Merrily We Go to Hell - Dorothy Arzner (1932)

 Lors d'une soirée, le chroniqueur Jerry Corbett tombe sous le charme de Joan Prentice, jeune héritière d'une famille riche de Chicago. Faisant fi des problèmes d'alcool de son partenaire et des remontrances de son père, Joan se jette à corps perdu dans cette relation.

Dorothy Arzner est, avec plus tard Ida Lupino, une des rares femmes réalisatrices de l’âge d’or Hollywoodien. Si dans le cas d’Ida Lupino sa carrière d’actrice et son implication dans la production permettra son accession à la mise en scène, Dorothy Arzner a un parcours différent. Elle a un parcours équivalent à ses collègues masculins c’est-à-dire des débuts en bas de l’échelle notamment comme secrétaire avant d’accéder à des postes à responsabilités tels que monteuse puis scénariste. Son montage sur Arènes sanglantes de Fred Niblo (1922) va notamment attirer l’attention sur elle par l’habile mélange d’images documentaire et de studio autour de la tauromachie. Un de ses scripts ayant intéressé un autre studio, elle met la Paramount au pied du mur en demandant de pouvoir passer à la réalisation ou alors de la voir partir. Elle fait ainsi ses débuts dans le muet avant de faire la transition vers le cinéma parlant. Elle va profiter du créneau de l’ère Pré-Code (ce moment entre 1929 et 1934 ou le Code Hays est installé mais pas appliqué) pour signer plusieurs œuvres audacieuses où l’on peut notamment distinguer son intérêt pour les rôles féminins forts.

Sur le papier, cet élément ne semble pas si évident dans Merrily We Go to Hell, son couple dysfonctionnel et cette épouse sacrificielle. Le scénario est écrit par Edwin Justus Mayer, brillant pour montrer la décadence mondaine et les conflits de couple dans une écriture caustique mais capable de noirceur dans La Baronne de Minuit de Mitchell Leisen (1939) ou To Be or Not to Be de Ernst Lubitsch (1942). Cette manière de rechercher la provocation, de célébrer un certain glamour dans le contexte de la Grande Dépression, tout en y amenant un cinglant regard moral est typique des comédies du début des années 30. Merrily We Go to Hell est dans cette lignée à travers la rencontre entre le chroniqueur Jerry Corbett (Fredrich March) et la jeune héritière Joan Prentice (Sylvia Sidney). Le charme de leur première rencontre résume en quelque sorte ce que sera leur relation durant le film. Durant une soirée mondaine, Joan échappe aux avances insistantes d’un convives aviné pour se réfugier sur la terrasse où se trouve Jerry fin saoul également. Le charme de ce dernier, son badinage et l’alchimie entre eux font qu’elle lui autorise ce qu’elle a refusé à l’inconvenant précédant, un baiser volé. Leur romance reposera ainsi si la tolérance de Joan aux penchants alcooliques et autodestructeurs de Jerry. 

L’aspect intéressant est de ne pas faire de Joan une victime, et c’est paradoxalement Jerry qui apparaît toujours comme le plus faible des deux mais si l’empathie va à la souffrance de son épouse. Dorothy Arzner fait dans un premier temps une spectatrice constante des écarts de Jerry dans leur relation, dont elle s’amuse parfois (la bague de mariage improvisée) mais dont elle souffre le plus souvent (le retard aux fiançailles où il arrivera saoul). Elle est constamment en attente d’un signe où il verrait enfin en elle sa femme, son amour, et pas une camarade de jeu (la récurrence de la réplique « You’re swell »). Plutôt que de subir les évènements en jouant la carte classique de l’épouse jalouse, elle décide donc de l’accompagner dans sa fuite en avant entre fêtes, beuveries et amours libres de « couple moderne ».

