L'Homme que j'ai tué - Broken Lullaby, Ernst Lubitsch (1932)

 1919. Paul, militaire français, est torturé par le remord d'avoir tué un jeune soldat allemand pendant la Grande Guerre. Il part à la recherche de la famille de ce dernier et prend peu à peu la place de celui qui a disparu en se faisant passer pour un camarade très proche du défunt...

L’Homme que j’ai tué apparaît comme un opus faisant la transition entre le Ernst Lubitsch du muet et le maître de la comédie tendre et caustique du parlant qu’il deviendra tout au long des années 30. Le film est en effet un mélodrame, genre plusieurs fois exploré durant sa période muette mais auquel il ne reviendra pratiquement plus (même si nombre de ses comédies se teintent aussi d’amertume et de désenchantement) par la suite. De plus l’intrigue se situe dans son Allemagne natale - au sein de laquelle il ne reviendra plus après un ultime séjour en 1933 -, ce qui ne sera plus le cas en dépit de certaines intrigues se déroulant en Europe (Ninotchka (1939), The Shop Around the corner (1940) et La Folle ingénue (1946) en tête) et tenant compte en sous-texte des évènements tragiques qui s’y déroulent alors.

L’Homme que j’ai tué est justement une œuvre en lien avec un traumatisme européen encore frais dans les esprits, celui de la Première Guerre Mondiale et de ses conséquences. Il s’agit de l’adaptation de l’hymne pacifiste qu’est la pièce éponyme de Maurice Rostand, qui connaîtra une seconde version plus récente et très touchante avec Frantz de François Ozon (2016). L’ensemble du récit apparaît comme une forme de hantise collective et intime à surmonter dans cet après-guerre où tous les protagonistes ont perdu quelque chose. Les premières scènes traduisent ce sentiment de mal collectif, en entremêlant par le son et l’image les images d’un présent en paix et les stigmates d’un passé récent meurtri. Les archives d’une parade militaire sont parasitées dans leurs cadrages par un plan filmé en plongée et à ras du sol dans lequel l’avancée de la marche s’observe par l’espace qu’offre à l’image la jambe amputée d’un spectateur. Les canons de la parade viennent parasiter l’espace sonores de soldats hospitalisés qui revivent ainsi, terrorisé, le traumatisme du champ de bataille. Le cheminement du collectif vers l’intime se fait via une scène de recueillement religieux où l’on passe de gradés dans une église à la silhouette solitaire de Paul Renard (Phillips Holmes), cherchant un impossible apaisement en ces lieux. Hanté par le soldat allemand qu’il a froidement tué dans les tranchées, Paul revoit les yeux du défunt en permanence.

La séquence en question est un saisissant flashback durant lequel Lubitsch travaille le mimétisme et une forme de transfert entre les deux individus. C’est cette facette qui l’intéresse davantage que de montre l’exécution, la séquence démarrant lorsque les deux se font face et que l’irréparable est déjà commis. Nous observons deux jeunes gens apeurés, las et confus, l’un au moment de rendre son dernier souffle, l’autre en état de sidération par l’acte qu’il vient de réaliser. Lubitsch déploie ce mimétisme par l’image, en créant la confusion quant à la main s’emparant de la biographie de Beethoven dans la boue des tranchées. Un lien que nous ne connaissons pas encore se fait alors puisque Paul comme sa victime sont musiciens, et la pureté du défunt se confond avec la souillure et la meurtrissure du vivant puisque la main ensanglantée du vivant se superpose à cette nette du soldat allemand. L’intime du disparu se révèle avec le contenu du livre, dans lequel se trouve l’ultime lettre adressé à sa fiancée en Allemagne.

Pour exorciser ce souvenir et surmonter sa culpabilité, Paul va donc décider de rendre visité à la famille de Walter Hoderlin, « l’homme qu’il a tué ». Lubitsch capture le climat de deuil et de profond ressentiment de cette Allemagne d’après-guerre où l’on cultive la haine du français dès le plus jeune âge. La maisonnée éteinte de la famille Hoderlin se partage entre les incursions du père (Lionel Barrymore) dans la chambre de son fils maintenue intacte, et les visites de la mère (Louise Carter) sur sa tombe, tandis que la vie de sa fiancée Elsa (Nancy Carroll) est comme restée en suspens depuis sa terrible perte. L’arrivée de Paul est une sorte de retour du fils prodigue, par procuration. En retrouvant joie et chaleur à la vue de ce jeune homme, les Hoderlin surmontent la peine et la haine que leurs compatriotes ont fait muter en haine envers « l’autre », ici le français, plus tard le juif puisque Hitler sera démocratiquement élu un an après la sortie du film.

