Un Condé - Yves Boisset (1970)

Favenin, policier désabusé, veut venger la mort de son coéquipier tué par des gangsters. Au mépris des lois, il n'hésite pas à user du chantage et de la torture pour retrouver les assassins et préfèrerait tuer plutôt qu'arrêter le coupable.

Un Condé est la première réussite majeure d’Yves Boisset, et le film qui amorce la veine engagée et polémique qui irriguera toute son œuvre à venir. Il s’agit d’une adaptation du roman La Mort d’un Condé de Pierre Lesou, auteur ayant déjà donné ses lettres de noblesses au polar filmé avec Le Doulos de Jean-Pierre Melville (1962) également tiré d’un de ses livres. Le film s’inscrit dans un contexte post-Mai 68 très contestataire où l’autorité et les méthodes policières sont grandement remises en causes. Des films comme Le Pacha de Georges Lautner (1968) ou dans une veine plus austère Max et les ferrailleurs de Claude Sautet (1971).

Le début de l’histoire établit initialement un schisme clair entre le monde policier et criminel. Un propriétaire de boîte nuit menacé par un caïd refuse par principe la main tendue par Barnero (Bernard Fresson), policier idéaliste et désabusé. L’assassinat du propriétaire va radicaliser et finalement réunir fatalement ces mondes policiers et criminels. Dan Rover (Gianni Garko), meilleur ami du défunt, va engager une vendetta contre le coupable. Durant son action, Vitali (Michel Constantin) tue également Barnero présent sur les lieux. Dès lors une seconde mécanique de vengeance s’enclenche, celle de Favenin (Michel Bouquet), collègue et ami de Barnero, qui va employer les méthodes les plus répréhensibles pour parvenir à ses fins. La défiance initiale entre civils et policiers débouche donc sur cette boucle de vengeance, dans une escalade sans retour.

La radicalité du traitement et la frontalité de la violence sont cependant contrebalancées par l’humanisme de Boisset. Dan Rover était un truand retiré que les évènements font rechuter, tandis que si les graines du virage de Favenin étaient déjà là (il vient d’être muté pour désobéissance), c’est paradoxalement en poussant Barnero (qui souhait laisser échapper les assassins du caïd par mauvais esprit) vers une attitude plus digne qu’il provoquera involontairement sa mort. Cette zone grise intime intervient donc tout naturellement même lors de leurs agissements les plus discutables, notamment Favenin. La prestation glaciale de Michel Bouquet amène de façon passionnante une plus grande ambiguïté qu’un Lino Ventura initialement envisagé mais rebuté par la noirceur du personnage. Ventura acteur aux émotions et à la physicalité plus frontale n’aurait pas pu amener la dimension à la fois cérébrale et vulnérable dégagée par Bouquet. 

Il amène avec lui le passif plus faillible de ses rôles antérieurs (notamment chez Chabrol) tout en endossant une présence taciturne et menaçante qui renouvèle son registre. Ainsi les exécutions sommaires, les passages à tabacs et les intimidations verbales le rendent effrayant, mais l’armure se fissure quand il est ramené aux responsabilités de son statut de policier. La scène de confrontation avec Vitali est remarquable à ce titre, le criminel assumant ce qu’il est quand le policier vacille face aux vérités qui lui sont assénées. C’est encore plus intense face au personnage de Raymond Aulnay (Rufus), contestataire de gauche n’ayant aucune confiance dans l’autorité policière et qui, roué de coup devant son enfant lâche à celui-ci cette terrible phrase : « Regarde bien, c’est ça un flic ».

Le ton et l’atmosphère du film donnent dans une froideur toute melvilienne sans toutefois en atteindre l’abstraction et la maîtrise formelle, mais Boisset parvient tout de même à creuser un sillon qui lui est vraiment propre. Il connaîtra d’ailleurs ses premières bisbilles avec la censure, le ministère de l’intérieur de l’époque Raymond Marcellin, y voyant un violent réquisitoire contre la police. C’est incontestable au travers de certains protagonistes comme le très cynique et laxiste le commissaire divisionnaire incarné par Adolfo Celli. Au prix de quelques coupes, Boisset pourra néanmoins sortir son film, qui auréolé par cette « publicité » sera un succès commercial. La voie était ouverte pour d’autres brûlots. 