C’est pour Jerry une forme de catharsis où il retrouve l’amour passé responsable de ses penchants alcooliques, alors que Joan sous le masque rieur souffre de cette situation. L’insécurité et le sentiment illégitime de ne pas mériter cette dévotion pousse Jerry à toujours pousser la tolérance de Joan trop loin, quand cette dernière s’abandonne tout entière à la dérive de son époux. C’est ironiquement l’affection sincère qu’ils se portent qui les mène à leur perte, Jerry espère et attends que Joan se pose en garde-fou de ses excès, et celle-ci par amour s’y refuse et réfère s’enfoncer avec lui. Sylvia Sidney est particulièrement touchante dans ce registre où le clinquant, les robes de soirées, les amants interchangeables au bras (dont un Cary Grant débutant) ne masque jamais l’angoisse latente, les regards à la dérobée où elle cherche Jerry dans le brouhaha des fêtes. 

L’ironie du titre apparaît ainsi, le couple ne pouvant que toucher le fond pour éventuellement mieux renaître. C’est finalement un schéma qui sera assez courant dans le mélodrame hollywoodien, et Fredrich March justement en incarnera une vision emblématique dans la première version d’Une étoile est née de William A. Wellman (1937) où il jouera un époux et pygmalion autodestructeur – on peut penser aussi à une prémisse de Le Jour du vin et des roses de Blake Edwards (1962) dans cette descente aux enfers « en couple ». L’originalité est de faire ici de Sylvia Sidney une force de vie qui par choix accepte de suivre l’être aimé dans l’impasse, avant de s’en détourner et le forcer à changer à son tour. Le « happy end » est douloureux et chargé d’incertitudes dans ce mélodrame subtil et poignant. 

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Elephant Films

Les Carrefours de la ville - City Streets, Rouben Mamoulian (1931)

Les Etats-Unis, durant la Prohibition. Afin de développer son trafic d'alcool, le gangster Maskal n'hésite pas à tuer pour s'approprier de nouvelles brasseries. Il est épaulé par Pop Cooley, son fidèle et redoutable homme de main. Nan, la fille de Cooley, est amoureuse du Kid, qui travaille dans un stand de tir forain. Elle aimerait qu'il rejoigne le gang, mais il s'y refuse. Jusqu'au jour où Nan est emprisonnée...

Les Nuits de Chicago de Josef von Sternberg (1927) avait posé les grandes lignes du film de gangster avant l’avènement du genre au début des années 30 dont Le Petit César de Mervyn LeRoy (1931), L’Ennemi public de William A. Wellman (1931) ou encore Scarface d’Howard Hawks (1932) constitueraient les sommets urgents, violents et provocateurs. Les Carrefours de la ville est un film un peu oublié dans ce cursus, sans doute car il s’agit de la seule incursion de Rouben Mamoulian dans le genre - Laura sera autre un rendez-vous manqué puisque Mamoulian débutera le tournage avant d’être évincé au profit d’Otto Preminger. Le film se démarque également de ses contemporains par une dimension morale qui n’est pas contrainte (se souvenir de l’épilogue « punitif » ajouté à la fin de Scarface) tout en s’insérant dans une peinture crue du monde criminel. Le sujet du film vient d’un Dashiell Hammett en pleine ascension avec le succès de La Moisson Rouge paru en 1929, puis de Le Faucon Maltais publié en 1930 et adapté une première fois au cinéma l’année suivante. Comme souvent et d’autant plus avec l’essor du parlant, l’auteur est sollicité par Hollywood mais le synopsis de Les Carrefour de la ville (qui sera étoffé avec le scénario de Oliver H.P. Garrett) sera une de ses rares contributions au cinéma. Sa patte se retrouve cependant dans le film, tour à tour édulcorée et cinglante, où l’on retrouve cette ambiguïté, porosité du mal et observation sans fard des malfrats.

