The Secret - Fung gip, Ann Hui (1979)

 Une affaire de meurtre est compliquée par une relation à trois entre la victime et les principaux suspects...

The Secret est le premier film pour le cinéma d’Ann Hui et, parmi une poignée d’autres, une des œuvres fondatrices de la Nouvelle Vague hongkongaise. Comme beaucoup de réalisateurs du mouvement, le parcours d’Ann Hui passe par des études à l’étranger (en l’occurrence en Angleterre à la London International Film School) puis un retour à Hong Kong où elle fit ses premières armes à la télévision. Ce média, et notamment la chaîne TVB, était un terrain d’expérimentation et d’apprentissage idéal, recrutant cette jeune garde à moindre coût et cherchant à bousculer les normes esthétiques et thématiques établies. Ann Hui se fera donc remarquer à travers plusieurs téléfilms et séries dont Below the Lion Rock par laquelle plusieurs cinéastes de la Nouvelle vague feront leurs armes.

The Secret s’inspire d’un authentique fait divers s’étant déroulé dans la péninsule au début des années 70, lorsque deux corps atrocement mutilés furent découvert ans une forêt du mont Lung Fu. L’affaire avait fait grand bruit et l’enquête sur laquelle elle avait débouchée avait déjà été évoquée dans un épisode de la série anthologique Ten Sensational Case, diffusée en 1975 à la télévision hongkongaise et sorte d’ancêtre local du true crime. Dans The Secret, Ann Hui adopte une approche typique des préceptes à venir de la Nouvelle Vague hongkongaise. Il y a une dimension authentique, immersive et aux relents documentaires dans la manière de capturer le quotidien au sein de l’urbanité hongkongaise, mais aussi par la rigueur adoptée sur certains aspects de la procédure criminelle comme l’autopsie. 

Parallèlement à cela le mélange des genres fascine, par exemple grâce à la photo de David Chung qui oscille entre le naturalisme des scènes de jour et la stylisation des séquences nocturnes. Celles-ci lorgnent avec le fantastique par le jeu sur l’hors-champ, les apparitions furtives d’une défunte dont la silhouette portant un manteau rouge fait forcément penser au Ne vous retournez pas de Nicolas Roeg (1973). La crudité de la scène de découverte des corps, par sa frontalité et ses détails macabres donne même dans l’authentique film d’horreur.

Ni récit réaliste, ni authentique film de genre, l’entre-deux et l’ambiguïté de The Secret repose sur une observation sociale. Le mystère initial tient sur les liens flous régnant au sein d’un triangle amoureux duquel seront issues deux victimes du terrible crime. Le personnage de voisine, amie et collègue interprétée par Sylvia Chang est au départ une observatrice lointaine des évènements, et le trouble quant à la nature insoluble, surnaturelle ou criminelle de l’énigme, repose sur son regard. Ce travail sur le point de vue se déploie par la mise en scène d’Ann Hui, et une narration qui nous égare volontairement dans ses niveaux de temporalités et l’usage des flashbacks. L’important ici est le sens de l’atmosphère, et une vérité bien plus sombre et ordinaire qui nous apparaît au fil des révélations intelligemment amenées. 

Dès lors d’autres notions comme la condition féminine, le poids du regard social, la pesanteur comme la douceur des liens filiaux, viennent s’ajouter à la réflexion d’un film tenant longtemps sur sa dimension sensorielle. Cet aspect bienveillant ou tourmenté des liens filiaux repose sur des protagonistes disparates mais chacun touchant à sa manière, que ce soit cette figure de grand-mère (Li Zhuozhuo) aveugle et impuissante, la relation mère/fils du coupable initial et attardé mental, et bien sûr celle qui se révèle en conclusion être le point de départ d’une réaction en chaîne tragique. Le mélange entre mélodrame, excès sanglants et rebondissement de thriller achève de faire de The Secret un objet inclassable et chargé de promesses brillamment tenues dans la suite de la carrière naissante d’Ann Hui. 