Sorti en bluray français chez ESC 

La Prisonnière - Henri-Georges Clouzot (1968)

Gilbert Moreau, artiste d'avant-garde, travaille pour la galerie d'art que dirige Stanislas Hassler, et vit avec la charmante Josée. Un concours de circonstances amène, un soir, Josée chez Stanislas, qui lui projette diverses photos dont un nu érotique qui choque et bouleverse la jeune femme. Elle tombe sous l'emprise de cette vision, demande à voir une séance de pose et bientôt sollicite Stanislas de la choisir comme modèle.

Henri-Georges Clouzot était un grand féru et collectionneur d’art dont la passion s’exprima le plus explicitement dans son documentaire Le Mystère Picasso (1956). Cet intérêt se prolongeait à une vraie curiosité pour les différentes avant-gardes qui auraient dû se concrétiser avec L’Enfer dont les audaces se laissent entrevoir dans les rushes visibles. Le perfectionnisme du réalisateur puis des problèmes cardiaques rallongèrent puis interrompirent le tournage, tuant dans l’œuf ce qui aurait pu être la grande révolution formelle de Clouzot. Dès lors, suscitant la crainte des assureurs Clouzot passera quatre ans sans tourner (si ce n’est le documentaire Grands chefs d'orchestre (1967)) avant cette ultime œuvre que sera La Prisonnière.

Plusieurs films de Clouzot traitent de façon plus ou moins explicites de la notion de soumission. Elle peut s’exprimer dans la trame criminelle de Les Diaboliques (1955) ou le tumulte amoureux de Manon (1949) et était bien sûr au cœur du récit de jalousie maladif de L’Enfer. Le réalisateur se déleste des trames/genres plus établis de ces œuvres pour traiter frontalement cette idée de soumission, la forme novatrice façonnant le ton singulier du film. La Prisonnière sort un an après Belle de jour Luis Buñuel et creuse le même sillon quant à l’exploration d’une libido féminine plus libérée et fantasmée. Cependant quand la bourgeoise effacée et frigide incarnée par Catherine Deneuve était moteur de la réalisation de ses fantasmes, Clouzot s’avère plus ambigu. Josée (Élisabeth Wiener) est une jeune femme indépendante et libérée à la fois dans son couple (les aventures mutuelles acceptées tant qu’elles sont partagées avec son époux) que dans sa vie professionnelle contrairement à la bourgeoise au foyer incarnée par Catherine Deneuve. Lorsqu’elle découvrira les penchants de Stan (Laurent Terzieff) le mécène de son époux, le trouble ressenti constitue moins une transgression d’ordre moral qu’intime. 

 La modernité de Josée se heurte à la nature soumise et rétrograde du fantasme d’être assujettie, malmenée et commandée par un homme dans une dimension fétichiste (positions suggestives et humiliantes, accessoires) immortalisée en photo mais également d’ordre verbal. L’amusement et la curiosité semblent au départ guider l’intérêt de Josée pour ses pratiques, sa connaissance allant graduellement d’une photo à une séance photo de Stan à laquelle elle assiste. Quand toute la bascule de Belle de jour semble découler de la psyché de son héroïne, Clouzot l’inscrit de façon bien plus viscérale et charnelle pour Josée. Le caractère enjoué de l’héroïne se fait plus silencieux et agité face à ses pratiques qui la bouscule, d’abord par la gestuelle contradictoire (ses mains qui se tordent, ses jambes qui se croise et se décroisent, son regard qui se fige puis se détourne) quand elle n’est que spectatrice puis par une émotion démonstrative et tout aussi schizophrène quand elle devient actrice des injonctions de Stan.

