La Ragazza di Bube - Luigi Comencini (1964)

 L'Italie au lendemain de la guerre. Mara est fiancée à Bube, un héros de la Résistance communiste. Au cours d'une bagarre, il tue un policier fasciste et doit fuir. Mara l'attend. Deux ans s'écoulent, elle se laisse courtiser par Stefano...

Le début des années 60 voit au sein du cinéma italien l’émergence de toute une série de productions aux sujets engagés, et reflétant les changements politiques à l’œuvre. La Démocratie Chrétienne, le parti politique au pouvoir depuis l’après-guerre, doit lâcher du lest en entamant un virage à gauche afin d’être notamment représentatif d’un parti communiste et socialiste alors très puissants dans les urnes. Cela influe sur donc sur la teneur des projets cinématographiques qui vont porter un regard plus grinçant les soubresauts de la résistance italienne et la libération, ainsi que des renoncements idéologiques marqués par l’avènement de la Démocratie Chrétienne. Dans le lot se distinguent entre autres La Grande pagaille de Luigi Comencini (1960), Une vie difficile de Dino Risi (1961), Le Terroriste de Gianfranco de Bosio (1963).

Comencini adapte ici le roman éponyme de Carlo Cassola, se déroulant au lendemain de la guerre. Le récit reflète plus spécifiquement les tumultes nés de l’armistice du 8 septembre 1943 entre l’Italie et les Alliés. L’armée italienne a alors le choix entre faire explicitement alliance avec les Allemands, renoncer et rentrer chez elle, ou s’engager dans la résistance. Toute cette communauté se recroise au sein d’une Italie libérée, ce qui va générer d’inévitables tensions. Mara (Claudia Cardinale) est la sœur d’un partisan tué par les Allemands, qui va faire la rencontre avec Bube (George Chakiris), ancien compagnon d’arme de celui-ci. Le foyer même de Mara reflète les dissensions du pays, avec un père fervent militant communiste tandis que la mère reproche à ce dernier la doctrine dont il a conditionné son fils et conduit à sa mort. Mara est une jeune fille insouciante n’ayant que faire de cette agitation, et va rapidement tomber amoureuse de Bube. 

Comencini traduit dès leur rencontre, où ils se font face sur les deux côtés d’une route, du fossé qui les sépare. Mara a encore le tempérament et les rêves romantiques frivoles d’une adolescente, quand Bube est pétri dans le sérieux et la raideur de ses engagements politiques. Il est taiseux et stoïque quand Mara est enjouée et bavarde, et ses attentes romanesques se heurtent aux silences de son aimé. La correspondance timide et espacée qu’ils entretiennent ne cesse de décevoir Mara, et leurs rencontres sont timorées et sans passion. On comprendra progressivement que si Bube est bel et bien amoureux de son côté, il est bien trop préoccupé à faire « ce qu’il faut » auprès de l’entourage de Mara plutôt qu’envers l’intéressée. Les fiançailles et le départ commun s’avèrent bouclés avec le père sans consulter Mara qui en prend ombrage, mais va néanmoins suivre Bube.

Cette construction « honorable » du couple reflète ainsi la manière dont s’exprime l’engagement de Bube. C’est un devoir, un sacerdoce dont il n’a de cesse d’affirmer la légitimité, jusqu’à commettre l’irréparable. Le geste fatal le voyant abattre un maréchal ancien fasciste et son fils restera invisible à l’écran, mais (ainsi que le récit biaisé qu’il en fait à Mara) exprime la manière dont l’idéologie, le sens du devoir et l’effet de groupe pousse à la violence. C’est un fil rouge du scénario qui l’illustre dans l’arrière-plan de cette Italie où la rage et le ressentiment peut se déchaîner à tout moment. Un prêtre aux sympathie fascistes durant la guerre va être pris à partie dans un bus puis à travers la ville par la population, et n’éviter le lynchage public que par le sauvetage de Bube qui va le conduire à la gendarmerie. Comencini dévoile par un chaos collectif le climat de haine ayant conduit Bube au crime, mais qu’il a choisit de laisser hors-champs pour en faire le symbole de la fragilité du personnage et des regrets qu’il en tire.

C’est justement durant la fuite commune que la vraie romance peut naître, Bube laissant entrevoir ses failles et tombant le masque viril. Mara peut alors gagner en maturité et empathie en cherchant à apaiser les tourments de son homme. Toute la longue séquence observant le couple loin des discours, des invectives et de la violence travaille ce rapprochement par l’image. Les cadrages et compositions de plans dans cette bâtisse abandonnée traduisent cette distance encore existante mais qui s’estompe entre eux, par les échanges à cœur ouverts, les regards, caresses, et enfin cette première nuit consommée avant une très longue séparation. Bube en cavale à l’étranger, quel choix pour Mara ? Vivre comme une jeune femme de son âge et oublier ? Ou attendre telle une Penelope moderne le retour de son Ulysse ?