Lubitsch capture donc un certain virage que prend alors l’Allemagne, de manière sous-jacente et moins frontale que ne fera plus tard un Frank Borzage. Ce qui intéresse le réalisateur, c’est de faire de cette hantise intime un motif de réunion, d’amour et de rassemblement. Il inscrit le leitmotiv du quiproquo, si cher à lui dans ses comédies, au sein d’un magnifique mélodrame. Il entremêle brillamment son sens caustique au regard pesant des locaux voyant ce français déambuler dans leurs rues, construisant par les dialogues piquants ou de purs motifs formels ce climat délétère. La renaissance se fait en trois temps. Le jeu hébété et raide de Philip Holmes est celui d’un homme qui a vu la mort et l’a infligé, la démarche traînante de Lionel Barrymore est celle d’un vieillard dont la vie s’est arrêtée lorsqu’il a compris que son fils ne reviendrait plus, et la féminité éteinte de Nancy Caroll exprime le sentiment de celle qui ne veut plus, ne peut plus aimer un homme.

Cette hantise du disparu les réunis pour des raisons différentes et provoque des attitudes contrastées pour chacun d’eux, mais en définitive c’est là, malgré le mensonge, le chemin pour reprendre goût à la vie. C’est particulièrement vrai durant la poignante scène où Lionel Barrymore déclame la réalité cruelle de la guerre, par laquelle la haine ne doit pas s’exercer sur l’autre camp, mais sur un système ayant envoyé des jeunes gens à la mort par le consentement commun des puissants et de la population. La belle conclusion achève cette réunion et superposition lorsque Paul, gardant cadenassé son propre violon, rejoue de l’instrument en se voyant offrir celui de Walter. La famille recomposée semble nous emmener vers des lendemains plus pacifistes et chaleureux, ce que la triste réalité contredira par la suite en Allemagne. 

Sorti en bluray français chez Elephant 

Ninotchka - Ernst Lubitsch (1939)

Iranoff, Buljanoff et Kopalski sont chargés par le gouvernement soviétique d'écouler à Paris des bijoux saisis pendant la révolution, et d'acheter avec l'argent ainsi obtenu des machines agricoles. L'ancienne propriétaire des bijoux, la grande Duchesse Swana, demande à un de ses amis, Léon, d'empêcher la vente et de récupérer les joyaux. Or Léon est précisément le guide, dans la capitale, des trois Russes. Ayant eu vent de l'affaire, les Soviétiques envoient à Paris Ninotchka, qui trouve les trois compères en train de mener la grande vie.

Les bijoux de la Lubitsch’s touch signés par le réalisateur durant les années 30 se caractérisaient par une merveille d’équilibre entre leur contexte social frivole (la haute société européenne) et des questionnements intimes et sentimentaux forçant les personnages à sortir de la posture distanciée. Cela donnera des chefs d’œuvres comme Haute Pègre (1932) et Sérénade à trois (1933) notamment, même si un virage vers une gravité plus explicite s’amorce avec Ange (1937) qui sera d’ailleurs un échec commercial. Ninotchka marque une volonté d’Ernst Lubitsch d’inscrire ses films dans un cadre plus conscient des soubresauts politiques de son temps. La nostalgie et la tendresse baignant l’espace de la boutique tchèque de The Shop around de corner (1940) fait écho à l’envahissement du pays par l’Allemagne nazie, cette dernière sera explicitement moquée dans l’excellent To Be ornot to be (1942), tandis que les conséquences du conflit sur la diaspora tchèque sont en filigrane dans La Folle ingénue (1946).