Clouzot exacerbe ainsi par le une sexualité différente la soumission inhérente à toute relation de couple selon lui - et y compris le sien au vu de la rudesse connue de sa part envers son épouse Vera actrice inexpérimentée sur trois de ses films. Là encore c’est une différence fondamentale avec la Catherine Deneuve de Belle de jour, personne éthéré et craintif pour qui les pratiques même les plus humiliantes étaient une libération non rattachée à un homme en particulier. Clouzot au contraire lie fantasme, soumission et sentiment dans le lien entre Josée et Stan, le retour à la « normalité » étant tout aussi impossible avers le terre à terre Gilbert (Bernard Fresson). C’est là la force du film qui évite le machisme en déplaçant cette soumission par l’intrusion de l’amour. L’abandon de Josée est autant dû à un désir coupable qu’aux vrais sentiments qu’elle ressent pour Stan et qui facilite ce saut dans le vide. A l’inverse Stan habitué à payer des modèles pour se soumettre docilement à ses fantasmes est d’abord amusé puis perturbé par cette « victime » libre et consentante. Sur un pied d’égalité émotionnelle, le plaisir de cette soumission s’estompe et mène donc le couple à sa perte.

L’esthétique avant-gardiste est le vecteur de tous ces questionnements des personnages. La galerie d’art moderne est une simple toile de fond au départ, mais c’est en figeant le fantasme dans une œuvre ou une pratique artistique qu’il s’épanouit le plus. Clouzot capture ainsi dans un montage frénétique la première séance photo de Stan happé par les poses lascives de son modèle qu’il dévore littéralement de son appareil. Le trouble s’amorce également dans les préparatifs de cette même séance quand Stan prépare ses éclairages avec Josée comme modèle provisoire. Cette dernière toujours dans une hésitation coupable lorsque Clouzot filme simplement l’exécution de cette soumission fait montre d’une provocante sensualité quand on en visualisera la réalisation (notamment une photo où elle lance un sacrément langoureux). L’atmosphère pop art du film n’est donc pas un apparat où Clouzot cherche à être « à la mode » mais le prisme par lequel les désirs interdits peuvent s’exprimer et où aboutissent toutes les expérimentations entrevues dans L’Enfer : séquences oniriques, éclairages baroques exacerbant les sentiments... 

Laurent Terzieff passe du prédateur carnassier de son univers à l’amoureux tourmenté dès qu’il s’expose au réel (le week-end en amoureux qui tourne court et le seul rapprochement charnel se fera dans un découpage sensuel mais nous plaçant néanmoins à distance) tandis que le visage d’Elizabeth Wiener est saisi dans tout ce mélange de plaisir, douleur et honte inhérent à cette soumission. Dès lors le réel s’avère insupportable et à fuir plus ou moins consciemment par le suicide. C’est donc tout naturellement que le fantasme s’épanouira dans un tourbillon psychédélique hypnotique où en frôlant la mort, toutes les contraintes morales peuvent s’estomper pour ne plus laisser qu'un le plaisir sensoriel s’exprimer. 

Sorti en dvd zone 2 français chez StudioCanal et ressort en salle en ce moment

La Fille dans la vitrine - La Ragazza in vetrina, Luciano Emmer (1961)

Vincenzo, travailleur d'origine italienne, est employé dans une mine de charbon en Belgique. Après avoir survécu à un grave accident, il veut retourner dans son pays. Il fait un détour à Amsterdam en compagnie de son ami Federico. Là, il rencontre une prostituée d'une très grande beauté, Else, dont il tombe éperdument amoureux. Ses perspectives sont alors entièrement bouleversées...

La Fille dans la vitrine est une œuvre qui signe malheureusement le glas de la carrière de Luciano Emmer dans la fiction. Le sujet du film provoque les foudres du parti de la Démocratie chrétienne qui via la censure en imposera de larges coupes avant de lui accorder une sortie réservée aux adultes pour un évident échec commercial. Dégouté Luciano Emmer retournera donc à ses premières amours documentaires durant les 30 années suivantes (notamment pour la RAI) et ne reviendra à la fiction qu'en 2001 avec Une longue, longue, longue nuit d'amour. Rien de scabreux pourtant dans ce beau film où Luciano Emmer revisite avec brio le sujet de son film le plus connu, Dimanche d'août (1950). Dans ce dernier il évoquait à travers un récit choral les hauts et les bas d'un groupe de personnages durant le congé dominical et y observait donc une Italie à la croisée des chemins de la crise d'après-guerre et du boom économique à venir.