Claudia Cardinale est vraiment réinventée ici par Comencini, elle n’est plus l’icône moderne de Huit et demi de Federico Fellini (1963), la jeune femme perdue de La Fille à la valise de Valerio Zurlini (1960) ou l’idéal romantique de Le Guépard (1963). Le réalisateur lui fait endosser un spectre plus vaste allant de la candeur à la maturité, de l’amoureuse à l’épouse. Cela passe par un cheminement d’abord amoureux, puis idéologique, mais de manière instinctive plutôt qu’intellectuelle. Alors que la détermination d’un Bube désormais prisonnier faiblit durant la dernière partie, elle est le socle auquel il peut se raccrocher. Lors de la scène de retrouvailles, Comencini installe un dispositif similaire à celui de leur première rencontre. Ils se font face, assis sur des bancs, des deux côtés d’un couloir. Le dialogue est emprunté après des années de séparation, et alors que Bube fond en larmes, Mara lui le ravive en lui rappelant qu’elle sera toujours là pour lui. Entretemps, elle a pourtant trouvé en Stefano (Marc Michel), l’idéal de ses rêves de jeunesse avec cet homme sensible, doux, attentionné et cultivé.

Comencini n’absout à aucun moment Bube de son acte, ce qui prêtera d’ailleurs à controverse puisque dans le fait divers dont s’inspire le livre et par extension le film, l’intéressé était innocent. Le but est de faire endosser toutes les facettes de la dévotion à Mara, qu’elle soit politique en tenant le cap alors que la volonté de son homme vacille, amoureuse en acceptant d’attendre sa libération, et presque spirituelle en en faisant une pure Madone par son renoncement sacrificiel. On voit là ce qui différencie un Comencini et un Dino Risi, un sujet voisin devenant un mélodrame sur l’amour et l’engagement chez le premier, et une comédie grinçante sur le renoncement pour le second dans le génial Une Vie difficile. C’est cette empathie que l’on retient au sein d’un propos qui égratigne pourtant bien l’appareil communiste, ses échecs et pactes d’après-guerre. 

Sorti en bluray français chez Tamasa 

Bons Baisers d'Athènes - Escape to Athena, George Pan Cosmatos (1979)

 Pendant la Seconde Guerre mondiale, sur une île en Grèce, un camp de prisonniers de guerre alliés est dirigé par le major Otto Hecht, un Autrichien anti-nazi auparavant marchand d'art. Le travail des prisonniers consiste à déterrer des trésors archéologiques, normalement destinés à l'Allemagne, mais dont les plus belles pièces sont en fait revendues au marché noir par le Major. Les prisonniers sont bien traités mais s'allient néanmoins avec la résistance grecque pour prendre le camp et attaquer un monastère transformé en base secrète de lancement de missiles.

Bons baisers d’Athènes est une superproduction agréable et opportuniste dans sa manière de naviguer entre les genres et les époques dans ses différentes composantes. C’est un projet résultant du succès de L'aigle s'est envolé de John Sturges (1976) solide film de guerre financé par la compagnie ITC Entertainment de Lew Grade et produite par David Niven Jr (fils de l’acteur David Niven) et Jack Wiener. La même équipe décide donc de remettre le couvert avec une nouvelle superproduction sur fond de Deuxième Guerre Mondiale, avec cette fois à la mise en scène le nouveau venu George Pan Cosmatos ayant montré ses aptitudes à la fois dans un récit dramatique à contexte historique (SS Représailles (1973)) et surtout dans un récit spectaculaire avec le film catastrophe Le Pont de Cassandra (1976).

Le casting hétéroclite témoigne du grand brassage plus ou moins réussi que tente le film. On y trouve David Niven (ravi de contribuer à une production de son fils) en caution du vieil Hollywood, à l’inverse Elliott Gould ramenant clairement sa persona rigolarde de MASH (1970), Roger Moore soit James Bond himself en faux antihéros retrouvant bien vite ses vertus héroïques, Richard Roundtree en caution Blackploitation, Telly Savalas et Claudia Cardinale, Sonny Bono dans un rôle farfelu qui aurait pu être tenu par Topol. Le film surfe sur une sorte de revival du film de commando à la fin des années 70 avec des productions comme L’Ouragan vient de Navarone de Guy Hamilton (1978) – suite de Les Canons de Navarone de Jack Lee Thomson dans lequel jouait David Niven qui revient dans cette même région grecque pour Bons baisers d’Athènes-, Les Oies sauvages d’Andrew McLaglen ou justement L’Aigle s’est envolé – et reprend les codes du genre dans l’introduction en situation et stylisée de chacun des protagonistes. 

Il s’inscrit aussi durant sa première partie dans la tradition du film de camp de prisonnier, osant par notamment quelques clins d’œil audacieux avec ce caméo de William Holden (en visite sur le tournage pour voir sa petite amie Stéphanie Powers) reprenant son rôle de prisonnier du Stalag 17 de Billy Wilder (1950). Les quelques moments de quotidien capturés lorgnent ainsi sur cet aspect (on pensera forcément aussi à La Grande évasion (1963)), sur fond de pillage d’œuvre d’art par les nazis, mais le ton un poil trop décontracté se rapproche dangereusement d’une série comme Papa Schultz.