Sorti en bluray français chez Carlotta  

Theater of Life Part 2 - Jinsei gekijō: Zoku Hishakaku, Tadashi Sawashima (1963)

Hishakaku sort de prison après avoir purgé sa peine pour avoir tué le chef de clan Narahei. Il part à la recherche d'Otoyo, mais celle-ci a pris la fuite. Hishakaku se lie d'amitié avec Sakata, une petite frappe du clan Kikyō et aide ses derniers à retrouver une place dans la vente de coton sur les marchés qui leur avait été spoliée pour le puissant clan Dōmoto.

Theater of Life fut un immense succès dans les salles japonaises, poussant le studio Toei à rapidement mettre en route un second volet. Ce dernier sort à peine deux mois après Theater of life, preuve de l’impressionnante capacité de réaction de la Toei. Le premier film était, malgré une certaine bascule de point de vue, une assez fidèle adaptation du roman de Shiro Ozaki. Cela restait néanmoins une adaptation de plus parmi les innombrables qui précédaient puis suivraient le film de Tadashi Sawashima. Ce deuxième film a ainsi pour originalité d’avoir une trame totalement indépendante du roman, sur un scénario de Tadashi Sawashima et Naoyuki Suzuki.

Theater of life avait marqué par sa fin ouverte laissant en suspens le grand combat final. L’ellipse ouvrant ce nouveau film nous fait comprendre que Hishakaku (Koji Tsuruta) en a été le vainqueur, et nous retrouvons le héros sortant de prison quelques années après les évènements. Le drame sentimental est tout d’abord laissé en suspens avec la fuite d’Otoyo (Yoshiko Sakuma), son grand amour rongé par la culpabilité, et une nouvelle intrigue se met en place. Hishakaku va venir en aide au clan Kikyo, qui aida Otoyo durant son incarcération, empêché par des rivaux réaliser la vente de coton le faisant subsister. 

Le scénario déroule de façon plus marquée encore que le premier film sa dimension Ninkyo Eiga, avec un Hishakaku dont le charisme, la force et la droiture morale vont faire plier les plus récalcitrant. Sawashima le capture dans tout sa puissance le temps d’un plan en plongée où il malmène les hommes de main du clan Domo venu le menacer. Plus tard ce seront ses sages paroles qui feront vaciller l’immature Osumi (Yoshiko Sakuma), fille du chef de clan ennemi qui tombera amoureuse de lui. Chaque protagoniste recelant encore un soupçon de sens de l’honneur en lui, se range à de plus nobles intentions dès lors qu’il croise le chemin de l’incorruptible Hishakaku.

Un des apports de ce second film est de s’inscrire plus spécifiquement dans l’histoire du Japon – les Ninkyo Eiga se déroulant rarement dans le Japon contemporain des années 60. Ainsi dès la sortie de prison d’Hishakaku, on sent clairement un changement d’atmosphère, une modernité plus prononcée. Le paysage urbain parait différent, et au sein de celui-ci se multiplie les silhouettes de soldats en uniforme. Le monde des yakuzas paraît être un vase-clos, mais il est pourtant bien rattrapé par le poids de l’histoire et le virage nationaliste et belliqueux du Japon des années 30. Cela reste tout d’abord un arrière-plan, notamment les départs vers la terre promise ou maudite de la Mandchourie, envahie par le Japon en 1931. Le romanesque se lie ainsi à la grande Histoire lorsque Hishakaku se rend en Mandchourie pour retrouver Otoyo qui y a fuit afin d’en faire son purgatoire. Ce nouvel environnement renouvelle habilement les codes du Ninkyo Eiga, film de yakuza chevaleresque.

En effet les habituels félons soumis au profit généralement associés à la perversion occidentale se muent ici en opportunistes cédant au banditisme le plus vil dans l’espace sauvage de Mandchourie. Hishakaku en croise un spécimen avec Kurakata (Mikijirō Hira), mais va aussi de nouveau se lier avec des rebelles partageant sa noblesse d’âme. Sawashima excelle vraiment lorsqu’il fait lorgner le film vers le pur mélodrame (qui était déjà la grande réussite du premier film), orchestrant des moments déchirants telle que les brèves retrouvailles et l’agonie tragique d’Otoyo dans une superbe composition de plan. Il y a une sorte d’éternel recommencement dans le destin d’Hishakaku, replongé constamment dans le cycle de violence des affrontements de clans yakuzas. Une manière poétique de signifier cela sera de faire jouer par la même actrice l’amour perdu d’Hikashaku et le nouveau, et la manière dont les codes yakuzas débouchent toujours sur le sacrifice de ses proches, l’incapacité d’une vie sentimentale épanouie.

