Bouffeur de pellicule monomaniaque, ce blog servira à commenter pour ceux que ça intéresse tout mes visionnages de vieilleries, coup de coeur et nanar potentiels. Je vais tenter le défi de la chronique journalière histoire de justifier le titre du blog donc chaque jour nouveau visionnage et nouveau topo plus ou moins long selon l'inspiration. Bonne lecture et plein de découvertes j'espère!

Vous pouvez me contacter à justinkwedi@gmail.com et suivre le blog sur twitter à http://twitter.com/#!/JustinKwedi

Pages

vendredi 30 mars 2018

Soldat bleu - Soldier blue, Ralph Nelson (1970)

Une colonne de l'armée américaine escortant un important convoi de fonds est attaquée par des Cheyennes. La bataille vire au massacre : les militaires sont impitoyablement exterminés. Seuls survivent un jeune soldat fraîchement incorporé, Honus Gent, et Cresta Maribel Lee, jadis enlevée par les Cheyennes, relâchée par le chef de la tribu (qui l'avait prise pour femme), dans le but de rejoindre son fiancé, un officier d'état-major.

Soldat bleu est un sommet du western dit "pro-indien" apparu dans les années 50 avec notamment La Flèche brisée de Delmer Daves (1950). La première vague de ce courant était une manière d'humaniser les indiens autrefois réduits à des silhouettes barbares et d'évoquer la possibilité ou l'impossible rapprochement entre les peuples dans des œuvres aussi différentes que Bronco Apache (1954) de Robert Aldrich ou La Rivière de nos amours d'André De Toth (1955). La donne est assez différente avec les westerns américains des années 70 où les indiens sont parfois plus l'instrument d'une idéologie pacifiste que des personnages à part entière. Little Big Man de Arthur Penn contribue ainsi à un cliché de l'indien vieux sage malicieux et mystique (qu'on retrouve entre autres dans un personnage de Josey Wales hors-la-loi de Clint Eastwood (1976) et avec Soldat bleu le vrai massacre de Sand Creek (le 29 novembre 1864) est une analogie explicite à la Guerre du Vietnam contre laquelle se révolte alors la jeunesse hippie et pacifiste de gauche.

Le film fonctionne sur une curieuse construction où une ouverture et une conclusion choc encadre un déroulement assez bucolique. L'ouverture, c'est le massacre d'un convoi de fond par une horde de cheyennes dépeinte avec une violence et cruauté appuyée. Les seuls rescapés représentent finalement deux versants opposés de cette guerre opposant l'homme blanc à l'indien. D'un côté le jeune soldat novice Honus Gent (Peter Strauss) et de l'autre Cresta Maribel Lee (Candice Bergen) jeune femme autrefois enlevée par les indiens et qui s'apprêtait à être ramenée à la civilisation auprès de son fiancé. Une longue errance picaresque sert ainsi l'opposition et le rapprochement des deux personnages dans une dimension intime et politique à la fois. Honus est un fils de bonne famille se montrant aussi prude et gêné dans sa proximité forcée avec Cresta que naïf dans sa vision du conflit avec les indiens.

A l'inverse un passé douloureux et son passage chez les indiens auront rendu Cresta plus cynique, détachée et débrouillarde dans l'errance commune. La pure comédie de situation alterne ainsi avec les réflexions cinglantes, le parallèle avec les manières rustres de Cresta (qui crache, rote, jure comme un charretier et se ballade dénudée sans complexe) et la gaucherie de Honus se prolongeant dans la vision manichéenne de ce dernier face à la lucidité de sa compagne d'infortune. Dépité par le massacre d'introduction, Honus ne voit dans les indiens que des brutes sanguinaires et Cresta devra plus d'une fois lui rappeler que l'armée américaine fait autant voir pire. Les rencontres même et les dilemmes qui en découlent (la rencontre avec le personnage aussi farfelu que dangereux joué par Donald Pleasence) participent à cette confrontation lorsqu'ils se déchireront face à la possibilité de laisser ou empêcher une livraison d'arme aux cheyennes.

L'isolement et la promiscuité offre aussi la possibilité d'un dépassement de cette caractérisation initiale. Présenté comme un pleutre, Honus s'avère d'une remarquable résistance dans l'adversité que ce soit dans un affrontement avec un indien Kiowa qui le défiait ou dans une scène amusante où il montrera une relative aptitude à la chasse. La revêche Cresta s'avèrera une jeune femme plus sensible et fragile qu'il n'y parait.

