Rencontres du troisième type - Close Encounters of the Third Kind, Steven Spielberg (1977)

Pendant qu'une coupure d'électricité paralyse la ville, Roy Neary, un réparateur de câbles de l'Indiana, voit une soucoupe volante passer au-dessus de sa voiture. Barry Guiler, un petit garçon de quatre ans, est, quant à lui, réveillé par le bruit de ses jouets qui se mettent en marche. Dans le monde entier, d'autres personnes assistent avec étonnement à des d'événements aussi spectaculaires qu'inexplicables…

Au sortir du triomphe de Les Dents de la mer (1975), Steven Spielberg se trouve dans une position où il peut tourner ce qu’il veut. Depuis l’enfance et la vision d’une pluie de météore dans le ciel au côté de son père, Spielberg est fasciné par l’espace et plus précisément par l’ufologie, soit l’étude d’une possible vie extraterrestre. Il s’intéresse notamment (et ce avant que cela devienne un sujet sensationnel et à la mode) aux travaux de J. Allen Hynek, ufologue renommé qui participa au projet gouvernemental Blue Book entre 1951 et 1959 et répertoria une série de témoignages qui finirent par le convaincre de l’existence d’une vie extraterrestre. On lui doit la classification des échelles de contact, la rencontre du troisième type correspondant à la vision rapprochée et d’un ovni et d’une entité extraterrestre.

Spielberg entame l’écriture du script avec Paul Schrader mais la collaboration tourne court à cause de la vision divergente sur le point de vue à adopter. Schrader souhaite faire du héros un militaire vieillissant quand Spielberg veut un héros qui soit un « monsieur tout le monde ». Le réalisateur s’attèlera donc seul au scénario (il faudra attendre A.I. (2001) pour le revoir procéder ainsi), Schrader renonçant par orgueil à ses crédits et donc points de participation aux recettes, ce qu'il regrettera amèrement. C’est un élément fondamental de la philosophie du film et de l’approche même du fantastique et de la science-fiction par Spielberg, à savoir faire surgir l’extraordinaire dans l’ordinaire. Les témoins des apparitions d’ovni seront donc des quidams lambda dont la perception sera bouleversée par cette rencontre. 

L’inexplicable vient ainsi dérégler le quotidien avec un Spielberg transformant l’imagerie americana par ses phénomènes surnaturels. Les pannes d’électricité donnent lieu à quelques vignettes saisissantes comme ces maisons d’une ville de l’Indiana sont progressivement plongées dans l’obscurité. La « rencontre du troisième type », plus intime, s’avère bien plus éprouvante et va crescendo dans la manifestation spectaculaire qui opèrera une même mue du panorama rural traditionnel américain. Ce sera une simple lumière suivant dans la nuit étoilée la voiture du père de famille Roy Neary (Richard Dreyfuss), des objets lumineux survolant une bande de curieux, la maison de la mère célibataire Jillian (Melinda Dillon) secouée en tous sens. 

Après pareille expérience, impossible de renouer sereinement avec le réel. Le contact a laissé les traces d’un message, d’un mystère qu’il faut poursuivre. Le film est ainsi emblématique de l’utopie des années 70 où l’on est prêt à tout abandonner pour un idéal, la transcendance d’un quotidien morne. L’obsession de Roy Neary en fait un homme-enfant pour qui plus rien ne peut exister si ce n’est faire vivre les visions qui le hantent. Spielberg aujourd’hui marié et père admet d’ailleurs qu’il ne pourrait plus écrire désormais ce type de personnage, et si Jillian offre un pendant plus rationnel (tout en étant aussi fascinée, elle cherche surtout à retrouver son fils), ce sont bien les scènes où la cellule familiale se disloque qui frappent comme ce moment où Roy moule une forme de montagne avec sa purée. 

