La Bête - Bertrand Bonello (2024)

 Dans un futur proche où règne l’intelligence artificielle, les émotions humaines sont devenues une menace. Pour s'en débarrasser, Gabrielle doit purifier son ADN en replongeant dans ses vies antérieures. Elle y retrouve Louis, son grand amour. Mais une peur l'envahit, le pressentiment qu'une catastrophe se prépare.

Un certain pan de la filmographie de Bertrand Bonello le montre se faire le peintre d’une forme d’aliénation de l’individu à travers les époques. Il l'observe à travers la condition féminine oppressée de L'Apollonide (2011),  la jeunesse agitée et en plein doute de Nocturama (2016) ou encore le rite et la malédiction vaudou de Zombi Child (2019). Le réalisateur parvient à chaque fois à conjuguer questionnement social aux résonances contemporaines avec une dimension existentielle, le pont entre les deux se faisant par l’incarnation d’un lieu. Le féminisme entrait en résonance avec l’espace de la maison close dans L’Apollonide, tous les doutes et contradictions des apprentis terroristes de Nocturama se matérialisaient dans la galerie marchande où ils s’étaient réfugiés, et la dimension mythologique du vaudou, politique du passé d’Haïti trouvaient un écho inattendu avec les amours adolescentes au sein d’un pensionnat. Bonello prolongera cette approche avec la chambre de la jeune fille de Coma (2022), exercice intéressant mais inabouti qui cependant annonçait la réussite majeure que serait La Bête.

Le récit ambitieux a pour base le court roman La Bête dans la jungle d’Henry James. Le roman dépeignait la romance avortée mue en amitié ambiguë de deux personnages. John Marcher, rongé par l’angoisse qu’un grand malheur le guettait, choisissait d’en rester à une relation platonique avec May Bartram, réalisant trop tard qu’il était passé à côté du grand amour de sa vie. John Marcher est un personnage typique d’Henry James, tout en atermoiements, émotions refoulées, aussi agaçant que fascinant pour le lecteur. Bertrand Bonello prend le postulat du roman pour le tirer vers une réflexion plus vaste sur la place des affects dans nos sociétés passées, présentes et futures. La trame principale se situe dans un futur proche où justement les affects, considérés comme la cause de tous les maux passés de l’humanité, sont désormais étouffés. Pour accéder à de hautes fonctions, il s’agit de se délester des derniers résidus de cette « faiblesse » grâce à un système purifiant notre ADN en nous réincarnant dans nos vies antérieures. La jeune Gabrielle (Léa Seydoux), attachée à ses émotions, hésite à céder à cette injonction mais va néanmoins tenter l’expérience. Nous avons un aperçu saisissant de ce futur à la fois loin et proche, où l’on déambule à l’extérieur avec une sorte de masque à oxygène dissimulant notre visage, dans lequel l’amitié et les confidences se font à une intelligence artificielle (Guslagie Malanda, l’accusée de Saint Omer (2022)) ou à une « amie » que l’on n’a jamais rencontrée (Julie Faure). Bonello propose dans cet avenir un prolongement non contraint des relations et interactions telles qu’elles ont pu évoluer après l’épidémie du covid, radicalisant et normalisant les liens distendus nés des nouvelles habitudes de ce moment. L’épure des environnements et de la technologie se conjugue au minimalisme des sentiments et, la visite de ses vies antérieures place ainsi l’héroïne et le spectateur face à l’espérance ou l’impossibilité de l’élan romanesque.

Le segment se situant en 1910 est le plus fidèle au roman d’Henry James, mais l’anxiété et la peur d’une menace indicible sont désormais porté par la femme (Léa Seydoux) tandis que la tentation de la romance est représentée par l’homme (George MacKay). Bertrand Bonello déploie un espace chatoyant, fait de la rencontre une déambulation douce et feutrée facilitant les confidences, et la réalité du monde extérieur offre une imagerie divinement poétique avec ce Paris submergé par les crues. La digue des carcans intimes semble prête à céder malgré les hésitations, mais les amants ne pourront être réellement réunis que d’une façon tragique. Cependant, les sentiments sincères et l’appel de l’imprévisibilité du romanesque semblent encore vivaces dans ce passé, même doté d’une issue funeste, porté par les tableaux macabres et romantiques de Bonello – magnifique image des corps flottants et inanimés bien qu’enfin réunis.