Ninotchka se propose de moquer le rigorisme et l’austérité inhérent au communisme du régime soviétique en l’opposant à l’idéal hédoniste de l’époque qu’incarne la ville de Paris. La première partie du film exploite cette dualité en faisant du communisme une matière de peur et de culpabilité plutôt que de conviction, tandis que la tentation capitaliste est une forme bienvenue d’abandon à ses envies et pulsions. Les trois émissaires soviétique Iranoff (Sig Ruman), Buljanoff (Felix Bressart) et Kopalski (Alexander Granach) n’ont pas besoin d’être « corrompus » par les fastes de l’Ouest, mais doivent simplement se faire suffisamment pousser par le roublard Léon (Melvyn Douglas) pour céder à une tentation du luxe déjà bien explicite. Lubitsch procède en trois temps pour traduire cette bascule, tout d’abord l’observation hésitante de la scène d’ouverture où les trois agents défilent à tour de rôle dans le hall du palace parisien avant d’en ressortir sans oser aller plus loin. Ce seront ensuite les dialogues hilarants fait d’auto-conviction par lesquels ils se délestent de l’idéologie et s’autorise un confortable séjour dans la suite royale.

That's an idea but who said we were to have an idea.

L’étape suivante consiste à enfin se délecter des plaisirs de la chair (dans tous les sens du termes) et du luxe qu’offre le capitalisme dans une séquences géniale où, hors-champ devant une porte fermée l’on ne constate que de manière sonore l’extase croissante du trio tandis que défilent les mets fastueux et les soubrettes courtes vêtues. Plus tard dans le film en écho à cette séquence, un même plan de porte close exprimera le message de révolte qu’insuffle Ninotchka (Greta Garbo) aux ouvrières et clientes d’un club depuis les toilettes. Ce parallèle fait du capitalisme un virus qui s’infuse, tandis que la bonne parole communiste est une « maladie » qui se diffuse, deux manières différentes d’endoctriner l’interlocuteur à sa cause.

L’adhésion de la très austère Ninotchka est différente des trois compères, la posture raide, le visage impassible, la tenue austère et les répliques cinglantes en faisant une personnalité bien moins perméable aux joies parisiennes. 

Le monde capitaliste ne sera une option que quand il sera incarné, de chair et de sang, mais sous son jour purement matériel et mercantile, il désintéresse totalement Ninotchka. C’est ce qui fait fonctionner le début de la romance entre Léon et Ninotchka. Léon ignore que Ninotchka est une proie qui ferait avancer ses affaires, et est simplement séduit par sa beauté et son ton laconique. Ninotchka quant à elle ne voit en Léon qu’un guide dans son observation des choses pratiques de l’Ouest à intégrer au régime, mais va perdre de sa froideur pour céder aux charmes du bonimenteur. Le jansénisme décalé de l’une et la légèreté de l’autre les séduisent mutuellement, faisant du décorum et des objets un motif échappant à l’idéologie communiste et à la frivolité capitaliste pour ne plus qu’être des motifs romantiques. 

Après avoir déploré le gaspillage d’électricité en observant l’urbanité parisienne éclairée du haut de la tour Eiffel, Ninotchka se laisse submerger par l’atmosphère sentimentale instaurée. Lorsque Leon allume sa radio quand Ninotchka pénètre son appartement, ce n’est pas dans une volonté d’épate mais dans l’espoir de détendre la jeune femme et lui voler un baiser. Comme pour exprimer la manière dont l’attrait amoureux déleste le duo des préoccupations terre à terre (la politique comme le profit), Lubitsch adopte un point de vue « divin » et omniscient pour filmer leur premier baiser en plongée. Plus tard Ninotchka va acheter un chapeau qu’elle avait regardé avec mépris dans la vitrine d’un magasin, et longuement se scruter devant un miroir en le portant sur sa tête. Le geste n’a rien de narcissique, la préoccupation de soi en tant qu’individu s’est éveillé en envisageant d’endosser l’attribut pour l’homme qu’elle aime. 

Le réalisateur tout en tissant cet écrin chatoyant reste alerte et conscient des maux du monde qui l’entoure. Lors de l’arrivée en gare de Ninotchka où le trio d’émissaire est venu la chercher, ils la confondent avec une autre avant de se raviser en la voyant effectuer un salut hitlérien. Comme il le fera dans To Be or not to be (le fameux surnom de « Erhard camp de concentration » d’un personnage), toutes les répliques les plus mordants fustigeant les pratiques du régime soviétique correspondent bien à une triste réalité de celui-ci.

“ What are the news from Moscow? “

“ Good, very good. The last mass trial were a great success. There is going to be fewer but better Russians  “

Cette approche n’est cependant pas là pour vanter les mérites du capitalisme puisque sans y toucher Lubitsch évoque aussi le conditionnement soumis des démunis quand Ninotchka vise juste (malgré la tournure amusée et décalée des répliques) en dénonçant certaines inégalités.