Il y a véritablement une dichotomie entre ce sens de l’honneur faisant office de sacerdoce pour Hishakaku, et la déliquescence du monde qui l’entoure signifiée par la déshumanisation capitaliste à laquelle s’ajoute désormais le la politique belliqueuse japonaise. Sawashima se montre relativement avare en action, la silhouette stoïque et habitée d’Hishakaku suffisant à convaincre les indécis, et à dissuader les corrompus. Il semble naviguer dans une utopie où ses valeurs morales et humaines semblent suffire. Le face à face avec Kurakata durant lequel le regard déterminé d’Hishakaku suffit à freiner les ardeurs de son ennemi, s’oppose à la tragique conclusion où il faut tirer dans le dos pour éviter un jugement qui ne manquerait pas d’éteindre le geste. Ce second film achève de faire de Theater of life un diptyque majeur et fondateur du Ninkyo Eiga.

Sorti en bluray français chez Roboto

L'Enfer des zombies - Zombi 2, Lucio Fulci (1979)

 Un bateau semblant abandonné dérive dans le port de New York. Les garde-côtes interviennent et se font agresser par une créature monstrueuse qui y gisait caché. Pensant que le voilier est celui de son père disparu, Anne se rend dans les Caraïbes, à la recherche de celui-ci. Accompagnée par un ami journaliste, elle débarque sur une île réputée maudite sur laquelle vit le docteur Ménard. Ce dernier explique que, depuis quelques temps, les morts reviennent à la vie pour dévorer les vivants.

 Avant L’Enfer des zombies, Lucio Fulci pouvait être considéré comme un artisan touche à tout surfant avec talent sur les différentes modes du cinéma d’exploitation italien. Néanmoins, ses plus grandes réussites jusqu’à lors lorgnaient vers le thriller et l’horreur, déployant un sens esthétique et une virtuosité certaine dans le drame historique Béatrice Cenci (1969) ou les gialli Le Venin de la peur (1971) et L’Emmurée vivante (1977). Ces prédispositions allaient enfin pleinement s’épanouir dans L’Enfer des zombies, le film avec lequel Fulci entre de plain-pied dans l’horreur, et entame le cycle glorieux qui allait faire sa légende. Le film est au départ une production opportuniste cherchant à surfer sur le succès du Zombie de George Romero (1978). 

Le producteur Fabrizio de Angelis met le projet sur pied très rapidement à cet effet, et engage Lucio Fulci dont il a apprécié le travail sur L’Emmurée vivante. On peut véritablement parler de rencontre avec son sujet pour Fulci, ainsi qu’un contexte d’inspiration parfait puisque les collaborateurs rencontrés sur le film vont le suivre sur toutes les grandes réussites à venir (Frayeurs (1980), L’Au-delà (1981), La Maison près du cimetière (1981), L’éventreur de New-York (1982)) comme le scénariste Dardano Sacchetti ou le compositeur Fabio Frizzi.

Si le cadre américain, certaines situations (le siège final) et l’opportuniste titre italien faisant croire à une suite s’inscrivent dans le sillage du Zombie de George Romero, Fulci impose indéniablement sa patte sur le film. Le seul authentique film d’épouvante de la trilogie des morts-vivants de Romero était surtout le premier volet, le glaçant La Nuit des morts-vivants (1968). Zombie lorgnait davantage vers la chronique et le film d’action, ce dont va se détacher L’Enfer des zombies, qui oscille entre quête d’explication scientifique et retour aux sources occultes du mort-vivant par le cadre d’une île caribéenne ainsi que le vaudou – le Vaudou de Jacques Tourneur (1943) en tête. Fulci orchestre de saisissants et inédits moments de terreur comme cette séquence sous-marine où se dispute la menace d’un requin et celle d’un zombie amphibie. 

