Elvis - Baz Luhrmann (2022)

 La vie et l'œuvre musicale d'Elvis Presley à travers le prisme de ses rapports complexes avec son mystérieux manager, le colonel Tom Parker. Le film explorera leurs relations sur une vingtaine d'années, de l'ascension du chanteur à son statut de star inégalé, sur fond de bouleversements culturels et de la découverte par l'Amérique de la fin de l'innocence.

Elvis est un biopic puissant qui offre une sorte d’aboutissement définitif de la vision de Baz Luhrmann sur le monde du spectacle. Dans sa « Trilogie du Rideau Rouge » constituée de Ballroom Dancing (1992), Roméo + Juliette (1996) et Moulin Rouge (2001), le réalisateur faisait du monde du spectacle un sanctuaire exalté propre à surmonter toutes les injustices et souffrances du réel dans un romanesque flamboyant. Avec Gatsby le magnifique (2013), Luhrmann faisait du héros de F. Scott Fitzgerald un double de lui-même, un protagoniste pensant déjouer son destin et sa condition sociale en faisant de son existence un spectacle. Son univers d’artifice se heurtait alors à l’injustice du réel, laissant ce Gatsby rêveur démuni. 

Elvis vient confronter l’idéal de ce monde du spectacle avec son envers le plus monstrueux. Cela passe par la magnificence que représente l’entertainer ultime qu'est Elvis Presley (Austin Butler) constituant le revers d’une même pièce avec son âme damnée, l’imprésario faustien qu’est le Colonel Parker (Tom Hanks). Les deux s’enchevêtrent tout au long du récit pour montrer l’alliance brillante et oppressante qu’incarnent le réel et la magie derrière le rideau rouge.

Baz Luhrmann nous introduit Elvis Presley comme un pur produit de cette réalité cruelle des Etats-Unis ségrégationniste d’alors, condition qu’il va transcender en se l’appropriant dans sa persona artistique. L’introduction d’Elvis nous l’exprime de façon brillante. Durant les premières minutes du film avant la première scène de concert, Elvis n’est qu’une voix, un murmure lointain qui fascine déjà, une silhouette chétive, tremblante et sans visage avant de se produire devant un public. La narration de bonimenteur du Colonel Parker s’entremêle alors à une construction mythologique d’Elvis basée sur l’artifice ET le réel. 

On observe Elvis enfant du sud blanc élevé parmi les noirs qui se découvre cette fascination pour la musique de ses derniers en les observant exprimer leurs pulsions primaires dans le blues fiévreux, surmonter leurs maux et exprimer leur foi dans les gospels déchaînés. Le cadre de ce Sud halluciné ancre Elvis dans la vérité du monde qui l’entoure et qu’il aime, tandis que les effets les plus tapageurs (une pure entrée en matière frénétique à la Luhrmann) comme les pages de comic-book dont il s’imagine le héros annoncent déjà la créature hors-sol qu’il va devenir. Le lien entre les deux reposes sur le Colonel Parker et ce n’est qu’après avoir établi cela que Luhrmann nous montre enfin Elvis de front dans cette première scène de concert, être protéiforme entre deux mondes, qui va littéralement enflammer la salle par ses déhanchés de « nègre » et son visage de beau gosse blanc. 

Tout le film est donc un combat entre ses racines qu’Elvis veut préserver pour son équilibre (magnifique séquence où las de tout il retourne à Beale Street se ressourcer parmi ses amis noirs), et le firmament auquel il aspire mais qui lui fera perdre pied. Le premier point est maintenu tant que demeure le garde-fou bienveillant qu’est sa mère (Helen Thompson) tandis que le second s’incarne dans le mauvais génie carnassier et tentateur qu’est le Colonel Parker  - dès le départ plus intéressé par "l'attraction" Elvis plutôt que le chanteur. Luhrmann fait d’Elvis la victime consentante ou soumise de ce dernier au fil de son ascension et de sa chute, mais notre héros n’est jamais aussi grand que lorsqu’il reprend ponctuellement son destin en main. C’est le sentiment de superficialité qui domine lors des ellipses bariolées de sa carrière hollywoodienne, ou de pathétique durant les dernières heures sombres à Las Vegas. 