« What do you want? »

« May I have your bags Madam? »

« Why? »

« He is a porter, he wants to carry them »

« Why? Why should you carry other people's bags »

« Well, that's my business madam »

« That's no business, that's social injustice »

« That depends on the tip »

 

De même, les antagonismes entre l’ancien régime tsariste et l’actuel se rejouent à travers le personnage de la duchesse exilée Swana (Ina Claire). Au départ simplement désireuse de récupérer ses bijoux, elle constate qu’une femme de classe inférieure comme Ninotchka est non seulement capable de paraître plus resplendissante qu’elle en société, mais aussi de lui voler son amant par un attrait amoureux plutôt que pécuniaire. Dès lors le but pour elle sera de renvoyer celle qui lui dérobe ses prérogatives même loin du pays dont elle dut s’exiler. Les travers de chaque idéologie et mode de pensée qui privilégient arbitrairement le collectif (le communisme) ou égoïstement l’individu (le capitalisme) sont subtilement dénoncés, Lubitsch ramenant les enjeux à ce qui réunit le meilleur des deux avec l’entité intime du couple formé par Ninotchka et Léon, clairement transformés mutuellement par leur rencontre. Une mue qui sera aussi un argument marketing mémorable en vendant le film comme le premier où Greta Garbo rit, dans une séquence admirablement amenée et où le jeu de la star se fait aussi subtil que spontané.

Un des sommets de Lubitsch qui initie donc une suite plus politisée de sa filmographie, et un récit dont le potentiel sera exploité sous forme de comédie musicale dans La Belle de Moscou de Rouben Mamoulian (1957). Billy Wilder ici scénariste saura prolonger les leçons du maître dans la tendresse comme la satire avec La Scandaleuse de Berlin (1948) et le furieux Un, deux, trois (1961).

 Vous venez au passage de lire le 3000e texte du blog le film n'a pas été choisi au hasard !

Sorti en dvd zone 2 français chez Warner

Le ciel peut attendre - Heaven Can Wait, Ernst Lubitsch (1943)

Un homme frappe spontanément à la porte du diable. L’élégant patron des enfers… Juste après sa mort, Henry Van Cleve, persuadé de mériter le feu éternel, se présente auprès du Diable et sollicite son entrée en enfer. Celui-ci, charmant mais débordé, semble incertain du sort à réserver à son visiteur et prend le temps d’écouter son histoire. Ou plutôt celle des femmes de sa vie. L'homme évoque en effet sa vie bourgeoise, personnage exalté et cabotin, d'une mauvaise foi confondante, s'arrêtant sur les divers écarts à la morale qui ont jalonné son parcours.

Heaven Can Wait est l’avant dernier film d’Ernst Lubitsch (si l’on excepte La Dame au manteau d'hermine (1948) achevé par Otto Preminger, le délicieux La Folle Ingénue (1946) offrant la vraie conclusion de sa filmographie) et constitue une belle synthèse de sa carrière. Provocante, ironique et moqueuse, la Lubitsch touch aura brillé d’un éclat féroce durant les années 30. Le réalisateur y célébrait les amours libres avec Sérénade à trois (1933), l’infidélité comme moteur du mariage dans Ange (1937), le rapprochement entre la canaille et l’aristocratie sur Haute Pègre (1932) et l’amour faisant exploser les blocs idéologiques dans Ninotchka (1939). Cet iconoclasme atteindra son sommet en y mêlant l’engagement politique avec le brillant To Be or Not To Be (1942), que Lubitsch réalise avant l’engagement des Etats-Unis (même s’il sortira après) dans la Deuxième Guerre Mondiale et où il démonte avec drôlerie l’idéologie nazie. Le regard de Lubitsch se fera plus tendre dans ses derniers films, dessinant une veine plus intime et nostalgique en forme de retour à sa culture européenne avec The Shop around the corner (1940) et La Folle Ingénue (1946) où plane cependant les soubresauts qui agitent le Vieux Continent. Le Ciel peut attendre est à la croisée de toutes ces périodes, toutes représentées à travers l’inconstance, la bonhomie et la frivolité de son héros Henry Van Cleve (Don Ameche).