La partie située en 2014 adopte une artificialité par l’univers dépeint (le monde du mannequinat), la ville des apparences et des relations factices qu’est Los Angeles (l’embryon d’amitié aussi vite noué qu’avorté entre Léa Seydoux et un autre mannequin) et le vrai fait divers en germe puisque le personnage de George MacKay s’inspire du véritable jeune auteur d’une tuerie dans ce quartier à cette période. La solitude et la distance entre les individus, la domination des apparences se ressentent dans les errances de Léa Seydoux, sa silhouette isolée dans l’immense demeure qu’elle garde, les danses solitaires et le dialogue impossible dans les boites de nuits bondées. Nous sommes désormais dans un monde connecté et saturé où le lien à l’autre est impossible, dans lequel le refuge se trouve devant les écrans après un retour seule de soirée. Léa Seydoux en représente le versant mélancolique, et George MacKay la part névrosée puisqu’il confie son mal-être aux réseaux (Bonello reprenant les vraies tirades du meurtrier avant son passage à l’acte) mais se montre incapable de répondre à l’invitation sincère de Gabrielle. L’attente du romanesque est donc bien là, mais sa concrétisation impossible à cause des baumes artificiels (écrans, drogues, biens matériels) que nous avons érigés pour faire face à nos solitudes. 

Bertrand Bonello, par les rencontres impromptues de Léa Seydoux et George MacKay dans le monde futur entre deux sauts dans le passé, pose les bases d’un possible romanesque même dans cette ère aseptisée. L’impact de cette rencontre influence les visions de vie antérieures et crée une sorte de fil rouge mystique, bercé de karma et de destinée (la récurrence de la figure de la voyante dans chaque niveau de réalité), qui rend le rapprochement inéluctable malgré les obstacles. Léa Seydoux dégage quelque chose d’assez unique pour exprimer cette vulnérabilité, ce sentiment d’attente, quand George MacKay paraît bien plus énigmatique. Tout appelle donc à transcender par les affects vivaces et le romanesque ce futur froid, même si la conclusion nous réservera une fatidique surprise. Bonello saisit vraiment quelque chose de notre individualisme 2.0 par lequel le lâcher-prise, le risque et l’abandon à l’autre apparaissent comme des passages amenés à disparaître. 

L’amour n’est plus empêché par les ressorts de la fiction et du mélodrame (Bonello assumant scruter son héroïne mais aussi l’actrice Léa Seydoux qui l’incarne) ou les aléas de la vie, mais par un sens des priorités plus froid et terre à terre. Un constat qu’il est d’ailleurs amusant d’observer dans les tentatives de romance et mélos récents, par exemple l’histoire d’amour du film Past Lives (2023) avortée avant de l’avoir tentée car aucun des amoureux n’est prêt à brièvement abandonner sa vie et ses projets pour simplement rencontrer l’autre. Une réaction impossible dans des postulats romantiques voisins comme Before Sunset ou même La la land (2016) dont l’amertume ne naît qu’après avoir essayé et échoué à s’aimer. Bonello a compris que le renoncement aux affects et le choix du pragmatisme représentent notre avenir, avec ce film captivant offrant une sorte de pendant moderne et désabusé à L’Année dernière à Marienbad (1961) ou Je t’aime, je t’aime (1968) d’Alain Resnais dont il partage les vertiges mentaux.

En salle

Spectre - Sam Mendes (2015)

 Un testament vidéo laissé par l’ancienne M, morte dans Skyfall, incite Bond à enquêter sur une organisation secrète à but terroriste, SPECTRE. Alors que le nouveau M fait face à la volonté du Home Office de supprimer la section 00 des services secrets britanniques, Bond s'allie avec la fille d'un ancien ennemi, Madeleine Swann, afin d’affronter SPECTRE.

Skyfall (2012) s’était avéré un triomphe artistique et économique, un des véritables sommets de la saga James Bond. Les producteurs ont donc naturellement la volonté de prolonger les ingrédients de cette réussite en réengageant Sam Mendes à la réalisation. Ce dernier avait bénéficié d’une relative liberté de manœuvre sur Skyfall, tant la volonté de laver l’affront du poussif Quantum of Solace (2008) était grande. Ce sera moins le cas sur ce second essai chez James Bond, souffrant de plusieurs écueils de production. Skyfall s’était délesté de la continuité de Casino Royale (2006) et Quantum of Solace, oubliant le Bond chien fou et inexpérimenté pour en faire un vétéran légendaire devant retrouver sa grandeur, et le film était parsemé de clins d’œil relatif à une continuité globale de la saga (le retour de l’Aston-Martin) pourtant disparu avec la volonté de reboot de l’ère Daniel Craig. Spectre est une œuvre schizophrène qui n’ose pas le choix tranché de Skyfall. 