Dès que la narration se raccroche au présent, à la musique, à cette alliance entre Elvis le performer et son public ainsi que la réalité qui l’entoure, Luhrmann atteint des sommets. Le concert de bienfaisance où il sème le chaos, le Christmas Special ou encore la première date de résidence à Las Vegas sont des instants où Elvis corseté retrouve la sauvagerie et l’emphase de son identité de rocker, avec une maîtrise de plus en plus grande. Durant le Christmas Special, l’entertainer et l’homme du peuple parviennent enfin à ne former plus qu’une seule et même personne après l’assassinat de Bob Kennedy. Comme le soulignera un dialogue, ce qu’il ne peut dire en temps que citoyen sur le chaos régnant dans son pays, il le chantera avec passion sur un If I can dream épique. 

La dualité du film réside finalement entre le pur Faust sans identité ni passé (ou du moins trouble) qu’est Parker, pure représentation de l’entertainement dans ce qu’il a de plus vil, intéressé et mercantile, et Elvis dont le passif en fait le trait d’union par l’art d’un pays déchiré. Elvis se fait malheureusement aspirer à ses dépend loin du réel, enfermé dans la définition ultime de l’artifice creux que symbolise Las Vegas. C’est très clairement avec Ballroom Dancing le film le plus accessible de Baz Luhrmann, un vrai biopic qu’il soumet à une furie tout autant au service de son protagoniste et que de ses thèmes de prédilections. Narration tourbillonnante, anachronismes assumés mais s’insérant avec plus de fluidité que d’habitude (le rap entendu lorsqu’il retourne à Beale Street), reconstitution maniaque et stylisée, on en prend plein les yeux de façon ininterrompue. 

Le cœur émotionnel passe par cette relation Parker/Presley dans une attirance/répulsion constante, et reposant sur une interprétation parfaite. Austin Butler est une révélation incroyable, habité, puissant, vulnérable, charismatique, il porte magnifiquement toutes les contradictions du King. Quant à Tom Hanks, il brille en Colonel Parker, jamais totalement aimable ni détestable, constamment ambigu – notamment dans une fabuleuse scène de trahison usant de Suspicious Mind. Leurs destins sont liés et l’ultime Unchained Melody à bout de force d’Elvis boursouflé se conjugue par l’ellipse et un fondu à la mort solitaire, plus tardive et pathétique du Colonel. Désirant être l'idole de tous et condamné à être le jouet d'un seul de son vivant, Elvis atteindra l'éternité en disparaissant. Même diminué, Luhrmann nous laisse en revanche le quitter en son royaume, la scène, où sa voix vibre encore. Grand film, un des meilleurs de Luhrmann qui devrait le réconcilier avec ses détracteurs les plus virulents. 

En salle

Les Banlieusards - The Burbs, Joe Dante (1989)

Ray Paterson habite Mayfield Place, petit lotissement paisible. Cette semaine, il est en vacances, et compte bien se reposer. Mais les mystérieux Klopek, nouveaux résidents d'une maison proche de la sienne, l'intriguent par leur discrétion et leurs étranges activités nocturnes. Motivé par d'autres voisins, dont son ami Art et le vétéran Rumsfield, il se met à porter un intérêt grandissant à ce qu'il soupçonne être de dangereux individus. Ainsi, lorsqu'un autre voisin, Walter, disparaît subitement, Ray devient convaincu que les Klopek sont responsables, et décide de s'introduire chez eux...