Le traitement de « l’autre » venu des étoiles reflètent aussi l’époque. La paranoïa anticommuniste avait systématiquement fait des extraterrestres des envahisseurs belliqueux dans la SF des années 50 (exception faite de Le Jour où la terre s’arrêta de Robert Wise  (1951)), 2001, l’odyssée de l’espace était certes passé par là mais demeurait unique en son genre et c’est bien avec Rencontre du troisième type (et plus tard E.T. (1982)) que viendrait s’installer une vision bienveillante des aliens. Dernier élément inhérent à cette décennie ressenti dans le film, le contexte post-Watergate avec un gouvernement qui suscite la méfiance et dont Spielberg tisse l’imagerie inquiétante, froide et inhumaine (dont A cause d’un assassinat d’Alan J. Pakula a posé les jalons) qu’il prolongera dans le final des Aventuriers de l’Arche perdues (1981), E.T. et qui fera des émules dans la fiction complotiste comme X-Files.

C’est précisément la raison du choix de François Truffaut pour jouer le scientifique français Lacombe. Spielberg, grand admirateur de Truffaut, avait été fasciné par la présence apaisante qu’il dégageait dans L’Enfant sauvage (1970) et le convainc de jouer dans Rencontre du troisième type. Au sein de l’entité gouvernementale glaciale et neutre, Lacombe offre donc un visage compatissant, curieux et humain face aux évènements hors-normes, et saura comprendra l’obsession de Roy Neary. Ne parlant pas anglais, Truffaut est autorisé par Spielberg à dire ses répliques en français, Bob Balaban jouant le rôle de son traducteur. Cet élément trivial introduit cependant par l’empathie de Lacombe surmontant la barrière de la langue l’idée d’une communication échappant au seul écueil du langage parlé. Spielberg articule ainsi l’échange avec les extraterrestres sur une manière « autre » de dialoguer, à l’échelle de cet interlocuteur extraordinaire. Tout le film est une réflexion, un questionnement sur la manière de se comprendre. Roy Neary s’isole de son entourage en étant incapable au départ de matérialiser le rendez-vous fixé par les extraterrestres. Les scientifiques eux même tâtonnent et ce sont les populations les plus ouvertes à une forme de mysticisme et spiritualité qui s’approprieront le langage musical des aliens.  

 Cette gamme de cinq notes très simples est une des plus belles créations du film. Spielberg força John Williams plus enclin de signer une vraie mélodie à se restreindre à cette suite de note, sorte de salut amical propre à enclencher le dialogue. C’est ce qui amorce l’impressionnant échange sons et lumières du final où, au fur et à mesure de l’échange, les éléments expérimentaux de musiques concrètes se mêlent à une vraie envolée symphonique et opératique signant la connexion chaleureuse entre humains et extraterrestres. Spielberg recrute Douglas Trumbull responsable des effets spéciaux de 2001. Après de nombreuses recherches, le design chargé de mystère des vaisseaux est trouvé avec ces halos lumineux renfermant des maquettes inondées de lampes multicolores. 

Le détail se révèle progressivement mais c’est avant tout cette allure autre, ces mouvements d’une fluidité inédites pour l’œil humain qui fascine et provoque un effet de sidération comme l’on en a rarement ressenti à l’écran et qui culmine lors du final. Trumbull invente notamment un système de mouvement de caméra programmé qui anticipe le cadrage ainsi que le point fait par l’objectif avant l’ajout des vaisseaux en postproduction. Pour éviter la dégradation de pellicule inhérente à la manipulation de l’image pour intégrer les effets visuels, les morceaux de bravoures SF seront filmés en 65 mm (contre 35 mm pour les séquences « normales ») et à l’image on atteint à la fois un degré de fluidité, netteté et homogénéité limpide dans l’addition des techniques (matte-painting, maquettes, effets visuels) qui rendent le film encore magique et impressionnant aujourd’hui.

