Bellissima - Luchino Visconti (1951)

 Une femme pauvre de Rome rêve pour sa fille d'une étincelante et lucrative carrière au cinéma. Elle n'hésite pas à dépenser les maigres économies de son ménage, et même l'harmonie familiale, pour que sa fille soit choisie parmi des centaines d'autres pour être la vedette du prochain film d'Alessandro Blasetti. Mais après un certain nombre de désillusions, ses yeux vont s'ouvrir sur la réalité du monde du spectacle.

Au moment de réaliser Bellissima, son troisième film, Luchino Visconti est un réalisateur associé au courant néoréaliste après le drame adultère Les Amants diaboliques (1943) et l’immersion dans un village de pêcheurs de La terre tremble (1948). L’association de Visconti avec la grande fresque historique ainsi que de l’adaptation littéraire prestigieuse sera effective avec ses deux films suivants, Senso (1954) et Les Nuits Blanches (1957). Mais de cette transition des œuvres modestes aux superproductions nanties, le point de vue social de Visconti sur l’Italie est constamment présent. Bellissima se distingue par le fait d’être un des rares films du réalisateur dont le cadre de l’intrigue est strictement contemporain, dans un scénario (partant d’une idée de Cesare Zavattini) où il collabore pour la première fois avec celle qui l’accompagnera sur toute sa filmographie à venir, Suso Cecchi D'Amico.

En s’écartant de la veine néoréaliste de ses premiers travaux, Visconti entreprend avec Bellissima d’en dénoncer les mécanismes. En ce début des années 50, le courant néoréaliste vit ses derniers feux avec une poignée de chefs d’œuvres (Riz amer de Giuseppe de Santis (1949), Miracle à Milan (1951) et Umberto D (1952) de Vittorio de Sica) mais son misérabilisme se heurte aux mues de la société italienne. Les vicissitudes de l’après-guerre ne sont pas oubliées mais le pays entame le lent redressement qui le mènera au miracle économique, et les préoccupations du peuple ne se résument plus seulement à survivre, mais à aspirer à une vie meilleure. Le cinéma joue un rôle fondamental dans cette espérance, notamment avec le renouveau des studio Cinecittà qui entament un second âge d’or après la période fasciste des « téléphones blancs ». L’industrie du cinéma constitue un indéniable marchepied social et financier, une ambition capturée dans la fiction avec des œuvres comme Boulevard de l’espérance de Dino Risi (1953), et qui participa à l’émergence de certaine star comme Sophia Loren poussée par sa mère vers des concours de beauté dont la finalité était souvent d’être repéré par un producteur.

Bellissima est ainsi le portrait de Maddalena (Anna Magnani), une mère qui va remuer ciel et terre pour que sa fillette Maria (Tina Apicella) soit dans les meilleures dispositions pour remporter le casting du prochain film d’Alessandro Blasetti (dans son propre rôle) en quête d’une enfant de huit ans. Maddalena est une femme entre deux âges, trop jeune pour avoir la volonté flétrie par les souffrances de la guerre, mais trop vieille pour endosser comme une jeune fille l’ambition d’intégrer le monde du spectacle qui la fait rêver. Qu’à cela ne tienne, elle fera tout pour que ce rêve soit accessible pour sa fille. Actrice emblématique du mouvement néoréaliste notamment pour ses collaborations avec Roberto Rossellini, Anna Magnani ancre le film dans sa réalité sociale, tout en représentant la confrontation et les désillusions du peuple face aux chimères du monde du spectacle. L’engagement d’acteurs amateurs pour des films néoréaliste suppose une quête d’authenticité, mais répond selon Visconti à un même formatage que les professionnels. La première grande scène d’audition fait presque figure de foire aux bestiaux ou de marché aux esclaves, dans lequel de jeunes enfants sont jetés en pâtures tels des singes savants auprès d’une production où à coup de minauderies forcés et de talents artistiques relatifs ils doivent faire leurs preuves en quelques secondes. Anna tout à sa quête de gloire ne se préoccupe pas du ressenti de Maria, et comprend qu’elle doit modeler cette dernière pour la présenter dans les meilleures conditions à l’audition.