L’ancrage humaniste et dramatique repose ainsi davantage sur le peuple grecque avec nombres d’exécutions arbitraires effectuées par les troupes allemandes en pleine ville. L’interprétation pleine de conviction de Telly Savalas (davantage que celle de Claudia Cardinale tenancière de maison close soutirant des informations aux clients allemands) suffit à instaurer une vraie implication. La plus-value du film repose vraiment sur sa facture spectaculaire, exploitant superbement son décor de Rhodes dans le contemplatif (les nombreux et majestueux plans aériens filmés en hélicoptère) et l’action dont une impressionnante course-poursuite à moto dans la ville. 

Les ruptures de ton et les changements de genre ne fonctionnent pas toujours, notamment la chasse au trésor puis la super base nazie et le compte à rebours à la James Bond mais l’ensemble constitue un très solide divertissement durant lequel on ne s’ennuie pas. Il ne manquait pas grand-chose pour une profondeur plus marquée et une certaine subtilité (le parallèle entre la rédemption de l’officier allemand joué par Roger Moore et le cynisme intéressé d’Elliott Gould) mais là n’était pas l’objectif.

 

Histoire d'aimer - A mezzanotte va la ronda del piacere, Marcello Fondato (1975)

Gabriella Sansoni est une femme au caractère effacé, menant une vie monotone. Son mari, Andrea, ne lui prête aucune attention, totalement accaparé par son travail. Ce rythme est rompu par la convocation de Gabriella comme jurée. Elle doit siéger au procès d’une jeune femme, Tina, accusée d’avoir tué son mari, Gino. L’accusée est en prison depuis trois ans...

Histoire d’aimer est un véhicule spécifiquement écrit par Marcello Fondato pour réunir Monica Vitti et Claudia Cardinale. Le film se démarque ainsi de la comédie italienne d’alors dont la dynamique repose soit sur deux protagonistes masculins, soit sur un homme et une femme. Marcello Fondato, considéré à l’époque comme un des cinéastes italiens friand de récit au féminin n’en est d’ailleurs pas à son coup d’essai en la matière puisqu’il dirigeait en covedettes déjà Claudia Cardinale ainsi que Catherine Spaak dans le délicieux Certes, certainement (1969). Le parallèle est d’ailleurs intéressant à faire entre ce film et Histoire d’aimer par la trajectoire de ses héroïnes. Dans Certes, certainement, Claudia Cardinale et Catherine Spaak était deux jeunes filles aux objectifs amoureux diamétralement opposés, la première recherchant l’amour véritable et la seconde le confort matériel. Histoire d’aimer semble reprendre ces figures quelques années plus tard, marquées par l’expérience de la vie et les conséquences de leur choix.

Gabriella (Claudia Cardinale) est l’épouse d’Andrea (Vittorio Gassman), industriel aux affaires plus ou moins douteuses qui ne lui prête aucune attention. C’est une potiche au caractère effacé vivant dans l’ombre de la personnalité volcanique de son époux. La scène d’ouverture est magistrale dans cette idée, montrant l’abattage comique de Gassman arpentant l’appartement de long en large, les dialogues constamment autocentrés sur sa personne et ses affaires, tandis que Gabriella ne peux le suivre que ce soit sa pensée ou sa gestuelle énergique. Un évènement vient bousculer cet équilibre quand Gabriella est désignée comme jurée au procès de Tina (Monica Vitti), une femme d’origine modeste accusée d’avoir assassinée son mari Gino (Giancarlo Giannini). 

Dès lors se déploie en parallèle le récit des amours tumultueuses du couple Tina/Gino avec le quotidien plan-plan de Gabriella et Andrea. Tina et Gino forment un couple prolo, souvent abusif tant dans la subsistance du foyer (madame travaille pendant que monsieur se prélasse ou perd très vite ses emploi) que dans des rapports violents où Gino a la main un peu trop leste au moindre conflit où les gifles partent vite. Ce n’est pourtant pas une relation dominant/dominée mais plutôt une union toxique et passionnée où Tina succombe amoureusement à Gino quand cette violence se déclenche, et qu’elle cherche même volontairement à provoquer. Leur première rencontre est emblématique de cela, lorsque durant une fête Gino invite courtoisement Tina à danser et que cette dernière le raille avec dédain. La réaction de Gino est une gifle retentissante qui stimule Tina et lance alors leur romance agitée. Ces évènement se révèlent en flashback dans le cadre du procès et Fondato multiplie les idées narratives et formelle ludiques pour les dynamiser, comme Tina poursuivant son témoignage d’accusée au sein du flashback en prenant à parti la cour (et le spectateur) par des réflexions face caméra qui cassent le quatrième mur. 