Fraîchement décédé, Henry Van Cleve conscient de son existence dissolue se présente spontanément aux enfers où il pense avoir malheureusement sa place – l’au-delà administratif évoquant autant Le défunt récalcitrant (1941) d’Alexander Hall qu’Une question de vie et de mort (1947) de Powell/Pressburger. Faisant le récit de sa vie au Diable (Laird Cregar), Henry nous dépeint ses bonheurs et failles en flashback où chaque épisode se déroule le jour de son anniversaire de la prime enfance à la vieillesse. L’environnement bourgeois, les femmes se disputant ses faveurs au berceau (sa mère et sa grand-mère) et un laxisme bienveillant feront d’Henry un adulte inconséquent et coureur. Lubitsch brouille les pistes potentiellement moralisatrices en ne faisant pas des retours en arrière progressif et de l’âge mûr avançant des preuves de sagesse pour Henry. C’est au contraire son irrépressible  immaturité qui donne tout son attrait au personnage, amusante sous les traits adolescents et le rendant terriblement attachant en adulte puis en vieillard. 

Les « leçons » de vie se suivent et se contredisent dans le parcours de cet éternel homme-enfant, les baisers sans conséquences selon la nurse française (Signe Hasso) lui coutant plus tard cher face à son épouse quittant le foyer. D’un flashback à un autre, Henry y est égal à lui-même, représentant tout à la fois les fripouilles et aventuriers des années 30 de Lubitsch que les amoureux maladroits des années 40. La personnalité d’Henry confère une douceur certaine à ses défauts, et l’éclat de la présence radieuse et bienveillante de son épouse Martha (Gene Tierney) un vrai éclat à ses qualités. Quand cette insolence est au service d’une passion sincère, cela donnera donc d’irrésistibles moments romantiques avec cette entrevue dans la bibliothèque où Henry gagne la main de Martha au prix d’une mémorable provocation. La maladresse amusante qu’il met à ses mensonges s’oppose ainsi à la conviction romanesque imprégnant l’aveu amoureux, cet élan lui faisant tout ce faire pardonner par son entourage et surtout cette épouse si compréhensive.

Lubitsch tisse à travers les réactions bienveillantes ou moralisatrices des écarts d’Henry un regard amusé sur le puritanisme américain. Henry suscitera ainsi la compréhension et l’envie de son grand-père (mémorable Charles Coburn en patriarche rieur) qui n’a pas connu cette liberté et l’incompréhension de ses parents et de son cousin Albert (Allyn Joslyn) purs produit de cette aristocratie new yorkaise telle que décrite par une Edith Wharton dans Le Temps de L’Innocence. L’Amérique profonde représentée par les parents de Martha et l’ordre moral des années 30 (qui correspond à la mort du héros tout comme à l’écriture de la pièce Birthday (1934) de Leslie Bush-Fekete qu’adapte Lubitsch) symbolisé par les remontrances du fils définiront ainsi l’anomalie que signifie l’esprit libre d’Henry. Le trait aurait sans doute été bien plus méchant dans les années 30 mais là Lubitsch entoure cette causticité d’une rondeur et légèreté qui dilue la portée de la charge notamment par la caractérisation des représentant de l’ordre moral où la caricature laisse toujours place à la tendresse (le cousin Albert reste ridicule mais les parents de Martha retrouve une vraie humanité lors de la scène sobre où ils accueillent leur fille).

L’important est de savourer chaque instants le mieux entouré possible, les affres du temps se chargeant de corriger nos menus défauts (la bedaine naissante d’Henry mettant fin à sa carrière de séducteur), ou pas. Lubitsch ne juge jamais et accompagne complice le long et sinueux chemin qu’est la vie. Pour un de ses rares films en couleur, Lubitsch dessine une gamme chaleureuse et irréelle comme pour donner un contour vivifiant et rêvé au souvenir. Les mouvements de caméras donnent également ce sentiment de partager par instants le regard extérieur et nostalgique des évènements, accentué par les  ponctuations de la voix-off. On pense à cette dernière danse entre Henry et Martha, dont l’émotion se devine avec une caméra s’élevant de la piste tandis que la voix-off narre l’issue tragique de ce moment. 

