Un bourgeois tout petit petit - Un borghese piccolo piccolo, Mario Monicelli (1977)

 Modeste fonctionnaire à l'approche de la retraite, Vivaldi veut caser son fils dans l'administration. Un drame survient, qui l'entraîne dans une spirale de vengeance.

Un bourgeois tout petit petit est une œuvre participant au stade terminal de nihilisme, désespoir et noirceur affectant la comédie italienne en cette fin des années 70. Durant cette décennie marquée par les scandales de corruption, le crime et le climat d’instabilité provoqués par les attentats des brigades rouges, tous les éléments ironiques et caustiques parcourant la comédie italienne des années 60 prennent un tour plus sinistre. Un bourgeois tout petit petit apparaît ainsi comme une variation des grandes comédies voyant Alberto Sordi incarner tous les pans de la petitesse humaine ordinaire en reflet des évolutions de la société italienne. Des films comme Il Boom de Vittorio de Sica (1963), Une Vie difficile de Dino Risi (1961), Le Veuf de Dino Risi (1959), L’Art de se débrouiller de Luigi Zampa (1954) personnifient Sordi en grand ambitieux, veule et lâche prenant le pli de l’opportunisme inhérent au miracle économique italien.

Un bourgeois tout petit petit prolonge cette figure associée à Sordi, sur un registre plus vieillissant et pathétique permettant à l’acteur d’exploiter un registre dramatique déjà magnifiquement exploité dans Mafioso d’Alberto Lattuada, Détenu en attente de jugement de Nanni Loy (1971). Le jeune arriviste aux longues (le génial sketch Guglielmo il dentone du film Les Complexés (1965)) est devenu un bourgeois approchant la retraite et reportant désormais sa modeste ambition sur son fils Mario (Vincenzo Crocitti) fraîchement diplômé comptable et qu’il veut placer au sein de son service au ministère. Toute la première partie est une merveille de comédie caustique nous montrant un ministère baignant dans l’immobilisme, de la promiscuité de ses bureaux jonchés de dossier à ses employés fainéants passant davantage de temps à s’invectiver que travailler. 

Monicelli représente l’arrivisme de Vivaldi (Alberto Sordi) de façon brillante. Il y a tout d’abord la métaphore routière lorsque Vivaldi se rend à son travail en voiture et s’avère un automobiliste sournois qui use de tous les raccourcis possibles pour arriver plus vite, vole sans vergogne la priorité en place de parking. Une fois au ministère, les ronds de jambes et la corruption auprès des supérieurs s’avèrent forts utiles également pour un léger coup de pouce. Sordi excelle dans ce registre obséquieux et risible, son avancement médiocre contrastant avec ses efforts, notamment lorsqu’il introduit son fils aux huiles de son service. Néanmoins Vivaldi est à sa manière un « croyant » d’une forme de méritocratie à son échelle et voit effectivement, à travers les cercles francs-maçons, les portes timidement s’ouvrir pour sa progéniture. Sordi a toujours cette bonhomie et satisfaction pathétique qui l’humanise, notamment lorsque l’on découvre le train de vie plus que modeste de ce fonctionnaire assidu depuis trente ans.

Alors que l’on pense naviguer en terres bien connues, un évènement tragique à mi-parcours change totalement la tonalité du récit. Aux espoirs fous et menus efforts qu’ils réclament cèdent la douleur du deuil, les tourments de l’absence. Si le cœur et cupidité peuvent être apprivoisés pour atteindre de timides sommets, le destin frappe quant à lui au hasard et impitoyablement. Monicelli propose une variation douloureuse de la première partie. Vivaldi doit de nouveau faire face à un système corrompu et encombré (l’embouteillage de cercueil en attente de place pour une tombe) pour un retour qui n’a plus rien de satisfaisant. 

Les raccourcis qu’il prenait dans l’idée d’un avenir meilleur pour lui et les siens vont désormais prendre le chemin d’une impossible et plus immédiate satisfaction, celle de la vengeance. Sordi est terriblement touchant dans ce nouveau registre éteint et dévasté, où l’étincelle d’antan ne ressurgit que pour l’éloigner de son humanité. La truculence latine et la complicité avec son épouse Amalia (Shelley Winters) s’estompe pour ne plus laisser que deux êtres auxquels on a arraché tous le fruit de leurs efforts, la joie qui devait illuminer le dernier acte de leurs vies. La conclusion nous laisse sur une impression glaciale d’un homme n’ayant plus que la hargne et la rancœur comme moteur de survie.  