Rien ne plaît plus à Joe Dante que de dynamiter l’imagerie americana dans ses meilleurs avec l’irrévérence de sale gosse qui le caractérise. A chaque fois ce sera une menace hors-norme qui viendra mettre à mal ce vernis classique. Les créatures de Gremlins (1984) viennent joyeusement piétiner l’esprit de noël, la peur de la bombe sème la panique dans l’innocence 60’s dans Panique sur Florida Beach (1993) et un paisible camp de repos hippie dissimule une tribu de loup-garou dans Hurlements (1981). Les Burbs donne à Dante  l’occasion d’exploiter à nouveau ce thème, comme souvent  tiraillé entre nostalgie et ironie chez lui. Au départ il y a un scénario de Dana Olsen initialement destiné à un pilote de série qui ne se tournera pas. Dès lors le scénariste remanie son script en vue d’un long-métrage et va attirer l’attention de Dante pour ce film plus modeste coincé entre deux grosses productions (L’Aventure intérieure (1987) et Gremlins 2 (1990)). 

Dana Olsen et Joe Dante sont des enfants des banlieues pavillonnaires américaines et s’amusent donc à en faire une satire mordante et tendre. Les souvenirs sont donc à la fois personnel (Dante ayant eu comme voisins une famille étrange ne sortant jamais et sur laquelle le voisinage faisait les plus folles spéculations) et référentiel à travers différents du film. Le décor studio Universal de cette banlieue est ainsi un terreau de culture populaire américaine puisqu’y fut tourné entre autres certains mélo de Douglas Sirk, de nombreuses séries télé (avec parfois des éléments bien identifiables pour les fans comme une maison de la série 60’s Les Monstres utilisée) et servira même plus tard pour Desperate Housewives. La présence au casting d’un Gale Gordon, visage bien identifiable de la télévision américaine (collaborateur régulier de Lucille Ball notamment) participe à cette dimension rétro.

Dès l’ouverture pourtant à travers quelques gags plus ou moins discret, Dante met à mal l’harmonie de cette banlieue. L’histoire américaine récent a souillée le jardin d’Eden provincial à travers les personnalités tourmentés du voisinage, que ce soit le vétéran du Vietnam Rumsfield (Bruce Dern), la paranoïa héritée du Maccarthysme avec le loufoque Art (Rick Ducommun) tandis qu’une bêtise ordinaire et bien contemporaine anime Walter (Gale Gordon) fier de son gazon et l’ado décérébré Ricky (Corey Feldman). Tout ce beau monde se laisse aller à ses névroses lorsque de nouveau voisins, les Klopek viennent s’installer dans le quartier et Ray (Tom Hanks) pour tromper l’ennui être emporter par ses acolytes excentriques. 

Dante déploie tout l’arsenal horrifique gothique de façon décalée (dont une scène de rêve hommage aux Vierges de Satan (1968) de la Hammer) dans ce cadre banlieusard pour signifier l’étrangeté des nouveaux venus et/ou la paranoïa du voisinage. Jeux avec les éléments météorologiques, contre-plongées rendant la maison des Klopek angoissante, score de Jerry Goldsmith lâchant les chevaux à coup d’orgue grandiloquent, tout est là pour susciter peur désamorcée par la touche comique. Joe Dante se montre en fait plus ambiguë cette fois, l’élément perturbateur contrairement à d’autres de ses films venant autant de l’extérieur (les Klopek) que de l’intérieur avec cette peur de l’autre qui agite le voisinage. La première partie est la plus épatante tant que le mystère demeure, laissant les personnages à leur théories macabres et complotistes les plus grotesques et amenant nombre de situations hilarantes. Le récit perd cependant de sa force en donnant à voir de plus près les voisins (même si on s’amuse des visions de gothique Universal que Dante confère à un espace domestique assez commun) et surtout en abandonnant son ambiguïté dans un final qui finit par concrètement choisir entre peur irrationnelle et vraie menace. 

