Bellissima - Luchino Visconti (1951)

 Une femme pauvre de Rome rêve pour sa fille d'une étincelante et lucrative carrière au cinéma. Elle n'hésite pas à dépenser les maigres économies de son ménage, et même l'harmonie familiale, pour que sa fille soit choisie parmi des centaines d'autres pour être la vedette du prochain film d'Alessandro Blasetti. Mais après un certain nombre de désillusions, ses yeux vont s'ouvrir sur la réalité du monde du spectacle.

Au moment de réaliser Bellissima, son troisième film, Luchino Visconti est un réalisateur associé au courant néoréaliste après le drame adultère Les Amants diaboliques (1943) et l’immersion dans un village de pêcheurs de La terre tremble (1948). L’association de Visconti avec la grande fresque historique ainsi que de l’adaptation littéraire prestigieuse sera effective avec ses deux films suivants, Senso (1954) et Les Nuits Blanches (1957). Mais de cette transition des œuvres modestes aux superproductions nanties, le point de vue social de Visconti sur l’Italie est constamment présent. Bellissima se distingue par le fait d’être un des rares films du réalisateur dont le cadre de l’intrigue est strictement contemporain, dans un scénario (partant d’une idée de Cesare Zavattini) où il collabore pour la première fois avec celle qui l’accompagnera sur toute sa filmographie à venir, Suso Cecchi D'Amico.

En s’écartant de la veine néoréaliste de ses premiers travaux, Visconti entreprend avec Bellissima d’en dénoncer les mécanismes. En ce début des années 50, le courant néoréaliste vit ses derniers feux avec une poignée de chefs d’œuvres (Riz amer de Giuseppe de Santis (1949), Miracle à Milan (1951) et Umberto D (1952) de Vittorio de Sica) mais son misérabilisme se heurte aux mues de la société italienne. Les vicissitudes de l’après-guerre ne sont pas oubliées mais le pays entame le lent redressement qui le mènera au miracle économique, et les préoccupations du peuple ne se résument plus seulement à survivre, mais à aspirer à une vie meilleure. Le cinéma joue un rôle fondamental dans cette espérance, notamment avec le renouveau des studio Cinecittà qui entament un second âge d’or après la période fasciste des « téléphones blancs ». L’industrie du cinéma constitue un indéniable marchepied social et financier, une ambition capturée dans la fiction avec des œuvres comme Boulevard de l’espérance de Dino Risi (1953), et qui participa à l’émergence de certaine star comme Sophia Loren poussée par sa mère vers des concours de beauté dont la finalité était souvent d’être repéré par un producteur.

Bellissima est ainsi le portrait de Maddalena (Anna Magnani), une mère qui va remuer ciel et terre pour que sa fillette Maria (Tina Apicella) soit dans les meilleures dispositions pour remporter le casting du prochain film d’Alessandro Blasetti (dans son propre rôle) en quête d’une enfant de huit ans. Maddalena est une femme entre deux âges, trop jeune pour avoir la volonté flétrie par les souffrances de la guerre, mais trop vieille pour endosser comme une jeune fille l’ambition d’intégrer le monde du spectacle qui la fait rêver. Qu’à cela ne tienne, elle fera tout pour que ce rêve soit accessible pour sa fille. Actrice emblématique du mouvement néoréaliste notamment pour ses collaborations avec Roberto Rossellini, Anna Magnani ancre le film dans sa réalité sociale, tout en représentant la confrontation et les désillusions du peuple face aux chimères du monde du spectacle. L’engagement d’acteurs amateurs pour des films néoréaliste suppose une quête d’authenticité, mais répond selon Visconti à un même formatage que les professionnels. La première grande scène d’audition fait presque figure de foire aux bestiaux ou de marché aux esclaves, dans lequel de jeunes enfants sont jetés en pâtures tels des singes savants auprès d’une production où à coup de minauderies forcés et de talents artistiques relatifs ils doivent faire leurs preuves en quelques secondes. Anna tout à sa quête de gloire ne se préoccupe pas du ressenti de Maria, et comprend qu’elle doit modeler cette dernière pour la présenter dans les meilleures conditions à l’audition.

