La Nuit des généraux - The Night of the Generals, Anatole Litvak (1967)

 Varsovie, 12 décembre 1942 : Maria Kupiecka, une prostituée qui travaillait secrètement pour le renseignement allemand, vient d'être sauvagement assassinée, alors que dans Varsovie se profilent les prémices de la destruction du ghetto de Varsovie. Selon un témoin, le meurtrier serait un général de la Wehrmacht (reconnu à la bande rouge distinctive sur le pantalon de sa tenue d'officier). L'enquête est confiée au major Grau. Ce dernier ne tarde pas à soupçonner trois hommes sans alibis : le général Kahlenberge, le général Seydlitz-Gabler et le général Tanz

La Nuit des généraux est un assez captivant mélange de thriller et de film de guerre, dans le cadre d'une prestigieuse coproduction internationale orchestrée par Sam Spiegel. Le film adapte le roman éponyme de Hans Hellmut Kirst publié en 1962, et auquel il incorpore des éléments de La Culbute de James Hadley Chase datant de 1952. On reste dans cette tonalité haut de gamme avec un scénario écrit par Joseph Kessel et Paul Dehn (ainsi que Gore Vidal pas crédité) et l'impressionnant casting dominé par Peter O'Toole et Omar Sharif (acceptant leurs rôles par redevabilité à Sam Spiegel qui fit d'eux des stars avec Lawrence D'Arabie (1962)), et comprenant aussi Donald Pleasence, Charles Gray (l'occasion d'avoir des interactions entre deux Blofeld) et Tom Courtenay.

Le récit se divise entre trois époques, deux longuement exposées et rapprochées temporellement avec la Pologne de 1942 et la France de 1944, et une plus lointaine entrecoupant les deux premières et se déroulant vingt ans plus tard. Le lien entre ces périodes concerne des assassinats sadiques dont furent victimes des prostituées et dont les suspects se dégagent assez vite avec trois généraux sans alibis le soir des faits. Cette narration sert la mécanique de l'enquête criminelle à travers l'abnégation et la droiture du Major Grau (Omar Sharif) en charge de l'enquête, mais aussi un certain portrait des hautes sphères de l'armée allemande au fil de la Seconde Guerre Mondiale. La première partie brosse le portrait d'un roublard intriguant avec le général Kahlenberge (Charles Gray), du mystérieux et secret Seydlitz-Gabler (Donald Pleasence) et de l'inquiétant héros de guerre Tanz (Peter O'Toole). La facilité des deux premiers à se dérober aux questions de Grau, puis les pulsions sadiques étalées à une échelle spectaculaire et sanglante pour Tanz (avec une traque sanglante et destructrice des résistants dans le ghetto de Varsovie) dressent une impunité des officiers allemands qui rend le coupable potentiel insaisissable et inaccessible.

La seconde partie parisienne, sur fond de défaite imminente alors que les Alliés se rapprochent dangereusement de la capitale, change la dynamique. Grau retrouvant ses trois anciens suspects décide de reprendre son enquête, aidé de l'inspecteur Morand (Philippe Noiret). La toile de fond dresse des officiers allemands aux abois pour des raisons différentes. D'un côté e fameux complot Walkyrie visant à assassiner Hitler (dépeint dans le détail par le film Walkyrie de Bryan Singer (2006)) ramènent l'individualisme et les ambitions personnelles pour sortir du conflit en évitant le chaos promis par le jusqu'au boutisme du Führer. De l'autre notamment les ressources ne sont plus les mêmes pour assouvir les élans meurtriers de Tanz forcé de prendre une permission durant laquelle il va se défouler d'une autre manière, peut-être déjà expérimentée. 

Anatole Litvak navigue très bien entre les périodes, personnages et enjeux à l'échelle intime et géopolitique - les conséquences de l'attentat raté sur l'enquête débouchent sur un rebondissement mémorable. La tension se fait froide mais prenante dans la partie concernant le complot, réellement angoissante lorsque la vérité s'éclaircit quant à la partie criminelle, et plutôt touchante grâce aux points d'ancrage bien introduit que sont Philippe Noiret, Omar Sharif, Tom Courtenay et Joanna Pettet. C'est du travail bien fait et une logistique parfaitement menée auxquels il manque néanmoins un petit éclair formel, une bizarrerie et inventivité plus imprévisible notamment sur la partie thriller trop sage.

