Mandingo - Richard Fleischer (1975)

Dans le sud des Etats-Unis, en 1840. A la tête d'une plantation, le vieux et riche Maxwell, souhaitant perpétuer la dynastie, oblige son fils Hammond à se marier avec sa cousine Blanche. Mais Hammond la délaisse lorsqu'il apprend qu'elle n'est plus vierge. Blanche se réfugie alors dans les bras d'un puissant Mandingue.

La filmographie versatile de Richard Fleischer témoigne à merveille de toutes les mues thématiques et esthétiques du Hollywood classique. Le réalisateur s’illustre ainsi initialement dans le film noir à petit budget (L'Assassin sans visage (1949), L'Énigme du Chicago Express (1952)), prend le train de la superproduction en scope (Vingt mille lieues sous les mers (1954), Les Vikings (1958)) tout en se montrant capable d’aborder avec un même brio tous les genres (le film de guerre avec Le Temps de la colère (1956), le péplum dans Barrabas (1962), ou encore la science-fiction sur Le Voyage fantastique (1966)). Le seul vrai fil rouge thématique dans cet éclectisme vient sans doute de ses études de psychiatrie qui l’amèneront à scruter le mal dans des études cliniques s’inscrivant au sein d’une passionnante série de thriller (Compulsion (1959), L’étrangleur de Boston (1968), L’étrangleur de la place Rilington (1971)…). Mandingo vient en quelque sorte conclure une des périodes les plus inspirées de Fleischer, où il endosse pleinement les audaces permises par l’émergence du Nouvel Hollywood avec une forme novatrice (L’étrangleur de Boston et son usage du spli-screen) et des sujets audacieux (le quotidien policier de Les Flics ne dorment pas la nuit (1972) et l’anticipation alarmiste de Soleil vert (1973)). 

Mandingo est au départ une commande du producteur Dino de Laurentiis qui décèle tout le potentiel commercial sulfureux du best-seller éponyme de Kyle Onstott paru en 1957. Richard Fleischer et son scénariste Norman Wexler (qui de Serpico (1973) à La Fièvre dusamedi soir (1977) parvient à inscrire tous ses script des années 70 dans une vraie conscience sociale) sans se délester de la dimension controversée du matériau original en ont cependant définit une approche rigoureuse tant dans le fond captivant que dans la forme qui l’empêche de céder aux facilités potentielles du film d’exploitation. L’idée de Fleischer est notamment de montrer de manière réaliste le Sud esclavagiste et le quotidien d’une plantation. Il s’agit là de démonter l’imagerie flamboyante de ce Sud vu en paradis perdu dans Autant en emporte le vent (1939), film emblématique de la caractérisation des noirs durant l’âge d’or en tant qu’êtres stupides, infantiles et satisfaits de leur condition soumise.  

Mandingo explore donc les recoins inexplorés ou furtivement évoqués d’autres œuvres traitant de la question raciale tout en cherchant constamment à être un négatif d’Autant en emporte le vent – et ce dès son affiche sorte de pastiche scandaleux du film de 1939. La scène d’ouverture est d’ailleurs un décalque sordide du film de Fleming durant laquelle les chants exaltés des esclaves et la découverte spectaculaire de la plantation en donnait une aura mythologique sur le score grandiloquent de Max Steiner. Chez Fleischer l’entrée en matière se fait par une vue austère de la plantation Maxwell tandis qu’un blues lancinant de Muddy Waters se fait entendre, avant que le sort des esclaves ne s’illustre par une sordide scène de vente où la « marchandise » est scrupuleusement examinée.

Les seules vingt premières minutes du film font exploser les tabous d’antan et anticipent ceux d’aujourd’hui. L’interdit de montrer une relation interraciale (pouvant être implicite et/ou détournée dans le cinéma classique hollywoodien avec une femme noire métisse ou assimilée notamment les deux versions de Mirage de la vie ou L’Esclave libre de Raoul Walsh) est brisé avec l’exploitation sexuelle de femmes esclaves par Hammond (Perry King). C’est également un festival de dialogues condescendant et abjects dont se délecte James Mason, entre paternalisme monstrueux et bienveillance animalière pour ses esclaves. Ils n’existent que pour être exploités, naturellement destinés à cette servilité pour leurs propriétaires qui châtient sévèrement toute tentative d’émancipation – les dialogues fustigeant les abolitionnistes, le sort d’un esclave ayant appris à lire.