Les faits frappent ainsi Gabriella dans son intime et la vie ennuyeuse qu’elle mène. Elle est désormais plus consciente de l’indifférence, de la libido éteinte et de la condescendance de son époux envers. Elle se réfugie dans un monde fantasmes où son couple entretien des rapports aussi hargneux et sensuels. Fondato élude tout commentaire dans ses séquences où la bascule ne se devine que par la soudaine outrance et la sensualité brûlante qui s’exprime, et il use d’un même découpage pour rejouer la réalité et normalité terne de la scène notamment quand Gabriella attendra le retour tardif de son époux à leur domicile. Pour résumer, la passion dans toute sa violence, sa folie et sa sensualité ne laisse jamais douter de sa réalité pour le couple Tina/Gino tandis que Gabrielle et Andrea n’existe que dans leur carcan bourgeois morne. 

Alors évidemment cette notion du couple est emblématique de l’époque du film ainsi que de la société italienne encore très patriarcale (l’amour exprimé et apprécié par la violence passerait moins bien aujourd’hui) mais Fondato dépasse la seule facette sociétale pour questionner les attentes sentimentales. Entre le couple aimant mais aux interactions brutales (à la muflerie souvent hilarante de Giannini succède toujours de torrides réconciliations) et le conformisme ennuyeux, il ne semble pas y avoir de juste milieu. Tina et Gina dans toute leur agitation semblent même paradoxalement entretenir un rapport moins machiste et plus libertaire (notamment dans l'adultère) les engourdis Gabriella/Andrea, étonnant. Les acteurs sont tous excellents pur faire échapper le film à une dimension caricaturale. Monica Vitti est parfaite en amoureuse en quête de sensations fortes, elle mena la vie dure à Marcello Fondato par ses caprices de star et le réalisateur se vengea en multipliant les scènes où elle recevait des gifles. 

Claudia Cardinale offre un beau contraste entre son phrasé éteint et ses pensées ardentes, dégageant une sensualité élégante (et que les cheveux courts lui vont bien) en opposition à la séduction plus agressive de Vitti. Giancarlo Giannini est toujours aussi génial pour incarner les amoureux faussement simplets mais vifs (se souvenir de son génie chez Lina Wertmüller dans Mimi métallo blessé dans son honneur (1972), Film d’amour et d’anarchie (1973) ou Vers un destin insolite, sur les flots bleus de l'été (1974)) tandis que Gassman refait brillamment son numéro de goujat matamore. Le film est donc captivant dans ce qu’il dit du statut de la femme italienne d’alors (à la condescendance du foyer s’ajoute pour Gabriella celle des autres jurés masculins qui la prenne de haut) mais privilégiera néanmoins le romantisme boiteux et chaotique  à l’hypocrisie paisible dans sa conclusion douce-amère. 

Sorti en dvd zone 2 français chez ESC

Extrait

Les Professionnels - The Professionals, Richard Brooks (1966)

1917. Ancien soldat de Théodore Roosevelt et de Pancho Villa, Henry 'Rico' Fardan est engagé par Grant, un magnat texan du pétrole, pour retrouver sa femme Maria, enlevée par des révolutionnaires mexicains conduits par Jesus Raza. En échange, Grant offre une récompense de 100 000 $. Fardan est épaulé dans sa mission par trois autres 'spécialistes' : Hans Ehrengard, ancien cavalier et éleveur de chevaux, Jacob 'Jake' Sharp passé maître dans l'art de manier n'importe quelle arme et enfin Bill Dolworth, spécialiste en explosifs et ami de Fardan avec qui il a opéré nombre de coups de main au Mexique deux ans auparavant...

Au premier abord, The Professionals avec sa promesse d’action et d’aventures portées par un étincelant casting viril semble creuser le sillon des Sept Mercenaires (1960) qui a popularisé ce type de structure dans le western. C’est mal connaître Richard Brooks qui, tout en assurant le quota de grand spectacle livre une œuvre plus subtile qu’il n’y parait. Le côté divertissant semble dominer au départ avec une caractérisation des « professionnels » se faisant dans l’action à travers un générique pétaradant présentant leurs compétences : Rico (Lee Marvin) ex-militaire introduit en instructeur de mitrailleurs, Hans (Robert Ryan) l’expert en chevaux et Jake (Woody Strode) maître en maniement d’armes et plus précisément l’arc. Seul Bill (Burt Lancaster) a droit à une introduction plus comique, sa science des explosifs ne se révélant que plus tard. Avec Burt Lancaster et le cadre du Mexique où se déroulera la mission, on pense immédiatement au classique de Robert Aldrich, Vera Cruz (1954). Ce dernier film obéit à une construction proche du film de Brooks, avec ces deux aventuriers cyniques (Gary Cooper et Burt Lancaster) finissant par s’affronter dans un Mexique à feu et à sang, l’appât du gain de l’un s’opposant à la noblesse d’âme retrouvée de l’autre.

Les héros de Richard Brooks suivent un même cheminement où cependant leur lien au Mexique est plus fort. Rico et Bill sont des anciens compagnons d’armes qui furent gagnés par la fièvre de la révolution. Ce retour sur la terre de leurs combats n’est désormais plus guidé par la cause mais par une lucrative récompense. Brooks met donc en valeur leurs aptitudes militaires qu’il croise à celle plus associée au western classique de leurs acolytes avec le pistage pour Woody Strode et le soin des chevaux pour Robert Ryan. Le froid professionnalisme des soldats s’oppose ainsi à l’humanisme d’un Robert Ryan novice, que ce soit dans la résistance au rude climat du désert ou au sort à accorder aux chevaux ennemis après une embuscade. La raison est en tout cas toujours donnée aux deux soldats, dans la science du combat comme dans l’attitude détachée. 

