La Fille de Parme - La Parmigiana, Antonio Pietrangeli (1963)

 La belle orpheline Dora (Catherine Spaak) vit chez son oncle prêtre... Elle séduit le séminariste Giacomo (Vanni De Maigret) et fuit avec lui à Riccione. Hélas, il l'abandonne au petit matin. Désemparée, elle découvre le désir des hommes et utilise sa séduction. Elle rencontre alors Nino (Nino Manfredi), le petit escroc dont elle tombe amoureuse, et Michele (Lando Buzzanca), un policier de Parme, qui veut l'épouser. Elle quitte ce dernier en pleine rue et décide de rejoindre Nino. Mais elle constate qu'il est marié et qu'il travaille dans une épicerie.

La Fille de Parme est le troisième film du cycle d'Antonio Pietrangeli consacré à la condition féminine italienne, suivant Du soleil dans les yeux (1953) et Adua et ses compagnes (1960), et précédant Je la connaissais bien (1965). Chacun des films est un marqueur de la société italienne qu'il dépeint, et en traduit les profondes mues à travers le destin de ses figures féminines. L'héroïne de Du soleil dans les yeux était comme une enfant apeurée par la modernité de la ville et de ses mœurs, et marquée par une douloureuse expérience en essayant de s'y plier sans y être totalement préparée. Au contraire le groupe de prostituées repenties de Adua et ses compagnes ne connaissait que trop bien l'envers dissolu de cette bienséance hypocrite, sans jamais pouvoir échapper à leur condition. Je la connaissais bien plaçait son jeune femme fêtarde au centre d'un monde hédoniste et désormais libéré des entraves morales, mais pour en faire un être seul et désespéré. Dans chacun des films, le contexte plaçait la femme en être sacrificiel payant chèrement la volonté d'indépendance morale et sociale dans des environnements leur donnant l'illusion que cela leur était enfin possible. 

La Fille de Parme est judicieusement placé dans ce corpus, puisque Catherine Spaak semble y incarner un personnage libéré dans un monde qui ne l'est pas encore tout à fait, mais sans être consumé par la vie comme la Stefania Sandrelli de Je la connaissais bien qui constitue vraiment l'étape suivante. Une narration faite de va et vient entre passé et présent nous fait suivre Dora (Catherine Spaak), jeune femme sophistiquée et sexuellement libérée avec en contrepoint des flashbacks sur les circonstances qui l'ont menées à cette désinvolture. La grande différence avec les autres films, c'est qu’ici Dora n'est pas naïve, candide, et ne subit jamais les évènements. Les hommes sont veules, pervers et fourbes comme toujours, mais elle en a conscience et ne sera jamais leur victime. Elle goutera chaque liaison pour ce qu'elle est, laissant les hommes s'emporter dans leurs élans pour elle sans s'amouracher sincèrement d'aucun. L'argument de plusieurs situations semblent exprimer le contraire puisque la livrant souvent en pâture aux amants ou prétendants mais l'approche de Pietrangeli ainsi que le jeu de Catherine Spaak le font ressentir autrement. 

Entamant une liaison avec un jeune aspirant prêtre (Vanni De Maigret), Dora est capturée dans tout son détachement lascif et languide tandis que la tension et la peur du regard des autres passent par le regard du religieux - qui la quittera par culpabilité justement. Notre héroïne semble en mue permanente, se tannant d'un cuir de plus en plus dur au fil de ses expériences avec la petitesse masculine. Une scène le représente magnifiquement lorsque, abandonnée par le jeune curé, elle découvre le paquet de cigarettes que ce dernier a laissé sur le lit. Elle décide d'en fumer une et s'étouffe dans un premier temps, avant de parvenir à la consommer avec élégance tandis que ses larmes se sèchent. Les amants de passages seront pareils à cette cigarette, des éléments nouveaux dont il faut apprivoiser et assumer la toxicité sans les laisser nous étouffer. 