Cela est rattrapée par les prestations du casting. Peter O'Toole ravive toute l'ambiguïté, l'étrangeté et la tension déjà présents dans son incarnation de Lawrence d'Arabie mais, au lieu de servir un héros aux pieds d'argiles il s'agit là de personnifier un véritable monstre. L'acteur est vraiment impressionnant, entre le froid calcul et les pulsions meurtrières (en sourdine ou sous couvert du pouvoir militaire) où se maintient une attitude raide et un regard dément. Omar Sharif est particulièrement habité dans sa soif de justice au-dessus des enjeux militaires qui l'entourent, tandis que Philippe Noiret (à l'anglais toujours aussi impeccable dans ses rôles internationaux) impose un flegme humaniste.

La partie contemporaine est là pour traduire visuellement (et jouant sur l'évolution des environnements entre passé sous Occupation et présent) et  thématiquement la rupture, la vérité et surtout la justice se dessinant enfin. Le film ose tout de même montrer une frange d'ancien nazis célébrant leurs hauts faits passés dans l'Allemagne contemporaine, la trame policière les confrontant après les crimes de guerres à leurs abjections privées restées impunies durant cette période. Comme toujours il manque ce soupçon de génie à Litvak pour rendre la confrontation finale plus mémorable visuellement, mais la construction efficace du film rend tout de même la conclusion très puissante. Une superproduction originale et ambitieuse.

Sorti en dvd zone 2 français chez Sony

 

L'Armée des douze singes - Twelve Monkeys, Terry Gilliam (1996)

 2035. La quasi-totalité de la population mondiale a été décimée par un mal mystérieux. Les survivants, réfugiés sous terre, mettent tous leurs espoirs dans un voyage à travers le temps pour prévenir la catastrophe. Désigné pour cette mission, James Cole (Bruce Willis), prisonnier condamné à perpétuité, débarque en 1996. Là, il rencontre Jeffrey Gaines, fils rebelle et détraqué d'un scientifique cruel, ainsi que le Dr. Kathryn Railly, psychiatre, qui va tenter d'élucider avec lui les mystérieux signaux lancés par une association secrète connue sous le nom de l'Armée des 12 singes...

Durant les années 80, Terry Gilliam gagne les faveurs des amateurs de fantastique tout en s’aliénant celles des décideurs hollywoodiens à travers une sorte de trilogie de l’imaginaire formée par Bandits, bandits (1981), Brazil (1985) et Les Aventures du baron de Münchausen (1988). Ces trois films par les motifs dont ils introduisent l’imaginaire peuvent être qualifié comme des odes aux fous, aux excentriques perdus entre leurs rêveries et une réalité dont il souhaite échapper. C’est l’ennui ordinaire de l’enfant de Bandits, bandits, le monde totalitaire, administratif et kafkaïen de Brazil, puis les maux de la vieillesse et l’ombre sinistre de la mort dans Les Aventures du baron de Münchausen. La folie latente réside dans la confusion s’opérant entre réel et imaginaire, la réminiscence des situations et protagonistes questionnant la santé mentale des héros. Terry Gilliam faisait cependant du choix de la rêverie un élément transcendant concrètement comme allégoriquement les maux du réel dans des spectacles foisonnant. The Fisher King (1991) en confrontant le « fou » joué par Robin Williams à un environnement contemporain et une réalité sociale marquée creuse ce sillon en estompant la fantasmagorie de l’univers des films précédents. Il s’agit dorénavant de déchiffrer ou interpréter au sein d’une urbanité sinistre les symboles menant vers un « graal » surmontant de profondes tragédies intimes. La croyance et la folie n’étaient plus seulement les moteurs d’une fuite en avant, mais pavaient aussi le chemin de la rédemption pour ses personnages.