Coincée entre un espoir de découverte factice qui saisirait à vif la fillette qu’elle est et la construction dans l’urgence par sa mère d’une bête savante propre à taper dans l’œil des producteurs, la petite Maria n’est qu’un corps malingre trimballé de lieux en lieux par sa mère, un visage triste subissant les évènements et ne s’exprimant que par les réactions les plus primaires avec ses nombreuses crises de larmes. L’espace est occupé par Maddalena ne voyant plus dans son enfant qu’une poupée à recoiffer, un animal à qui enseigner des tours. La prestation habitée d’Anna Magnani déleste le personnage de la moindre antipathie, tant cette énergie résulte d’une frustration mais aussi d’un amour inconditionnel. Visconti capture l’espace du modeste appartement du couple, ainsi que celui de l’immeuble et l’ensemble de la résidence arpentée par Maddalena dans son métier d’aide-soignante. Les frontières de ce quotidien monotone, elle veut les voir élargies à n’importe quel prix pour son enfant et le cinéma semble le chemin le plus court pour y parvenir. Cela semble être la seule fenêtre sur l’ailleurs de cette mère de famille, manifeste dans une des premières scènes où elle propose à son époux (préférant aller voir un match avec ses amis) d’aller au cinéma, et explicite avec l’écran en plein air installé devant leur immeuble - permettant de voir depuis sa terrasse un extrait de La Rivière Rouge d’Howard Hawks.

Filmer une ville de Rome contemporaine et estivale donne un souffle étonnamment léger pour du Visconti. L’énergie déployée par Maddalena, les divers environnements parcourus, la faune vivotant autour de ce business des castings (hilarant jeux de coudes et rivalité entre mères)  et du polissement des jeunes talent dévoile un envers du décor pittoresque. Professeur d’art dramatique, photographe pour enfant, couturière, coiffeur et autre professeur de danse, c’est tout un microcosme opportuniste auquel va se confronter Maddalena à travers des échanges truculents où la gravité n’est néanmoins jamais bien loin – ce cri du cœur de Maria abandonnée à son sort chez un coiffeur, l’humiliation verbale du professeur de danse. Le personnage de Walter Chiari, séduisant assistant aux dents longues, représente toute l’ambiguïté et l’hypocrise de cette industrie avec son attitude oscillante entre escroc, ange gardien et vil séducteur. C’est la façon progressive de Maddalena de le démasquer qui amorcera aussi son changement de regard sur cet environnement, et lui fera questionner sa propre attitude. 

Anna Magnani anticipe l’autre emploi de « mère louve » qu’elle aura plus tard chez Pasolini dans Mamma Roma (1962), rendant tour à tour monstrueux puis incroyablement touchant son profond instinct de protection envers sa progéniture. Si l’essentiel du film en donne à voir la facette la plus étouffante, la conclusion s’avère bouleversante. Le dialogue avec une déçue de cette course aux étoiles lui fait enfin envisager un futur malheureux pour sa fille dans ce milieu, avant de constater au présent à quoi en est réduit Maria aux yeux de ces hommes. Assistant en douce au visionnage des essais de Maria par l’équipe du film, leurs mots méprisants la bouleversent. Comme évoqué plus haut, le cinéma constitue une fenêtre sur un ailleurs plus confortable pour Maddalena. Visconti exprime formellement cette idée durant cette séquence, alternant le visage de Maddalena regardant en cachette la projection des rushes, les vues sous forme de cadre dans le cadre de l’écran, et le contrepoint cruel des professionnels raillant sa fille en toute impunité. La « fenêtre » du cinéma s’ouvre sur le mépris plutôt que le rêve, le dépit plutôt que l’espoir, l’humiliation davantage que la fierté. 

Notre héroïne après la colère ose ainsi enfin ralentir, regarder la souffrance de son enfant (la crise de larmes non-feinte de Maria dans les rushes) et aspirer au calme de son foyer. Visconti signe là un de ses films les plus touchants, saisissant une certaine réalité du peuple par la vérité des sentiments plutôt qu’à la « fabrication » néoréaliste qu’il dénonce dans le fond et la forme de ce Bellissima.