Après des années de tourments juridiques, les producteurs sont parvenus à récupérer les droits relatifs au Spectre, ennemi ultime de Bond durant l’ère Sean Connery. L’organisation criminelle du Spectre et son leader Blofeld étaient une création commune de Ian Fleming et du producteur Kevin McClory dans le cadre d’un scénario pour une première tentative de transposer James Bond au cinéma dans les années 50. Faute de financement, Ian Fleming en repris certains éléments (dont le Spectre) dans le roman Opération Tonnerre, ce que lui contesta Kevin McCLory qui estimait avoir contribué en partie à cette création. Un accord fut trouvé pour la production d’Opération Tonnerre (1965) mais McCcory propriétaire des droits du Spectre et de Blofeld empêcha les Broccoli de réutiliser les personnages et produisit même un piteux remake d’Opération Tonnerre avec Jamais plus jamais (1983). Une fois les droits rachetés (après la mort de Kevin McClory en 2006), c’est donc tout naturel de faire revenir le Spectre dans un film James Bond. Cela va malheureusement nécessiter une gymnastique scénaristique périlleuse pour inscrire cela dans la continuité des films de Daniel Craig. Blofeld (Christopher Waltz) devient ainsi le frère adoptif disparu de Bond, et le grand cerveau derrière tous les malheurs de celui-ci depuis Casino Royale. La pilule passe très difficilement à l’écran malgré les qualités du film.

Cela pose aussi un problème de ton. Blofeld, son chat siamois, les bases secrètes extravagantes, sont associés à un imaginaire Bondien pop et décomplexé aux antipodes de l’approche réaliste et ténébreuse des films de Daniel Craig. De plus la figure de Blofeld a depuis été largement dévoyée aux yeux du grand public par le personnage du Dr Denfer dans la saga parodique Austin Powers de Mike Myers. Il s’agit donc là de trouver un équilibre avec la tonalité de l’interprète actuel de Bond et la veine classique d’une autre ère de la saga. Dans les trois précédents films, Craig joue soit un James Bond fragile, débutant et mal dégrossi (Casino Royale et Quantum of Solace), soit un héros usé devant se reconstruire. On peut donc considérer qu’il n’a jamais incarné à l’écran LE James Bond en pleine possession de ses moyens, arrogant, séducteur et invulnérable tel que défini chacun à leur manière par Sean Connery et Roger Moore.

La fin de Skyfall laissait suggérer (le nouveau M, le retour de Q et ses gadgets, Moneypenny) que tout était en place pour retrouver tous les éléments du Bond classique, mais dans Spectre on constate que Daniel Craig ne parvient pas totalement à rentrer dans ce moule. L’acteur est bien plus intéressant en Bond vulnérable et ne paraît pas toujours à l’aise dans les tentatives d’en faire un gentleman assassin décontracté. Les bons mots après un coup d’éclat, les petits gags à la Roger Moore (la scène de poursuite à Rome), les tentatives de rester élégant dans l’action (la chute sur le canapé durant le pré-générique), la séduction (la scène d’amour avec Monica Bellucci) et les sourires en coin ne s’emboitent pas totalement avec un Daniel Craig toujours aussi charismatique mais qui semble plus détaché.

Pendant une moitié de film, l’harmonie fonctionne pourtant bien. Sam Mendes instaure une atmosphère sombre et mystérieuse qui voit Bond remonter jusqu’au cœur du Spectre et culmine lors de son infiltration dans une réunion de l’organisation criminelle. On retrouve le Bond ancien dans une esthétique actuelle portée par une photo somptueuse de Hoyte Van Hoytema plongeant le visage de Blofeld dans l’ombre. Parallèlement à cela, l’intrigue interroge la raison d’être des hommes de terrain tels que James Bond à l’ère de l’analyse de données informatique et des attaques à distances orchestrées par les drones. Tout le film met en valeur un James Bond humain, déterminé et guidé par son libre arbitre le rendant plus efficace que les machines pouvant être contrôlés et piratées par des ennemis extérieurs, en l’occurrence le Spectre. Tant qu’il reste dans cet entre-deux où les motifs des James Bond plus flamboyants sont passés au tamis du traitement plus sobre de l’ère Daniel Craig, le film fonctionne (la romance brève mais réussie avec Léa Seydoux), notamment en faisant de Blofeld une menace invisible et dissimulée.