Sorti en dvd italien

Une fille comme ça - I am a Camera, Henry Cornelius (1956)

Berlin, années 30. Christopher Isherwood, un jeune écrivain anglais, rencontre l'excentrique chanteuse Sally Bowles, fauchée comme les blés. Ils se lient d'une curieuse amitié, au cours de laquelle elle s'amuse à lui faire toutes sortes de farces. Cependant, Christopher fait office de caméra : avec une attitude impassible, il scrute et enregistre le comportement de Sally, en pensant à son avenir littéraire.

Si le synopsis semble familier aux amateurs de comédies musicales, c'est que le film a la même source que le célèbre Cabaret de Bob Fosse (1972). I am a camera est en effet la première adaptation de la nouvelle Sally Bowles issue du recueil de nouvelles Berlin Stories écrit par Christopher Isherwood et publié en 1939. Plus précisément, le film transpose l'adaptation théâtrale justement titrée I am a camera et écrite par John Van Druten jouée en 1951 en Angleterre puis à Broadway. C'est la relecture sous forme de comédie musicale à Broadway en 1966 qui servira de base au film de Bob Fosse. Le recueil et plus spécifiquement la nouvelle Sally Bowles est inspiré des années berlinoises de l'écrivain Christopher Isherwood, qui y évoquait l'hédonisme et la liberté de mœurs de cette Allemagne de la république de Weimar. C'est ce qui conduisit Christopher Isherwood à l'exil de son Angleterre natale (il s'installera aux Etats-Unis à la fin des années 30 et sera naturalisé américain en 1946) qui le rejetait pour son homosexualité. La Sally Bowles de la nouvelle correspond à Jean Ross, actrice et chanteuse fantasque avec laquelle Isherwood se liera d'amitié durant son séjour berlinois.

Le titre I am a camera correspond à la position neutre et observatrice que pense pouvoir adopter le jeune Christopher Isherwood (Laurence Harvey), encore aspirant, écrivain, de sa terre d'accueil allemande. Sans vouloir s'impliquer, il regarde de loin les frivolités de la vie nocturne berlinoise, tout comme les signes avant-coureurs de la montée du nazisme avec les discours antisémites déjà audibles et les attaques contre les commerces juifs. Des résolutions qui vont voler en éclat avec la rencontre de la tempête Sally (Julie Harris déjà interprète du rôle dans la pièce), véritable aventurière et séductrice sans le sou dont il va devenir le colocataire. Henry Cornelius dépeint avec justesse les rudesses de la vie de bohème pour le duo, au dénuement matériel s'ajoutant l'inspiration littéraire en berne de Christopher, et les rêves de luxe dans un premier temps déçus pour Sally. C'est précisément ces deux espérances qui empêchent la romance latente de se concrétiser entre eux, Christopher trouvant Sally trop superficielle et cette dernière trouvant son colocataire trop jeune, timide et surtout trop pauvre. 

La rencontre d'un riche et prodigue américain, Clive (Ron Randell) va bousculer leur quotidien mais aussi les éloigner des terribles réalités qui transforme la société allemande. Le réalisateur Henry Cornelius, né en Afrique du Sud, est cependant d'origine juive allemande et vécut justement à Berlin durant cette période avant de migrer en Angleterre où il deviendra un réalisateur phare du studio Ealing. Il capture donc avec subtilité ce climat social changeant, la frivolité de l'envers festif passant par le montage et les fondus enchaînés sur les lieux de plaisirs (boite de nuit, casino, champs de course) tandis que l'endroit oppressant se dessine insidieusement en arrière-plan avec les affiches d'Hitler, les prospectus de propagande haineux et les croix gammées toujours plus nombreuses sur les enseignes juives. 

Les deux mondes vont se rejoindre progressivement, plaçant les personnages face à leurs responsabilités. La gentille logeuse allemande se met soudain à vociférer envers les juifs, Fritz (Anton Diffring) ami du couple est confronté à un cas de conscience en tombant amoureux de Natalia (Shelley Winters), une jeune juive, et l'atmosphère se fait peu à peu irrespirable.

Cet équilibre entre burlesque et tragédie en marche fonctionne très bien, Cornelius sachant orchestrer des séquences d'une formidable drôlerie comme la thérapie de choc que subit Christopher pour une grippe, une manière ludique aussi de montrer l'ébullition culturelle d'alors en Allemagne avec cet instantané parodique de théories freudiennes (électrochocs, bains glacés et bouillants alternés). Julie Harris est formidable de gouaille et d'énergie, très attachante, même si la véritable Sally Bowles/Jean Ross qui était une intellectuelle et militante de renom se plaignit de sa mue en écervelée frivole à travers cet alter-ego littéraire, scénique et cinématographique. 