Sorti en bluray français chez Camelia Films

Boccace 70 - Boccaccio '70, Mario Monicelli, Federico Fellini, Vittorio de Sica et Luchino Visconti (1962)

Un film à sketch transposant l'esprit de Boccace, écrivain italien du moyen âge spécialiste de la farce paillarde. Le tout dirigé par la crème des réalisateurs italiens de l'époque avec un casting de rêve sur une musique de Nino Rota. Revue des différents sketches dans le détail :

La tentation du Docteur Antonio de Federico Fellini

Un homme (Peppino De Filippo) obsédé par le respect des bonnes mœurs et de la morale voit rouge lorsque s’affichera en face de chez lui une publicité géante pour le lait illustrée par une blonde pulpeuse incarnée par Anita Ekberg. Le tout se complique quand ladite blonde quitte son affiche pour le harceler. Fellini excelle souvent sur le format court du film à sketch (se souvenir de son incroyable segment Toby Damit dans Histoires extraordinaires (1968)) et ne fait pas exception ici. On retrouve cette atmosphère de rêve éveillé et d'onirisme qui le caractérise, porté par des moments surréalistes où brille son érotomanie lorsqu’une titanesque et plantureuse Anita Ekberg s’évade de son cadre et erre dans la ville telle un Godzilla. La prestation au bord de la crise de nerf de Peppino De Filippo face à la malicieuse Ekberg apporte un décalage hilarant qui culmine lorsqu’il invite le spectateur à quitter la salle et essaie de la vue quand Anita Ekberg se déshabille. Une petite merveille d’irrévérence amusée

  

Le travail de Luchino Visconti

Un homme (Tomas Milian) embringué dans un scandale avec des call girls s'étonne du peu de réaction de sa femme (Romy Schneider). Le sketch le plus faible du film qui noie un peu son intriguant postulat de mœurs dans un développement trop bavard. La fin est néanmoins marquante par sa cruelle ironie et Romy Schneider est resplendissante.

  

La loterie de Vittorio De Sica

Une curieuse loterie avec pour enjeux une nuit avec Sophia Loren attire tous les vieux pervers de la ville. C'est à ce moment que celle-ci en profite pour tomber amoureuse d'un forain. Sophia Loren est ici au sommet de son sex-appeal tout en brisant sa destinée de femme-objet à travers une interprétation typique de sa persona filmique d’italienne du peuple au caractère bien trempé. Vittorio de Sica au gré de leurs multiples collaborations communes (La Ciociara (1961), Hier, aujourd'hui et demain (1964), Mariage à l'italienne (1964)) sait comme personne magnifier cette facette de l’actrice qui en impose aux hommes trop entreprenants. On retrouve le côté bienveillant et optimiste de De Sica dans ce beau portrait de femme dont la condition n’est pas une fatalité.

 

Renzo et Luciana (les mariés du dimanche) de Mario Monicelli

Ce sketch devait initialement être le premier du film mais fut coupé au montage par son producteur Carlo Ponti (et restitué sur la version longue du dvd Carlotta), ce qui est dommage car c'est sans doute le plus réussi. On comprend pourquoi néanmoins les raisons tant il est à contre-courant du reste dans ses partis pris : casting amateur sans aucune stars et récit réaliste (presque néoréaliste). On suit le parcours de jeunes mariés sans le sou obligé de vivre chez leurs parents, privé d’intimité et forcé de dissimuler leur union au travail sous peine d'être licencié (c'était le règlement à l'époque). Une tranche de vie simple et touchante pour un portrait idéal d’une certaine Italie du début des 60's. 

 Sorti en dvd zone 2 français chez Carlotta

 

L'Innocent - L'Innocente, Luchino Visconti (1976)

Tullio Hermil (Giancarlo Giannini) est un homme froid, égoïste et psychotique. Marié, il vit une relation sulfureuse et tumultueuse avec sa maîtresse, Teresa (Jennifer O'Neill). Sa femme, Giuliana (Laura Antonelli), est au courant, et supporte en silence ces affronts perpétuels, jusqu'au jour où elle rencontre un écrivain à succès. À la suite d'une nuit avec lui, elle se retrouve enceinte.