Au final Rencontre du troisième type est un blockbuster vraiment expérimental dans le fond et la forme par rapport aux standards actuels (il n’y aurait que le Premier Contact (2016) de Denis Villeneuve en digne successeur pour le titiller) à la puissance évocatrice intacte, et à l’émotion purement sensorielle. C’est son film sur lequel Spielberg reviendra le plus, multipliant les montages avec le retrait/ajout de séquences captivantes et surtout une hésitation constante dans le degré de visibilité des extraterrestres hors vaisseau (visibles dans le montage cinéma, à nouveau voire trop dans l’édition spéciale de 81 qui filme l’intérieur du vaisseau, et plus du tout dans le director’s cut de 1998). Quoiqu’il en soit un des vrais chefs d’œuvre du réalisateur, son plus bel appel vers les étoiles.

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Sony 

American Graffiti - George Lucas (1973)

À la veille de quitter leur petite ville pour rejoindre une université, 4 amis s'offrent une dernière virée nocturne ; Rock'n roll, drague en voiture, bal de promotion... quitter la copine... Une drôle de nuit dont ils ne sortiront pas vraiment les mêmes.

American Graffiti constitue à tout point de vue le modèle du teen movie tel que nous le connaissons aujourd'hui. Dans l’idée, son année de sortie le rapproche de l’album Pin Ups de David Bowie paru aussi en 1973. Le rapprochement parait étonnant mais se tient aisément. Pin Ups innovait à l’époque le concept aujourd’hui usé jusqu’à la corde de l’album de reprise (qui existait déjà avant bien sûr mais pas dans une optique aussi pensée et réfléchie que Bowie) où David Bowie inventait la notion de nostalgie dans la culture rock encore neuve d’alors tout en lui donnant une portée post-moderne puisque les reprises (des classiques des Who, Pink Floyd, Kinks Them et quelques autres plus oubliés comme les Pretty Things ou les Easy Beat) étaient revue et corrigée à la sauce glam, LA musique des teenager du début 70’s (T-Rex, Bowie donc, Mott The Hoople). George Lucas ne procède pas autrement lorsqu’il se lance dans American Graffiti.

Pour rester dans la comparaison avec David Bowie, ce dernier se sera longtemps cherché et multiplié les déconvenues avant de se réinventer dans sa mutation en Ziggy Stardust (largement inspiré de son ami Marc Bolan de T-Rex) et en s’appropriant les codes du glam rock (androgynie sexuelle, simplicité musicale et inspiration de l’âge d’or du rock des années 50) qui d’artiste confidentiel en ferait l’icône des teenagers. La démarche de George Lucas est similaire ici. Chaperonné par son ami Francis Ford Coppola, Lucas obtient un deal en or au sein de la Warner qui cherche alors à enrôler les metteurs en scène les plus prometteurs du Nouvel Hollywood. Il aura donc carte blanche lorsqu’il mettra en scène son premier film, le froid et expérimental THX-1138. Bien sûr aujourd’hui, le film est considéré à juste titre comme un classique SF mais la Warner se montrera fort mécontente du résultat austère et le film sera un échec commercial.

Lucas effectue donc une remise en question sur son approche du cinéma. Le pratique-t-il pour être analysé par une supposée élite censée mieux saisir ses idées ou doit-il au contraire apprendre à s’adresser au plus grand nombre ? En optant pour la seconde solution, Lucas décide donc d’exprimer la part de sa personnalité la plus enjouée plutôt que celle cérébrale qui donna THX-1138. L’époque où Lucas fut le plus rebelle et insouciant fut celle de son adolescence à Modesto où dingue de voiture il multipliait les courses de voiture casse-cou avec ses amis jusqu’à ce qu’un accident presque mortel le ramène à plus de sérieux. C’est précisément des souvenirs de cette période que Lucas nourrit American Graffiti qui bien que pur fiction revisite ses souvenirs, les camarades qu’il a connu à travers les personnages du film et les sentiments qui les animaient alors.