On peut soupçonner que c’est cette ambiguïté quant à l’attrait de ses héros pour cette folie douce qui a intéressé Terry Gilliam dans L’Armée des douze singes, davantage même que l’argument de science-fiction. Le scénario de David Peoples et Janet Peoples (auteurs des scripts mémorables de Blade Runner (1982) et Impitoyable (1992)) est librement inspiré du court-métrage SF La Jetée de Chris Marker dont il reprend des éléments tels que le voyage dans le temps, le futur apocalyptique, la romance et la réminiscence du souvenir. Alors que le style formel singulier de La Jetée (composé d’une suite d’images fixes) rendait palpable et touchant son postulat, Terry Gilliam n’a de cesse de semer le doute dans L’Armée des douze singes. C’est d’autant plus vrai qu’à certains thèmes du film s’inscrivant dans des peurs « fin de siècle » telles que la perception du réel (Dark City (1998), The Truman Show (1998), Matrix (1999), Fight Club (1999)) interrogée sous un prisme social, d’autres éléments gagnent en acuité pour le spectateur des années 2020. 

Une humanité confinée à cause d’un dangereux virus, un activisme écologique si radical qu’il peut conduire à la catastrophe, un quotidien chargé de signaux alarmistes où une vérité enfouie peut aussi être le prélude à une folie complotiste… Ces éléments étaient présents dans certaines des fictions évoquées plus haut (il n’y a qu’à voir l’interprétation faite des extrêmes de tout bord d’un Matrix ou Fight Club, voire de la série X-Files pour servir leur idéologie) mais se dote d’une dimension captivante sous la caméra de Gilliam. Le futur désespéré se dote d’une imagerie et ambiance claustrophobique à la texture industrielle semblant tout à fait réaliste, tout en y ajoutant par les accessoires et les effets stroboscopiques de la mise en scène de Gilliam une pure veine expressionniste. La perception de James Cole (Bruce Willis) peut ainsi être autant dûe à une santé mentale précaire qu’à la nature hostile de cet avenir incertain.

Le doute est entretenu longtemps par Gilliam qui fait passer Cole de ce quotidien glauque à la réalité de notre monde contemporain par le seul montage, le processus du voyage dans le temps n’étant montré que bien plus tard. Cole en voulant alerter l’humanité du 20^e siècle ne peut être perçu que comme un fou, uniquement bon à être interné et être « entendu » par un autre fou, Jeffrey Goines (Brad Pitt) qui va réinterpréter son message à sa manière. On retrouve là le regard du réalisateur dont les protagonistes « perchés » n’évoluent pas selon un même niveau de perception que le commun des mortels, parfois à cause d’un monde ayant perdu sa capacité de croyance et d’émerveillement (Robin Williams, roi pêcheur et SDF dans The Fisher King). Avec le recul l’accueil issu des deux premiers sauts temporels de Cole correspond aussi à un certain état d’esprit des années 90, période optimiste (malgré les drames géopolitiques s’y déroulant) dans sa première moitié et correspondant au rejet du message alarmiste du héros, et plus anxieuse en fin de décennie avec justement en 1996 Cole trouvant enfin une oreille pour le croire avec le docteur Railly (Madeleine Stowe). On peut l’interpréter comme une prise de conscience des dangers qui guettant notre société, ou à l’inverse une sorte de contagion de la paranoïa psychotique façon Bug de William Friedkin (2006) - toutes les "voix" entendues par Cole étant une vraie expression de schizophrénie.

