Les Yeux de Laura Mars - Eyes of Laura Mars, Irvin Kershner (1978)

Photographe de mode engagée contre la guerre et le sexisme, Laura Mars mène une brillante carrière. Aucune ombre au tableau de ses spectaculaires compositions, du moins jusqu'au jour où, par la pensée, elle capte les agissements d'un tueur en série, vivant en direct le meurtre qu'il commet. Un cauchemar qui se répète et dont elle pourrait bien être l'une des prochaines victimes...

Les Yeux de Laura Mars est une œuvre qui participe indirectement à l’ascension de John Carpenter puisqu’il s’agit de son premier script produit par un grand studio. Sa sortie et son succès précèdent de quelques mois, en cette même année 1978, celui d’Halloween qu’il va réaliser lui-même. Le film est d’ailleurs initialement destiné à être une production indépendante dans la lignée des premiers films de John Carpenter, avant que le producteur Jon Peters tombe sous le charme du script dans lequel il voit un parfait véhicule pour sa compagne de l’époque, Barbra Streisand. 

Il va convaincre le studio Columbia de produire le film, et ce malgré le désistement de Streisand (qui signera la chanson du générique) au profit de Faye Dunaway fraîchement auréolée d’un Oscar pour Network (1976). Ces péripéties vont faire du film un objet nettement plus prestigieux que prévu, mais aussi amener des réécritures le rendant plus conventionnel sur certains points que le script initial de Carpenter, ce qu’il regrettera.

Les Yeux de Laura Mars semble être une sorte de réponse américaine au giallo italien, ce qui n’est pas surprenant d’après les goûts de Carpenter. Il y a aussi une dimension de thriller hitchcockien, penchant vers lequel tend Carpenter sur Halloween bien sûr, mais aussi le téléfilm Meurtre au 43e étage qu’il signe au cours de cette décidément très productive année 1978. Le mélange de meurtre sanglant avec le milieu de la mode rappellera aussi bien sûr Blow up d’Antonioni (1966), un aspect qui va particulièrement inspirer Irvin Kershner dans son esthétique. La première partie est très réussie dans son travail pour entremêler le glamour et le macabre. Les créations photographiques controversées de Laura Mars (Faye Dunaway) invitent le macabre dans le glamour et l’érotisme dans une imagerie mêlant sophistication et morbide avec brio – les clichés du film étant repris des travaux d’Helmut Newton. 

Les visions prémonitoires cauchemardesques de Laura imposent ce macabre au glamour hors des feux des projecteurs, en semant la mort dans l’entourage de l’héroïne. Le côté graphique demeure pourtant dans les mises à mort fétichistes, par le choix du tueur de crever un œil des victimes. Il y a là comme une punition rituelle et machiste, à punir par l’entremise de ses proche l’audace du regard de Laura Mars d’imposer au monde des visions aussi provocantes. On ressent cela par le choix des gros plans sur l’œil de Laura quand les visions l’assaillent, et toute la symbolique marquée en montrant souvent les ses amis en situation « immorale » prolongeant la souillure manifeste arborée sous l’objectif de l’héroïne. Ainsi le manager Donald meurt alors qu’il est travesti en femme, les deux mannequins féminines périssent après que l’on a découvert leur liaison lesbienne, une de ses amies succombe avant qu’on apprenne qu’elle entretenait une relation avec l’ex-mari de Laura.

Tout le travail de vision subjective lors des prémonitions sanglantes de Laura est brillamment mis en scène par Kershner, travaillant par cette caméra à l’épaule et la texture vidéo ce monde parallèle, onirique et inquisiteur pour ces hédonistes de la mode. Cela présage d’ailleurs un peu l’approche qu’au justement Carpenter sur les visions du futur dans Prince des ténèbres (1987). Les indices sont semés de manières purement formelle et sensorielle, notamment lors d’une scène où Laura essaie d’expliquer le ressenti de ses visions avec une caméra et un écran vidéo, l’image sur ce dernier levant avec subtilité l’ambiguïté autour du coupable. On regrettera simplement que la mécanique routinière du drame policier basique sème quelques longueurs, c’est sans doute sur cette structure plus rassurante qu’ont porté les demandes de réécritures de Columbia. Néanmoins, le savoir-faire d’Irvin Kershner, le charisme de Faye Dunaway (qui jongle entre sa propre aura iconique et une facette plus vulnérable) et un ultime rebondissement efficace maintiennent la tension et achève de faire de Les Yeux de Laura Mars un thriller très réussi. 