American Graffiti décrit en 1962 la dernière et folle nuit d'innocence de divers protagonistes adolescents à la croisée des chemins et s'interrogeant sur leur futurs. Curt (Richard Dreyfuss) qui hésite à quittera ville et ses amis pour l'université tandis que Steve (Ron Howard) ne songe qu'à en partir forment le noyau dur de l'intrigue autour duquel gravitent tous les autres personnages archétypal et attachants : Milner l'as du volant, Terry le binoclard un peu loser et bien d’autres ... C’est par chacun d’eux que Lucas exprime cette dimension où chacun des personnages masculins est un reflet de lui-même à différente période de son adolescence.

Le binoclard moche risée de tous, le plus populaire as du volant adepte du cruising (course clandestine), puis le jeune homme s'interrogeant sur son avenir (rester ou partir devenir quelqu’un et faire ses études à l’Université) tandis que les autres héros reflètent également les jeunes années des coscénaristes Gloria Katz et Willard Huyck (futurs auteurs d’Indiana Jones et le Temple maudit, mais aussi… de Howard the Duck personne n’est parfait).

Alors que l’Amérique d’alors à sombré dans la contre-culture hippie, que la Guerre du Vietnam a semé le doute face à l’autorité de l’Etat, George Lucas ressuscite l’imagerie americana et l’innocence des années 50 à travers l’imagerie (le défilé de gros modèles de voiture d’alors Cadillac, General Motors, Chevrolet…) et aussi la bande-son truffé de standard emblématiques (Les Platters, Bill Haley, Buddy Holly, Fats Domino…)qui si elle n’invente pas la formule (dès les années 50 Le diptyque de Frank Tashlin La Blonde et moi/La Blonde explosive est truffé de titres du rock’n’roll triomphant et plus près bien évidemment Easy Rider) la popularise définitivement d’autant que les droits musicaux sont très accessible même pour une modeste production. La nostalgie est poussée jusqu’à engager l’animateur radio des jeunes années de Lucas Wolfman Jack dont les élucubrations entre les titres font office de narrateur.

Portrait d’une candeur révolue avec la mort de Kennedy, American Graffiti évite pourtant le piège dangereux de la naphtaline. Même en revisitant un passé proche, Lucas exprime finalement des tourments adolescents bien ordinaire, avec profondeur et légèreté à la fois. Les situations classiques du teen movie en devenir (tentative de coucherie, bal de fin d'année, acheter de l’alcool) sont explorée avec inventivité (tout le long périple entre Milner et l’envahissante gamine de douze ans) et une fraicheur constante.

Doté d'un rythme trépidant, le film tourné dans un style documentaire captant au plus près les prestations des acteurs confondant de naturels (des débutants plein de talent comme Harrison Ford) où la majorité des erreurs et des incidents seront conservés durant les prises. Le montage et la réalisation dynamique saisissent magnifiquement la fougue adolescente qui traverse les images. Pour conclure l’analogie de départ avec David Bowie, l’accomplissement et le futur des deux artistes sera également similaire. David Bowie avec le glam rock et le sommet de l’album rétro Pin Ups fait œuvre de nostalgie et de modernité, se tournant vers le passé pour inventer une nouvelle forme et ses multiples mutations musicales à venir sont nées de l’assurance acquise par cette première mue.

George Lucas quant à lui aura réussi à lier ses aspirations cinématographiques ambitieuses à un art populaire et inventif grâce à l’immense succès du film (triomphe au box-office, cinq nominations à l’Oscar) tout en faisant acte de post-modernisme puisque s'inspirant du temps de la naissance de la culture adolescente pour en donner une de ses figures majeures avec le teen movie moderne. Bowie apportait avant le punk un souffle de jeunesse moderne à un rock moribond par le rock progressif pompeux, Lucas offrait un souffle de légèreté à un cinéma US sordide dans sa production où la notion de divertissement avait disparue. Cette idée, George Lucas allait y donner un tour définitif et plus brillant encore avec le premier et époustouflant Star Wars quatre ans plus tard. Grand Control to Major Tom…

Sorti en dvd zone 2 français chez Universal optez pour l'édition collector qui comprend la suite plutôt réussie "More American Graffiti" dont on devrait reparler ici bientôt.