Les acrobaties de scénario pour lier le tout et le retour de la grandiloquence d’antan rende l’ensemble plus bancal, mais pas désagréable. Sam Mendes magnifie chaque apparition intimidante de Blofeld, dans des compositions de plan tout en clair-obscur où le moindre de ses mouvements, chacune de ses paroles, semble faire corps avec ses acolytes malveillants comme une entité unique. Tout cela s’estompe en exposant trop Blofeld à la lumière du jour, ce qui amoindri son impact, d’autant que Christopher Waltz sans démériter livre une redite sans l’effet de surprise de son extraordinaire Hans Landa de Inglorious Basterds (2008). Le film perd donc de son attrait à partir de l’arrivée de Bond dans la base de Blofeld, timoré dans sa volonté de retrouver le gigantisme pop d’antan (le repère dans le volcan façon On ne vit que deux fois (1967)) et trop expéditif dans ses enjeux réalistes pourtant très intéressants.

La beauté formelle du film, à travers la mise en scène élégante de Mendes et le choix de décor assez somptueux (la scène d’enterrement dans le musée de la Civilisation romaine) instaure cependant une atmosphère funèbre fascinante tutoyant les splendeurs de Skyfall avant d’être rattrapé par les scories évoquées plus haut. Spectre est donc un opus schizophrène mais restant agréable à suivre, annoncé un temps comme le dernier d’un Daniel Craig (tous les mystères instaurés depuis Casino Royale étant résolus au forceps) qui se ravisera pour le baroud d’honneur discutable de Mourir peut attendre (2021).

Sorti en bluray chez Sony

The French Dispatch - Wes Anderson (2021)

The French Dispatch met en scène un recueil d’histoires tirées du dernier numéro d’un magazine américain publié dans une ville française fictive du 20e siècle.

On oublie souvent que chez Wes Anderson, l’extrême sophistication formelle tient autant du pur plaisir pop que d’une vraie pudeur. Les cadrages à la symétrie maniaque, les personnages tirés à quatre épingles et le raffinement des décors servent avant tout d’écrin, de refuge à de profonds questionnements et fêlures intimes. Les personnages décalés et rêveurs d’Anderson échappent ainsi par leur fantaisie à l’obligation de grandir (Rushmore (1999), aux maux familiaux (La Famille Tennebaum (2001)), à la crise identitaire (Fantastic Mr Fox (2009)) voire aux heures sombres de l’Histoire (The Grand Budapest Hotel (2014)). Il n’est donc pas étonnant qu’avec The French Dispatch, Wes Anderson atteigne un pic inégalé de maîtrise tout en livrant un de ses films les plus touchants et introspectifs. 

Le réalisateur accomplit là un désir entretenu depuis longtemps, celui de signer un recueil d’histoires. S’inspirant des grandes heures du journal The New Yorker et de l’identité marquée de ses plumes, Anderson nous plonge dans le sommaire filmé du magazine imaginaire The French Dispatch. Il s’agit d’une revue américaine publiée en France et faisant d’annexe à un quotidien de Kansas City. On imagine aisément que c’est le genre de fenêtre rêvée sur l’Europe et sa culture qu’aurait aimé lire le jeune Wes Anderson depuis son Texas natal. Le magazine est ainsi le repère de journalistes américains exilés et plus excentriques les uns que les autres. C’est pour eux une bulle, un espace de liberté où ils peuvent exprimer leur singularité sous la férule du flegmatique rédacteur en chef Arthur Howitzer Jr. (Bill Murray). Dès la scène d’ouverture, le réalisateur marque cet environnement d’une aura de fantaisie mais aussi de nostalgie. L’échappatoire qu’incarne The French Dispatch dévoile ses prémisses mais également sa fin annoncée en nous narrant le parcours d'Arthur Howitzer Jr fuyant l’avenir étriqué promis par son Kansas natal, puis y retournant seulement à son décès marquant aussi la fin de publication de sa revue. Wes Anderson nous fait donc parcourir les pages de son ultime numéro tout au long de quatre articles/histoires formant un vrai film à sketch. 

Ce qui fait de The French Dispatch une œuvre très personnelle, c’est la façon dont la nature facétieuse des héros journalistes s’exprime dans leur métier et par prolongement dans les histoires qu’ils choisissent de raconter. Wes Anderson fonctionne ainsi à trois niveaux où il célèbre l’accomplissement intime, intellectuel et artistique : le sien par la jubilation d’un réalisateur en pleine possession de ses moyens, celle du journaliste par les ruptures de ton marquée entre les histoires et bien sûr celle des protagonistes sujets des articles. Après l’aparté dévoilant l’attrait pour les bas-fonds du baroudeur à vélo Herbsaint Sazerac (Owen Wilson), la première histoire se place sous le signe de l’excentricité. Celle de sa narratrice J. K. L. Berensen (Tilda Swinton) contant le destin du peintre au pulsions sanguinaires Moses Rosenthaler (Benicio Del Toro). Le cadre de la prison ainsi que de la présence sévère et bienveillante de la gardienne Simone (Léa Seydoux) canalise par l’amour les élans torturés de l’artiste dans des tableaux aussi flamboyants qu’abstrait. 