Ultime film d'un Visconti affaibli par la maladie, L'Innocent témoigne de la douloureuse noirceur des dernières œuvres du maître. Le romantisme qui portait les plus intenses mélodrames prend ici un tour morbide, la symphonie visuelle des grandes fresques historique est comme éteinte. Même dans la tonalité tragique, il y avait chez Visconti matière à la flamboyance, à la poésie et à une emphase absente ici comme si tout était fini et joué. Luchino dépeint ici cette aristocratie italienne du XIXe au centre de nombres de ces films à travers le couple formé par Tullio et Giulana (Giancarlo Giannini et Laura Antonelli déjà partenaire dans l'autrement plus léger Le Sexe fou de Dino Risi). La relation des époux se désagrège lentement au rythme des infidélités de plus en plus humiliantes de Tullio.

Celui-ci tombé fou amoureux de sa maîtresse Teresa (Jennifer O'Neill) ne se cache même plus de leur communauté ni de Giulana qu'il transforme en confidente des tourments dans laquelle le plonge sa capricieuse amante. Laura Antonelli délivre une prestation surprenante en épouse délaissée. Visconti ne l'affadi pas, ne l'enlaidit pas mais la rend par une gestuelle figée et un jeu effacé totalement spectatrice et victime résignée des évènements. La conscience de sa beauté s'est envolée avec le désir de Tullio pour elle et son comportement offre un mimétisme de son statut, un joli objet invisible.

L'Innocent est adapté du roman Gabriele D'Annunzio L'Intrus et l'auteur dans ses écrits dépeint avec sophistication et préciosité la luxure de cette aristocratie bien-pensante. Luigi Comencini sans l'adapter directement mais en s'inspirant de son style avait su tirer un chef d'œuvre des préceptes d'Annunzio dans Mon dieu comment suis-je tombé si bas ? (déjà avec Laura Antonelli) où un couple aristocrate illégitime s'abandonnait à ses sens. Le même thème est revisité dans le pur drame ici par Visconti mais en en inversant la trajectoire, le couple supposé décomplexé étant finalement soumis à ces entraves morales. Tullio par sa liberté de mœurs et le peu de cas qu'il semble faire des sentiments de son épouse obéit donc à une ouverture plutôt moderne de la vie de couple qui devrait fonctionner aussi pour Giulana comme il l'affirme hypocritement dans un premier temps.

 Pourtant la tradition possessive reprend ses droits lorsque l'épouse cède à son tour aux charmes d'un écrivain à succès (Marc Porel). Comme tout personnage D'Annunzio, Tullio ne raisonne qu'en termes de conquête et voyant sa femme lui échapper en retombe aussitôt amoureux. Ce renouement offre la seule vraie scène romantique du film où Visconti dans un somptueux extérieurs ensoleillé en campagne filme les déambulations amenant le rapprochement charnel du couple jusqu'à une étreinte passionnée où ils deviennent ce qu'ils n'ont sans doute jamais réellement été, des amants complices.

Ce moment trop enflammé sonne faux lorsque tombera la terrible nouvelle, Giulana est tombé enceinte lors de cette brève liaison. Visconti peut ainsi dénoncer l'hypocrisie de cette société plaidant la liberté de pensée et de mœurs à travers la jalousie terre à terre et maladive de Tullio. La relation entre Giulana et l'écrivain aura été plus suggérée qu'autre chose par le réalisateur qui lui donne un tour abstrait renforçant l'ignominie de Tullio voyant dans l'enfant à naître le rival qu'il a entraperçu (et qu'il n'a pas eu le plaisir de provoquer en duel) et dans l'amour maternel de Giulana celui qu'elle porte à son amant. Tout cela fait peser sur le film un climat terriblement oppressant renforcé par le jeu fiévreux de Giancarlo Giannini et l'ambiguïté de Laura Antonelli.

Pour Visconti cela se traduit par une mise en scène étouffante où les extérieurs sont rares, la reconstitution comme souvent somptueuse de Piero Tosi exploite rarement les fabuleux décors dans leur largeurs pour privilégier les gros plans furtifs sur les visages anxieux, les échanges amers dans des pièces resserrées. Et pourtant sous toute cette noirceur, c'est bien d'une histoire d'amour dont il est question ici, d'un amour trop inconstant pour s'épanouir dans la normalité et finalement trop exclusif pour se satisfaire d'élans libertaires factices.