La tension sexuelle entre Christopher et Sally est également une invention qui perdurera dans toutes les versions, même si Cornelius est plus fidèle en ne les faisant pas "consommer" au contraire de Cabaret où ils deviennent amants. L'amitié et la dévotion mutuelle de chacun est cependant palpable, notamment grâce à un formidable Laurence Harvey qui parvient quasiment à faire oublier son physique avantageux pour incarner ce jeune homme complexé et gauche. La jolie pirouette finale relance même le jeu de fort belle manière, rendant la complicité du duo indéfectible malgré les années, et faisant de Sally une éternelle muse à défaut d'être une amante. Très joli film, certes moins flamboyant que Cabaret mais qui offre en offre une très plaisante alternative. 

Sorti en bluray anglais chez StudioCanal et doté de sous-titres anglais

Black Journal - Gran bollito, Mauro Bolognini (1977)

 Italie, 1938. Lea, une femme du Sud de l'Italie émigrée au Nord, voue un amour excessif à son fils unique, Michele. Elle offre toutes les apparences d'une femme affable, invitant ses voisines à prendre le thé, leur vendant un savon qu'elle fabrique elle-même et qui rend la peau très douce. Mais, derrière cette façade respectable se cache un terrible secret.

Black Journal est une œuvre qui détone dans la filmographie de Mauro Bolognini. Alors certes tout connaisseur de l’œuvre du réalisateur sait qu’elle vaut bien plus que celle de « Visconti du pauvre » auxquels certains le réduisent à cause de son appétence pour la grande adaptation littéraire et du film historique. L’excès et le grotesque peuvent tout à fait s’inviter chez lui mais en faisant sens comme dans l’excellent Vertiges (1975) et son étude du fascisme par le prisme de la folie. Ce sens est plus nébuleux dans cet inclassable Black Journal, comédie noire adaptant de façon fort singulière un fait divers qui agita l‘Italie de la fin des années 30. Entre 1939 et 1940 Leonarda Cianculli est se rend coupable d’une série de meurtre la voyant tuer ses victimes dont elle recyclera les corps en gâteau et savon qu’elle vendra afin de subsister durant la guerre. On suppose également une sorte de rituel magique afin de tromper le sort et d’empêcher son fils d’être enrôlé dans l’armée italienne et possiblement tué au front.

La vraie histoire et tellement folle et sordide que Bolognini prend le parti de l’outrance pour nous la raconter. Lea (Shelley Winters) n’existe que dans ce rôle de mère abusive, étouffant son fils Michele (Antonio Marsina) d’un amour malsain et quasi incestueux. Le malaise s’installe dès leurs retrouvailles dans la nouvelle demeure où le père (Mario Scaccia) semble un intrus pour lequel Lea témoigne une attention froide tandis que l’affection démesurée pour le fils s’exprime par des baisers trop longs et langoureux pour être honnête. Bolognini prend le cliché de la « Mama » italienne (et plus spécifiquement celle aimante et modeste du Nord de l’Italie) pour le pousser dans ses derniers retranchements ambigus. La perte de ce fils est une angoisse latente de Lea avec en toile de fond l’appel de l’armée, mais c’est une peur plus profonde qui vient des nombreuses fausses couches, enfants morts-nés et bébés prématurément décédés qu’elle a eu à subir avant de savourer la présence de Michele. Dès lors Michele ne peut s’épanouir dans une relation amoureuse sans que Lea ne bouillonne de jalousie et elle va radicalement conjurer le sort et les peurs qui l’agitent. 

La femme ne peut s’incarner qu’à travers son rôle de mère, c’est pourquoi Lea méprise Sandra (Laura Antonelli) la voluptueuse amante de son fils qui représente une figure jeune et sexuée avec laquelle elle ne peut rivaliser. De même son entourage d’amies est constitué de vieilles filles, des femmes dans l’âge mûr qui n’ont jamais enfantées et qui ne représente pas une menace. L’idée folle est de faire jouer ce groupe d’amies par un casting masculin (Max von Sydow, Alberto Lionello et Renato Pozzetto) qui paradoxalement exprime une féminité aux antipodes de la monstruosité que dégage Lea. Ancienne beauté hollywoodienne, Shelley Winters voit son embonpoint traduit de façon ogresque par les choix formels de Bolognini. Les tenues sombres, la silhouette large et les contre-plongées sur son visage déformé par la haine en font une pure figure monstrueuse, le regard fou et prête à bondir. Les amies ne sont des hommes qu’aux yeux du spectateur mais sont supposées être d’authentiques femmes dans le cadre du récit. Néanmoins certains dialogues et situations se font troubles pour créer une forme de connivence avec le spectateur sur la manière dont les voit Lea. 