La prestation sidérante de Bruce Willis fait magnifiquement passer toutes ces contradictions. Individu instable et violent conditionné par une vie dans un monde clos (qu’il soit d’anticipation ou mental), il représente l’ambiguïté longtemps questionné d’être le sage parmi les fous, ou le fou parmi les sages. Le scénario de David et Janet Peoples sèment habilement les indices qui vont finir par rendre plausible l’interprétation SF, tout en offrant la trajectoire inverse à son héros qui tente d’accepter sa supposée folie pour demeurer dans ce passé pour lui paradisiaque. Son passage à cependant donné la foi à Kathryn Railly, ou au contraire contaminé Jeffrey Goines pour une issue dans laquelle l’apocalypse serait inéluctable ou possiblement empêché. La dualité du film repose là, servie par les réminiscences formelles de Gilliam (la ruelle et les bâtiments de Philadelphie du présent faisant écho aux mêmes lieux du futur où les animaux ont pris le pouvoir) et certaines visions surréalistes avec ces animaux de zoo lâchés en ville.

Peu à peu le choix du rêve ou du réel, de la folie ou du rationnel, va s’avérer ne pas se jouer entre le présent endormi et le futur dévasté. Il reposera sur les sentiments à travers la référence au Vertigo d’Alfred Hitchcock, puisque c’est avec la révélation d’une Kathryn déguisée en blonde que Cole est convaincu qu’il s’agit bien d’elle dans le rêve qui obsède. Toutes ces souffrances, il les a endurées pour retrouver cette femme et la révélation s’opère par la mise en scène avec la même recherche d’emphase romantique que Vertigo, mais sans la duplicité sous-jacente. Gilliam, génie du trop-plein atteint ici une poésie simple et en partie méta qui permet d’une certaine façon de faire le lien avec la veine sentimentale merveilleuse de Brazil. D’ailleurs, après nous avoir baladé dans une atmosphère tortueuse et faites de signes à l’interprétation nébuleuse (la fameuse armée des douze singes), Gilliam poursuit finalement son éloge des excentriques et des doux-dingues quand la vraie et glaçante origine de l’apocalypse se révèlera. Le jeu des boucles et paradoxes temporels nous conduit brillamment à cette terrible conclusion, mais c’est avant tout l’amour défiant le temps et la mort qui nous étreint, par la grâce d’un échange de regard entre une femme blonde et un enfant. 

 Sorti en bluray français chez L'Atelier d'Image

 

Le Tigre du ciel - Aces High, Jack Gold (1976)

 Stephen Croft a toujours en mémoire les accents patriotiques du fringant pilote John Gresham, par ailleurs fiancé de sa soeur Jane, venu semer la bonne parole dans son collège en octobre 1916. Il le revoit à nouveau en 1917, à Amiens, et s'aperçoit que Gresham est devenu dépressif et suicidaire...

Le Tigre du ciel est une œuvre qui cherche à rompre un fantasme inscrit dans l’inconscient collectif sur un pan de la Première Guerre Mondiale, la dimension chevaleresque de l’opposition entre les belligérants aériens. C’est une facette en partie entretenue par le cinéma, à travers des œuvres comme Les Ailes de William A. Wellman (1927), Les Anges de l'enfer d’Howard Hughes (1930) ou encore Le Crépuscule des aigles de John Guillermin (1966), ce dernier remettant néanmoins en partie la chose en question. Le scénario du film repose sur deux sources. Il s’agit en partie de l’adaptation de la pièce de théâtre Journey's End de R.C. Sherriff écrite en 1928, et déjà adaptée en 1930 au cinéma par James Whale. Cependant la pièce comme le film de Whale décrivaient le quotidien douloureux des soldats britanniques dans les tranchées, tandis que Le Tigre du ciel en conserve les personnages et l’intrigue qu’il transpose dans le monde de l’aviation. L’authenticité de ce monde de l’aviation repose en revanche sur le livre Saggitarius Rising, autobiographie (publiée en 1936) de Cecil Lewis, pilote au sein de la Royal Flying Corps durant la Première Guerre Mondiale.