Sorti en bluray français chez Sidonis 

Arizona Dream - Emir Kusturica (1993)

 Axel vit davantage dans un monde rempli de rêves et de poissons volants qu'à New York, où il habite. Sur le point de se remarier, son oncle Leo, vendeur de voitures en Arizona​, ​lui demande de traverser les Etats-Unis pour être son témoin. Sur place, il rencontre Elaine, une veuve fantasque qui ne rêve que de voler, et sa fille Grace qui en veut à la terre entière. Il se retrouve alors ballotté entre les rêves de toutes celles et ceux qui l'entourent...

Emir Kusturica fait sensation lorsque, à 31 ans, il remporte la Palme d’or au Festival de Cannes avec Papa est en voyage d’affaire qui est seulement son deuxième long-métrage. Les portes de productions internationales s’ouvrent alors au jeune réalisateur, notamment sollicité par le studio Columbia qui va financer Le Temps des gitans (1988), nouveau succès commercial et critique également récompensé à Cannes avec le Prix de la mise en scène. Alors qu’il était jusque-là resté dans un contexte slave pour ses trois premiers films, Kusturica va se confronter à un cadre et une fiction purement américaine dans Arizona Dream. A l’issue du tournage de Le Temps des gitans, Kusturica fut sollicité par Miloš Forman, président du jury cannois qui le récompensa en 1985, afin de remplacer ce dernier à son poste d'enseignant à l'université Columbia – sans doute pour pouvoir lui-même s’atteler au tournage de Valmont (1989). Durant ce séjour américain, David Atkins, un de ses étudiants, lui soumet le scénario de Arizona Dreams. Tombé sous le charme du récit, Kusturica va en faire son nouveau projet. 

Le tournage va s’étaler sur près d’un an, entrecoupés de nombreuses interruptions. En effet au même moment se déclenche le conflit en Yougoslavie, qui affecte profondément le réalisateur. Il y a tout d’abord une souffrance intime avec l’exposition directe de ces parents au conflit (la maison familiale sera pillée et ses trophées volés) qu’il devra faire déménager au Monténégro. Il ressent une crise morale et politique, un sentiment d’impuissance en assistant de loin aux évènements et en observant le traitement selon lui biaisé qu’en font les médias américains. Tout cela se répercutera dans Underground (1995), son chef d’œuvre controversé marquant son retour en Europe et sa vision baroque et excessive des racines du tumulte agitant l’ex-Yougoslavie. Ces aléas se ressentent par intermittences dans le résultat final d’Arizona Dream, que ce soit dans son rythme décousu, la disparition du récit du personnage de Jerry Lewis, ou plus trivialement les changements de coiffure intempestifs de Johnny Depp. 

Le titre initial du film était American Dream, et c’est justement fort de son amertume d’alors que Kusturica va illustrer les désillusions du rêve américain. Le personnage de Axel (Johnny Depp), sert de pont entre le rêve et la réalité, le mythe et sa déconstruction, à travers ses propres errements mais aussi ses interactions avec les autres personnages. Ce pont est défini dès la superbe scène d’ouverture où le sauvetage miraculeux d’un eskimo, soit l’issue magnifiée et transcendée d’une tragédie en marche, est symbolisé par la traversée d’un ballon rouge des terres glaciales d’Alaska jusqu’à l’urbanité new-yorkaise dans laquelle Axel se réveille. De retour forcé en Arizona, notre héros se déleste progressivement de sa naïveté en affrontant la vacuité de différents mythes spécifiquement américains.

Il y a tout d’abord celui de la réussite matérielle et capitaliste, représentée par la l’activité de vendeur de Cadillac de l’oncle Léo (Jerry Lewis). Ce dernier essaie de stimuler son neveu en lui expliquant que cette flamme entrepreneuriale lui a été transmise par son propre père, mais Kusturica nous a conditionné à ne plus y croire - et ce dès l'ouverture et l'usage du tube In the Deathcar interprété par Iggy Pop qui contribuera au succès du film. Les premières visions en Arizona d’un Axel ensommeillé sont celles d’un cimetière de vieilles voitures, Cadillac est une marque dont le culte s’inscrit déjà dans une nostalgie passéiste, tandis qu’un client ahuri se voit invité à aller « acheter une Ford » par un Léo exaspéré. De plus, son insistance à voir Axel prendre sa suite semble répondre à une forme de lucidité dans la manière trouble dont il perpétue la tradition par son mariage à venir avec une jeune femme plus jeune, étrangère et guidée par la nécessité. 