Les grands espaces traversés soulignent le fossé qui les sépare quand de jolis moments intimistes resserrent l'horizon et autorisent la romance, une couverture partagée, un détachement de lien cocasse puis l'intérieur d'une grotte favorisant l'expression de leur amour. La scène de la grotte est d'ailleurs emblématique, la vulnérabilité physique de Honus blessé autorisant sa tendre déclaration à Cresta qui elle s'abandonne à une vulnérabilité morale pour accepter cette amour au-delà de leur différence. Ces instants romantiques constituent une parenthèse enchantée, un paradis perdu qui ne peut survivre au retour à la réalité de cette guerre où les clivages doivent ressurgir malgré eux.

La dernière partie confronte donc le couple à l'horreur avec l'illustration particulièrement barbare et graphique du massacre de Sand Creek où l'armée décime femmes et d'enfants, commet de viols et mutilations et ce alors que les cheyennes se sont présentés avec le drapeau blanc de paix. Si la scène à une force visuelle et émotionnelle indéniable, la manière de l'introduire dans cette volonté anti-belliciste est assez maladroite. L'émotion finale ne fonctionne que sur la violence insoutenable mais l'on n'aura guère eu l'occasion d'observer, de s'attacher et s'imprégner de ces indiens qui ne dépassent pas la silhouette guerrière ou sacrificielle.

D'un simple point de vue de cohérence, voir le personnage de Spotted Wolf (Jorge Rivero) soudainement désireux de paix face à ses lieutenants et se présenter naïvement avec son drapeau blanc jure complètement avec l'ouverture où on l'a vu se montrer tout aussi gratuitement féroce. Drôle d'idée d'utiliser le personnage dans les deux scènes. Au final une œuvre bien ancrée dans son époque (la chanson-titre folk de Buffy Sainte-Marie) et intéressante mais dont l'aura doit tout de même beaucoup à ses écarts de violence.

Sorti en dvd zone 2 français chez Studiocanal 

lundi 26 mars 2018

L'Emprise - Of Human Bondage, John Cromwell (1934)


Philip Carey, jeune homme handicapé d'un pied bot, quitte Paris où il a vainement tenté de devenir peintre, et abandonne toute ambition artistique. Il s'installe à Londres où il s'inscrit à la faculté de médecine. Par l'intermédiaire d'un camarade il fait la connaissance de Mildred Rogers, une serveuse. Il en tombe amoureux. Cette dernière n'éprouve aucun sentiment particulier envers lui mais entend profiter de la situation. Obsédé par cette femme il ne peut se détacher d'elle et continue à lui faire la cour.

L’Emprise est un puissant mélodrame qui marque une date à Hollywood. C’est en effet l’œuvre qui mettra fin à la période dite « Pré-Code ». Les scandales privés des stars hollywoodiennes (dont un Kenneth Anger se délectera plus tard dans son Hollywood Babylone) ont provoqués une indignation publique dans laquelle s’engouffrent les différentes ligues de vertus scandalisés depuis longtemps par l’amoralité galopante du cinéma muet des années 20. C’est l’instauration en 1930 du Code Hays sous la férule du sénateur William Hays et du très catholique censeur Joseph Breen dans le but de véhiculer une image plus saine et morale à l’écran.  Le code est instauré mais pas appliqué par des studios encore libres qui oseront de nombreuses productions audacieuses mais L’Emprise sera une des œuvres qui fera basculer cet état de fait. Le film est une adaptation du roman Of Human Bondage de William Somerset Maugham et, entre légère édulcoration du matériau d’origine et un savant équilibre entre provocation et morale finale attendue, l’ensemble ne semble pas se détacher du modèle du Pré-Code social souvent produit par la Warner. 

La commission Hays exigera plusieurs révisons du scénario de Lester Cohen notamment que la profession de prostituée du personnage de Mildred (Bette Davis), explicite dans le roman, devient une serveuse. Tous ces efforts se verront cependant totalement balayé par l’interprétation de Bette Davis. L’actrice végète alors à la Warner dans des rôles peu marquants mais elle attirera l’attention de John Cromwell qui la repère en femme fatale sudiste dans Ombres vers le sud de Michael Curtiz. Jack Warner refuse cependant de la prêter à la RKO pour un rôle dont la nature sulfureuse à déjà fait fuir des stars installées comme Katharine Hepburn, Ann Harding ou Irene Dunne. Le nabab pense qu’un tel rôle risque de tuer l’aura glamour d’une Bette Davis à la recherche d’une performance marquante et qui finira par obtenir gain de cause. L’Emprise est le film qui impose John Cromwell comme un des maîtres du mélodrame hollywoodien, sa finesse étant un des attraits majeurs de l’ensemble.