Les époux s’effaçant dans ce mouvement et le ton triste d’Henry est presque une manière de nous signifier que c’est lui qui ému détourne le regard pour ne pas s’attarder plus longtemps sur cet ultime instant de bonheur. A l’inverse c’est la malice de notre héros qui se devine dans ces derniers instants. Le contact à la belle et jeune infirmière venant le garder sera un plaisir hors-champ mais qu’il partagera en voix-off tandis que la caméra s’avance lentement vers la porte close de sa chambre en guise de mort paisible. Ce regard lucide et rieur sur la vie s’affirme dans la belle conclusion autorisant notre héros à prendre l’ascenseur pour aller quelques étages plus haut, où il est très certainement attendu.

Sorti en dvd zone 2 Français chez Fox

Sérénade à trois - Design for living, Ernst Lubitsch (1933)

Deux artistes américains de voyage en France, un peintre (Gary Cooper), un dramaturge (Fredric March), sympathisent dans un train par une dispute esthétique avec une compatriote, la sémillante Gilda Farrell (Miriam Hopkins). Celle-ci tombe amoureuse des deux hommes qui chacun le lui rendent bien. Pour parer à la situation, ils emménagent ensemble en scellant un gentlemen’s agreement : « no sex ». Seul hic, Gilda n’est pas un gentleman...

Design For Living représente le sommet et un des derniers feux de la Lubitsch touch’s première manière, l’audace du réalisateur s’exprimant de manière plus frontale ici alors que s’annonce en cette même année l’application du Code Hays qui l’obligera à plus de subtilité dans l’irrévérence. Adaptant une pièce de Noel Coward (largement remaniée par le scénariste Ben Hecht), Sérénade à trois – titre français assez divin – est une ode à la vie bohème et une célébration de l’amour libre. Comme souvent avec Lubitsch, cette liberté d’esprit se confond avec un environnement européen, l’intrigue se déroulant entre Londres et Paris. La scène d’ouverture résume brillamment le dilemme qui courra tout au long du film. Gilda Farrell (Miriam Hopkins) s’installe dans le même compartiment de train que deux gentlemen somnolents, Tom Chambers (Fredric March) et George Curtis (Gary Cooper).

Caricaturiste de métier et charmée par les traits des deux messieurs elle hésite sur celui à croquer dans son carnet pour finalement dessiner les deux puis s’assoupir à son tour, ses jambes fines s’entremêlant à celle de ses compagnons de route. L’attirance, l’hésitation et la promiscuité sont ainsi capturés en une scène magistrale sans qu’un seul mot n’ai été prononcé. Les trois finiront par nouer une solide amitié, liés par ce même élan bohème puisque George est peintre et Tommy est dramaturge même s’ils ont encore du mal à joindre les deux bouts. Evidemment un flirt s’instaure entre eux à l’insu des deux hommes, un troisième larron venant même s’immiscer avec Plunkett (Edward Everett Horton) riche publicitaire et « bienfaiteur » de Gilda. Il représente le monde réel, ses conventions et sa soumission au bien matériel comme le démontrera sa réplique culte:

Immorality may be fun, but it isn't fun enough to take the place of one hundred percent virtue and three square meals a day.

Il ne désespère pas ainsi de conquérir Gilda grâce à sa position sociale mais sera constamment éconduit. Le vrai bonheur et l’inspiration ne semblent pouvoir s’exprimer que dans ce dénuement bohème si romantique. Il surmontera ainsi la jalousie née naturellement lorsque les amours croisées de notre trio seront mises à jour. Gilda fera ainsi office de muse pour chacun des deux hommes, sachant les titiller là où il faut pour les inspirer. A l’autosatisfaction et à la préciosité pédante de Tommy, ce sera le rejet d’un revers de la main à tous ces écrits cédant à la facilité.

A l’inverse au doute et manque de confiance constant de George, ce sera des louanges constantes de ses peintures auxquelles il ne semble pas croire lui-même. Le désir charnel semble presque s’oublier dans cette émulation artistique et le conflit n’interviendra qu’avec la réussite de Tommy dont la pièce est jouée à Londres et où il doit se rendre pour un temps. S’étant jusque-là bien juré de ne pas laisser intervenir le sexe pour préserver leur amitié, George et Gilda cède au désir dans cette promiscuité inattendue, le pacte étant brisé par une autre réplique culte lancée lascivement par Miriam Hopkins.

It's true we had a gentleman's agreement, but unfortunately, I am no gentleman.