Dans l'Ombre de Manhattan - Night Falls On Manhattan, Sidney Lumet (1996)

Fils de policier, Sean Casey l'a également été plusieurs années avant de devenir procureur. Alors qu'il tentait d'arrêter un dangereux dealer, son père, Liam Casey, est grièvement blessé, puis compromis dans une enquête mettant à jour de nombreuses irrégularités. Chargé de l'instruction, Sean défendra-t-il l'éthique ou son père ?
 

Avec ce film, Lumet ajoutait une pierre à l'édifice de sa grande trilogie policière sur la corruption constitué de Serpico, Le Prince de New York et Contre-enquête. Night falls in Manhattan bien que se situant dans la continuité thématique de ses derniers films est néanmoins à part puisque s'inscrivant dans l'autre genre phare de Lumet, le film judiciaire où il a donné des réussites comme Douze Hommes en colère, Le Verdict ou plus tard Jugez-moi coupable.

C'est pourtant bien sous la base d'éléments de polar que se noue l'intrigue avec l'arrestation d'un dangereux dealer qui tourne court, causant la mort de plusieurs policier froidement abattus et un grièvement blessé. Jeune substitut du procureur et fils du policier blessés, Sean Casey (Andy Garcia) se voit chargé de l'instruction lorsqu’à la surprise générale le criminel se rend à la justice. Vertueux et idéaliste, Casey va rapidement découvrir les zones d'ombres de ce qui s'apparentait à un procès "simple" et impliquant plusieurs policiers liés au dealer.

Le film adapte le roman Tainted Evidence de Robert Daley, auteur déjà à l'origine du Prince de New York de Lumet. Autant dire qu'avec pareille base, Dans l'ombre de Manhattan est aussi impressionnant que le film de 1981 dans sa description quasi documentaire de la procédure judiciaire et de l'investigation policière interne. La différence est que cette fois nous sommes placés du côté des accusateurs mais à l'image de ce héros assoiffé de justice nous découvrirons à nouveau la mince frontière entre le bien et le mal.

La crise de conscience du héros de Prince of the City aboutissait à un véritable drame humain où flics corrompus et "propre" se confondaient, il en va de même ici où en se tenant à ses principe de droiture morale, Andy Garcia risque de faire plus de dégâts que de bienfaits. Les différents personnages illustrent parfaitement cette ambiguïté comme l'avocat joué par Richard Dreyfuss en apparence attiré par l'exposition médiatique mais qui cache des motivations plus nobles. Le film est régulièrement passionnant dans les questionnements moral qu'il expose notamment une première partie rondement menée où le talent de narrateur de Lumet, d'une limpidité exemplaire fait merveille avec une dizaine de personnages parfaitement définit en quelques minutes.

La seconde partie plus introspective place les différents protagonistes face à leurs contradictions et vient jeter un voile de suspicion à "grande" justice (déjà mise à mal par les ambitions politiques viciant le bureau du procureur, la course médiatique qui rappellera Network ou Une après midi de chien) de façade exposée précédemment. C'est la dure leçon que va apprendre Andy Garcia, le blanc et le noir n'existent pas, seulement le gris et la teneur des compromis qu'on est prêt à concéder comme l'énonce l'excellent personnage de procureur de Ron Leibman.

On regrettera juste la relative simplicité de l'histoire d'amour entre Garcia et Lena Olin, Lumet privilégiant la sincérité entre eux plutôt que l'ambition et le secret qui aurait pu mettre à mal leur relation comme pour laisser un espace de pureté dans un récit constamment trouble. La très belle relation père/fils entre Garcia et Ian Holm (parfait comme souvent) va dans ce sens également. Sans tout à fait atteindre les sommets des autres films (polar comme thriller judiciaire) de Lumet sur ce thème, un film vraiment brillant et prenant de bout en bout d'un auteur qui aura décidément rarement déçu.

Sorti en dvd zone 2 français chez Paramount