Coincée entre un espoir de découverte factice qui saisirait à vif la fillette qu’elle est et la construction dans l’urgence par sa mère d’une bête savante propre à taper dans l’œil des producteurs, la petite Maria n’est qu’un corps malingre trimballé de lieux en lieux par sa mère, un visage triste subissant les évènements et ne s’exprimant que par les réactions les plus primaires avec ses nombreuses crises de larmes. L’espace est occupé par Maddalena ne voyant plus dans son enfant qu’une poupée à recoiffer, un animal à qui enseigner des tours. La prestation habitée d’Anna Magnani déleste le personnage de la moindre antipathie, tant cette énergie résulte d’une frustration mais aussi d’un amour inconditionnel. Visconti capture l’espace du modeste appartement du couple, ainsi que celui de l’immeuble et l’ensemble de la résidence arpentée par Maddalena dans son métier d’aide-soignante. Les frontières de ce quotidien monotone, elle veut les voir élargies à n’importe quel prix pour son enfant et le cinéma semble le chemin le plus court pour y parvenir. Cela semble être la seule fenêtre sur l’ailleurs de cette mère de famille, manifeste dans une des premières scènes où elle propose à son époux (préférant aller voir un match avec ses amis) d’aller au cinéma, et explicite avec l’écran en plein air installé devant leur immeuble - permettant de voir depuis sa terrasse un extrait de La Rivière Rouge d’Howard Hawks.

Filmer une ville de Rome contemporaine et estivale donne un souffle étonnamment léger pour du Visconti. L’énergie déployée par Maddalena, les divers environnements parcourus, la faune vivotant autour de ce business des castings (hilarant jeux de coudes et rivalité entre mères)  et du polissement des jeunes talent dévoile un envers du décor pittoresque. Professeur d’art dramatique, photographe pour enfant, couturière, coiffeur et autre professeur de danse, c’est tout un microcosme opportuniste auquel va se confronter Maddalena à travers des échanges truculents où la gravité n’est néanmoins jamais bien loin – ce cri du cœur de Maria abandonnée à son sort chez un coiffeur, l’humiliation verbale du professeur de danse. Le personnage de Walter Chiari, séduisant assistant aux dents longues, représente toute l’ambiguïté et l’hypocrise de cette industrie avec son attitude oscillante entre escroc, ange gardien et vil séducteur. C’est la façon progressive de Maddalena de le démasquer qui amorcera aussi son changement de regard sur cet environnement, et lui fera questionner sa propre attitude. 

Anna Magnani anticipe l’autre emploi de « mère louve » qu’elle aura plus tard chez Pasolini dans Mamma Roma (1962), rendant tour à tour monstrueux puis incroyablement touchant son profond instinct de protection envers sa progéniture. Si l’essentiel du film en donne à voir la facette la plus étouffante, la conclusion s’avère bouleversante. Le dialogue avec une déçue de cette course aux étoiles lui fait enfin envisager un futur malheureux pour sa fille dans ce milieu, avant de constater au présent à quoi en est réduit Maria aux yeux de ces hommes. Assistant en douce au visionnage des essais de Maria par l’équipe du film, leurs mots méprisants la bouleversent. Comme évoqué plus haut, le cinéma constitue une fenêtre sur un ailleurs plus confortable pour Maddalena. Visconti exprime formellement cette idée durant cette séquence, alternant le visage de Maddalena regardant en cachette la projection des rushes, les vues sous forme de cadre dans le cadre de l’écran, et le contrepoint cruel des professionnels raillant sa fille en toute impunité. La « fenêtre » du cinéma s’ouvre sur le mépris plutôt que le rêve, le dépit plutôt que l’espoir, l’humiliation davantage que la fierté. 

Notre héroïne après la colère ose ainsi enfin ralentir, regarder la souffrance de son enfant (la crise de larmes non-feinte de Maria dans les rushes) et aspirer au calme de son foyer. Visconti signe là un de ses films les plus touchants, saisissant une certaine réalité du peuple par la vérité des sentiments plutôt qu’à la « fabrication » néoréaliste qu’il dénonce dans le fond et la forme de ce Bellissima.