Le regard de l’artiste contrarié qu’est le héros Philip Carey guide l’ensemble du film où la beauté réside dans l’imperfection et l’abject dans l’attrayant. C’est ce que cherche à faire comprendre son professeur à Carey face à la joliesse superficielle de ses peintures en lui affirmant qu’il ne sera jamais un artiste. Dès lors Carey va chercher à s’accomplir à baignant de sa bonté les maux de la société en suivant des études de médecine. Le personnage en lui-même représente cette facette, son caractère pur et bienveillant étant altéré par le handicap physique d’un pied-bot. Ce complexe va l’inciter à tomber sous le charme de Mildred dont les atours dissimulent un caractère véniel et intéressé. La première rencontre se place sous le signe du dialogue piquant dans le restaurant (même si la séduction lourde avec le riche client joué par Alan Hale donne des signes avant-coureurs) jusqu’à ce que Carey révèle son pied-bot à Mildred. 

Dès lors le rapport dominant-dominé s’instaure, Carey étant avant tout subjugué par la beauté « parfaite » de Mildred qui peut se jouer des complexes de son prétendant. Cromwell use de diverse manière pour une bascule constante du rêve au cauchemar. Le fondu ou le panoramique flouté amène vers des amorces de moments romantiques dont le procédé formel ferait presque croire qu’il s’agit d’une scène de rêve. A chaque fois, une rebuffade, un mot blessant et une pure manifestation de cruauté ramènera un Carey humilié à la dure réalité - le pire restant cette demande en mariage avorté en tête à tête. La seule scène de romance sera explicitement imaginaire quand Cromwell introduit un cadre dans le cadre illustrant les visions du sommeil agité de Carey. 

Tout le film offre ainsi un va et vient de retour et d’abandon entre Carey et Mildred où cette notion de beauté et d’imperfection s’inverse. Guidé par une obsession amoureuse impossible à éteindre, Carey fait preuve d’une générosité sans faille à chaque nouvelle retrouvaille avec une Mildred de plus en plus avilie. Soudain l’intérieur déteint sur l’extérieur, Carey étant symboliquement guéri de son pied-bot quand la déchéance physique et morale de Mildred ravage ses anciens attraits. 

La prestation de Bette Davis est exceptionnelle (et anticipe de façon plus crue tous les grands rôles de garces magnifiques à venir), le jeu outré, les pose scandaleuse et le maquillage outrageant (réalisé par l’actrice elle-même) explicitant tout ce que la censure du Code Hays chercher à masquer dans l’écriture. L’ultime vision de Mildred, avachie et le regard égarée dans son taudis, est un puissant instantané de déchéance. Hormis ces images fortes, Cromwell aura su se montrer plus ironique précédemment quand une Mildred va se plaindre du caractère « immoral » des œuvres d’arts de nu dans l’appartement de Carey – peu après avoir été repoussée par celui-ci après une séduction grossière. 

Toute relation dominant/dominé tout au long du film inclus cette idée de beau et de laid qui s’entrecroise, s’inverse et s’ignore, particulièrement pour Mildred se plaisant à humilier et ne recherchant que des partenaires lui faisant de même. Ces entraves guident un récit étouffant et claustrophobe qui n retrouve réellement l’extérieur et la lumière du jour que dans la belle dernière séquence entre Leslie Howard et Kay Johnson. 

Sorti en dvd zone 2 français chez Lobster

jeudi 22 mars 2018

Smith le taciturne - Whispering Smith, Leslie Fenton (1948)

Luke Smith, employé par une compagnie de chemins de fer est à la poursuite des frères Barton. Blessé au cours d'une attaque de train, Murray Sinclair, un vieil ami, le ramène chez lui pour le soigner. Smith découvre que Murray a pour relation un certain Rebstock, criminel qui cache le dernier des frères Barton. Smith essaye de faire revenir Murray dans le droit chemin.

Whisperring Smith constitue une étape fondamentale dans la carrière d'Alan Ladd puisqu'il s'agit de son premier western, genre qui assoira sa popularité dans les années 50 notamment avec le mythique Shane de George Stevens (1953). Alan Ladd s'était auparavant imposé de longue haleine via le film noir, sa beauté et présence menaçante surmontant un physique malingre dans des réussites comme Tueur à gages (1942), La Clé de verre (1942) ou Le Dahlia bleu (1946). Le film de Leslie Fenton va donc lui conférer une nouvelle incarnation où son côté dure à cuire torturé s'orne du dimension plus héroïque et iconique dont le sommet sera Shane. La star incarne ici un personnage réel avec ce Luke Smith, détective privé des chemins de fer à l'existence tumultueuse. Le personnage avait déjà connu deux transpositions à l'écran et aura même droit à une série télévisée de 26 épisodes où il sera incarné par Audie Murphy.