La tendresse du réalisateur pour ces gens et ces lieux l’empêche d’avoir un trait trop corrosif (même si quelques éléments subversifs demeurent avec le racisme suggéré par la consonance étrangère de Klopek lourdement rappellée par Bruce Dern, l'isolement de ces banlieues facilitant cette folie douce avec un Tom Hanks refusant de la quitter pour ses vacances), au contraire d’un Tim Burton ayant toujours détesté cette période de sa vie et qui se montre bien plus virulent dans Edwardaux mains d’argent (1990) quant à la peur de l’autre ordinaire. Reste un film très amusant et attachant porté par un Tom Hanks épatant (et qui abandonnerait un peu ce registre comique dans son ascension de star) et qui malgré un succès mitigé à sa sortie, gagnera ses galons de film culte au fil des années. 

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Carlotta

Cloud Atlas - Andy et Lana Wachowski, Tom Tykwer (2012)

À travers une histoire qui se déroule sur cinq siècles dans plusieurs espaces temps, des êtres se croisent et se retrouvent d’une vie à l’autre, naissant et renaissant successivement… Tandis que leurs décisions ont des conséquences sur leur parcours, dans le passé, le présent et l’avenir lointain, un tueur devient un héros et un seul acte de générosité suffit à entraîner des répercussions pendant plusieurs siècles et à provoquer une révolution. Tout, absolument tout, est lié. 

Le temps du succès et de la hype des Matrix semble bien loin pour les Wachowski, qui auront profité du crédit de leur saga pour se montrer de plus en plus audacieux. Matrix Reloaded (2003) avait à l'époque décontenancé en renversant et en remettant en cause le mysticisme du premier volet, volonté maladroitement poursuivie dans Matrix Revolutions (2003), qui concluait la trilogie sur une note mitigée. Les Wachowski semblaient en fait constamment coincés entre l’univers froid et technologique qu’ils avaient façonné, pas loin d’être pompeux par instant (les noms des personnages lourds de symbolique, les tirades philosophiques vulgarisant Baudrillard), et des velléités bien plus chaleureuses et candides observées dans leur film noir lesbien Bound (1996). Cet équilibre entre sophistication de la forme et vraie puissance dramatique, ils allaient l'atteindre avec le formidable Speed Racer (2008).

Objet pop quasi expérimental au croisement de l’animation japonaise, du manga, du jeu vidéo et du cartoon, Speed Racer était un divertissement galvanisant et virtuose dont la tonalité naïve exprimait les thématiques du duo avec bien plus de force et d’efficacité que le sérieux papal des Matrix. Ce film, parmi les plus inventifs des années 2000, allait pourtant être un fiasco commercial retentissant et logique car sorti la même année que le carton The Dark Knight (Christopher Nolan, 2008), mètre étalon du blockbuster dont l’ambition passait par une approche adulte lourdement assénée.

 Dans Cloud Atlas, les Wachowski semblent aller au bout de leur évolution avec cette épopée aux confins du temps et des genres, où un dispositif complexe sert un grand mélodrame et des questionnements profonds au cœur de chacune de leurs œuvres. Adaptant le roman Cartographie des nuages (2004) de David Mitchell, Cloud Atlas est un film choral où s’entremêlent six histoires étalées sur cinq siècles. Six histoires et autant d’approches, d’atmosphères et de genres différents abordés : film historique, science-fiction, comédie caustique, thriller politique, film post-apocalyptique… Si ce type d’approche n’est pas complètement neuf, le crédo et la maestria narrative ici en place en font une expérience unique.

Plutôt que de lier artificiellement les différents récits vers un crescendo dramatique commun en forme d’effet papillon temporel, l’approche est plus originale. On retrouve les mêmes acteurs d’une histoire à l’autre (plus ou moins identifiables pour certains, le générique de fin dévoilant qui est qui étant en ce sens fort amusant) qui seront tour à tour héros, méchants, en retrait ou au centre des évènements. Tom Hanks passe ainsi de l’affreux médecin empoisonneur et rapace en 1849 au savant amoureux en 1973, Jim Broadbent de l’éditeur poissard et attachant en 2012 au compositeur de génie retiré en 1936 - il en va de même pour tout le casting.