Sorti en bluray français chez Camelia Films

Moi, moi, moi, et les autres - Io, io, io, ... e gli altri, Alessandro Blasetti (1965)

Sandro (Walter Chiari) est journaliste à Rome. Il mène une enquête sur l'égoïsme de ces concitoyens, aidé par son ami Peppino (Marcello Mastroianni). Il côtoie divers personnages de la ville : une diva (Silvana Mangano), un politicien véreux (Vittorio Caprioli)...

Moi, moi, moi et les autres est l’avant-dernier film d’Alessandro Blasetti, véritable vétéran du cinéma italien qui aura traversé l’ère des « téléphones blancs » sous le fascisme, contribué à la naissance du néoréalisme avec  Quatre pas dans les nuages (1942) et de la comédie italienne sur Dommage que tu sois une canaille (1954). Moi, moi moi et les autres est pour lui une œuvre très personnelle où il s’applique à dénoncer l’égoïsme ordinaire à travers le personnage du journaliste Sandro (Walter Chiari). Sandro constitue en effet le double filmique de Blasetti dans le ton du film qui se partage entre regard ironique et amusé sur ce thème de l’égoïsme avec une dimension plus intime où le réalisateur alimente sa trame de nombreux éléments de sa vie.

On sent donc une démarche proche du Federico Fellini de Huit et demi (1963) mais malheureusement Blasetti n’en aura pas tout à fait la maestria visuelle et narrative dans sa tentative. Si la multiplicité des scénaristes est une tradition le plus souvent positive de la comédie italienne, elle atteint ici un excès - 11 scénaristes pour des participations plus ou moins importante dont les prestigieux Suso Cecchi D'Amico ou le duo Age-Scarpelli – qui témoigne de la volonté de Blasetti de brasser à tout va et de brouiller les pistes sur la facette autobiographique de son récit. Ce sera le principal problème de Moi, moi, moi et les autres, hésitant constamment entre le film à sketches thématiques très en vogue à l’époque - Les Complexés (1965) par exemple pour en prendre un autre explorant une tare humaine ordinaire - et donc la rêverie fellinienne. 

Le début du film très sautillant où Sandro observe plein d’ironie la vilenie ordinaire de ses congénères dresse plusieurs pastilles très amusantes que l’on pense voir creusée plus avant dans un sketch à part entière mais il n’en sera rien. C’est un même survol superficiel qui aura court en suivant le fil conducteur très lâche autour de Sandro où là aussi les situations arrachent quelques sourires - le quotidien conjugal avec son épouse jouée par une délicieuse Gina Lollobrigida – mais n’exploitent pas pleinement le sujet. De saynètes expédiées en personnages secondaires truculents mais trop en surface (hormis Marcello Mastroianni en meilleur ami lunaire et Silvana Mangano, le casting prestigieux n’a pas grand-chose à défendre) c’est donc l’ennui progressif qui domine faute d’ancrage comique ou intime consistant.

Alessandro Blasetti effleure pourtant par moment ce que Moi, moi, moi et les autres aurait pu être. Tout au long du film, Sandro critique certes les travers de ces concitoyens mais rappelle constamment qu’il ne vaut guère mieux – on y devine l’autodérision de Blasetti déjà manifeste dans Bellissima de Luchino Visconti(1951), satire sur l’univers de Cinecittà où il jouait son propre rôle, et ici avec ce générique où son nom se démultiplie et écrase celui des autres. Si cette facette ne fonctionne guère dans le registre comique à la construction trop succincte, dès que les situations se font plus incertaines, méditatives et on surtout le temps de s’installer, l’introspection peut enfin agir. On pense à cette scène où Peppino (Marcello Mastroianni) emmène Sandro en forêt observer un couple de vieillard traverser les bois mains dans la main. Sandro tout à ses préoccupations personnelles ne retient que la laideur et la pauvreté du couple tandis que Peppino plus sensible y décèle un amour intact à l’automne de la vie. Ce n’est que dans la dernière partie que sera ravivée cette vision car ramenée aux propres regrets de Sandro. Cet égoïsme lui aura fait fuir le vrai amour de sa vie avec une Silvana Mangano bouleversante. On dépasse enfin la vignette pour laisser la mélancolie s’installer, l’égoïsme n’en restant plus à son désagrément trivial mais pouvant bouleverser une existence.