Pietrangeli ne fait de Dora ni une victime, ni une mangeuse d'hommes insatiable, simple une femme assumant ses désirs et parfois se pliant à ceux des autres par pure nécessité (le tenancier d'hôtel demandant le règlement de la note "en nature"). Les moments potentiellement glauques sont balayés par une Catherine Spaak qui écrase de sa détermination et dédain les rustres inélégants et trop entreprenants, tel cet entrepreneur faisant miroiter des photos de publicité pour l'attirer dans sa chambre d'hôtel. Le réalisateur brille dans ces effets de montage fluide à créer des transitions ironiques d'une temporalité à l'autre, avec un dialogue, un geste ou une tonalité qui trouve son envers souvent moral dans la bascule. C'est le cas notamment lorsque le prétendant policier (Lando Buzzanca génial de piété précieuse malvenue) demande en mariage Dora, un panoramique sur des cloches d'église nous faisant voir non pas une cérémonie, mais Dora en flashback et petite tenue prenant des photos dénudées pour un précédent amant douteux (Nino Manfredi). Dora est un défi à l'hypocrisie et dichotomie de la société italienne, que ce soit pour les hommes où les femmes. 

Le piquant et la tentation de l'aventure existe aussi chez les femmes mûres et respectables comme chez Amneris (Didi Perego), bienfaitrice de Dora l'ayant connu enfant, mais il faut préserver les apparences. Le policier coincé souhaitant convoler avec Dora est aussi confronté à ses contradictions, recherchant un idéal de femme pure et forcément vierge, mais piégé par Dora qui lui fera goûter son expertise érotique dont il ne pourra plus se passer. La facette sexuée de l'amante doit se restreindre à la chambre tandis que la femme digne et soumise est exposée à l'extérieur inquisiteur, ce à quoi se refuse notre héroïne intrépide. Cette schizophrénie est croquée de manière hilarante dans une scène de lit où le policier, dans une posture affligée, traite vulgaire Dora de "pute" avant de se réfugier dans ses bras et l'embrasser. Dora représente la part d'ombre dissolue des hommes, ce que Pietrangeli traduit formellement dans des compositions de plan où elle apparaît comme une une projection mentale et coupable de ceux lui ayant cédé. La seule relation durable et attachante sera ainsi avec le photographe raté joué par Nino Manfredi qui assume aussi sa médiocrité sans se draper d'un masque de vertu. L'ironie sera que le réalisateur reprend cette composition de plan pour faire de la femme "respectable" que choisit en définitive Manfredi cette fois la projection mentale de Dora, lui faisant entrevoir la "dignité" qu'elle n'aura jamais, qu'elle ne souhaite jamais représenter.

Dora n'est jamais présentée comme une paria, si ce n'est à travers le regard des autres dont elle n'a cure. C'est d'ailleurs une source de gag lorsque présentant son fiancé à son oncle prêtre, ce dernier confond sans cesse la profession du nouveau venu avec celle de ses nombreux prédécesseurs amenés par Dora. Catherine Spaak est absolument parfaite de séduction et de distance, tout en parvenant à éviter le risque de froideur pour ce personnage peu sentimental. La dernière scène laisse entrevoir malgré tout la quête d'une vraie relation qui sera empêchée par un partenaire choisissant à son tour de rentrer dans le rang, et laissant Dora retourner à son papillonnage séducteur. Mais l'on sent bien que cela nous amène vers l'héroïne brisée du film suivant Je la connaissais bien, l'image finale de Dora rajustant son maquillage anticipant la scène tragique où Stefania Sandrelli à bout de forces laisse ce même maquillage couler avec ses larmes sur son visage.