Le sourire goguenard et carnassier de Burt Lancaster (proche de son personnage de Vera Cruz) se complète ainsi à l’autorité naturelle et au bon sens stratégique de Lee Marvin (qui quant à lui annonce son rôle d’instructeur dans Les Douze Salopards (1967)). L’objectif de la mission se déroulera dans une même maîtrise avant qu’un coup de théâtre fasse tout voler en éclat. Sous la distance de façade, toute cette première partie aura développé en filigrane une certaine nostalgie des hauts faits guerriers qui eurent un sens, un engagement et un certain romantisme pour les personnages. Réprimant ce sentiment par le simple appât du gain, nos héros sont ramenés à leurs doutes quand la mission ne sera pas ce qu’elle parait être avec la vraie nature de la kidnappée (Claudia Cardinale) et du kidnappeur (Jack Palance), ex frères d’armes aussi.

Tout le film change avec ce vacillement. Les scènes d’actions impressionnantes mais mécanique car simples démonstrations du « savoir-faire » militaire des héros prennent un tour plus déchirant. On pense à l’époustouflante embuscade à un contre cinq que mène Burt Lancaster dans un canyon et où sous l’aspect rigolard, chaque exécution est douloureuse notamment Chiquita (Marie Gomez) cessant d’être une simple silhouette pulpeuse par sa mort déchirante. Jack Palance lancera d’ailleurs une superbe tirade en comparant la Révolution aux atours d’une femme dont on est amoureux et recelant plus de plaisir que la maîtresse éphémère que constitue le seul attrait pécuniaire. Aldrich célébrait l’héroïsme américain avec Gary Cooper tout en donnant de beaux atours à l’amoralité symbolisée par Lancaster dans Vera Cruz. 

Plus tard Sam Peckinpah donnera dans l’approche crépusculaire et la nostalgie des « vrais » hommes avec La Horde sauvage (1969) pour rester au Mexique, et dans Pat Garret et Billy le Kid (1973) si on l’étend au western au sens large. Le propos de Richard Brooks est bien plus concret et politisé, Rico et Bill étant une métaphore de la politique américaine. Les personnages auront participé à la Révolution Mexicaine par engagement et volonté de libération comme on pourrait l’interpréter l’action des Etats-Unis durant la Deuxième Guerre Mondiale. 

Leur retour au Mexique pour cette mission les rapprocherait plus de l’impérialisme calculé associé à l’Amérique en ce milieu des années 60 avec la Guerre du Vietnam, les missiles de Cuba. Tout comme dans son précédent et magnifique Lord Jim (1965), l’héroïsme naît cependant du renoncement et peut faire retrouver grandeur d’âme aux héros de Richard Brooks. C'est le sentiment qui domine la cinglante conclusion et qui en fait un film à part, plus proche du sous-genre du « western Zapata » qu’on trouve dans le western spaghetti et une œuvre comme El Chuncho (1966) sorti la même année.

Sorti en dvd zone 2 français chez Sony

 

Certes, certainement - Certo, certissimo, anzi... probabile, Marcello Fondato (1969)

Marta et Nanda ont deux visions opposées de l'amour : Marta est à la recherche d'un amour véritable et absolu alors que Nanda recherche la sécurité et le confort du mariage. Cependant, la relation entre les deux amies ne va pas fort. Dès que Marta trouve un homme, Nanda essaie de le lui voler pour l'épouser.

Certes, certainement est autant un superbe écrin au charmant duo Claudia Cardinale/Catherine Spaak qu'une vraie étude de mœurs d'une Italie changeante en cette fin des années 60. Le film adapte le roman Diario di una telefonista de Dacia Maraini, auteur italien majeur (vainqueur du Prix Formentor en 1962 pour L’âge du malaise notamment), compagne un temps d'Alberto Moravia et qui était connu pour son engagement féministe. Même si un peu dilués dans le ton léger d'ensemble, ces aspects sont bien présents et font tout l'intérêt du film. L'histoire témoigne de la place encore mineure accordée à la femme dans la société italienne à travers la quête des deux héroïnes Marta (Claudia Cardinale) et Nanda (Catherine Spaak). Marta est en quête d'un idéal qui lui est refusé tant dans sa vie professionnelle que dans ses amours alors que Nanda plus pragmatique recherche la simple sécurité financière que lui apporterait le mariage. Les deux amies unissent donc leurs forces en cohabitant ensemble ce qui sera pourtant la source de nombreux problèmes.