Cette opposition entre héroïsme de façade et réalité plus ambiguë s’illustre dès la scène d’ouverture. John Gresham (Malcolm Mcdowell), pilote en permission revient dans son collège recevoir les honneurs et contribuer implicitement à l’engagement de jeunes recrues en vantant ses hauts faits. En montage parallèle, Jack Gold filme un duel aérien entre Gresham et un avion allemand dont l’anglais va sortir vainqueur par une manœuvre particulièrement vicieuse et qui n’a pas grand-chose d’héroïque ni de chevaleresque. Quelques mois plus tard, le jeune Stephen Croft (Peter Firth) dont il fut le tuteur au collège le rejoint sur le front à Amiens pour à son tour se mêler à la bataille des airs en tant que pilote. Le jeune naïf va progressivement déchanter en voyant la réalité du quotidien de ses pairs. 

Pour affronter le danger, il s’agit pour les pilotes de se libérer de la trouille tenace qui les ronge dès qu’il s’installe dans leur étroit cockpit. Certains ne le peuvent pas à la manière de Crawford (Simon Ward) s’inventant toutes sortes de maux factices pour ne pas repartir en vol, et qui lorsqu’il y sera contraint va perdre la raison. Gresham fait bonne figure en apparence mais également traumatisé, il doit se saouler au whisky afin de réunir le courage de retourner en mission. Plus globalement le mess des pilotes et officiers affiche un détachement, une légèreté en toute circonstances qui les libèrent d’émotions dont la manifestation les tétaniseraient de peur également. A travers le regard candide de Croft, c’est l’exaltation qui domine avant qu’il fasse à son tour l’expérience du danger, de la peur et de la perte de compagnons précieux. 

L’aspect chair à canon qui existait dans la pièce vis-à-vis des soldats de tranchées parfaitement adaptée dans le monde de l’aviation. Le commandement envoie nos pilotes dans des missions de plus en plus périlleuses, la perte matérielle de l’avion étant un préjudice bien plus grave que celle de la mort du pilote. Pour ce faire, la révoltant choix est fait de ne pas les doter de parachutes, l’avion devenant leur ultime refuge qu’ils auront davantage le souci de préserver en gardant leur sang-froid plutôt que d’avoir l’échappatoire du parachute. On comprend donc que c’est un contexte où ils sont considérés comme une donnée sacrifiable qui glace les pilotes, davantage encore que les menaces rencontrées dans les airs. 

Jack Gold filme ainsi d’impressionnantes scènes aériennes, mais dont il évacue tout élément qui pourrait exprimer la moindre sensation de panache ou d’héroïsme. Dans l’exiguïté de leur cockpit, les pilotes sont seuls face à la mort et chaque manœuvre est une avancée pour survivre quelques secondes de plus. L’aspect camaraderie n’existe que de façon superficielle, sur la terre comme dans le ciel, comme le montre les chants alcoolisés ou les expéditions en maison close qui suivent la mort d’un camarade, l’excès et les plaisirs empêchant de trop réfléchir aux lendemains où l’on pourrait connaître le même sort. 

Visuellement le film reste très spectaculaire dans sa facture technique. Pour les vraies scènes de vol, il y a un mélange entre vrais avions de la Grande Guerre (des Stampe SV.4s belges modifiés, le Avro 504.) et d’autres de la Seconde Guerre Mondiale modifiés ou des répliques comme le Fokker E-III allemand. Il y a également un usage très convaincant de la rétroprojection lors des gros plans où l’on doit reconnaître les acteurs en gros plan, des maquettes et matte-painting (conçus par le génial Derek Meddings) presque imperceptibles quand les avions survolent des paysages bombardés. On retrouvera aussi quelques stock-shots issus justement de Le Crépuscule des aigles de John Guillermin et Le Baron Rouge de Roger Corman (1971). La parfaite maîtrise et alternance entre ces différentes techniques ainsi que le montage alerte de Anne V. Coates rend l’ensemble haletant de bout en bout, avec en point d’orgue un climax assez stupéfiant où nos pilotes doivent approcher au plus près et abattre des ballons allemands faisant office d’éclaireurs aériens statiques. 

L’interprétation joue grandement pour l’empathie grâce à un casting très impliqué, Malcolm McDowell est magnifiquement torturé, Peter Wirth parfait d’innocence et surtout Christopher Plummer incarne un mentor particulièrement touchant. Un très beau film de guerre. 