Toutefois il ne faudrait pas complètement rejeter la dimension comique du film même si elle est très inégale. La scène où Sandro lors de l’enterrement de son ami s’interroge plus sur la graduation de sa tristesse (pleurer ou ne pas pleurer, là est la question) que sur le disparu est hilarante et abouti à une réaction si théâtrale qu’elle émeut toute l’assistance dans une savoureuse ironie. Walter Chiari, acteur doué quand il s’agit de jouer les types ordinaires - le très beau Il Giovedi de Dino Risi -  manque à la fois du génie comique et de l’intensité dramatique de la dream team de la comédie italienne (Vittorio Gassman, Nino Manfredi, Marcello Mastroianni, Alberto Sordi, Ugo Tognazzi) et peine à porter réellement le film sur ses épaules. Pas inintéressant donc, mais très inégal même si sa singularité sera récompensée - David di Donatello du meilleur réalisateur en 1966, Nomination au Ruban d'argent du réalisateur du meilleur film et au Ruban d'argent du meilleur sujet en 1967 – parallèlement à un échec public qui signe un peu la fin de carrière de Blasetti. 

Sorti en dvd zone 2 français chez ESC

La Chance d'être femme - La fortuna di essere donna, Alessandro Blasetti (1956)

Prise en photo à son insu au moment où elle raccrochait ses bas, une jeune vendeuse se retrouve à la première page d'un magazine. Ayant toujours rêvé de devenir mannequin ou vedette de cinéma, Antonietta exige du photographe Corrado Betti qu’il l’aide à lancer sa carrière. Il la présente donc au comte Sennetti, très introduit dans le milieu du cinéma. Mais si Antonietta prend son idylle avec Corrado très au sérieux, pour ce dernier, il ne s’agit que d’une conquête de plus. Orgueilleuse, Antonietta se venge en l’ignorant lorsque Sennetti la transforme en vedette. Corrado prend alors conscience de ses sentiments pour elle.

La Chance d’être une femme constitue le second volet d’un diptyque inauguré avec Dommage que tu sois une canaille (1955). Ce premier film fut fondamental pour tous ses participants, relançant la carrière du vieux routier du cinéma italien Alessandro Blasetti - passé par l’ère des « téléphones blancs », anticipant le courant néoréaliste avec Quatre pas dans les nuages (film, 1942), accompagnant le regain du péplum dans Fabiola (1949) puis trouvant sa place dans la comédie italienne des années 50 - surtout en réunissant le couple mythique du cinéma italien, Sophia Loren/ Marcello Mastroianni. L’immense succès du film appelait une « suite » qui se fera donc avec La Chance d’être une femme. L’un des atouts du premier film était également la présence d’un Vittorio De Sica - qui réunira d’ailleurs le couple dans ses propres grandes comédies comme Hier, aujourd’hui et demain (1963) ou encore Mariage à l’italienne (1964) – hilarant en vieux mentor roublard et bien qu’il soit indisponible, le script reprend néanmoins cet élément avec cette fois Charles Boyer dans son seul rôle en Italie.

Le scénario est particulièrement roublard par ses va et vient entre féminisme et environnement machiste. En ces années 50, une des voies d’émancipation les plus simples pour la femme italienne semble passer par une carrière artistique reposant souvent plus sur sa plastique que son esprit, dans le cinéma ou le mannequinat. Le paradoxe sera pourtant de voir cette liberté possible dépendante d'une soumission notamment sexuelle aux pontes masculins pouvant accélérer une carrière. Tout le film repose là-dessus à travers le personnage d’Antonietta (Sophia Loren) jeune vendeuse dont l’horizon s’éclairci après avoir été photographiée à son insu en train de rajuster ses bas, le cliché faisant la une des magazines. La schizophrénie du film s’exprime dans la séquence entière puisque juste avant Antonietta se sera extraite de la voiture d’un conducteur trop entreprenant qui l’avait prise en stop. Tout en ayant exprimée son indépendance par ce refus, la silhouette chaloupée de Sophia Loren hélant d’autres véhicules pour la prendre suggère une imagerie de prostitution explicite et c’est le moment précis où est prise la photo.