Sorti en dvd italien

Le Célibataire - Lo scapolo, Antonio Pietrangeli (1955)

Paolo Anselmi est un grossiste en électro-ménager, célibataire et heureux. Quand son ami se marie, il doit quitter l’appartement qu’il partageait avec lui. Il emménage alors dans une pension où il fait la connaissance d’une jolie jeune femme. Résolu à ne pas se marier, il la quitte lorsque celle-ci fait sa demande. Alors qu’il rend visite à sa mère, Paolo se rend compte que celle-ci cherche à jouer les entremetteuses…

Antonio Pietrangeli avait signé avec Du soleil dans les yeux (1953) un premier film vraiment personnel, annonciateur d’un cycle sur la condition féminine italienne suivit plus tard d’Adua et ses compagnes (1960), La Fille de Parme (1963) et Je la connaissais bien (1965). Le Célibataire, second film de Pietrangeli, semble au premier abord un projet plus conventionnel. Avec Alberto Sordi en vedette, le film parait prolonger la série de veules magnifiques dans lesquels l’acteur incarne avec délectation les tares humaines les plus diverses : la lâcheté dans Un héros de notre temps (Mario Monicelli, 1955), la cupidité dans Le Veuf (Dino Risi, 1959) ou encore le zèle sur L’Agent (Luigi Zampa, 1960). Avec pareil titre, on s’attend donc à ce que Le Célibataire soit dans la même veine et le film peut être relativement déceptif si l’on vient uniquement voir Alberto Sordi faire son numéro. Il faut pourtant se souvenir de l’angoisse et le mal-être latent ne sont jamais bien loin dans l’outrance comique de Sordi. C’est précisément cet aspect que va creuser Pietrangeli qui collabore ici pour la première fois au scénario avec Ettore Scola et Ruggero Maccari qui contribueront ensuite à Le Cocu Magnifique (1964) et Annonces matrimoniales (1964). Avec cette série de films on peut voir un équivalent masculin à son cycle féministe. La narration lâche reposant sur l’errance intime du héros plutôt qu’une construction narrative classique anticipe d’ailleurs finalement en moins cafardeux Je la connaissais bien. 

Tout au long du récit, Paolo Anselmi (Alberto Sordi) joue ainsi l’exaltation de la vie de célibataire plus qu’il ne la vit. Ce trépidant quotidien de séducteur passe pourtant essentiellement par la crédulité de ses interlocuteurs dupé par ses fanfaronnades orales ou gestuelles – sa manie de s’essuyer la bouche pour effacer les supposées traces de rouge à lèvres dès qu’il quitte la promiscuité d’une femme – ainsi que son dégout affiché du mariage. Il en va autrement dans la pratique où tous les chemins du célibat mènent à la solitude. L’isolement est d’abord physique quand le mariage de son ami et colocataire l’oblige à s’installer dans une modeste chambre en pension. Il est ensuite cocasse quand Paolo se trouve être de trop dans une sortie galante aux couples déjà établis. Enfin le dépit sera existentiel en le renvoyant à l’état d’enfant vulnérable lorsque fiévreux il est ramené à sa solitude sans personne pour s’occuper de lui. 

Même les actions de séduction ramènent à cette idée, la goujaterie du personnage lui ôtant les faveurs de l’élégante Carla (Madeleine Fischer) tandis qu’elle berne l’hôtesse de l’air Gabriella (Sandra Milo). Ces héroïnes sont d’ailleurs emblématiques du dilemme de la figure féminine chez Pietrangeli, une indépendance qui les condamne à la solitude – toute manifestation de caractère étant un repoussoir pour Paolo – et le moindre abandon qui en fait des proies de choix. Le réalisateur en fait cependant des êtres forts propre à se relever (la dernière entrevue cinglante avec l’hôtesse de l’air) ou parvenir à leur fin. Tout l’inverse de Paolo constamment schizophrène entre sa superficialité machiste – le gag où il fuit en voyant dans la mère décrépie d’une possible conquête le physique futur de celle-ci - et sa détresse ordinaire où il n’observe le bonheur que de loin, par procuration. 