Sorti en bluray français chez Studiocanal

Wolf - Mike Nichols (1994)

 Lorsque, par une nuit de pleine lune, l'éditeur new-yorkais Will Randall se fait mordre par un loup qu'il a renversé en voiture, il ignore que cet accident va changer le cours de sa vie.

Wolf est une tentative de relecture moderne, réaliste et psychanalytique du mythe du loup-garou. Il s’agissait d’un projet de cœur pour Jack Nicholson qui y travailla près de douze ans avec son ami l’écrivain Jim Harrison, en charge du scénario. Pendant une bonne moitié de film, le film oscille entre cette dimension psychanalytique/allégorique et l’imagerie classique plus attendue d’un récit de loup-garou. L’ambiguïté fait pardonner un temps le filmage de Mike Nichols frisant souvent le ridicule dès qu’intervient le fantastique, et ce dès la scène de morsure de Will Randall (Jack Nicholson). 

Jack Nicholson joue un personnage éteint, usé et résigné dont le quotidien s’effondre dans son couple et son travail où il est rétrogradé au profit du jeune « loup » James Spader. La symbolique est certes grossière, mais amenée de façon plutôt intéressante lorsque l’instinct animal inoculé par la morsure permet à Randall de soudainement se rebiffer dans la « jungle » impitoyable d’une grande corporation. Jack Nicholson en dépit du potentiel cabotin du rôle se montre plutôt sobre, les éléments de sa métamorphose pouvant être interprété comme une forme d’autosuggestion (la piste de la tumeur au cerveau est très vaguement évoquée) dans les éléments les plus sobres (regain d’énergie, odorat soudainement développé) et vus sous l’angle de la satire sur les points les plus voyant. Le maquillage le rajeunissant discrètement, le langage corporel plus vif et en définitive une attitude plus assurée et carnassière font passer la pilule grâce à un Nicholson dosant ses effets.

Malheureusement on a le sentiment que le studio a imposé une approche plus explicite et frontale du fantastique que ce traitement ambigu et ironique plus en adéquation avec le Mike Nichols que l’on connaît sur Le Lauréat (1966), Catch 22 (1970) ou Working Girl (1988). Par manque de maîtrise des codes du fantastique ou par désintérêt, Nichols se rate grandement dès que Wolf choisit d’être un authentique film de « genre ». La pilosité plus marquée de Nicholson en loup-garou laisse penser qu’il aurait fait un bon Wolverine à l’écran mais prête plutôt à rire, les manifestations physiques de sa bestialité ne valent pas mieux avec ses sauts de cabris, contorsion et hurlements haut perché.

Le dernier acte fut retourné car il ne satisfaisait pas le public des projections-test, le résultat final ne vaut pas mieux et achève d’enfoncer le film avec un twist absurde et un affrontement enterrant l’approche psychologique initiale. On sent vraiment ce moment de flottement des années 90 où les studios devaient se dépêtrer entre velléités de faire de l’horreur grand public avec des stars (la pauvre Michelle Pfeiffer en perdition ici aussi), mais sans oser la facette plus outrée et dérangeante du genre. Pourtant des œuvres comme Wolfen Michael Wadleigh (1981), Hurlements de Joe Dante (1980) et Le Loup-garou de Londres (1980) ont prouvé que le lycanthrope pouvait s’inscrire dans un récit contemporain et oser un propos incisif. On en est loin ici et même si le film rencontrera un relatif succès, Jim Harrison se désolidarisera vite du résultat final. 

Sorti en dvd zone 2 français chez Columbia

Meurtre par décret - Murder by Decree, Bob Clark (1979)

Sherlock Holmes et le docteur Watson sont sur la piste de Jack l'Éventreur. Leur enquête va les mener dans l'entourage de la famille royale, du gouvernement britannique et de la franc-maçonnerie.