L’apport de Rouben Mamoulian est essentiel. Le cinéma parlant émergeant cède encore souvent au théâtre filmé mais Mamoulian pour ce qui est son deuxième film, parvient mettre en valeur des dialogues percutants tout en prolongeant une dimension narrative purement formelle héritée du muet. La scène d’ouverture travaille ainsi l’énergie du dialogue avec cet échange entre le redoutable Big Fellow (Paul Lukas) et le malheureux qui va lui racheter sa fabrique de bière. Le cadrage, la manière de mettre en valeur la présence dominatrice et l’effet de meute des gangsters, donnent ainsi un tour immédiatement menaçant à la transaction. La suite fatale pour l’acheteur passe un effet montage où le flot d’un fut de bière se confond avec celui de la rivière où flotte le chapeau de la victime. Ce monde du crime féroce et impitoyable, la jolie Nan (Sylvia Sidney) n’en connaît grâce à Pop (Guy Kibbee) que les plaisirs, persuadée de vivre au sein d’une communauté solidaire qui vous permet vous rend la vie facile. C’est ce dont elle essaie de convaincre Kid (Gary Cooper), son petit ami dont le gabarit intimidant et la dextérité au revolver pourrait être utile. Mais ce dernier se tient à distance de cet environnement, la romance ne tenant qu’à un fil, celui de l’attirance charnelle des amants que Mamoulian capture merveilleusement lors d’une scène de réconciliation.

Les deux personnages constituent la boussole émotionnelle et morale du film, dont les trajectoires vont s’inverser dans leur rapport au milieu des gangsters. Chez ces derniers, le pouvoir comme les femmes se prennent à coup de bassesses et de traitrise où l’amitié comme les liens filiaux n’existent plus. L’épouse de l’autre se vole au grand jour face à l’intéressé, et l’ami de toujours vous abat dans une ruelle déserte sans remords. Big Fellow incarne l’image élégante et sournoise de cette vilenie quand Pop (aidé par le jeu truculent de Guy Kibbee) en est le visage dégénéré et insensible sous ses airs rieurs. 

Nan va en faire les frais en servant d’alibi à son père et en faisant de la prison pour lui. La « famille » du crime n’est qu’un vaste échiquier où les pions les plus faibles sont sacrifiés sans remord. En prison pourtant, un seul point la réconforte. Son homme l’attend à l’extérieur, et il n’a rien à voir avec cet univers. Kid va cependant se laisser entraîner d’abord guidé de bonnes intentions pour aider Nan. Gary Cooper est absolument remarquable dans sa mue criminelle, passant du grand échalas ahuri mais attachant à une présence froide, élégante et dangereuse. La transformation est bien sûr la plus visible dans l’aspect vestimentaire, mais c’est surtout le passage de la gestuelle désordonnée de l’homme-enfant turbulent à celle, mesurée de celui désormais habitué à devoir sortir à tout moment son revolver, qui impressionne. Le regard même de Gary Cooper, rieur et distrait, exprime désormais le calcul et la froideur (notamment l’expression ambiguë de ce regard lorsqu’il quitte nan en prison, faisant douter de l’issue des retrouvailles à l’extérieur).

Mamoulian fait habilement passer toute cette gamme de sentiment, et lorsque la redite du crime initial semble se rejouer, c’est bien le lien indéfectible des amoureux qui va dérégler la mécanique meurtrière et dominatrice si bien huilée. Tout ce qui les entoure est instable (Big Fellow prêt à se débarrasser de son amante comme un colis encombrant dès qu’une proie plus séduisante sera en vue) et ne se fixera que par une démonstration de force. Le scénario inverse donc le schéma initial avec le sacrifice de Nan au service de la cause noble de son amour et Kid qui pose son ascendant pour la même raison. Là encore le réalisateur se passe de mots pour nous le faire comprendre dans une magistrale scène d’action où Kid écrase ses adversaires de son sang-froid dans une course en voiture effrénée en parallèle d’un train puis sur de périlleuses routes de montagnes. Les mouvements de caméra fluides, les incrustations habiles et le sentiment grisant de vitesse façonnent une séquence d’action stupéfiante. Les Carrefours de la ville diffèrent donc des sommets brutaux du genre par son absence de nihilisme, du refus de jubilation le sadisme. C’est finalement un défaut et une qualité qui le démarque, la naïveté de sa conclusion étant peu crédible mais satisfaisante pour le spectateur s’étant attaché à ce couple.