Le cadre de l’île permet au réalisateur d’installer une atmosphère oppressante. L’inéluctabilité et la nature inexplicable du mal zombie se fait suffocante dans la sorte de léproserie où le docteur Menard (Richard Johnson) tente en vain d’endiguer l’épidémie. Sur le reste de l’ile les autres protagonistes voient leurs nerfs vaciller à l’écoute des incessantes percussions des cérémonies vaudous, qui semblent démultiplier l’échappée des défunts de leurs tombes. Les morts-vivants se distinguent de ceux de Romero par leur nature de morts disparus depuis très longtemps. 

Par conséquent le maquillage est bien plus marqué dans la description de leur putréfaction avancée et ne lésine pas sur les détails macabres comme les vers, ce qui renforce la tonalité morbide. Un véritable climat d’apocalypse se déploie par les tableaux infernaux dessinés par Fulci et les dérapages gores insoutenables. La bande-originale de Fabio Frizzi est pour beaucoup dans la puissance évocatrice de l’ensemble, par ses synthétiseurs lancinants ajoutant à la stupeur tétanisée des protagonistes. La conclusion new-yorkaise achève de faire de L’Enfer des zombies un sommet de pur désespoir, un aller simple vers la fin de l’humanité. Fort de sa réussite formelle et sa stratégie commerciale maline, le film sera un grand succès qui installera Lucio Fulci comme nouveau maître de l’horreur. 

 Sorti en bluray français chez Artus Film

Sans rien savoir d’elle - Senza sapere niente di lei, Luigi Comencini (1969)

 La mort d'une vieille femme, quelques heures avant l'expiration de son assurance vie, éveille les soupçons de l'avocat des assurances. Pour tenter d'éclaircir cette affaire douteuse, il décide d'enquêter. Il entre en contact avec la famille et se rapproche de Cinzia, l'une des filles de la défunte. Leur relation va alors prendre un tour inattendu.

Le polar est un genre qui irrigue la carrière de Luigi Comencini, moins pour sa dimension de genre que par les perspectives sociales et humanistes qu’il permet dans l’approche thématique du réalisateur. C’est le cas dans La Traite des blanches (1952), un de ses premiers films, mais surtout dans la veine caustique de Le Commissaire (1962) et de La Femme du dimanche (1975). Entre les deux s’intercale ce méconnu Sans rien savoir d’elle, construit sur différents archétypes de film noir mais qui nous emmène rapidement ailleurs.

Brà (Philippe Leroy), avocat d’assurance, fait face à un cas épineux avec le décès suspect d’une cliente quelques heures avant l’expiration de son assurance vie. En effet, la défunte avait exclu deux de ses enfants de l’héritage, et une des bénéficiaires s’avère introuvable. Il finit par retrouver Cinzia (Paola Pitagora), cette dernière, et la suivre en filature afin de percer son secret et une possible fraude. La narration se construit tout d’abord en montage alterné entre les enjeux concrets du nœud financier en flashback, tandis qu’au présent cet enjeux est plus nébuleux face au comportement erratique de Cinzia qu’observe un Brà fasciné. Nous sommes bien là dans une logique de film noir, bousculée par le cadre de cette ville de Milan grise et fantomatique, mais la supposée « femme fatale » s’avère opaque durant les séquences de filature. L’ambiguïté résidera sur le livre à la fois fermé et ouvert que constitue une Cinzia en quête d’affection, mais aussi de Brà dont le rapprochement avec elle semble autant motivé par le sentiment amoureux que le calcul.

La deuxième partie du film bascule dans une introspection faite d’incertitude. Brà révèle sa véritable identité mais ses intentions demeurent trouble, et en retour c’est Cinzia par les maux qu’elle enfouit qui semble suspecte, y compris en refusant son héritage. Le couple semble piégé dans une injonction sociale, mais aussi de réussite, que leur renvoient les personnages secondaires. Le médecin appelé par Brà après la tentative de suicide de Cinzia lui recommande de l’épouser et peste sur le chantage à la bague forcément féminin selon lui. 