Le mythe cinématographique est tout autant questionné via le personnage de Paul (Vincent Gallo), aspirant acteur fantasmant les icônes et séquences hollywoodiennes emblématiques en rejouant devant une assemblée blasée les dialogues de Raging Bull (1980) ou en mimant la poursuite en avion de La Mort aux trousses (1959). Plus l’histoire avance, plus ces motifs hollywoodiens en sont réduits à des gimmicks, des colifichets (l’assiette portant les photos de Scarlett O’Hara et Rhett Butler de Autant en emporte le vent (1939)), voire des miroirs de l’échecs et l’incommunicabilité des protagonistes tels cet extrait conflictuel de Le Parrain 2 (1974) entre Michael (Al Pacino) et Fredo (John Cazale) Corleone. 

L’ultime mythe brisé, et non des moindres, est celui du territoire, sa conquête et son horizon de tous les possibles associés au western. Que ce soit dans le triangle amoureux nocif ou la relation mère/fille toxique entre Elaine (Faye Dunaway) et Grace (Lili Taylor), les grands espaces sont synonymes de prison mentale dont on ne peut réchapper. C’est un piège auquel Axel se trouve de nouveau lié par « amour » après avoir voulu le fuir, et dans lequel les prétextes financiers coincent pour l’éternité Elaine et Grace. Faye Dunaway sidérante d’érotisme et de folie douce prend le risque de charrier cet imaginaire hollywoodien fané par sa présence, tandis que Lili Taylor incarne une femme-enfant irrésolue et touchante. C’est en grande partie avec Le Temps des gitans qu’Emir Kusturica avait installé dans l’inconscient cinéphile cette imagerie foutraque, teintée de réalisme magique et d’onirisme qui le caractériserait parfois jusqu’à la caricature.  

Le Temps des gitans en jouait à travers le folklore tzigane, Arizona Dream le travaille lors des scènes de (tentatives de) vols, où le burlesque se dispute à un réel enivrement des hauteurs dans un équilibre fragile. Toute cette célébration boiteuse du mythe et sa nature vaine se joue dans ces instants, nous rappelant constamment l’échec de l’envol ou l’inéluctable atterrissage à suivre. C’est paradoxalement quand il fait explicitement comprendre aux personnages qu’il est inutile de croire que Kusturica déploie au premier degré son panorama le plus fantasmagorique, dans une conclusion où les éléments se déchaînent pour composer un tableau entre l’American Gothic et le western (l’arbre enflammé rappelant le final de La Chevauchée de la vengeance de Budd Boetticher (1959) porté par l'emphase tribale du score de Goran Bregovic.

Ressortie en salle le 10 juillet

Doc Holliday - Doc, Frank Perry (1971)

Dans un saloon, Doc Holliday, joueur de cartes professionnel, joue son cheval contre une jolie prostituée blonde. Il gagne la partie et part donc avec son gain, Kate Elder, pour Tombstone. Là se trouve son ami marshall, Wyatt Earp. Pour gagner les élections, il compte sur la confiance des habitants, mais celle-ci est entamée car des petits fermiers, semeurs de troubles, les Clanton, prétendent qu'il est malhonnête. Earp cherche à éliminer le clan Clanton, ce qu'il parviendra à faire avec l'aide de Doc à Ok Corral.

L’ère désenchantée et démythificatrice des années 70 donne l’occasion avec ce Doc d’offrir une nouvelle variation de la fameuse fusillade d'O.K. Corral. Jusque-là on avait notamment eu la vision intimiste de John Ford dans My Darling Clementine (1946), celle purement mythologique de John Sturges avec Règlement de compte à OK Corral (1957) et la suite/variation plus âpre et réaliste de Sept secondes en enfer (1967) du même Sturges. Le scénario du romancier et journaliste Pete Hamill apporte une perspective à contre-courant, dénuée du romantisme héroïque, mythologique et idéalisé associé à ce haut fait de l’Ouest pour le ramener à une dimension plus terre à terre.