Ses élans meurtriers viseront donc ces femmes « qui n’en sont pas » pour l’héroïne du fait de cette incapacité d’enfanter et des sacrifiables pour dompter le destin funeste qui guette son fils. Tous les acteurs interprètent d’ailleurs un double rôle, celui des femmes de l’entourage de Lea mais aussi ceux des figures d’autorités qui contribueront à démasquer et arrêter Lea par la suite. Nous sommes donc dans un pur univers mental signifiant tour à tour par ce choix les instincts morbides mais aussi la culpabilité de Lea, la folie douce qui l’anime. Les scènes de meurtres sont saisissantes, leur amorce baignant dans l’humour noir avant de basculer dans le gore le plus soudain et gore. Le dégoût est certain lorsqu’elle donne à déguster les mets conçus avec les entrailles de ses victimes. Dernier point fort du film, un écrin formel blafard et étouffant avec une photo d’Armando Nannuzzi naviguant entre le blanc, l’ocre et le marron qui nous fait traverser le récit dans un terreau fangeux et oppressant. Un film unique en son genre et une géniale anomalie dans le parcours du talentueux Mauro Bolognini, vraiment à voir. 

Sorti en dvd zone 2 français chez Rimini

Winchester 73 - Anthony Mann (1950)

La Winchester modèle 1873 est l'arme qui a conquis l’Ouest. Tous les cow-boys rêvent d'en avoir une. L'usine Winchester, qui la fabrique, en distingue de temps à autre une en particulier dont la qualité dépasse celle de toutes les autres, et cette carabine d'exception est appelée « une sur mille ». Justement, l'une d'elles est l'enjeu du concours de tir organisé à Dodge City pour les fêtes du centenaire de l’indépendance. C'est aussi la raison pour laquelle Lin McAdam s'y rend mais son objectif n'est pas tant de gagner la carabine que de retrouver un homme qui, tireur émérite comme lui, pourrait bien se trouver parmi les candidats.

Winchester 73 est le film qui lance le grand cycle westerns réunissant Anthony Mann et James Stewart, soit des classiques comme Les Affameurs (1952), L'Appât (1953), Je suis un aventurier (1954) L'Homme de la plaine (1955). Pour ce premier film en commun, James Stewart est au départ sollicité par Universal pour tourner dans la comédie Harvey (1950) et le studio en quête d'une tête d'affiche pour son prochain western lui propose également le projet Winchester 73. Impressionné par la mise en scène d'Anthony Mann sur La Porte du diable (1950), Stewart (qui avait croisé la route de Mann dans les années 30 au sein de sa compagnie théâtrale Stock Company) le propose donc au studio après la défection de Fritz Lang initialement engagé. Anthony Mann accepte donc après avoir largement fait remanier le scénario initial de Robert L. Richards (adapté du roman Big Gun de Stuart N. Lake) par Borden Chase.

Le film sans avoir la complexité psychologique des films suivants du cycle offre par son scénario une trame très originale tout en étant traversée par une série d'archétype du western. Le fil conducteur, ce sera la quête de vengeance obsessionnelle de Lin McAdam (James Stewart) poursuivant le malfrat Dutch Henry Brown (Stephen McNally) , le motif et les liens qui les unissent se révélant progressivement. L'enjeu de leur première confrontation sera le gain de l'arme la plus fameuse de l'Ouest, la Winchester 73, durant un concours de tir. Cet objet sert de révélateur à leur antagonisme pour le spectateur et il en aura de même avec le passage de main en main de l'arme mythique tout au long du récit.

Chaque changement de propriétaire est l'occasion de disposer une situation archétypale du genre pour un Anthony Mann qui la transcende à chaque fois par son regard sur la situation, sa mise en scène ou les interactions qu'il crée entre les personnages. La rivalité sur fond de virtuosité de tir tisse de manière ludique et palpitante la haine entre Lin et Dutch, on s'amusera de la roublardise du marchand d'armes John McIntire gagnant la Winchester aux cartes pour basculer dans une brutalité sèche ensuite lorsque le chef indien Young Bull (Rock Hudson) s'en empare à son tour.