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Rimini

La Fille du bois maudit - The Trail of the Lonesome Pine, Henry Hathaway (1936)

Lonesome Pine. Un coin perdu de l'Amérique sauvage où deux familles, les Tolliver et les Falin, se livrent un combat ancestral. Cette haine a été jalonnée de nombreuses morts, de part et d'autre. Un jour, Jack Hale, un ingénieur, vient construire une voie ferrée à travers le pays. Il trouve une conciliation avec les deux clans, qui lui permettent de traverser leur territoire respectif afin d'y poser les rails du futur chemin de fer. Mais Hale est un homme instruit qui amène avec lui les mœurs de la ville dans cette région où les hommes sont restés sauvages et illettrés et où le progrès n'a pas pénétré. Des tensions se font bientôt jour au sein de chaque famille, tensions qui vont les précipiter dans une tragédie dont chacun sortira anéanti.

La Fille du bois maudit est une des réussites méconnue de la prolifique carrière d'Henry Hathaway. Le film est la quatrième adaptation du roman The Trail of the Lonesome Pine de John Fox Jr. (paru en 1908) après celles muettes de 1914, 1916 (signée Cecil B. DeMille) et 1923) et sera une des premières productions hollywoodienne en Technicolor. Le film traite d'un des thèmes emblématiques du western, celle de la fin de l'ère des pionniers pour une bascule vers la modernité représentée ici par l'arrivée du chemin de fer. La tradition est ici synonyme de proximité et d'amour familial dans la description chaleureuse de la famille Tolliver mais aussi d'une perpétuation de la justice armée à travers le conflit ancestral qui les oppose à leur voisin les Falin.

Le film s'ouvre sur une fusillade opposant les deux familles et le scénario ne cherche pas à expliquer l'origine de l'antagonisme tant les deux parties semblent mutuellement fautive sur la longueur. Les hommes semblent être les moteurs de ce cycle de la violence quand les femmes doivent en souffrir, que ce soit la matriarche aux traits usés incarnée par Beulah Bondi et bien sûr la jeune fille impétueuse et sauvage jouée par Sylvia Sidney. Les premiers se complaisent dans leur démonstration de force à l'image d'un Henry Fonda aux traits durs et au regard glacial quand les femmes sont condamnées à ne jamais dépasser leur condition.

Les magnifiques extérieurs et la profondeur de champ filmée par Hathaway dès les premières minutes semblent pourtant nous dire qu'il y a plus à vivre, que notre regard et connaissance peuvent nous porter plus loin que cet insignifiant conflit local. Cet ailleurs sera représenté par Jack Hale (Fred MacMurray), un ingénieur venu apporter le chemin de fer dans la région et qui devra concilier avec la haine des deux familles.

Pour le benjamin des Tolliver Buddie (Spanky McFarland) il représente un monde inconnu fait de machines et d'invention qui élève son regard et l'incite à se cultiver, de même pour June auquel s'ajoute un désir pour cet homme élégant et cultivé bien loin des rustres qui l'entoure. Cette confrontation avec l'extérieur fera comprendre aux locaux leur ignorance (l'épisode du chèque que personne ne sait lire) et d'un côté les incitera à s'élever quand de l'autre il renforcera le repli sur soi. Ce sera le cas pour Dave (Henry Fonda) dont ce refus se mêle à la jalousie qu'il éprouve pour Hale dont l'aura éloigné June de lui. Il n'en faudra pas moins pour que la guerre recommence et menace les progrès à venir.

Le film est visuellement somptueux, Hathaway multipliant les vues majestueuses de cette contrée sauvage dont le Technicolor donne des allures féériques. Les teintes pastels et automnales sont assez éloignées de l'usage plus agressif du Technicolor qu'on verra à Hollywood à l'époque (le pétaradant Robin des Bois (1938) de Michael Curtiz en tête et sur lequel officie aussi le directeur photo W. Howard Greene présent ici, son travail sur le Hathaway se rapprochant du Brigand bien-aimé (1939) de Henry King) et évoquerait plus l'usage qui en sera fait dans le cinéma anglais. L'environnement prend ainsi un tour à la fois sauvage et stylisé, représentant parfaitement les hésitations de Sylvia Sidney entre nature et culture.