Ce machisme est un apparat extérieur qui s’exprime dans une connivence masculine soulignée plusieurs fois de façon triviale - l’éternel fiancée de la sœur, le subordonné de bureau récalcitrant - quand le vrai dépit, les sentiments sincères, ne passent que par l’intimité. Il faut tout le talent d’Alberto Sordi pour rendre ce personnage touchant à défaut d’attachant - l'acteur emmène clairement là son personnage comique vers les terrains plus anxieux de ses grands rôles à venir comme Mafioso (1962) ou Détenu en attente de jugement (1971), son comportement relevant plus d’un contexte que d’une vraie méchanceté. C’est pourtant bien des personnages féminins que nait l’émotion, à l’image de la dernière entrevue avec Carla. Antonio Pietrangeli tire de Sordi une prestation familière tout en étant singulière grâce à approche où le portrait de mœurs domine la comédie pure. Le signe d’une belle cohérence dans ses thématiques, apte à dépasser une possible formule. 

Ressort en salle le 5 septembre

 

Adua et ses compagnes - Adua e le compagne, Antonio Pietrangeli (1960)

Après la fermeture de leur maison close, quatre prostituées tentent de s’établir à leur compte en ouvrant ce qui s’apparenterait à un simple restaurant. Mais pour mener à bien leur projet, elles doivent solliciter l’aide d’un ancien homme du milieu qui menace leur tentative d’émancipation…

Adua et ses compagnes est le deuxième film du cycle féminin initié par Antonio Pietrangeli après l’inaugural Du soleil dans les yeux (1953) et avant La Fille de Parme (1963) et Je la connaissais bien (1965). Cette réflexion sur la condition féminine dans l’Italie moderne constitue le thème central de la filmographie précieuse du cinéaste et chacun des films s’inscrit dans un contexte social bien spécifique. Du soleil dans les yeux illustrait ainsi l’Italie travailleuse et en reconstruction du début des années 50 tandis que Je la connaissais bien reflétait la société fêtarde et hédoniste du boom économique. Adua et ses compagnes se situe également dans une mutation sociale puisque son point découle de la mise en application de la loi Merlin en 1958 interdisant la réglementation de la prostitution et ayant conduit à la fermeture des maisons closes. C’est à ce moment clé que ce se trouvent nos quatre héroïnes Adua (Simone Signoret), Lolita (Sandra Milo), Marilina (Emmanuelle Riva) et Caterina (Gina Rovere), prostituée contrainte de quitter la maison close où elles officiaient. Elles ont cependant le projet de poursuivre clandestinement leur profession en ouvrant en campagne un restaurant camouflant leurs véritables activités.

Du soleil dans les yeux était marqué par l’arrachement de son héroïne paysanne pour une vie urbaine qu’elle aurait toutes les difficultés à adopter et Je la connaissais bien sera le récit d’une errance perpétuelle pour Stefania Sandrelli. Adua et ses compagnes se situe à contre-courant avec une reconstruction de ses personnages s’affirmant cette fois dans un exil rural et un vrai ancrage géographique. La solidarité féminine marquante par sa force (c’est la lueur d’espoir du final de Du soleil dans les yeux) ou sa triste absence (les derniers instants tragiques de Stefania Sandrelli dans Je la connaissais bien) est au cœur de l’approche d’Antonio Pietrangeli et en particulier dans Adua et ses compagnes.  Les névroses et le passé douloureux de chacune les isolent et détournent du projet commun tandis que la communion dans le travail les réunis. Cet isolement initial provient de l’individualisme propre à chaque prostituée dans la solitude de la chambre où elle est à la fois exploitée physiquement mais cherche aussi à exploiter financièrement son client. 

Cependant les quatre femmes au vu de l’état de la demeure acquise sont dans un premier temps contraintes de faire réellement tourner la façade que constitue le restaurant. Retrouver ainsi un travail honnête et décent va progressivement les détourner de leur ancienne vie. Antonio Pietrangeli procède par divers motifs pour amorcer cette mue. Ce sera par l’embellissement progressif du décor sommaire, la préoccupation des personnages pour ce qui devient peu à peu leur véritable métier de tenancière allant avec la salle de repas de plus en plus remplie, du menu digne enrichi (la scène où Adua dépitée répond par la négative à toutes demandes d’un client d’ajouts de fruits, légumes et fromage à son repas) et tout simplement du temps à la cuisine passant de la corvée à une rigueur joyeuse dans la préparation des repas.