 La réussite de l’un déséquilibre ainsi la relation, la réussite sociale étant synonyme de division. Cela se vérifie d’ailleurs dans d’autres grands Lubitsch de l’époque comme Haute Pègre (1932) où notre duo d’escroc ne se disloquera que quand Herbert Marshall cédera au avances de la richissime Kay Francis. Ce déséquilibre réveillera également le manque dans une relation qui ne peut qu’exister sous cette forme immorale du ménage à trois. Le raffinement et l’attention de Tommy manquent ainsi à Gilda dans les bras de George, l’ardeur et la passion de ce dernier dans ceux de Tommy. Fredric March exprime ainsi une fragilité inattendue sous les manières de dandy tandis que Gary Cooper mêle rudesse et sensibilité avec un talent certain. 

S’il fait preuve d’une subtilité certaine – ce smoking au matin qui révèle l’adultère mieux que n’importe quelle scène longuette et explicite – c’est surtout par sa tonalité frontale que Lubitsch oppose si bien les amours interdites de ses héros avec celle plus convenue du monde réel. Le désir s’exprime brutalement et place à égalité l’homme et la femme dans son élan pulsionnel. Gilda avoue ainsi le plus naturellement du monde sa passion équivalente et complémentaire pour Tommy et George, Miriam Hopkins faisant passer avec autant de charme que de gêne un dilemme qu’on associe assez injustement à la seule libido masculine. On savourera toute la finesse de Gary Cooper lorsqu’enfin seul avec Gilda il cède à son attirance irrépressible pour la prendre dans ses bras, la dimension animale et romantique de ce désir s’exprimant dans un même élan.

L’attrait comme le conflit s’exprime ainsi avec franchise dans cette vie libertaire quand ce n’est que frustration, retenue et compromis dans la haute société. Gilda l’apprendra à ses dépend dans la prison dorée qu’elle se sera constitué en désirant une vie décente en tant qu’épouse de Plunkett. Lubitsch ne juge pas ce dernier si sévèrement (ce cocu magnifique étant un des personnages les plus mémorables de Lubitsch, le dernier adieu est très touchant) mais simplement son amour pour Gilda est incompatible avec sa profonde soumission aux conventions. Le final audacieux nous amène un délicieux et amoral statu quo, plus poussé d’ailleurs puisque ce baiser partagé à trois ramène le trio à une vie commune placée sous la forme de l’art et du sexe, sans ambiguïté.

Sorti en dvd zone 2 français chez Bac Film

La Folle Ingénue - Cluny Brown, Ernst Lubitsch (1946)

Londres, 1938, Cluny Brown, qui a un faible pour la plomberie, effectue un dépannage à la place de son oncle chez un certain Hilary Ames. À cette occasion elle rencontre Adam Belinski, un écrivain qui a quitté la Tchécoslovaquie pour fuir le nazisme. L'oncle arrive chez Ames et trouve sa nièce ivre après avoir bu quelques verres avec les deux hommes. Pour la punir, il décide de l'envoyer travailler comme domestique à la campagne pour les Carmel. Belinski, invité à s'y cacher par le fils de la famille, qu'il a rencontré chez Ames, s'y trouve aussi.

Dans ses derniers films, Ernst Lubitsch tend à adoucir les éléments de sa formule à succès. La provocation, l'argent, le sexe, le délicat équilibre entre ironie et sentiments, tout ce que l'on y apprécie de la Lubitsch touch est toujours bien là mais désormais la férocité cède de plus en plus à une infinie tendresse. Alors que le monde s'apprête à sombrer dans le chaos de la Seconde Guerre Mondiale, Lubitsch mêle son humour à un vrai propos politique (le communisme moqué de Ninotchka, le nazisme raillé dans To Be or not to be) et se dévoile comme rarement dans The Shop Around the Corner où se mêle la chaleureuse vision d'un monde désormais révolu (Budapest avant l'invasion allemande) et nostalgie où l'effervescence de cette boutique évoque ses propres souvenirs d'enfance, dans le magasin de son père tailleur berlinois. On y constate aussi l'intérêt de Lubitsch pour les petites gens, s'éloignant ainsi des milieux bourgeois qu’il se plaisait tant à moquer dans ses comédies des années 30. Dépourvu de cette dimension politique, Le Ciel peut attendre déploiera également une sphère intime et bienveillante du couple confirmant ce changement chez le réalisateur.