Elle dégage une érotisme et une sensualité palpable qui annonce la Jennifer Jones de La Renarde (1950) mais exprimant plus la candeur que la provocation dans l'expression de son désir. Fred MacMurray en amoureux qui s'ignore sous couvert d'éducateur offre une prestation subtile dont il a le secret et Henry Fonda en laissant progressivement son armure guerrière s'effriter est formidable. La dernière partie exacerbe ainsi les passions et les haines, la paix ne pouvant être rendue possible que par des pertes tragiques et absurdes faisant enfin prendre conscience au protagoniste e l'impasse où ils se trouvent. Les deux magnifiques chansons et leitmotiv du film Twilight on the Trail et The Trail of the Lonesome Pine (la première fut même nommée à l'Oscar) font ainsi autant office de renouveau que de nostalgie d'un monde amené à disparaitre.

Sorti en dvd zone 2 français chez Universal

Les Inconnus dans la ville - Violent Saturday, Richard Fleischer (1955)

Un vendredi après-midi, trois hommes débarquent dans une petite ville américaine: Harper, Chapman et Hill. Ces trois personnages sont là pour attaquer la banque, le samedi à midi, heure de la fermeture. Leur venue, et ce jour sanglant, vont faire tomber les masques et révéler le lourd passé de certains habitants de la cité.

Fleischer signe un des polars les plus brillants et singulier des années 50 avec cet excellent Violent Saturday. Le film constitue un mélange inédit entre polar (et plus précisément ici film de casse) et le mélodrame tel qu'il se pratique au cours de cette décennie. Ce croisement des genres opère de façon symbolique dès la séquence d'ouverture et la vision de cette exploitation minière qui en plus de nous confronter à la réalité économique de la ville exprime la bascule inattendue qui aura cours durant le récit avec cette tonitruante explosion dans laquelle s'inscrit en couleur vive le titre.

Deux trames narratives vont par la suite évoluer en parallèle avant de se rejoindre dans la dernière partie. D'abord celle attendue à savoir l'intrigue criminelle qui voit trois malfrats arriver le vendredi dans la petite ville de Bradenville pour attaquer sa banque le lendemain à l'heure de la fermeture. Chaque truand est dépeint de manière schématique le réduisant à son rôle dans cette entreprise criminelle et caractérisé avec brio par Fleischer en quelques vignettes, que ce soit le cerveau Stephen McNally (séduisant et amical monsieur tout le monde à la conversation facile), J. Carrol Naish le vieux de la vieille flegmatique et la brute épaisse Lee Marvin dont la violence contenue et l'anxiété se devinant à l'inhalateur qui ne le quitte pas est palpable d'emblée.

C'est ensuite un récit choral qui se développe où l'on suivre diverses destinée individuelles plus ou moins fouillées parmi différents habitant de la ville : un père de famille (Victor Mature) perdant du crédit aux yeux de son fils car il n'est pas un héros de guerre, un riche héritier (Richard Egan) alcoolique et dépressif à cause de sa épouse infidèle (Margaret Hayes), un directeur de banque libidineux (Tommy Noonan) reluquant d'un peu trop près la jolie infirmière locale (Virginia Leith) ou encore une employée de bibliothèque endettée (Sylvia Sydney).

La manière d'évoquer les problèmes des uns et des autres dans une sorte d'envers du décor contredisant la forme attrayant (cinémascope, technicolor) nous place plus dans une tradition de mélodrame provincial alors très en vogue durant les années 50. On pense à Douglas Sirk évidemment mais aussi à des films tel que Comme un torrent (1958) de Vincente Minnelli ou Peyton Place (1957) de Mark Robson dans cette volonté de montrer les noirs secrets se dissimulant sous la belle imagerie americana.

Le scénario de Sydney Boehm (déjà responsable de façon moins poussée de ce mélange des genres avec ses scripts de La Rue de la mort (Anthony Mann, 1950) et Règlements de comptes (Fritz Lang, 1953)) nous rend ainsi les destinées de chacun palpable au lieu de victimes collatérales entraperçues lors du hold-up, on aura de vrais personnages qu'on aura vu exister et dont le sort nous concerne.