Cela passe par la vision sans concession des personnages. Le célèbre règlement de compte d’OK Corral n’est donc plus une ode à la bravoure du Marshall Wyatt Earp (Harris Yulin) et sa fratrie, mais un conflit d’intérêt et une vengeance personnelle après avoir été humilié le temps d’une bagarre par Ike Clanton. Mettre à mal ses ennemis assouvit une ambition personnelle (qui le rendrait crédible dans sa quête électorale) et un égo meurtri. Wyatt Earp apparait d’abord sous ses atours virils et imposants quand il met au pas les petites frappes de la ville, avant de montrer un visage peu reluisant dans les paroles (le dialogue où il révèle à Doc Holliday ses ambitions pécuniaires et politique pour Tombstone) et les actes où la corruption et la justice arbitraire fait loi. Frank Perry se rapproche d’une certaine réalité concernant Wyatt Earp et le déleste du semblant d’ambiguïté qu’il avait encore dans Sept secondes en enfer où son héroïsme était déjà mis à mal. Dans toutes les évocations de l’histoire, la vedette est volée par Doc Holliday et son interprète et c’est d’autant plus vrai ici où il est le vrai héros. 

La déconstruction de Doc (Stacy Keach) ne sert donc pas à le rendre plus négatif, son passif de joueur et tueur l’accompagne (et ce dès la magistrale scène d’ouverture) mais sert un personnage las et usé. La légende veut que la tuberculose qui rongeait Doc Holliday ait nourrit sa témérité, celui-ci préférant mourir les armes à la main plutôt que terrassé par son mal. C’est pourtant bien la conscience de sa mortalité, les abîmes dans lequel le plonge son mal qui vont au contraire l’humaniser. Il espère trouver une sortie plus paisible et tendre auprès de Kate Elder (Faye Dunaway) prostituée aguerrie de l’Ouest (et inspirée de la réelle compagne de Holliday « Big Nose Kate »). Les deux amants ont conscience de ce qu’ils sont, n’ont jamais connu d’autres vie que violence et débauche, et s’invectivent avec humour dans ce sens dès leur premier échanges – « Killer ! », « Whore ! ». 

Les dialogues soulignent à quel point leur destin décadent semble dicté par un déterminisme (la maîtrise des armes de Doc apprise par son père, la mère de Kate qui était déjà une prostituée) dont ils cherchent à s’affranchir - idée exprimée littéralement lorsqu'il entame une valse les yeux dans les yeux au milieu d'un saloon crasseux. Le passif du couple n’en fait pas des amoureux transis innocents, mais plutôt des adultes meurtris vivant comme un inespéré miracle ce qui leur arrive. Frank Perry capture cela dans de magnifiques scènes romantiques faites de rires, de longs regards silencieux et de gêne face à un contexte qui leur est inconnu. Stacy Keach est excellent, presque contraint quand il doit retrouver le stoïcisme du gunfighter et soulagé quand il retrouve le foyer et les bras de Faye Dunaway. 

Cette dernière n’est pas en reste, elle aussi comme en représentation quand elle doit renouer avec son identité de « traînée » (superbe premier adieu sobre à Holliday avant de reprendre son timbre gouailleur entourée d’hommes) et soudain authentique, belle et sincère en se liant à Doc. Nous sommes face à des personnages dont le vécu leur fait viser le bonheur non pas "malgré",mais "avec" ce qu'ils sont. Le parfum d’inéluctable ne guide pas la confrontation d’OK Corral, mais plutôt la mécanique primaire du pouvoir et de la violence que Wyatt Earp assume tandis que Doc ne sait pas s’y soustraire. C’est même sa propre bienveillance initiale qui l’amène malgré lui à construire son jeune antagoniste final qui se rêvait comme lui et renvoie un reflet qu’il devra détruire. L’atmosphère âpre et austère de cette relecture brille par son absence de manichéisme (les Clanton ne sont pas non plus les affreux dépeint dans d’autres adaptations) où le ton austère sert la fragile quête d’humanité des personnages. 

 Sorti en dvd zone 2 français chez Cinemalta