La fratrie de Cinzia fait pression sur elle pour toucher un magot qu’elle n’a pourtant pas réclamé. Cinzia et Brà que l’on devine sincèrement amoureux ne peuvent dépasser ce trouble venu du monde extérieur. Celui-ci s’immisce par les relents de l’enquête criminelle pour Cinzia, et l’ambition de réussite sous-jacente de Brà. Comencini réussit si bien son coup que les protagonistes nous semblent sincères et opaques l’un pour l’autre en même temps, le fil rouge du récit apparaissant comme le schisme des relations homme/femme dans le contexte d’une société contemporaine en mutation.

Luigi Comencini joue de cela formellement, instaurant le conflit dans les environnements et l’esthétique les plus romantiques, et à l’inverse la sincère candeur et tendresse lorsque l’on suspecte la manipulation (toute la séquence dans l’appartement de Brà). Il est également porté par deux interprètes d’exception, en particulier une Paola Pitagora incarnant une figure féminine aussi touchante que complexe, notamment lors d’une glaçante conclusion lorgnant sur Un si doux visage d’Otto Preminger. Une des grandes réussites méconnues de Comencini.

Sorti en bluray français chez Camélia Films 

La Buraliste de Vallecas - La estanquera de Vallecas, Eloy de la Iglesia (1987)

Leandro et Tocho, deux petits voyous sans envergure, et surtout sans expérience, pénètrent dans un bureau de tabac avec l’intention de braquer la caisse. Mme Justa, la gérante, et sa nièce Angeles, parviennent à déjouer les intentions des malfrats. Mais, pendant qu’à l’extérieur, la police – et les habitants du quartier - prépare l’assaut, une complicité inattendue naît entre les voyous et les « victimes ».

La buraliste de Vallecas est un film qui marque presque le point final de la filmographie d’Eloy de la Iglesia. Il sera en effet suivi d’un long hiatus qui verra de la Iglesia revenir une dernière fois au cinéma près de 15 ans plus tard avec L’Amant Bulgare (2003). Cela peut sembler paradoxal puisque La buraliste de Vallecas est une de ses œuvres les plus accessibles, mais aussi son plus grand succès commercial. Malheureusement, la sulfureuse réputation d’Eloy de la Iglesia et ses addictions bien connues le mirent au banc de l’industrie cinématographique espagnole, rendant difficile le financement de tous ses futurs projets. Il y a néanmoins quelque chose de symbolique à voir Eloy de la Iglesia forcé de s’éclipser, alors qu’en parallèle un Pedro Almodovar commence à accéder à une immense reconnaissance internationale – La Loi du désir qui inaugure une glorieuse série de chefs d’œuvres pour Almodovar sort la même année que La buraliste de Vallecas.

La buraliste de Vallecas constitue d’ailleurs par plusieurs aspects l’épilogue thématique des œuvres signés par Eloy de la Iglesia depuis la fin des années 70. Ce fut un moment durant lequel, délesté des chaînes de la censure franquiste, il aborda frontalement les sujets socio-politiques autrefois maquillés dans un cinéma d’exploitation. Le Député (1979) ou Le Prêtre (1979) étaient des instantanés des contradictions du post-franquisme, tandis que Navajeros (1981), Colegas (1982) et le diptyque El Pico (1983, 1984) étaient des classiques du cinéma quinqui, évoquant la délinquance médiatisée et dépolitisée de la jeunesse espagnole. Alors que l’inspiration de ses derniers venaient de vrais destins criminels précoces, et engageaient et starifiaient d’authentiques petites frappes, La buraliste de Vallecas est cette fois une pure fiction. Le film adapte la pièce de théâtre éponyme de José Luis Alonso de Santos jouée au début des années 80. Cette source se ressent par son récit se déroulant pour l’essentiel en huis-clos. La satire sociale relève clairement des brûlots de la fin des seventies, et le pont avec le cinéma quinqui se fait par la présence au casting de José Luis Manzano, véritable star quinqui « inventée » par de la Iglesia qui fut son mentor et amant. Son personnage de jeune homme vulnérable, désœuvré et marginal rappelle forcément ses incarnations passées de Navajeros, Colegas et El Pico.