Conscient de cette impasse, Tullio, monstrueux et pathétique à la fois y trouvera une solution radicale. Visconti mourut avant d'avoir mis la dernière main à son montage quelques mois avant la sortie du film et cela se ressent parfois par un rythme moins maîtrisé, une montée en puissance moins solennelle que dans ses meilleurs films mais sans être une conclusion en apothéose, L'Innocent est un testament d'une lucidité et d'une noirceur marquante.

Sorti en dvd zone 2 français chez Studio Canal

Extrait

Les Nuits Blanches - Le Notti bianche, Luchino Visconti (1957)

Un jeune homme, Mario, erre dans les rues désertes d'une ville, la nuit. Il rencontre sur un pont une jeune femme qui pleure, Natalia. Il obtient d'elle un rendez-vous pour le lendemain à la même heure et au même endroit. Lorsqu'ils se revoient, Natalia lui avoue qu'elle attend son "grand amour", rencontré un an auparavant et qui logeait dans le même immeuble qu'elle.

Après le relatif échec et l’accueil critique mitigé de Senso, Visconti a à cœur de prouver qu’il est capable de mener un projet ambitieux sans budget dispendieux. Ce sera le cas avec ces Nuits Blanches, belle adaptation revisitée d’une nouvelle de Dostoïevski (Visconti étant déjà familier de l'auteur pour avoir mis en scène Crime et Châtiment en 1946), source d’inspiration d’autres œuvres majeures telles que la récente ré-interprétation qu’en fit James Gray avec son beau Two Lovers.

La volonté de revenir à un projet modeste pourrait laisser supposer que le Maestro pensait retrouver la fibre néo réaliste de ses débuts, mais il n’en sera rien. L’arrivée de Maria Schell (récompensée peu de temps auparavant à la Mostra de Venise pour le Gervaise de René Clément) et de Jean Marais (apportant des capitaux financiers français) au casting contribue à réunir un budget un peu plus conséquent. Visconti va donc créer à Cineccità une portion de la ville imaginaire (Livourne chez Dostoïevski), théâtre des amours contrariées de ses héros.

Les Nuits Blanches, c’est le récit des déboires de Mario (Marcello Mastroianni), jeune homme solitaire qui va tomber amoureux de Natalia, obsédée par le souvenir d’un autre homme. Chaque soir elle attend sur un pont celui qui lui a promis de revenir à elle depuis un an, Visconti délivrant un récit hors du temps, s’appropriant le texte original par quelques différences subtiles dans la nature des personnages. Les errances nocturnes du couple dans ce cadre donnent des élans de poésie d’inspiration théâtrale comme la façon très artisanale dont se manifestent les éléments naturels. L’aspect de rêve éveillé se trouve renforcé par cette brume vue par une caméra filmant à travers du tulle ou cette neige factice à la touche féerique. Comme il est souligné par les intervenants dans les bonus, la mise en scène fluide de Visconti semble grandement inspirée de Jean Renoir (dont il a été l’assistant) lors des transitions passé/présent, quand Maria Schell raconte son histoire à Mastroianni. Un panoramique peut nous transporter d’un lieu à un autre en plan séquence, ou faire basculer un décor d’une temporalité à une autre d’un regard. Une autre influence française, le réalisme poétique des œuvres Carné/Prévert, n’est pas bien loin non plus.

Hormis une scène de bal où la piste s’emballe au son de rock’n’roll fifties, la dimension tragique et intemporelle du récit demeure intacte. Les passions contrariées du héros par le souvenir idéalisé de l’autre (Jean Marais, plus mature et imposant que le personnage de la nouvelle) chez l’être aimé, un amour possible entrevu dans un bref moment de communion puis une douloureuse séparation finale : tous les éléments sont en place. Marcello Mastroianni, qui se sera tant plu a fuir les rôles de jeune premier romantique auquel son physique avantageux le destinait, est ici remarquable et poignant en amoureux solitaire (sa détresse lors du finale est vraiment communicative). Maria Schell, aux confins de la folie et de la passion dévorante, amène une nature exaltée et angoissée constamment lumineuse par son jeu vivace. Visconti réussit son pari et le film obtiendra le Lion d’Argent à la Mostra de Venise.

Sorti récemment en dvd zone 2 chez Carlotta dans une très belle copie.