D’autres, comme Hugh Grant, creusent le même sillon négatif à travers les époques, Hugo Weaving incarnant même un mauvais génie démoniaque pour les peuplades primitives de la partie post-apocalyptique. Le lien entre tous ces moments, la manière dont se répondent toutes ces voies/voix et cette possibilité de rattraper les erreurs d’une vie dans une autre incarnation symbolisent ainsi par l’image l’idée de karma.

Les Wachowski l’avaient déjà exprimée avec le Néo de Matrix, l’Élu apte à vaincre la matrice mais venant après l’échec de bien d’autres comme le souligne la séquence de l’Architecte dans Matrix Reloaded. Le héros de Speed Racer semble également condamné à suivre une trajectoire parallèle à celle de son frère disparu, mais là aussi ce karma doit lui permettre de suivre son chemin propre. Tom Tykwer, coréalisateur avec les Wachowski, avait également exploré la question dans son Cours, Lola, cours (1999), où le récit proposait trois possibilités afin que son héroïne se sorte d’affaire.

Nécessité par l’ampleur du récit, le tournage des différents épisodes fut donc réparti entre les Wachowski et Tom Tykwer, chacun étant marqué du sceau de ses auteurs. On retiendra notamment pour les Wachowski la révolte de l’androïde serveuse Sonmi en 2144, reprenant le message sur l’endormissement des masses, chair à produire, de Matrix - ou dans leur adaptation de V pour Vendetta pour James McTeigue en 2006). Le duo reprend ses motifs avec une poésie décuplée pour signifier ce moment de libération, d’humanisation de la machine enfin consciente du monde qui l’entoure et rétive à la tyrannie.

Il en va de même dans ce monde revenu à l’âge de pierre où Zachry (Tom Hanks) cesse d’avoir peur et dépasse sa condition d’oppressé. Moins identifiable thématiquement, on reconnaît néanmoins la patte de Tom Tykwer à travers le romantisme et la noirceur du segment romantique musical de 1936 - et son acteur du Parfum (2006) Ben Whishaw -, et un peu de la tension de L’Enquête (2009) pour l’ambiance de complot de 1973.

La cohérence tenant l’ensemble aura été amorcée par le tourbillon de la scène d’ouverture, qui brasse les six histoires comme une seule. Les temporalités et univers se répondent les uns aux autres par un montage virtuose (aboutissement des expérimentations des Wachowski en la matière, notamment dans Speed Racer qui constituait déjà un vrai tour de force) faisant la bascule par un rebondissement, un détail en forme d’association d’idées ou une simple phrase dans une symphonie envoûtante.

Le karma et la destinée sont au cœur du va-et-vient qui naît de cet aspect flottant et par une symbolique marquée (la tâche de naissance en forme de comète liant certains personnages). Film total, Cloud Atlas mêle intimisme et grandiloquence, légèreté et emphase avec une foi et un plaisir de raconter réjouissants. Une œuvre ambitieuse et risquée qui, paradoxalement, par cette universalité, risque d’en laisser quelques-uns sur le côté ; comme en témoigne l’accueil américain, catastrophique, du film. Plus les Wachowski s’ouvrent, moins ils sont suivis mais plus le cinéphile est ébloui.

Sorti en dvd zone 1 chez Warner et sera disponible en juillet en dvd zone 2 français

Le Bûcher des vanités - The Bonfire of the Vanities, Brian De Palma (1990)

Sherman McCoy, crème de la haute finance new-yorkaise, voit sa vie prendre un monumental tournant lorsque sa maîtresse renverse avec sa voiture un jeune homme de couleur. Il devient alors la proie des journalistes qui enflamment l'opinion publique, en particulier d'un journaliste sur le déclin qui a bien besoin de briller à nouveau.