Antonio Pietrangeli prend le temps de capturer les maux de ses héroïnes pour mieux faire apprécier leur épanouissement. La pénibilité de l’existence de cette existence a rendue l’expérimenté et meneuse Adua blasée et inflexible, fait de Marilina un être caractériel et torturé tandis qu’à l’inverse Caterina s’est forgée une carapace taciturne. Ce passif se ressent dans les soubresauts verbaux et/ou comportementaux de ces femmes dures mais compréhensives entre elles et le réalisateur illustre même la marque de ce parcours de manière comique par moment. On pense à la scène où la benjamine Lolita dandine des fesses et fait des œillades suggestives aux clients du restaurant, l’aguichage étant devenu est comportement presque naturel – la virée nocturne de Marilina dans l’ancienne maison close va dans ce sens également.

Leurs corps étaient auparavant un objet de soumission et un instrument de travail jeté en pâture avec détachement, mais en brisant leur chaîne elles peuvent à nouveau redevenir des femmes à part entière. Le pseudonyme de prostituée « Milly » est symboliquement abandonné pour retrouver son prénom de Caterina lors de la rencontre amoureuse tout en candeur avec un client sous le charme,  Adua abandonne son cynisme pour retrouver une forme d’ingénuité quand elle cède au pourtant peu recommandable Piero (Marcello Mastroianni) et Marilina peut enfin endosser son rôle de mère pour son jeune fils ayant toujours vécu loin d’elle. Le plan d'ensemble les montrant libre et halanguie au soleil illustre parfaitement ce croisement de liberté et de féminité épanouie qui les caractérise.

Si le retour au « métier » reste en filigrane dans le dialogues, tous dans les éléments évoqués semblent pourtant montrer l’éloignement des personnages de cette ancienne existence. Pietrangeli offre de pur moment de grâce suspendue à sa chronique où ce bonheur simple s’exprime pleinement. L’atmosphère festive et estivale baigne ainsi l’apparition de la star de la chanson Domenico Modugno (dans son propre rôle) qui illumine une séquence où improvise un concert à la guitare dans le restaurant. La grâce et une forme d’absolution accompagne aussi une scène de baptême sans être ostentatoire dans la symbolique religieuse, Pietrangeli transmet le sentiment de respectabilité des héroïnes. Le projet des personnages reposait dès le départ sur un paradoxe, une indépendance (s’exiler de l’autorité d’un proxénète) destinée pourtant à exercer une profession les plaçant en objet de désir, la prostitution. Pietrangeli démontre ainsi une société fondamentalement construite sur la volonté des hommes. 

Marquée de façon indélébile par leur passé les personnages doivent accepter un marché de dupe avec un homme puissant pour se lancer et de même une collègue prostituée au début du film choisira de se marier (dont se placer sous la protection d’un homme) afin de quitter ce milieu. Le spectre de cette domination masculine ne cesse donc de planer jusqu’à briser le rêve au final. Pietrangeli retrouve donc cette notion d’isolement où chacune devra affronter seule la veulerie masculine (des « clients » s’imposant au restaurant, Adua trompée) où ses propres complexes (l’aveu douloureux de Caterina à son prétendant sur ses anciennes activités) quand l’union avait servi leur renaissance. L’élan de rébellion final ne sert qu’à renforcer la force tragique d’un des derniers plans du film sur la caméra figeant les filles dans une cellule, comme si elles avaient été victime d’une rafle, habitude d’une autre vie. L’histoire n’aura été qu’un beau rêve, une parenthèse enchantée pour ces malheureuses parias dont le souvenir de ce bonheur est désormais source de moquerie sur le bitume pluvieux où elles racolent.

 Ressortie en salle le 31 janvier