Anthony Mann pose un regard à la fois réaliste et baigné de la mythologie et l'histoire de l'Ouest qui humanisera toujours un peu plus un James Stewart fort intimidant au départ. La rencontre avec le célèbre Wyatt Earp (incarné avec bonhomie par Will Geer) exprime bien cette idée, la force de la légende calmant les ardeurs violentes et imposant le respect à Lin lorsqu'il se présentera. Un affrontement avec une armée d'indiens hargneux - avec en filigrane de nouveau l'élément réel de la chute de Custer à Little Big Horn - est ainsi l'occasion pour Mann de mener un morceau de bravoure d'une violence rare (les morts sanglantes et douloureuses abondent) dont le déroulement montre les qualités de stratèges de Lin tout en se concluant sur un instant de camaraderie chaleureux - Jay C. Flippen en officier de l'armée emportant l'adhésion du spectateur en quelques minutes de présence à l'écran - où les alliés d'aujourd'hui se souviennent des temps où il furent adversaires lors des batailles de Gettysburg et Shiloh .

Ces allers-retours entre violence et humanité du récit expriment donc les soubresauts des sentiments de Lin, symbolisant la violence et les espoirs de l'Ouest à lui seul. L'avenir possiblement plus doux se devine à travers les rencontres répétées et la romance en pointillé avec la chanteuse Lola Manners (Shelley Winters) dont les mésaventures feront voir également le danger (les indiens), la lâcheté et la folie ordinaire de l'Ouest (Dan Duryea imprévisible en pistolero psychotique. On oscille ainsi constamment entre l'apaisement et le chaos sans que la tension ne se relâche dans une narration rondement menée et fluide, Anthony Mann concluant l'ensemble sur une conclusion mémorable lors du duel entre Lin et Dutch.

La gestion de l'espace magistrale, l'intelligence des deux adversaires et leur sang-froid se combinent de manière virtuose dans la mise en scène de Mann. Le déterminisme vengeur du récit aura toujours été contrebalancé par le contraste des rencontres et péripéties et après l'exutoire final violent, la conclusion semble enfin promettre autre chose pour les personnages. Le cycle démarre sur des hauteurs fabuleuses.

Sorti en dvd zone 2 français chez Universal 

Le Locataire - Roman Polanski (1976)

Trelkovsky, un homme timide et réservé, visite un appartement vacant pour le louer. Lors de la visite, la concierge lui apprend que Simone Choule, l'ancienne locataire, a voulu se suicider sans raison apparente, en se jetant de la fenêtre de l'appartement. Après le décès de l'ancienne locataire, il emménage. Les divers habitants tiennent particulièrement au calme et à la respectabilité de l'immeuble. Il devient peu à peu paranoïaque, et se met à imaginer que tous ses voisins le poussent au suicide.

La paranoïa, l’isolation et le complot sont des thèmes qui courent tout au long de la filmographie de Roman Polanski mais qui se concentrent plus précisément dans la trilogie que constitue Répulsion (1965), Rosemary’s Baby (1968) et donc Le Locataire. Chacun de ces films montrera un personnage perdre pied avec le réel, sombrant dans la folie au sein du cadre confiné d’un appartement. Les trois films ne sont cependant pas une simple variation sur le même thème mais possèdent chacun leur identité propre. C’est le motif de l’inhibition sexuelle qui guide la schizophrénie avérée et meurtrière de Catherine Deneuve dans Répulsion, son oppressant huis-clos se déroulant dans un Londres de cauchemar. Ce sont à nouveaux les angoisses féminines cette fois liées à la grossesse qui tourmenteront Mia Farrow dans Rosemary’s Baby, avec cette fois une possible ambiguïté entre le fantastique (l’héroïne portant peut-être l’enfant du Diable) et la vraie folie dans le New York bariolé des 60’s. 

Polanski adapte là le roman Le Locataire chimérique de Roland Topor, projet longtemps caressé et que le succès de Chinatown (1974) permettra avec un budget confortable alloué par la Paramount. La différence fondamentale avec le roman sera l’ambiguïté qu’instaure à nouveau Polanski au récit quand Topor choisit ouvertement la thèse du complot quant aux tourments de son héros Trelkovsky. Emménageant dans un appartement dont l’ancienne locataire, Simone Choule, s’est défenestrée, Trelkovsky voit lentement sa santé mentale vaciller. La possible machination dont est peut être victime le héros ne repose sur aucun motif (fut-il surnaturel comme Rosemary’s Baby) tandis que sa réalité se fait de plus en plus hostile. Polanski exprime à travers Trelkovsky des peurs très personnelles. 