Les premières minutes montre d'ailleurs à travers deux scènes l'attrait du danger ainsi que l'aura mythique qui entoure la figure de Luke Smith. Froidement abattu par trois hors-la-loi qu'il poursuivait puis plus tard élogieusement évoqué par son ancien acolyte Murray (Robert Preston), Smith exprime dans la scène de descente de train cette dimension chaleureuse et menaçante ou après de truculente retrouvailles il retrouve ses réflexes de justicier pour froidement abattre ses proies. C'est précisément le sujet du film avec un Smith partagé entre ses liens avec Murray et son devoir qui l'incite à se méfier des dangereuses fréquentations de son ami. Leslie Fenton, ancien acteur passé à la réalisation, tisse avec patience et subtilité le contexte et les interactions entre les personnages.

Tout ce qui rend truculent le personnage de Murray s'entoure ainsi d'une suspicion discrète (les cigares qu'il offre aux du chemin de fer), tout comme la détermination froide de Smith est atténuée par son affection pour Murray et l'ancienne romance avortée avec son épouse Marian (Brenda Marshall) - que nous comprenons dans un beau dialogue allant de l'allusif au regret sincère. Leslie Fenton développe ainsi la différence avec le bras de la justice impitoyable qu'incarne Smith et celui plus malléable et donc possiblement corruptible qu'est Murray. Entre eux se dessine des mentors purement bienveillants (Bill et Emmy en sorte de parent de substitution pour les deux "frères" ennemis) ou totalement maléfique avec un Donald Crisp vil tentateur et un glaçant Frank Faylen jouant le bien nommé Du Sang, inquiétant tueur blond.

Leslie Fenton développe ainsi une progression habile et logique avec tous ces éléments dont les rebondissements vont croissant et dans un parallèle dramatique inéluctable. Le petit arrangement sur des cigares donne un racket désinvolte puis une attaque de train pour un Murray dévoyé, la fusillade fulgurante d'ouverture conduit à un duel final cathartique entre les héros. Le réalisateur pose une atmosphère intimiste où le conflit intime prévaut sur l'action sèche et brutale (y compris par économie de moyen avec ces déraillements de train elliptiques), le clou étant moins la punition expédiée des infâmes Donald Crisp et Frank Faylen que la fratricide confrontation finale. On sera une nouvelle fois agréablement surpris de l'efficacité et concision (le tout dure 1h25 à peine) des grands westerns de l'époque pour mener à terme des intrigues aussi riche. Une belle réussite !

Sorti en dvd zone 2 français chez Sidonis


mardi 20 mars 2018

Christopher Nolan, la possibilité d’un monde - Timothée Gérardin


Personnalité majeure à avoir émergé du cinéma à grand spectacle américain 20 dernières années, Christopher Nolan a enfin droit à un vrai ouvrage analytique à travers la plume incisive de Timothée Gérardin. Nolan se présente au fil d’œuvres de plus en plus monumentales comme une sorte de grand architecte au service de concepts complexes et d’une approche solennelle sollicitant autant l’intelligence que l’attention du spectateur. 