Cela se ressentira particulièrement pour le rôle pourtant secondaire de Sylvia Sydney dont le désespoir est d'autant plus fort par rapport à ce que l'on sait d'elle lorsque Lee Marvin lui arrache négligemment la liasse de billet qu'elle vient déposer. La fatalité du film noir se laisse déborder par le côté soap opera du mélodrame dans un tout harmonieux, comme si l'horlogerie suisse peu à peu défaillante de L'Ultime Razzia (pour citer un autre grand film de casse se mélangeait au gout du rebondissement improbable du Secret Magnifique.

Fleischer gère parfaitement ces va et vient dans sa mise en scène. Le découpage est minime pour au contraire exploiter les possibilités du cinémascope et le réalisateur usera notamment de cette largeur du cadre pour exprimer par l'image ces sentiments contrastés. Un plan de la scène du restaurant montre ainsi dans au sein de la même image différents personnages aux pensées bien éloignées : Lee Marvin et son acolyte installé discutant du coup en vue, le banquier regardant d'un œil concupiscent l'infirmière dansant amoureusement sur la piste avec un Richard Egan ivre mort dans un flirt étrange.

Ce sera aussi l'occasion de laisser un peu plus exister les gangsters lors d'une discussion nocturne où Lee Marvin se confie à Stephen McNally, Fleischer les accompagnants en plan fixe le temps de cet échange sans découpage (les gros plans étant rares voire absents du film). L'enferment et la destinée tragique inéluctable s'exprime également par cette approche subtile et symbolique (les barreaux d'escaliers dissimulant le couple Fairchild lorsqu'ils se réconcilient, la colline bouchant l'horizon lorsque le banquier traverse la rue) et la bascule vers la violence se fera dans un plan lourd de menace où Lee Marvin s'avance avec détermination depuis le centre de l'écran.

L'évolution "héroïque" de Richard Mature tout comme les croyances ébranlées des amish (très bon Ernest Borgnine dans un petit rôle de patriarche) est plus attendue mais est l'occasion d'une scène d'action mémorable qui annonce la violence rurale du Peckinpah des Chiens de Paille. Déroulant avec autant de brio la mécanique du polar que les chemins de traverse du mélo, un grand film surprenant et captivant.

Sorti en dvd zone 2 français chez Carlotta

Extrait

Rue sans issue - Dead End, William Wyler (1937)

Dans l'East-side à New York, des immeubles cossus surgissent peu à peu au sein des quartiers déshérités. Ainsi l'opulence jouxte de façon éhontée des bâtiments délabrés, habités par une population miséreuse.

Au bout d'une rue qui se termine abruptement sur les bords de l'Hudson, se joue le théâtre ordinaire de la misère sociale. Drina participe à la grève de son usine pour obtenir une augmentation des salaires ; Joel, sans emploi, vit de petits boulots et ravale l'échec de sa carrière d'architecte ; une bande de gamins jouent aux durs et s'initient aux règles barbares des gangs.

Le tristement célèbre gangster "Baby Face", pris de nostalgie, revient incognito dans le quartier pour retrouver sa mère et son amour de jeunesse. Sa déconvenue sera à l'image de cette rue sans perspectives d'avenir.

Au premier abord, Dead End semble être une incursion inattendue de la MGM dans le film de gangster dans le but de concurrencer les productions à succès de la Warner qui triomphent depuis le début des années 30. Pourtant on constatera vite que plusieurs éléments dénotent avec ce que l'on est en droit d'attendre d'un film de ce genre. La mise en scène sèche, percutante et l'esthétique urbaine "réaliste" habituels sont oubliés dès la scène d'ouverture qui situe le modeste quartier de l'East-Sidé où va se dérouler l'action. Symboliquement, on part des cieux paisibles et hors du temps depuis les hauteurs des palaces luxueux habités par les nantis avant qu'un mouvement de caméra descende dans les ténèbres pour nous révéler ce qui les entoure. On découvre alors un quartier populaire grouillant et pauvre où les travailleurs modeste côtoient les mauvais garçons et voyous divers.