Les réminiscences de son enfance atroce dans un ghetto de Varsovie où guette la peur de la déportation exprime le rapport craintif de ses personnages à leur environnement. Ce sentiment d’être l’étranger, de ne pas être à sa place et de se le faire rappeler à la moindre incartade, Polanski (né à Paris de parent polonais mais naturalisé français) le ressentit également lorsqu’il habitait Paris avant la notoriété. Le réalisateur conjugue ses deux angoisses tout au long du film, d’abord exprimées par la nature intimidante et les menaces de ses interlocuteurs (le propriétaire incarné par Melvyn Douglas, les voisins récalcitrants au moindre bruit) ne manquant jamais, après avoir entendu son nom, de lui rappeler qu’il n’est pas français. Renvoyé à une certaine insécurité par ce déni de son statut d’individu, Trelkovsky est incapable de se défendre et voit ses peurs se concrétiser en mettant à mal sa santé mentale.

Polanski tout en développant cette thématique développe un malaise progressif qui suggère autant la malveillance extérieure que la folie avérée de Trelkovsky. L’atmosphère de dénonciation et d’harcèlement se dessine ainsi par le rationnel (les pétitions contre une voisine supposée bruyante) et l’imaginaire de plus en plus perturbé de Trelkovsky, apercevant ses voisins le guetter depuis l’immeuble d’en face, osant à peine respirer chez lui face aux accusations de bruit nocturnes et des coups aux plafonds.  

Polanski exprime l’isolement du personnage en retrouvant la veine claustrophobe de Répulsion, l’étrangeté de Rosemary’s Baby à travers les visions oniriques des intérieurs (la spirale mentale que déploient les escaliers) et de la façade de l’immeuble (première utilisation de la grue Louma qui arpente d'un regard incertain cette façade) mais aussi la description d’un Paris sinistre perdant la silhouette de Trelkovsky dans sa désolation grisâtre - sans parler du score glaçant de Philippe Sarde. La fuite en avant du personnage se manifestera par la perte de son identité, le faisant confondre ses peurs avec celles de la disparue Simone Choule. Le scénario sème habilement les indices qui aboutiront au travestissement (une robe retrouvée dans une armoire, Melvyn Douglas suggérant de mettre des chaussons après 22h pour faire moins de bruit et des chaussons féminins que l’on repère plus tard dans l’appartement, les voisins et les commerçant qui lui attribuent les même habitude) progressif de Trelkovsky. 

La perte d’identité est donc aussi sexuelle, le manque de confiance en lui plus qu’une homosexualité latente guidant sa transformation. Le personnage de Stella (Isabelle Adjani) réellement attirée par lui pourrait lui rendre ces atours fragiles mais elle est rattachée au cercle de celle dont il cherche à se dérober, la morte mais omniprésente Simone Choule. Roman Polanski, le phrasé hésitant, l’allure voutée et le regard perdu excelle à exprimer la déliquescence de Trelkovsky. 

Le seul moyen de regagner ce qu’on cherche à lui arracher sera l’autodestruction (Je ne suis pas Simone Choule !) avec une conclusion brutale et cauchemardesque. Pourtant la redite suicidaire de l’échappatoire de Trelkovsky nous prépare à un final implacable en forme de boucle infernale qui hante longtemps après la vision. Un des sommets de Polanski (qui n’ira plus jamais aussi loin dans le malaise filmique) pourtant accueilli fraîchement à sa sortie mais qui gagnera ses galons de classiques de l’angoisse au fil des ans. 

Sortie en dvd zone 2 français chez Paramount 

 

Portrait de femme - The Portrait of a Lady, Jane Campion (1996)

En 1872, Isabel Archer, une jeune Américaine, va rendre visite à ses cousins anglais, les Touchett. Elle les surprend par sa liberté de ton et, surtout, par son esprit indépendant. C'est ainsi qu'elle refuse successivement les propositions de mariage pourtant financièrement fort avantageuses de lord Warburton et de Caspar Goodwood, un richissime admirateur qui a traversé l'Atlantique pour déposer son amour et sa fortune à ses pieds. Isabel a d'autres centres d'intérêt. Elle ne comprend pas très bien Serena Merle, une belle compatriote qu'elle a rencontrée chez monsieur Touchett, mais tombe sous le charme de sa grâce et de son élégance. A la mort de monsieur Touchett, le fils du défunt, Ralph, a soin de léguer à Isabel une confortable rente...