Si la plupart des films de Brian De Palma, même les meilleurs ont connus des réceptions critiques comme publiques compliquées, Le Bûcher des Vanités demeure son plus gros fiasco à ce jour tant tout était réunis pour constituer un classique et un grand succès populaire. A l’origine il y a le premier roman culte de Tom Wolfe, satire féroce (et visionnaire par rapport à une actualité récente) et subtile dont l’intrigue entremêlait quelques grands maux de la société américaine : arrivisme, le communautarisme, pouvoir des médias...

On y découvrait les mésaventures de Sherman McCoy, ponte de la finance plongé dans la tourmente après que sa voiture (conduite par sa maîtresse) ait accidentellement renversé un jeune noir. Il allait alors se trouver au centre d’une foire médiatique où le fait divers allait permettre aux médias en quête de récit à sensation et membres de la communauté noire radicaux en quête d’exposition de se mettre en avant tandis que son univers s’écroulait. Féroce, cruel et terriblement cynique, Tom Wolfe dressait un portrait peu reluisant de ses concitoyens, quelques soit leur milieu, tous entièrement asservi au profit et à la notoriété quelles qu’en soient les conséquences.

De Palma dans son adaptation ne pêche pas par une infidélité à l’intrigue du livre, mais par une tonalité totalement inappropriée. La satire du livre laisse donc place à une farce grotesque qui surligne à gros trait et passe à côté de tous les grands thèmes du livre. De Palma en tirant l’ensemble vers l’immense pantalonnade rigolarde passe complètement à côté du propos de Tom Wolfe. Le casting et l’interprétation catastrophique illustre ainsi le désastre. Tom Hanks (qui plus tard saura camper des personnages plus trouble) encore tendre et à l’allure trop sympathique ne convainc pas pour camper l'arrogant Sherman Mcoy dont l’empathie naît de la déchéance progressive et injuste qu’il subit.

Là le personnage fait preuve d’une bonhomie incitant à la bienveillance d’emblée. Bruce Willis s'en sort un peu près mais est trop propre sur lui pour être l'épave alcoolique Peter Fallow (journaliste au bout du rouleau qui saura démêler le vrai du faux) et les autres personnages du livre comme le révérend Bacon, subissent un traitement honteux car De Palma tire volontairement leur performance vers le cabotinage outrancier. Un immense miscast dont n’émerge que Mélanie Griffith (qui en fait pourtant des tonnes dans l'accent sudiste mais dans le ton de l'obsession des tics de langage de Tom Wolfe) avec le personnage pourtant le plus cliché en apparence, bombe sexuelle écervelée.

 

De plus De Palma détourne l'ambiguïté qui entoure le fait divers qui entraine le drame en en faisant une vraie agression (alors que c’est la manière dont chacun s’engouffre et interprète des actions entourés d’incertitudes qui fait le sel du récit) et la fin apocalyptique du livre est remplacée par un happy end où Morgan Freeman vient faire la leçon. Une des rares bonnes idées est d'avoir fait de Bruce Willis un narrateur ironique à la Georges Sanders dans All About Eve, pour le reste la virtuosité du réalisateur tourne à vide avec multitude de split screen inutile et de plans séquences n’apportant rien à la narration. L’esthétique très marquée début 90's assez hideuse n’aide pas non plus.

Il semble en fait que Brian De Palma soit très mal à l’aise avec un matériau littéraire imposant et qu’il peine à trouver le ton adéquat entre fidélité et apport personnel. Récemment son adaptation ratée du Dahlia Noir se fourvoyait dans les même travers : casting raté (le lecteur de James Ellroy en pleura à l’annonce de Josh Hartnett en héros et la ressemblance entre les deux femmes du récit pivot du livre tombe à l’eau avec le choix d’Hilary Swank et Mia Kirshner), orientation malvenue vers la farce… Le film sera logiquement un échec cuisant dont De Palma aura bien du mal à se remettre mais artistiquement (le somptueux L’Impasse) comme commercialement (Mission impossible) il effectuerait plus tard un retour remarqué.

Sorti en dvd zone 2 chez Warner