Le duel entre le fin limier imaginé par Arthur Conan Doyle et le serial-killer insaisissable de White Chapel est un fantasme de fiction qui démarra à l'époque même des faits sordides et de la publication des aventures de Sherlock Holmes. Par la suite toute une littérature et des films obscurs allaient alimenter cela jusqu'à la production nantie et prestigieuse que constitue Meurtre par décret. Le film de Bob Clark puise son inspiration dans deux sources majeures parues peu avant sa sortie. Pour l'intrigue il s'agit d'une adaptation du roman The Ripper File de Elwyn Jones et John Lloyd qui suivait deux détectives (transformés en Holmes et Watson pour le film) lancé sur la piste de Jack l'Éventreur et où la contextualisation sociale et historique avait une importance fondamentale qu'on retrouve dans le film.

L'autre ouvrage de base est Jack the Ripper : The Final Solution de Stephen Knight, livre-enquête qui suggérait un complot impliquant la famille royale et les francs-maçons dans les crimes Jack l'Éventreur. Si la crédibilité des thèses du livre a largement été désavouée depuis, elle va nourrir tout un imaginaire où puisent donc Meurtre par décret, plus tard la bd From Hell d'Alan Moore et bien évidemment l'adaptation qu'en feront les frères Hughes en 2002.

Hormis deux ou trois scènes chocs, Bob Clark pourtant venu du cinéma d'horreur (avec les deux réussites que sont Le Mort vivant (1974) et Black Christmas (1974)) est relativement sage sur ce point. Le premier crime cède à tous les clichés esthétiques associés au sujet avec les ruelles crasseuses de White Chapel plongées dans la brume nocturne (l'historien du crime Stéphane Bourgoin raconte d'ailleurs la nature fantasmée de cet élément, tous les crimes ayant eu lieu de jour au petit matin), avant un saisissant meurtre en caméra subjective où la première victime succombe férocement étranglée. Parmi les autres moments graphiques et glaçants, on aura aussi la visite d'un asile psychiatrique cauchemardesque et un dernier meurtre dont on devine tremblant la nature sanglante à travers la buée d'une vitre. Pour le reste, Bob Clark s'intéresse essentiellement à la facette sociale et complotiste de ses inspirations littéraire. Dès le début avec l'arrivée à l'opéra du Prince de Galles sifflé par les radicaux, cette tension sociale est palpable. L'esthétique du film y participe avec finalement un sens à cet usage de la brume qui dissimule les maux de la plèbe et illustre l'indifférence des nantis dont les beaux quartiers dans une même temporalité exposent leur élégance dans une pure clarté formelle.

L'enquête de Holmes et Watson nous fait donc remonter les arcanes du pouvoir et de la corruption ambiante, prêt à tout pour masquer la vérité. Bob Clark oscille entre les éléments sociologiques concrets de ce contexte (le sensationnalisme de la presse, le racisme faisant de l'étranger et plus précisément les juifs le suspect désigné) et le pur imaginaire (Donald Sutherland en médium halluciné) avec le fiacre funeste qui traverse les lieux du crime, la nature grotesque et dégénérée du coupable lorsqu'il sera démasqué. Le scénario mêle bien cette dimension de classe obsédant la société anglaise avec une forme de fanatisme qui conduira aux exactions de Jack l'Éventreur.

Christopher Plummer incarne un Holmes bien plus vulnérable et sensible que dans les romans, bien secondé par un James Mason très attachant dans son constant temps de retard face à l'esprit en ébullition de son acolyte. Visuellement la reconstitution est élégante (superbes plans de maquettes et matte-painting dans les vues panoramiques de Londres) mais on regrettera que Clark se montre si mollasson dans les moments de suspense et d'action (qu'il sait pourtant remarquablement amener) où l'exécution quelconque (un enlèvement en plein jour, le duel final) fait un peu retomber la tension. Très intéressant donc même si sur le sujet on peut préférer le téléfilm des années 80 avec Michael Caine, ou le From Hell des frères Hughes à l'ambiance plus oppressante.