Le machisme ordinaire de la société italienne s'exprime dans les faibles opportunités qu'il offre aux femmes. Marta est ainsi largement exploitée dans son emploi de téléphoniste aux conditions pénibles (dans le climat oppressant des lieux tout comme la précarité avec l'absence de contrat) où l'illusoire possibilité d'avancement repose sur des principes sexistes (les femmes espérant se marier et avoir des enfants ont encore moins de chances d'évoluer). Dès lors malgré son détachement de façade l'épanouissement de Marta repose sur ses amours qui seront pourtant constamment déçus.

Les causes seront souvent la faculté de sa colocataire Nanda de systématiquement lui voler ses petits amis mais cette dernière rencontrera les mêmes déconvenues pour d'autres raisons. L'ensemble des hommes du récit témoigne d'une faillite masculine par faiblesse de la chair (en cédant aux avances de Nanda ou en ayant d'autres relations extérieures) ou par le machisme le plus arriéré. Le bellâtre incarné par Antonio Sabato admet ainsi trouver une meilleure amante en Catherine Spaak que sa fiancée frigide, mais préfèrerait épouser cette dernière qui n'est pas une "trainée".

La complicité des deux actrices fait merveille, Marcello Fondato se plaisant à mettre en valeur leurs attraits dans des tenues sexy à souhait ou en les capturant dans une intimité plus dénudée pas forcément gratuite et témoignant de leur caractérisation. Le tempérament plus direct du personnage de Claudia Cardinale la voit exprimer son désir sans fard ni afféteries, ce qui paradoxalement lui jouera des tours (hilarante scène avec le personnage lunaire de John Phillip Law qui se déshabille pour mieux enfiler sa tenue de peintre en bâtiment). Plus calculatrice et intéressée, Catherine Spaak fait preuve d'une minauderie faussement innocente où elle en dévoile suffisamment pour rendre fou le plus vertueux des hommes. On s'amuse beaucoup de ces amours contrariés dans la première partie du film, et des inconvénients qui vont avec (l'une des colocataires devant s'éclipser avec plus ou moins de bonne volonté pendant les ébats de l'autre dans l'appartement exigu).

La deuxième partie rompt ce schéma pour plus de noirceur. Marta semble enfin rencontrer l'homme viril, protecteur et attentionné dont elle rêvait avec Piero (Nino Castelnuovo surtout connu pour son rôle dans Les Parapluies de Cherbourg (1964)) mais une cruelle révélation va montrer que toutes ces qualités et sensibilité ne lui sont pas dévoués. Le film (cela vient sans doute du roman de Dacia Maraini) fait d'ailleurs preuve d'une modernité certaine dans sa description à l'heure où les personnages homosexuels sont encore montrés de manière caricaturales dans le cinéma italien. Même si cette seconde moitié tire en longueur, c'est bien là que réside l'émotion à travers le dépit de Marta, notamment la magnifique scène où elle observe longuement son époux s'éloigner en bateau.

Les nuances de Claudia Cardinale l'emportent au finale sur l'espièglerie de Catherine Spaak avec ce personnage touchant et sincère. Claudia Cardinale assoit d'ailleurs son statut de star ici avec son premier rôle non postsynchronisé dans le cinéma italien. Elle impose ce charmant timbre grave et cassé qui est sujet de quelques traits d'humour dans l'intrigue même du film. La légèreté de ton et l'esthétique chatoyante mise en place par Marcello Fondato (avec des vues de Rome magnifiques et superbement photographiées par Alfio Contini) servent donc au final un propos assez désespéré, la quête du "bon parti" semblant plus sûre que le vrai amour pour la femme italienne comme le montre avec amusement la dernière scène.

Sorti en dvd zone 2 français chez SNC/M6 vidéo 

Extrait

Il était une fois dans l'Ouest - C'era una volta il West, Sergio Leone (1968)

Alors qu'il prépare une fête pour sa femme, Bet McBain est tué avec ses trois enfants. Jill McBain hérite alors des terres de son mari, terres que convoite Morton, le commanditaire du crime...

Triomphe public et critique, Le Bon, la Brute et le Truand fut un accomplissement artistique total pour Leone qui y voyait là son dernier western. Son projet suivant devait être l’adaptation du roman The Hoods de Harry Grey, qui donnera beaucoup plus tard Il était une fois en Amérique. Enlisé dans des problèmes de droit, le film ne se fait finalement pas dans l’immédiat et suite à une offre mirobolante de la Paramount (la trilogie des dollars sortie quasi simultanément aux USA venait d’y faire un carton), il cède finalement pour réaliser un ultime western... Celui-ci sera pourtant bien différent de la trilogie des dollars. Leone a cette fois carte blanche pour donner la forme qu’il souhaite à son chant du cygne au genre qu’il contribua à créer.

Avec Il était une fois dans l’Ouest, Leone souhaite bouleverser les certitudes et habitudes acquises avec ses précédents western et ce, dès l’écriture. Le script final sera peaufiné avec son collaborateur habituel Sergio Donati mais la mise en place du cadre, récit et personnages se fera avec les inexpérimentés Dario Argento (encore critique cinéma) et Bernardo Bertolucci responsable de quelques films d’auteurs encore confidentiels. Ensemble, ils vont sciemment éliminer tous les aspects les plus ludiques de la trilogie des dollars pour bâtir quelque chose de nouveau et d’inédit.