Portrait de femme est une œuvre mal-aimée dans la filmographie de Jane Campion puisque souffrant de succéder au célébré La Leçon de Piano (1993) qui lui valut tous les honneurs dont une Palme d’Or. Cette adaptation d’un classique d’Henry James prend en effet à rebrousse-poil par son austérité ceux qui avait été envouté par la flamboyance romanesque de La Leçon de Piano. Ce contrepoint n’est pas seulement visuel mais narratif tout en prolongeant les préoccupations féministes de la réalisatrice qui donne un pendant négatif d’une trame finalement assez voisine de son classique de 1993. Dans La Leçon de Piano, une jeune femme à la fois engoncée dans une prison mentale (celle de son handicap) et sociale (celle de l’autorité de son mari) parvient à s’en échapper par son éveil à l’amour et au plaisir des sens. Portrait de femme donne l’illusion à son héroïne Isabel Archer d’effectuer la même fuite mais au contraire elle forgera sa propre prison en pensant exprimer un libre arbitre. 

Jane Campion tisse ce basculement avec subtilité, restant en cela fidèle au roman où tout reposait sur le non-dit, la manipulation et le duel psychologique. Henry James faisait en partie reposer le livre (et nombre de ses classiques de l’époque) sur une sorte d’antagonisme entre l’Ancien et le Nouveau Monde, soit la vieille Europe et les Etats-Unis. La fougue et la modernité du Nouveau Monde se confronte ainsi souvent aux mœurs archaïques et à la corruption de l’Ancien Monde, ici avec la pétillante Isabel Archer dont le caractère indomptable va insidieusement se soumettre. Jane Campion dans son adaptation atténue cette thématique très rattachée au contexte de parution du livre pour un questionnement plus universel sur le désir féminin. Alors que la peur d’Henry James de l’acte charnel fait essentiellement reposer les errements d’Isabel sur son orgueil, sa jeunesse et ses erreurs de jugement, Jane Campion y ajoute ainsi le désir. C’est la différence fondamentale d’une trame très fidèle à son équivalent papier, manifeste dès la scène où elle éconduit son prétendant bostonien Casper Goodwood (Viggo Mortensen). 

Alors que dans le livre elle fondait en larmes après ce douloureux entretien (signe de ces sentiments indéfinis envers Goodwood), elle fantasme ici être possédée par les différentes figures masculines du récit avant d’interrompre brutalement ce songe. La nature rêveuse et romantique d’Isabel ce révèle en cet instant et explique à quel point aucun de ses prétendants n’est digne d’elle puisqu’ils cherchent trop ouvertement à la dominer, tout en étant trahis par leurs sentiments pour elle. Lord Warburton (Richard E. Grant) ne s’affirme qu’à travers ses possessions, Casper Goodwood que par sa présence virile et autoritaire - aspect légerement perdu avec le choix d’un Viggo Mortensen encore un peu tendre - et Ralph Touchett (Martin Donovan), cousin et complice idéal préfère rester observateur et exercer secrètement son influence. Désormais riche héritière et libre de ses aspirations, Isabel fuit donc ces entraves potentielles et trop explicites mais ne saura répondre à celle plus vicieuse représentée par Madame Merle (Barbara Hershey) et Gilbert Osmond (John Malkovich).

Jane Campion inverse brillamment le propos de La Leçon de Piano, l’ouverture au monde qui se conjuguait à l'éveil au sens pour Ida s’inversant pour forger la cage dorée d’Isabel et assombrir son horizon. Sans le sou, Gilbert Osmond n’a donc que son raffinement et sa présence sensuelle à proposer, ce qui suffira amplement face à l’inexpérience d’Isabel. L’amour s’exprimera alors dans un rapport dominant/dominé que Jane Campion exprime en plusieurs temps. Chacun des prétendants se verra repoussé par Isabel par les choix de mise en scène (chaque échange se faisant en champs contre champ sans les inclure ensemble dans le cadre) ou par un plus explicite mouvement de recul de l’héroïne. 

Grisés par leur passion, ils auront tentés de s’imposer à Isabel et la « posséder » de force par des atouts artificiels. Même animé de noble motifs en tentant de la mettre en garde, Ralph Touchett (excellent Martin Donovan dont la complicité avec Nicole Kidman est exprimée avec une grande justesse) subira le même traitement, repoussé au fond du cadre lors d’une rencontre marquant leur rupture dans l’étable. John Malkovich simplifie grandement l’Osmond bien plus sophistiqué du livre pour en accentuer la présence animale et féline.