Vrai dernier film de Lubitsch (puisque l'ultime La Dame au manteau d'hermine sera terminé après sa mort par Otto Preminger), Cluny Brown effectue un pont idéal entre l'ancien et le nouveau Lubitsch. Le cadre de cette Angleterre aristocrate est typique des milieux nantis que la Lubitsch touch se plu tant à moquer, mais les deux héros dans leur statut social modeste évoque plutôt cette dernière période du cinéaste, tout comme la toile de fond historique traitant de la Tchécoslovaquie envahie par les nazis (et d'une l'Angleterre pas encore engagée mais déjà inquiète). Dans tous ces meilleurs films, Lubitsch a toujours célébré rebelles, les libertaires et extravertis assumant de vivre en dehors des codes sociaux classiques, que ce soit la femme adultère de Ange, le trio amoureux de Sérénade à trois, la fantaisie révélée de Ninotchka ou encore la troupe d'acteur de To Be or no to be.

Ici nous aurons comme héros un duo avec un farfelu qui s'assume et s'accepte avec l'écrivain en fuite Adam Belinski (Charles Boyer) et une qui s'ignore et cherche à rentrer dans le rang avec la femme de chambre Cluny Brown (Jennifer Jones). Cet esprit libre revêt un aspect aussi dramatique en toile de fond (Belinski ayant fui son pays et Hitler pour ses idées) qu'irrésistible dans son expression avec cette scène d'ouverture où l'on appréciera le bagout et l'aplomb de Belinski pour s'introduire, faire culpabiliser et taper un aristocrate anglais attendant ses invités. Cette folie douce est moins maîtrise chez l'ouragan Cluny Brown, surtout s'il y a un évier bouché dans les parages, Lubitsch nous assaisonnant de savoureux dialogues à double sens sur la curieuse lubie de son héroïne.

Cette première rencontre scelle les affinités entre Belinski et Cluny que leur audace conduit bientôt chez la même famille traditionnelle anglaise en campagne dans des statuts et pour des raisons différentes. Le culot de Belinski l'a conduit chez les Carmel, ses nouveaux protecteurs prêts à l'accueillir sans le connaître quand Cluny punie par son oncle pour n'avoir pas su "rester à sa place" y est engagée en tant que femme de chambre. Lubitsch moque avec brio le snobisme et ce rapport de classe qui atrophie tout rapport humain chez les hôtes. Cluny est ainsi accueillie chaleureusement quand par erreur elle est prise pour une égale mais lorsque l'on constate qu'il ne s'agit que de la nouvelle bonne, les Carmel s’éclipsent ainsi immédiatement.

Cette différence est inscrite dans les gènes de toute cette communauté y compris les domestiques plus à cheval encore sur ses principes à l'image du vieux couples d'employés si maniéré qu'ils ne peuvent s'avouer leur sentiments. La hauteur de ces nantis ne les rend pas plus autonome non plus à l'image de la faussement libre Betty Cream (Helen Walker) se jouant des hommes mais à la première lueur de scandale se réfugiant dans le mariage et ramené au stade de petite fille obéissante par Lady Carmel.

Belinski et Cluny sont bien au-dessus de toutes ces entraves. Charles Boyer malicieux et attachant est parfait en Belinski à l'aise partout où il passe et finalement ne se réfrène qu'avec Cluny en qui il a trouvé une âme sœur mais qu'il pense attirée par un autre. Jennifer Jones montre des capacités jusque-là inexploitée en comédie et injecte la folie de ses rôles plus dramatiques dans cette Cluny Brown. Si l'excentricité de Belinski est habilement maîtrisée par ce dernier et constitue un atout, c'est un poids pour la fougue juvénile de Cluny que les épreuves amènent à masquer sa différence.

C'est une tuyauterie encombrée qui fera revenir le naturel au galop et la sauvera d'un sinistre mariage avec un pharmacien fils à maman provincial, une nouvelle fois elle a dépassé les bornes. Le titre français est bien trouvé, Jennifer Jones est absolument craquante en ingénue inconsciente de ses écarts à la bienséance guindée et illumine l'écran de son sourire et de ses coups de marteau vigoureux. Dans une conclusion magique, elle comprendra enfin que celui son meilleur confident est aussi celui qui la comprend le plus, qui lui ressemble le plus. Peut-être le plus beaux couple du cinéma de Lubitsch, ce qui n'est pas une mince affaire et fin de carrière en apothéose pour le réalisateur.

Sorti en dvd zone 2 français chez Carlotta