Parmi les visions récentes et redevables au film de Fleischer, Django Unchained (2012) de Quentin Tarantino n’hésitait pas à montrer l’horreur qui se trouvait pourtant atténuée par la dimension revancharde du film. Il en va de même pour Twelve years a slave de Steve McQueen (2015) où la tonalité de mélo appuyé accompagnait les situations les plus violentes avant l’apaisement final. Fleischer procède différemment en montrant l’abject dans un déroulé naturel – tant dans l’acceptation des noirs que dans la désinvolture des blancs - qui s’avère bien plus choquant comme ce petit garçon servant de tapis humain destiné à soulager les rhumatismes de James Mason. Les Maxwell père et fils ne sont que les rouages d’un système dont ils ne sont même pas les pires spécimens. Le lien étrangement affectueux (et qui nourrissait aussi Autant en emporte le vent) entre maîtres et esclaves est bien là même si la peur n’est jamais loin, notamment avec le personnage de Lucrèce Borgia en matrone de la plantation.

Tout le film met en parallèle contradictoire les blancs et les noirs. La supposée race supérieure est criblée de tares physiques et mentales entre Warren (James Mason) vieillard rongé de rhumatisme, Hammond (Perry King) traînant une patte folle depuis un accident de cheval enfant, et enfin son épouse Blanche (Susan George) jeune femme instable et alcoolique. Les seuls moments où les blancs se montreront sous un jour positif seront lorsqu’ils dépasseront ce racisme naturel envers les noirs. Ce sera le cas dans la romance entre Hammond et Ellen (Brenda Sykes), notamment leur première scène d’amour où le rapport dominant/dominé est biaisé par ce que chacun voit de plus profond chez l’autre. On l’observera aussi dans le lien entre Hammond et l’esclave mandingue Mede (Ken Norton), acquisition de prestige. La perfection physique de Mede répond au handicap d’Hammond, l’esclave et le maître dérivent vers une affection mutuelle qui culmine lors du sauvage combat mandingue. Tout le dysfonctionnement de cette société s’exprime là avec Hammond exploitant Mede puis cherchant à stopper le combat par compassion en le voyant en difficulté. Touché de l’attention Mede se déchaîne et fini par vaincre son adversaire. C’est cette monstruosité mêlée d’ambiguïté qui rend le film si passionnant car ne cédant pas à un manichéisme explicite. 

La force de Fleischer est de faire passer tout cela de façon implicite, par l’image. Ainsi lorsque le tabou le plus intolérable pour le raciste (une femme blanche avec un noir) est foulé au pied, un même sentiment incertain domine. Blanche symbolise cette impureté des blancs par son passif (une famille incestueuse) et sa jalousie brutale avec Ellen. Elle usera d’un chantage ignoble pour sa vengeance en couchant avec Mede, mais Fleischer capture un basculement dans la gestuelle, la tendresse et le plaisir commun ressenti durant l’acte. D’une situation scandaleuse naît une ambiguïté – un dialogue révèlera que cela s’est reproduit au-delà de la scène que nous avons vu – et un trouble diffus. Les corps finissent par s’oublier et s’unir en surmontant les races quand le contexte et l’éducation ravivent le clivage et rappellent que le rapport était biaisé dès le départ.

C’est le message de la conclusion cathartique, où la rébellion des esclaves en filigrane (l’esclave renégat Cicéron (Ji-Tu Cumbuka) est d’ailleurs un ajout de Fleischer par rapport au livre) explose enfin tandis que la bienveillance factice de l’homme blanc vole en éclat où le racisme se mêle à un machisme meurtrier. Le film sera un vrai succès commercial (engendrant une suite opportuniste avec Drum de Steve Carver l’année suivante) mais provoquera un énorme scandale qui marquera un vrai coup d’arrêt à la carrière de Richard Fleischer qui ne retrouvera plus ces hauteurs.