Le ton s’était fait de plus en plus épique et grandiose au fil des œuvres précédentes pour arriver au souffle picaresque du Bon, la Brute et le Truand. Ici, le récit tournera autour d’un simple conflit de terrain et de vengeance totalement transcendé par la maestria narrative de Leone, qui donne des proportions grandioses à cette trame basique. Les héros leoniens brillaient par leur verve truculente, ordurière et imagée. Cette fois, ils seront bien plus secs et mystérieux, à l’image d’un casting étonnant.

Le pourtant peu disert Clint Eastwood semble bien bavard à côté du taciturne Charles Bronson, dont le moindre froncement de sourcil laisse deviner le bouillonnement intérieur sous son visage minéral et impassible. Le contre emploi est de mise pour Henry Fonda qui brise son image de bonté en campant l’immonde Frank, tueur impitoyable. Leone se délectera à dévoiler son visage et ses grands yeux bleus dans un saisissant panoramique après le massacre de la famille McBain, désignant au public le « bon » Henry Fonda comme l’auteur du crime ignoble. Quant à Jason Robards, il délaisse les rôles d’intellectuels qui l’ont fait connaître pour le rôle du bandit au grand cœur Cheyenne.

Pour une poignée de dollars, remake officieux du Yojimbo de Kurosawa, avait dévoilé l’attrait de Leone pour le cinéma japonais. Le fétichisme de ses personnages pour leurs armes, véritable extension d’eux-mêmes, renvoyait également au rapport des samouraïs à leur sabre. C’est dans Il était une fois dans l’Ouest que se manifeste le plus cette influence nippone à travers un rythme lent savamment calculé, la gestuelle hiératique des personnages ou encore le jeu sur les bruits et les silences.

On pense évidemment à la cultissime scène d’ouverture, où les trois tueurs attendent Bronson dans l’enceinte de la gare. D’autres séquences, plus subtiles sont pourtant tout aussi frappantes. La bande-son inondée par le chant des cigales se faisant soudainement silencieuse lors des préparatifs à la ferme McBain est un avertissement lourd de danger sur leur fin prochaine.

Plus intéressant encore, la scène où Cheyenne vient menacer Claudia Cardinale chez elle. Après un long échange tout en sous-entendus, celle-ci exaspérée, oublie sa peur pour violemment invectiver le Cheyenne. Peu habitué à ce genre de répondant, le bandit tombe instantanément amoureux, et c’est son regard ahuri en plan fixe ainsi que la ligne musicale qui lui est dédiée qui nous le signale.

Le western spaghetti fut souvent accusé par les détracteurs de souiller l’esprit de son pendant américain. Ce n’est pas totalement faux même si ces outrages se firent souvent pour le meilleur, mais ce fait ne peut être reproché à Sergio Leone. Sous l’extravagance des situations et des personnages, le réalisateur fit souvent preuve de bien plus de réalisme que le western hollywoodien, notamment dans la rigueur historique sur les armes utilisées. L’hommage au film noir et de gangster viendra plus tard avec Il était une fois en Amérique, mais c’est avec Il était une fois dans l’Ouest qu’il se sentira une première fois investi du devoir de dépeindre ses Etats-Unis, fantasmés par le prisme de ce qu’il connaît le mieux : le cinéma.

Les hommages discrets à John Ford sont légion. Lors de l’ouverture à la gare, les trois tueurs arborent de longs manteaux cache-poussière faisant écho à la tenue du méchant Lee Marvin dans L’Homme qui tua Liberty Valence. Lors de cette même scène, Leone use plusieurs fois des plans « en portail » typiques de Ford, où la silhouette d’un personnage se dessine dans l’embrasure d'une porte, laissant découvrir indistinctement le vaste paysage extérieur. L'utilisation la plus connue de cette figure est bien évidemment la conclusion de La Prisonnière du désert montrant un John Wayne s’éloignant lentement au loin depuis l’intérieur de la maison.

La présence de l’acteur noir Woody Strode parmi les trois tueurs n’a également rien d’innocent, puisqu’il est un des acteurs fétiches de John Ford qui lui accorda le premier rôle dans Le Sergent noir. Leone dérogera également le temps d’une scène au cadre de tournage habituel du western spaghetti en quittant le désert espagnol d’Almeria pour filmer l’emblématique décor de Monument Valley (théâtre de tant de grands westerns américains) lors du périple de Claudia Cardinale à la ferme des McBain.

Partant de cette base référentielle marquée, Leone dépeint subtilement un Ouest en pleine mutation. Le nœud de l’intrigue tourne autour des changements amenés par l’arrivée du chemin de fer et donc de la civilisation dans ces contrées sauvages. En arrière plan, c'est une Amérique désormais cosmopolite qui se dessine avec les multiplicités ethniques entraperçues ici avec les travailleurs chinois. La grande révolution, c'est bien évidemment l’arrivée d’un personnage féminin dans l’univers jusque-là très machiste de Leone.