L’auteur entrecroise ainsi tous les pitch « high concept » du réalisateur pour démontrer la manière dont il permette d’embarquer le spectateur dans ce qui doit toujours constituer une expérience filmique singulière – l’attachement profond de Nolan à la salle du cinéma, au format à grand spectacle que sont le 70 mm et l’IMAX en témoigne. L’économie de moyen de l’inaugural Following (1998) oblige le réalisateur à des procédés formels et narratifs radicaux qui reposent sur une volonté de manipuler le spectateur en lui faisant partager le point de vue altéré de son héros manipulé à travers un fétichisme des objets et un montage tour à tour explicatif, efficace et transcendant. Dans Following cela part d’une fâcheuse habitude de son héros apprenti romancier et dans nombre de ses films à venir, un handicap/trauma/faille du protagoniste principal déterminera la nature de l’usage de ces procédés présents dès ce premier film. L’amnésie antérétrograde du héros de Memento (2000) autorise ainsi la narration à rebours du film, l’insomnie d’Al Pacino dans Insomnia sa dimension cotonneuse, sans parler de la volonté de vengeance du Bruce Wayne de Batman Begins (2005), la rivalité et le deuil du Prestige (2006) ou la culpabilité d’Inception. Ce mal originel rend les protagonistes d’autant plus maniaque et rigoureux à dompter leur environnement qui s’avèrera toujours traitre et les soumettant à un adversaire qui les manipule (la conclusion de Memento, le tueur d’Insomnia (2002) la véritable identité de Ra's al Ghul voir le pouvoir de L’Epouvantail dans Batman Begins). Timothée Gérardin définit ce désir inassouvi de contrôle à travers des motifs récurrents qui peuvent être sensitif (les tatouages du héros de Mémento pour maintenir le souvenir de sa femme) ou rattaché à des objets (les objets conservés par le cambrioleur de Following, le totem d’Inception, les polaroïds de Memento encore, la panoplie de gadget de Batman) mais peuvent là aussi s’avérer trompeur. Le sentiment de toute puissance peut également guetter le héros avec la technologie d’espionnage collectif mise en œuvre par Batman dans The Dark Knight (2008) et la quête du tour propre à défier son rival pour Angier dans Le Prestige.

La notion de point de vue altéré est ainsi une manière pour Nolan de nous introduire à des concepts sortant du tout venant du blockbuster dans un mélange constant de rigueur et de ludisme, d’un profond sérieux et d’un appel à l’aventure et aux mondes inconnus. Timothée Gérardin voit dans les univers visités par Nolan un mélange de réalisme et d’évasion où la rigueur de l’explication (les rêves enchâssés d’Inception, les trous de vers d’Interstellar (2014)) laisse à imaginer des possibilités immenses soumises à des règles qui ne demandent qu’à être bouleversées. Le désordre n’est donc jamais loin dans les architectures méticuleuses de Nolan ce que souligne l’auteur avec l’agent du chaos qu’est le Joker dans The Dark Knight, les irruptions de l’inconscient de Cobb qui perturbent la mission d’Inception. Timothée Girardin souligne la manière éminemment symbolique dont s’orne ce désordre en creusant le prisme social et politique de tous les méchants de la trilogie Batman, notamment la manière dont celle-ci redéfini de façon verticale la gestion de l’espace de Nolan. Les scènes où Batman domine la ville appuie cette idée entre Batman Begins et The Dark Knight voire même le type de véhicule utilisé passant de la batmobile au batpod puis au batwing arpentant les airs dans The Dark Knight Rises (2012). Pour appuyer le côté social, le méchant Bane supposée guide des sans-grades vit puis surgit littéralement des profondeurs par lesquels il va aspirer un stade de football dans une des scènes les plus spectaculaires de The Dark Knight Rises.

Un des aspects les plus passionnants du livre concerne la dimension profondément humaine de l’œuvre de Nolan et des préoccupations de ses personnages. On voit souvent en lui un cinéaste cérébral et froid quand les drames personnels marquent tous ses personnages et où la quête aussi vertigineuse soit-elle visent un but profondément intime. Les enchevêtrements narratifs et les visions grandiloquentes donnent une dimension insondable et épique à un espoir aussi simple que retrouver ou sauver sa famille (Inception et Interstellar), l’odyssée pliant ou raccourcissant la notion de temporalité. L’émotion d’Interstellar naît des décennies et du décalage séparant Cooper de sa fille, la force de l’amour surmontant (dans une notion tout aussi irrationnelle que logique) cette impossible distance et Inception fonction selon la même idée et s’achève (de façon ambigüe certes) selon un même apaisement. Le montage de Nolan se soustrait alors de ses vertus explicative/roublarde pour viser une véritable transcendance multipliant les points de vues dans des conclusions puissantes. Le tournant est Interstellar où se conjugue destin individuel et collectif, où sauver la terre équivaut à sauver sa famille. Cela nous emmène vers le stupéfiant Dunkerque (2017), œuvre la plus radicale de Nolan où l’individu s’estompe au profit du collectif de l’héroïsme anglais et où le montage alterné vise à de pures vertus sensorielle dans une sécheresse narrative, de dialogues, de lieux et de situations amenées à se rejoindre dans cette même idée de transcendance. 

Ce ne sont que quelques éléments épars tirés de l’analyse passionnante de Timothée Gérardin dont la précision, l’originalité et la rigueur font honneur à un des cinéastes contemporains les plus audacieux et créatifs.

Edité chez Playlist Society