Sorti en bluray et dvd zone 2 chez Studiocanal 

Larry le dingue, Mary la garce - Dirty Mary, Crazy Larry, John Hough (1974)

Le pilote de course Larry et son mécanicien Deke réussissent de manière astucieuse à voler la recette d'un supermarché, soit $150 000, afin de pouvoir financer leur entrée dans un circuit international de course automobile. Obligés d'emmener Mary Coombs, une rencontre d'un soir de Larry qui a été témoin du vol, ils parviennent à passer à travers tous les barrages que les policiers mettent sur leur route. Le capitaine Franklin, qui dirige l'opération, commence à en faire une affaire personnelle et tente de les arrêter par tous les moyens possibles.

Le sous-genre du road-movie tel qu’on le définit aujourd’hui trouva sa forme définitive avec la screwball comedy New York Miami (1934) avec ce principe de rapprochement amoureux sur fond de périple à travers les Etats-Unis pour le couple Claudette Colbert/ Clark Gable. Un Preston Sturges usera également du voyage impromptu pour lier Joel McCrea et Veronica Lake dans l’excellent Les Voyages de Sullivan (1941). A la fin des 60’s, l’éclosion du culte de la jeunesse et la naissance de la contre-culture donne un tour différent au road-movie. Parcourir les routes n’est plus un simple argument narratif débouchant sur autre chose mais le principe même de l’intrigue où le voyage est une fin en soi et une manière d’exprimer sa soif de liberté. 

Ce sera bien évidemment les motards de Easy Rider (1969) auxquels emboiteront le pas d’autres rebelles motorisés dans les années 70. On pense entre autre au génial Vanishing Point (1971) de Richard C. Sarafian où le pilote Kowalski défie les forces de police au volant de sa  Dodge Challenger blanche pour de nébuleuses raison ou l’excellent Sugarland Express (1974) de Steven Spielberg et sa reconstruction de la cellule familiale sur fond de pneus crissés. Quentin Tarantino rendra un splendide hommage à ce type de films dans son Boulevard de la Mort (2007) où réapparaît d’ailleurs la fameuse Dodge Charger blanche.

Dirty Mary, Crazy Larry est également une sacrée référence pour Tarantino. L’ode à la liberté et à la rébellion y demeure mais dans dimension plus légère et moins « politisée » ou du moins sociale que les œuvres précitées pour ce qui est une vraie comédie. Le film revient en fait paradoxalement à sa manière aux préceptes de la screwball comedy avec les kilomètres avalés comme prétexte à voir des amoureux s’aimer et se chamailler, le tout revu et corrigé à la sauce débraillée et white trash typique de l’époque.

Le charme du film repose donc en grande partie sur le couple explosif Peter Fonda/Susan George dont la passion ne semble s’épanouir qu’à travers les bagarres, griffures et engueulades dantesques. Peter Fonda ne manque pas d'allure en gros goujat fou du volant et Susan George ne s’en laisse pas compter, une vraie teigne sexy et attachante déambulant en jean moulant et petit débardeur. Adam Roarke apporte un certain équilibre à l’hystérie ambiante en troisième larron plus taciturne tandis que Vic Morrow est un antagoniste parfait dans ce rôle de sheriff hargneux.

Tout cela est prétexte à de furieuses séquences de poursuites en voitures, impressionnantes, remarquablement filmées et inventives (la poursuite voiture/hélicoptère entre autre)  pour un festival de tôle froissée où  Peter Fonda donne de sa personne puisqu’on le distingue nettement au volant lors de nombreuses cascades. Le tout dégage une sacrée bonne humeur estompée par  un brutal retour sur terre en conclusion venant  nous rappeler la décennie désenchantée dans laquelle s’inscrit le film. 

Le charme de Larry le dingue, Mary la garce repose grandement sur la candeur et la naïveté par lesquels s’expriment ce sentiment de liberté et en fait un objet bien plus touchant que les pitreries à succès (et néanmoins divertissante) qui feront la gloire et la déchéance d’un Burt Reynolds avec des Cours-après moi sheriff et autre Cannonball…

Sorti en dvd zone 1 chez Anchor Bay dans une belle édition collector mais sans sous-titres