Wyler fait preuve d'emblée d'une sophistication marquée dans sa mise en scène et le visuel du film. Ainsi entre maquettes et matte painting les buildings des riches se posent en tours de Babel irréelle et inaccessible tandis que le quartier en lui-même bien que très bien reconstitué (parmi les 4 nominations à l'oscar que recevra le film on trouve la meilleure Direction artistique) trahi constamment sa nature de décor studio, que Wyler assume parfaitement avec un mouvement de grue impressionnant qui nous le fait survoler. Le film tiendra finalement plus de tranche de vie à la ligne narrative ténue que du vrai récit criminel.

Ces diverses "entorses" tiennent en fait à l'origine du projet, Dead End étant adapté d'une pièce de Sidney Kingsley. Celui-ci est célèbre à l'époque pour avoir reçu le Prix Pulitzer grâce à Men in White, pièce de 1934 où il abordait la difficile question de l'avortement illégal. On l'a compris, le propos sera plus ouvertement social que les films Warner où cela constituait un arrière-plan et où les biopic plus ou moins officiels de gangsters côtoyaient l'adaptation de roman policier. Là où des films comme Scarface ou L'Ennemi Public jouent avec ambiguïté de la double option du divertissement excitant et de la dénonciation de cette vie criminelle, Dead End s'arrête uniquement à la seconde solution.

On a bien un criminel redoutable en la personne d'Humphrey Bogart mais l'empathie naît des très attachants Joel McCrea et Sylvia Sydney, gens ordinaires qui se démènent pour survivre. A la construction Ascension/Apogée/Chute typique du genre l'unité de temps et de lieu de la pièce escamote la facette la plus glorieuse qu'est l'apogée. On alterne ainsi entre les méfaits appelant à une escalade criminelle future de petites frappes du quartier et les désillusions que va vivre le caïd Baby Face Martin (Humphrey Bogart) en quête de souvenir sur les lieux de son enfance.

Si on oscille entre espoir et pessimisme pour les gamins, leur futur possible vu à travers Bogart s'avère implacable. Riche, craint et puissant Baby Face Martin est surtout un homme seul et désormais sans passé (l'opération lui ayant changée le visage est ainsi lourde de sens) ni racines. Rejeté par les sien (terrible scène avec sa mère) ou voyant des souvenirs tendre prendre un jour monstrueux (sa fiancée devenue prostituée jouée par Claire Trevor), le truand perd toute sa prestance pour révéler un être aux abois. Humphrey Bogart est excellent et traduit parfaitement ce changement d'état d'esprit tandis que Wyler ne magnifie jamais les quelques occasions données de mettre le gangster en action.

La dimension sociale s'avère très réussie grâce à la prestation de Joel McCrea toujours excellent en monsieur tout le monde modeste et une Sylvia Sidney au regard mélancolique et à l'allure fatiguée par un labeur sans fin. Le triangle amoureux avec une jeune femme riche amoureuse de McCrea (Wendy Barrie) est un peu trop esquissée pour captiver complètement (malgré des moments réussis McCrea qui guette sa riche soupirante oisive à son balcon tandis que Sylvia Sydney baissée se plaint de ses chaussures usagées), tout comme la sous-intrigues de grève et de combat syndical.

Le film pêche sans doute à un peu trop marquer son message (sans doute pour signifier clairement la différence avec les films Warner) notamment par une analogie et symbolique constante qui finit par lasser (les riches contraint de quitter l'hôtel par la porte de service débouchant sur le quartier pauvre, la fête constante sur fond de jazz tonitruant dans les étages tandis que le drame se noue en bas) mais néanmoins l'émotion fonctionne réellement de bout en bout. Wyler dynamise bien un récit qui ne se déleste pas complètement de son origine théâtrale une mise en scène percutante dans les quelques moments d'actions (très efficace bagarre et gunfight final) et une certaine audace dans la crudité de sa description notamment la vulgarité des gamins. Plutôt intéressant dans ses choix donc sans être un grand Wyler.

Sorti en dvd zone 2 français chez MGM