 Dix ans plus tard Luciano Emmer s'intéresse ainsi aux travailleurs émigrants italiens avec ces mineurs quittant le pays pour travailler en Belgique. On retrouve l'habile mélange du réalisateur en fiction et documentaire où il capture dans un même mouvement la camaraderie de ce groupe de travailleur mais aussi l'âpreté du travail à la mine. Après avoir introduit le jeune Vincenzo (Bernard Fresson) et ses compagnons, Emmer les fait disparaître en tant qu'individu. La descente à la mine symbolise un oubli du monde (ce zoom arrière voyant la lumière du jour s'éloigner brutalement) et de soi, réduisant chacun à un travailleur anonyme et interchangeable par son visage noir de suie, par son corps disparaissant dans les tunnels exigus, sombres et rocailleux. Ayant frôlé la mort et longuement agonisé après un éboulement, Vincenzo se laisse entraîner par Federico (Lino Ventura) un autre survivant, à un weekend de plaisir à Amsterdam.

Les péripéties des protagonistes de Dimanche d'août étaient à la mesure de leur quotidien de travailleur, entre langueur à la plage ou solitude urbaine. L'oubli recherché par Vincenzo et Federico est donc aussi radical que la dureté de leur tâche en semaine, un weekend avec les prostituées posant en vitrine dans les rues d'Amsterdam. L'habitué Federico sert de guide à son compagnon et au spectateur quant aux codes de ce monde tandis que la caméra d'Emmer arpente crûment l'activité de ces rues des plaisirs et l'aguichage des belles d'âges, physiques et talents variés. Le récit prend son temps, nous faisant explorer les différents bars du quartier où grouille cette diaspora italienne travailleuse venue se relaxer et où le se sexe (même celui non désiré hilarante scène ou Lino Ventura se trouve à son insu dans un bar gay) semble partout pouvoir se monnayer selon les finances et la capacité à communiquer.

La réserve de Vincenzo est tout autant un obstacle que l'attitude balourde de Federico, mais si le second retrouve sa compagne habituelle Corrie (Magali Noël) le premier n'arrive pas à oublier la belle et mystérieuse Else (Marina Vlady) aperçu en voiture. Trouvant le courage de la solliciter il va passer la nuit puis le weekend avec elle. Bernard Fresson loin de certains rôles rustres qui le feront connaître par la suite est surprenant en jeune homme emprunté et amoureux. L'alchimie fonction à merveille avec une troublante Marina Vlady. Elle est d'abord vue comme une vamp distante et avide exprimant le détachement qu'exige ce métier de prostituée, Emmer capturant subtilement son trouble naissant face à l'innocence et au regard timide de ce garçon cherchant le courage de l'aborder et étonnement tendre au moment de "consommer".

Le drame du film va naître de l'incapacité des hommes à reconnaître dans leur compagne des esclaves tout comme eux recherchant l'oubli dans leur bras. Magali Noël laisse ainsi peu à peu se fissurer son cynisme de façade, jalouse et colérique quand Federico sollicite d'autres femmes au détour du weekend. Lui ne semble voir en elle qu'un repos du guerrier après sa semaine à la mine. La douceur des regards et attitudes d’Else trahissent également d'autres sentiments auquel Vincenzo ne semble pouvoir répondre que par l'expression de son pressant désir physique. Luciano Emmer magnifie Marina Vlady lors de leurs retrouvailles sur les dunes surplombant la plage (également lors de la superbe scène de ballade en barque), délestant sa féminité de tous artifices séducteurs pour simplement capturer une beauté libre et désormais dénué de tout esprit de calcul.

Le machisme italien ordinaire semble pourtant incapable d'entrevoir cette vérité, une situation ou un dialogue maladroit venant toujours rappeler aux femmes leur nature d'objet de consommation éphémère le temps de ce weekend - Vincenzo riant lorsque Else lui demande son avis sur le mariage. Tout le film navigue dans cet entre-deux incertain, mais lorsque les personnages sont à court de mots et se montre les plus empruntés (ce baiser furtif et maladroit de Else à la gare) on ressent comme cette relation pourrait être plus sincère. La belle fin ouverte laisse à l'interprétation la suite possible avec le retour inattendu aux mines. Les retrouvailles en fin de semaine augurent elles une romance (le choix de reprendre à la mine de Vincenzo) ou une débauche ordinaire comme le suggère un dernier dialogue trivial ? Luciano Emmer laisse la réponse à la libre interprétation du cynisme et du côté fleur bleue du spectateur.

Sorti en dvd zone 2 français chez SNC/M6 Video