Le point de départ est ici le braquage maladroit tenté par le jeune Tocho (José Luis Manzano) et son ami Leandro (José Luis Gómez) dans le modeste bureau de tabac tenu par Madame Justa (Emma Penella). L’appréhension puis la profonde maladresse des deux acolytes au moment de passer à l’action, ainsi que le faible potentiel de leur cible témoigne du désespoir de leur manœuvre ainsi que leur inexpérience. Le butin s’avère assez vite médiocre, et les deux se trouvent presque tétanisés par la hargne de Madame Justa, défendant farouchement son commerce. L’échec patent de l’entreprise aurait pu en rester là, mais un implacable machine médiatique et politique va piéger braqueurs et braquées dans ces lieux, et paradoxalement les rapprocher. Eloy de la Iglesia dresse une véritable photographie de la société espagnole à l’intérieur comme à l’extérieur du bureau de tabac. 

L’extérieur, c’est Vallecas quartier madrilène à la fois populaire et rongé par la pauvreté et la délinquance. Le réalisateur laisse planer le spectre des manières brutales du franquisme, que ce soit chez les habitants prêt à résoudre le problème par l’initiative individuelle comme dans un western, ou la police dont la violence s’exerce sur la foule et ne demande qu’à se déchaîner sur le commerce sans soucis des otages. L’évènement est aussi un moyen d’exposition à moindre frais des candidats de la campagne municipale en cours, venant parader devant la caméra sur le dos d’innocents. Les pauvres ne sont pas dupes de la manipulation dont ils font l’objet et, des différentes fenêtres des immeubles jouxtant la place, les invectives (et les œufs) pleuvent sur les opportunistes venus chercher la lumière.

C’est paradoxalement au sein du bureau de tabac, point de départ violent de cette situation, qu’une certaine bienveillance et rapprochement vont se mettre en place. Le huis-clos constitue un havre hors du temps ou, passé le premier contact chaotique, les protagonistes se reconnaissent dans leur désœuvrement. Leandro est un maçon au chômage s’étant laissé entraîné dans l’entreprise, et Tocho un jeune homme attachant n’ayant trouvé que ce recours pour subsister. Madame Justa est progressivement touchée par ce duo duquel elle ne se sent plus menacée, et sa nièce Angeles (Maribel Verdú) ne se montre pas insensible au charme de Tocho. Eloy de la Iglesia met ainsi en place des situations improbables pour une prise d’otages, tissant la complicité entre géôliers et victimes par des parties de cartes, des numéros de danses, quelques échanges tendres et vachards, sans parler du flirt insistant entre Angeles et Tocho. Ils comprennent chacun qu’ils ne sont que les jouets du pouvoir, économique, social et médiatique, qui opposent les plus démunis les uns contre les autres pour mieux les dominer. Les disputes débouchent sur une tendresse et compréhension mutuelle aussi logique qu’inattendue - l’émotion de Madame Juta face à la réaction épidermique de Tocho après qu’elle l’a traité de « fils de pute », quand elle apprend qu’il est orphelin.

La binarité n’intervient que lorsque cet extérieur s’invite dans le cocon du bureau de tabac. Ainsi la plus grande menace s’incarnera sous les traits d’un policier infiltré, indifférent à sa mission de sauvetage et jugeant sans compassion ces petites gens ayant su se reconnaître. De la Iglesia n’a de cesse d’appuyer la faillite des institutions, même s’il sait faire une différence entre leur incarnation et les individus. La conclusion voit ainsi des membres de guardia préserver la dignité de Mme Juta et sa nièce, sur lesquels les journalistes en quête de scoop s’apprêtent à se jeter – évènement précédé du dialogue ou un officier en uniforme affirme son attachement à ce quartier dans lequel il est resté malgré les problèmes. Dès lors la prise d’otage constitue une étonnante parenthèse enchantée avant que la réalité du système impose sa rigueur froide. C’est en fait une récurrence du cinéma d’Eloy de la Iglesia dont les protagonistes se façonnent un monde protecteur et utopique, pour le meilleur (Le Député) ou pour le pire (Navajeros, El Pico), mais qui finira toujours par se dérober sous leurs pieds. La buraliste de Vallecas ne fait pas exception, mais sa veine tendre et légère en fait une des œuvres les plus attachantes du réalisateur, et renforce le tragique de sa conclusion à la symbolique cinglante – le rideau de fermeture du bureau de tabac arborant les couleurs du drapeau espagnol.

Sorti en bluray français chez Artus Films