Tout le récit reposera donc sur cette hésitation, notamment dans le rapport entre Antonietta et Corrado (Marcello Mastroianni) l’auteur de la photo. La complicité et les sentiments se ressentent d’emblée dans leur échanges, Corrado étant tout autant charmé par les formes voluptueuses que le caractère plein d’aplomb d’Antonietta tandis que celle-ci s’amuse de la roublardise de ce mentor. Les codes de l’exploitation carriériste et sexuelle amènent cependant un caractère vicié à la possible romance. Tout en scrutant bien la montée du désir mutuel lors de la scène de la première séance photo en studio, Blasetti par le prisme de la comédie atténue la facette amoureuse du moment par des éléments subtils. L’assistant de Corrado s’éclipse ainsi discrètement en habitué des méthodes de coucheries du patron et Mastroianni semble constamment entre le calcul libidineux et la sincère exaltation pour son modèle (l’engouement presque enfantin dont il lui détache les bretelles de maillot de bain). L’attitude désinvolte de Corrado après leur étreinte glace donc une Antonietta qui va décider de jouer le jeu, en apparence.

Alessandro Blasetti reproduit donc le schéma initial dans des cercles de plus en plus prestigieux. Le comte Gregorio Sennetti (Charles Boyer) fait office de pygmalion truculent mais escroc tout de même, et si notre héroïne gagne en élégance et sophistication c’est pour être tout autant exploitée par ses interlocuteurs plus nantis. L’imagerie de prostitution prend un tour plus glamour avec l’ascension d’Antonietta notamment lorsque Blasetti cadre les entrées et sorties de chambre du corridor d’un grand hôtel d’où sortent des jeunes femmes ayant passées des « auditions ». Le but d’Antonietta n’est cependant plus la réussite mais de titiller Corrado, partagé entre le détachement de celui qui connaît le fonctionnement du milieu et les vrais sentiments qu’il éprouve pour elle. Mastroianni est très attachant avec ce personnage en retrait et désormais incapable de retrouver sa veulerie habituelle. 

Sophia Loren excelle également, s’affermissant à la fois dans ses manières mais aussi sa séduction plus espiègle. Tout ce que l’environnement pourrait dégager de sordide pour un personnage plus vulnérable devient ici un immense terrain de jeu où elle ridiculise tous les prédateurs masculins - le final où elle se présente à son grossier chauffeur de la séquence d’ouverture est particulièrement savoureux. Pour déclarer son amour à un Corrado résigné, il lui faudra cependant retrouver toute le caractère de romaine irascible et tempétueuse. On perd beaucoup ici du rythme enlevé de Dommage que tu sois une canaille mais on gagne en finesse avec un propos toujours aussi schizophrène puisque l’héroïne semble renoncer à la carrière pour les bras d’un homme, même si on imagine bien mal en Sophia Loren une future ménagère soumise. 

Sorti en dvd zone   français chez SNC/M6 Vidéo

Extrait

 

Dommage que tu sois une canaille - Peccato che sia una canaglia, Alessandro Blasetti (1954)

Un jeune chauffeur de taxi tombe amoureux d'une belle fille du peuple qui ne pense qu'à le voler.

Marcello Mastroianni et Sophia Loren forment LE couple emblématique du cinéma italien dont la seule évocation éveille le souvenir de grands éclats de rires (Mariage à l'italienne, Hier aujourd'hui et demain...), de chaudes larmes (Un journée particulière) et surtout de grands moments de l'âge d'or du cinéma local tout au long de leurs douze films communs. Ce couple naît dans Dommage que tu sois une canaille, film charnière qui les réunit pour la première fois et les faits stars tout en étant un jalon fondamental de la Commedia all'italiana naissante.

