour un constat magistral. Au même titre que des origines pauvres peuvent guider plus facilement vers un destin criminel, un milieu nanti est susceptible de façonner des profils psychologiques instables. Judd tourne mal par rejet de ses origines quand celles-ci confortent Artie dans son sentiment d’impunité. 

Ce pas en se basant sur les accusés que la plaidoirie tente de tempérer leur sentence, mais en questionnant les bas-instincts de l’accusation qui en se croyant supérieures cette fois moralement exige la peine de mort. La réflexion est passionnante, filmée avec sobriété par Fleischer et magnifiquement interprétée par Welles. Fleischer pose déjà ce regard singulier sur le mal qu’on trouvera dans L’étrangleur de Boston et L’étrangleur de la place Rilington, partagé entre le recul inquiet de celui qui l’observe et la folie de celui qui l’exécute. 

Sorti en dvd zone 2 français et bluray chez Rimini