Claudia Cardinale (dans un de ses plus beaux rôles), ancienne prostituée amenée à fonder une ville où passera le chemin de fer, représente symboliquement une figure matriarcale. C’est en son sein que s’abreuvera désormais ce nouveau pays, plus droit, plus régenté et humain, où les figures hors-la-loi et indomptées sont condamnées à disparaître. S'étant déjà fait conteur de l'Histoire américaine avec les bounty Killer de Et pour quelque dollars de plus et en donnant sa vision de la Guerre de Sécession dans Le Bon, la Brute et le Truand, Leone donne cette fois plus de portée et de profondeur à sa pensée en éliminant le superficiel.

Toutes les intentions précédemment citées trouvent leur accomplissement dans la chorégraphie musicale et visuelle souhaitée par Leone. L'ensemble des personnages masculins sont des archétypes du western voués à disparaître avec le pays changeant. Leone associe son adieu au genre à la disparition de ses figures de base du paysage de l’Ouest. Harmonica n’est qu’une réminiscence plus sombre de Shane, L’Homme des vallées perdues (George Stevens, 1952) qui inventa littéralement ce mythe du pistolero mystérieux venu de nulle part, amené à aider la veuve et l’orphelin (auquel Eastwood rendra hommage aussi dans L’Homme des hautes plaines et Pale Rider).

Frank renvoie au tueur impitoyable aperçu dans tant de westerns (et en admirateur d'Aldrich, Leone lui fait arborer la même tenue d’archange noir que le Lancaster de Vera Cruz lors du duel final) tandis que l’homme d’affaire Morton (Gabriele Ferzeti) évoque l’imagerie du riche propriétaire prêt à tout pour s’approprier les terres d’autrui.

La modernité intervient par la constante déformation que Leone apporte à ses icônes. La brutalité et la volonté de vengeance d’Harmonica l’éloignent immédiatement de toute imagerie chevaleresque. Frank oscille entre le détestable et le pathétique, grâce à la prestation brillante de Henry Fonda. Homme de main se rendant compte progressivement de son incapacité à se muer en business man, il est dépassé. La nature d’homme d’affaire de Morton et ses méthodes capitalistes corruptrices modernisent quant à elles de manière visionnaire l’aspect du puissant écrasant tout sur son passage.

Méthode inaugurée avec Le Bon, la Brute et le Truand, la musique d'Ennio Morricone fut enregistrée en amont et diffusée aux acteurs durant le tournage. Le personnage le plus attachant, Cheyenne, se voit gratifié du thème le plus guilleret où la tendresse et la menace pointent à l'image des deux facettes de son caractère. A Harmonica les stridences lancinantes de son instrument, bientôt élevées par une guitare électrique pour signifier le tourment de la vengeance. Claudia Cardinale, symbole d’avenir, est gratifiée d’une mélopée poignante et pleine d’espoir, appuyée par les vocalises de la cantatrices Edda.

Frank est lui accompagné d’un motif funèbre accompagnant ses exactions tandis Morton se voit offrir un thème nostalgique illustrant sa vie en sursis rongée par la maladie. Tous ces personnages arborent une gestuelle et une démarche hiératiques et étudiées, sachant qu’ils sont voués à disparaître dans un dernier ballet à l’issue fatale pour chacun d’entre eux. Les moments purement opératiques s’accumulent dans la dernière partie du film, notamment la musique ténébreuse accompagnant littéralement chaque pas de la chevauchée de Frank vers le train pour son ultime confrontation avec Morton.

Leone ayant poussé à son paroxysme la séquence du duel dans Le Bon, la Brute et le Truand avec son triple face à face, il opère différemment cette fois pour se conformer à sa thématique. Le flashback fragmenté précédant l’ultime combat avait déjà été utilisé dans Et pour quelques dollars de plus lors de la conclusion entre le Colonel Mortimer et Indio. C’était alors plutôt un gimmick (le fameux tic tac entêtant de la montre) rappelant les motivations de Lee Van Cleef.

Cette fois, c’est un véritable voyage introspectif au coeur du passé, appuyé par un zoom d’anthologie sur le regard bleu glacial d’Harmonica qui décide enfin de se souvenir avant de tuer Frank. Harmonica bien que vainqueur est déjà mort en tant que personnage après avoir exécuté sa vengeance. Avec la disparition émouvante et tout en retenue de Cheyenne, ce sont les derniers vrais hommes de l’Ouest qui nous quittent lors du final. Harmonica s’éloigne discrètement laissant la dépouille de Cheyenne derrière lui tandis que le train arrive enfin sur la voie fraîchement terminée, tout un symbole. La dernière image reviendra donc à Claudia Cardinale apportant à boire aux ouvriers, l'Histoire de l’Ouest s’achève et l’Amérique moderne commence…

Il en va de même pour Leone qui quitte son genre de prédilection et vogue vers d’autres aventures. Bien qu’il se dédise malgré lui avec le suivant Il était une fois la Révolution, le ton sera désormais bien différent.

Sorti chez Paramount en dvd et blue ray dans de somptueuses éditions