Sous une modestie de façade, il s’immisce ainsi dans l’esprit d’Isabel, la laissant se rapprocher pour mieux l’engloutir. La rencontre dans le Forum Romain illustre parfaitement cette idée. Osmond s’y déclare tout en modestie, n’attendant rien en retour de son amour et incitant Isabel à vivre à sa guise. Face à cet amour « désintéressé », Isabel est démunie et laisse Osmond s’introduire dans son espace, la séquence démarrant avec la même séparation que les autres figures masculines pour se conclure par un baiser fougueux qu’Isabel ne repousse pas. Le « mal » de la passion est désormais en germe, à cette première scène d’amour réelle s’ajoutant les fantasmes d’Isabel - et où Jane Campion peut retrouver un court instant sa veine plus expérimentale - désormais figés sur le seul Osmond et plus sur un désir plus incertain. Là encore la réalisatrice propose un envers troublant à La Leçon de Piano où Sam Neil perdait définitivement Holly Hunter en l’isolant par la force alors que le jeu érotique autour de l’instrument permettait à Harvey Keitel de gagner son cœur. Pour Jane Campion la femme est un être passionné mais pas à l’abri des désillusions face à l’objet de son affection pour lequel elle sera prête à tous les sacrifices.

C’est une idée qui s’étend au-delà même d’Isabel avec le personnage de Madame Merle qui, aussi trouble et manipulateur soit-il, agit également au service de celui qu’elle n’a jamais cessé d’aimer. Barbara Hershey affirme ainsi un jeu fascinant entre duperie et sincérité. Portrait de femme offre une étude de caractère glaçante où l’indéniable beauté formelle ne peut être qu’oppressante, faisant à tort accuser le film d’académisme à sa sortie car loin des envolées de La Leçon de Piano. La photo de  Stuart Dryburgh dilue dans un filtre diaphane les couleurs et la cadre ensoleillé de Florence, et fige dans des teintes bleutées les séquences anglaises. La reconstitution somptueuse n’est qu’un joli apparat de la geôle d’Isabel, la magnificence de la demeure romaine n’étant plus que le cadre de l’hostilité mutuelle des époux. Ce qui se dévoilait en filigrane s’affirme désormais par effet de loupe dans les rapports régissant cette Europe corrompue où la femme sera toujours la victime. 

La jeune Pansy (Valentina Cervi) sera ainsi le jouet des ambitions de son père au détriment de ses sentiments, mais aussi le symbole d’une soumission féminine façonnée à la source. Jusque-là considéré comme Madame Tom Cruise en dépit de prestation intéressante dans des films mineurs (le thriller Malice notamment) Nicole Kidman débute réellement son ascension avec ce rôle qui suit déjà sa mémorable composition dans Prête à tout (1995) de Gus Van Sant. Ardente et figée, aventureuse et conventionnelle, elle exprime avec une flamme rare toutes les contradictions d’Isabel Archer. Elle incarne à merveille la vision de Jane Campion lors des scènes où elle est malmenée par Osmond dont cet incroyable instant où la douleur et un désir intact pour l’époux indigne malgré l’humiliation se disputent dans des émotions confuses. Cette confusion fait d’ailleurs retrouver sa dimension indécise à ce désir. 

Les adieux passionnés et marqués de regrets par un baiser tout sauf fraternels pour Ralph Touchett (excellent Martin Donovan) dans ses derniers instants et le bref moment d’abandon avec Casper Goodwood lors du final marquent ainsi l’incertitude d’Isabel Archer. Etre une femme accomplie et céder à ses désirs condamne à la soumission, s’en libérer pour être soi-même à la solitude. Tel est l’interrogation d’Isabel dans une dernière image où elle hésite à se réfugier dans la maison et revenir sur ses pas.

L’environnement sauvage de La Leçon de Piano (ou Holy Smoke dans son film suivant) autorisait l’émancipation charnelle et sociale, le cadre sclérosé et régit de code d Portrait de femme semble l’interdire. Le lecteur d’Henry James tiquera certes sur quelques manques et personnages grossièrement esquissés (Mme Touchett sans doute à cause de la mésentente avec Shelley Winters que l’on devine dans le making-off, Henrietta Stackpole bien fade sous les traits de Mary-Louise Parker) mais tout cela sera au service de choix forts et d’une vision captivante et personnelle. 

Sorti en dvd zone 2 français et récemment dans un somptueux coffret bluray consacré à Jane Campion