Alessandro Blasetti façonne ce couple de légende en contribuant à créer l'image qui fera de Sophia Loren une star, celle de cette jeune italienne du peuple gironde et malicieuse. Il impose également un Marcello Mastroianni à la carrière déjà bien entamée mais abonnée aux seconds rôles, ce qui changera avec ce Peccato che sia una canaglia dont l'esthétique séduisante et touristique s'exportera avec succès et contribuera à la notoriété internationale de l'acteur.

Alessandro Blasetti de son côté a déjà une carrière bien remplie mais en perte de vitesse à ce moment-là. Son parcours l'aura vu être un des pionniers du néoréalisme avec Quatre pas dans les nuages (1942) (ou par les méthodes de tournages de Sole), être un fasciste convaincu (avant de se raviser) contribuant à la période dite des "téléphones blancs" et tâtant de tous les genres dont le péplum avec Fabiola (1949). Il se réinvente donc ici une nouvelle fois tout en créant presque la comédie italienne moderne.

Le film constitue vraiment un moment charnière où l'expérience de Blasetti associé au souffle nouveau de ses interprètes donne un résultat novateur. L'héritage néoréaliste se signale ainsi par l'arrière-plan réaliste de cette Rome mettant en valeur les milieux populaires, que ce soit du côté des travailleurs avec le vaillant taxi joué par Mastroianni ou la famille de joyeux escrocs formés par Sophia Loren et son père joué par Vittorio de Sica. Cependant l'esthétique misérabiliste laisse place à une imagerie élégante et joyeuse d'une cité estivale touristique (ce moment où Sophia Loren s'improvise guide dans un anglais impeccable) et grouillante.

On sent que l'on est encore dans la comédie italienne populaire des années 50 puisque sur des même bases Le Pigeon (voire même un Gendarmes et voleurs de Monicelli qui a précédé) ira bien plus loin mais l'idée est déjà là : apporter un décalage à un cadre, des personnages et situations réalistes par l'humour. Le couple Marcello Mastroianni /Sophia Loren instaure quant à lui une vraie dynamique de screwball comedy revisitée à l'italienne. On connaît la formule, un pauvre bougre masculin mené par le bout du nez par une espiègle jeune femme et c'est ici un honnête taxi dont la vie devient un cauchemar lorsque la peu recommandable Sophia Loren jette son dévolu sur lui. Quiproquos en pagailles et gags divers jalonnent le chemin de croix d'un Mastroianni génialement ahuri et malléable qui devra apprendre à mater une Loren qui n'attends que cela.

Celle-ci, gouailleuse, séductrice et sensuelle impose un charme dévastateur (très sérieux coup de chaud lorsqu'elle déambulera en maillot de bain) et exprime finement par ses moues et regards en coin son attachement à celui qu'elle ne cesse de tourmenter. Sans elle, cette Lina aurait pu être parfaitement détestable et il n'en est rien. Cerise sur le gâteau, un Vittorio de Sica absolument grandiose en patriarche arnaqueur qui lui aussi distille une élégance et une drôlerie pleines d'aplomb notamment l'hilarant final à rallonge dans le commissariat.

Blasetti parvient à un équilibre parfait avec des situations tout à la fois variées et répétitives (Mastroianni victime d'un des méfaits de Loren mais qui revient malgré lui vers elle) où l'aspect très enlevé (les échanges musclés des amoureux) masque en fait un film finalement fort nonchalant et sans vrai pic dramatique ni rebondissement marquant. L'aspect screwball bien que présent se voit dynamité par cette approche posée et typiquement européenne, l'approche anglo-saxonne millimétrée du genre s'estompe pour une langueur "à l'italienne" en somme. La preuve avec cette conclusion où jamais une gifle n'a été plus romantique, grande comédie. Suite au succès du film, Blasetti réunira les acteurs dès son film suivant La Chance d'être femme (1955) que j'ai très envie de voir du coup.

Sorti en dvd zone 2 français chez SNC/M6 Vidéo