Sorti en dvd zone 2 français chez Studiocanal 

Daisy Clover - Inside Daisy Clover, Robert Mulligan (1965)

Daisy Clover, du haut de ses quinze ans, rêve de devenir une vedette à Hollywood. Remarquée lors d'une audition par le producteur Raymond Swan, la jeune fille devient très vite une étoile montante. Mais pour mériter sa place, elle doit laisser son passé de côté pour donner à la place à son public une image d'un véritable conte de fées, inventé de toute pièce. Cette fille des quartiers pauvres découvre alors le monde merveilleux du cinéma mais aussi l'envers du décor.

A première vue, Daisy Clover semble s’inscrire dans le courant des grands puddings musicaux et rétro hollywoodiens des années 60 dont l’échec conduira à l’avènement du Nouvel Hollywood. Robert Mulligan perverti pourtant l’emballage clinquant en adaptant le roman de Gavin Lambert paru en 1963. Ce dernier était jusque-là surtout connu pour son travail de scénariste et notamment par le fait de la sensibilité et problématiques gay qu’il y glissait, le roman Inside Daisy Clover étant une manière de montrer frontalement la noirceur de l’envers du décor. Robert Mulligan ajoute à cela sa thématique récurrente de la perte d’innocence et du passage à l’âge adulte.

L’adolescente Daisy Clover (Nathalie Wood) ne se doute pas ainsi de la parenthèse enchantée que constitue sa vie modeste dans une caravane avec sa mère toquée et excentrique (Ruth Gordon). Le contexte de la Grande Dépression appelle ainsi la jeune fille à un ailleurs plus lumineux mais cet environnement lui laisse pourtant encore ce que la célébrité lui refusera toujours : le choix. La scène triviale où un camarade se montre trop entreprenant et qu’elle repousse brutalement annonce la suite du film. Dans le contexte clinquant du monde du spectacle, les assauts sont plus insidieux et tordu avec pour objectif de vous posséder littéralement, au-delà de la seule facette sexuelle. 

Cette possession prend une dimension funeste avec le glacial « prince des ténèbres » Swan (Christopher Plummer) prêt à spolier sa vedette en devenir de son passé, sa famille et son identité pour offrir un joyau vierge à son public. Le visage plus séducteur de la vedette Wade Lewis (Robert Redford) n’en dissimule pas moins un autre prédateur qui apaise ses propres démons – une homosexualité sous-entendue mais qui était explicite dans le roman de Gavin Lambert, atténuée à la demande de Redford – en soumettant les jeunes femmes à son charme.

Robert Mulligan fait de ce monde du spectacle un mausolée (la photo façon musée de cire de Charles lang) fait de gigantesques studios désertiques où se perd la silhouette frêle de Daisy. La célébrité est une chimère qui ne se ressent que par des demandes d’autographes (dont l’aspect factice de bonheur par procuration est annoncé dès le début avec la photo de Myrna Loy) dans les instants les plus sinistres du récit (l’épisode du motel lugubre dans un coin perdu d’Arizona) ou des fondus enchaînés de coupure de journaux. Ce clinquant hollywoodien n’existe que quand il est capturée sur pellicule dans les rares mais brillantes séquences musicales, toujours contrebalancée par un réel sinistre. 

La solitude de l’héroïne se maintient d’ailleurs dans ces numéros musicaux, que ce soit la danse au firmament des étoiles dans le tonitruant You're Gonna Hear from Me où les jeux de miroirs de The Circus is a Wacky World. L’envers du conte de fée se signale dans la continuité de ces maigres moments fastueux, que ce soit la présentation à des spectateurs fantômes ou la crise nerveuse et silencieuse – la bande-son refusant même cette perte de contrôle à l’héroïne, constamment muselée – de Daisy ne pouvant plus masquer son être profond sous les sourires.

 

Nathalie Wood trouve peut-être là son meilleur rôle (s’appuyant certainement sur son vécu d’adolescente vedette et exposée), aussi convaincante dans le registre tourmenté et soumis que celui, indomptable, qui par son seul charisme empêche le film d’être totalement déprimant. Tout est dit dans les dernières minutes avec ce suicide avorté par les circonstances qui conduit à un triomphale reprise en main. 

Sorti en dvd zone 2 français chez Warner