L’alternance de la couleur et du noir et blanc souligne l’ambivalence des sentiments, tour à tour apaisés quand ils se figent sur l’objet amoureux (magnifique première apparition nue de Léa Seydoux en pleine pose) ou plus tempétueux quand le bouillonnement guide la création. La toile de fond est mélancolique puisque l’on devine cet amour impossible, mais le cheminement aura élevé la muse et apaisé l’artiste tout en menant un récit délirant sur le monde de l’art. L’épure du décor de la prison se conjugue à la retenue des sentiments, dans les compositions de plans (Moses et Simone allongés nus dans des sens opposés), le montage et les dialogues (Simone n’osant réellement fendre l’armure que quand elle parle français et est incompréhensible pour Moses) qui séparent le couple. L’œuvre d’art dans sa réalisation exprime la sensualité et le désir à travers les poses de Simone, et l’amour sincère de Moses dans la contradiction que constitue l’abstraction et l’intensité de ses tableaux où se manifeste timidité et exubérance. 

Dans la seconde histoire au retrouve ce croisement de mélancolie et de romanesque masqués par la rébellion juvénile dans un cadre à la fois historique en référence à Mai 68, mais aussi cinéphile avec l’ombre de La Chinoise de Jean-Luc Godard qui plane - tous le film étant un grand ode au cinéma français qu'affectionne le réalisateur. Wes Anderson excelle à la manière de son The Grand Budapest Hotel à évoquer un arrière-plan socio-historique douloureux (la Guerre d’Algérie, l’enrôlement forcé de la jeunesse) dans un écrin bariolé. Le regard faussement distant et réellement attendrit de Lucinda Krementz (Frances McDormand) observe les soubresauts de la jeunesse politisée dont les slogans et autres dogmes politiques abscons expriment une soif de liberté et l’attrait amoureux contenus entre les leaders Zeffirelli (Timothée Chalamet) et Juliette (Lyna Khoudri).

L’inconséquence de l’adolescence se manifeste par la photogénie des acteurs où Timothée Chalamet donne une belle profondeur et vulnérabilité à sa persona dandy sarcastique et cultivé développé chez Woody Allen (Un jour de pluie à New York (2019) tandis que Wes Anderson icônise tout en caractérisant Lyna Khoudri par la grâce d’objets (le casque de mobylette pour la révolutionnaire farouche, le poudrier dont elle ne se sépare jamais pour le narcissisme de la jeune fille en fleur).  La Révolution est, parfois littéralement (cet assaut policier ne tenant qu’à l’issue d’une partie d’échec) qu’un immense terrain de jeu où du haut de sa solitude Krementz incite contrairement à elle la jeunesse à se plonger dans les bonheurs de la passion plutôt que le jansénisme de la pensée. Ils en ont bien le temps, pense-t-on, avant que la chute (là aussi au propre comme au figuré) du récit baigne l’ensemble d’une profonde nostalgie de temps plus innocents. 

Le troisième segment est le plus jubilatoire tant il brille à brouiller les pistes. L’introduction nous aura présenté succinctement les différents journalistes en soulignant les caractéristiques de leur style d’écriture. Celui de Roebuck Wright (Jeffrey Wright) se manifeste par une logorrhée qui l’amène à allégrement dépasser le nombre de signes impartis de ses articles. C’est un art de la digression que Wes Anderson traduit à l’écran par son attrait des multiples strates narratives en en ajoutant une nouvelle (sous forme de show télévisé) à celles déjà amenées à l’ensemble. L’idée est d’exprimer par l’image cette truculence et ce plaisir d’emmener son auditoire dans le cheminement d’une pensée faussement labyrinthique et sinueuse - dessein auquel se prête merveilleusement la topographie d'Angoulême où fut tourné le film. 

C’est presque un autoportrait de Wes Anderson dont les artifices ne sont là que pour ne pas exposer au grand jour sa sensibilité à fleur de peau et sa pudeur. Partant de l’idée d’écrire le portrait d’un grand chef cuisinier (Steve Park) servant dans un commissariat, Wright nous emmène dans un dédale de décors, d’environnements, de ton et de styles graphiques (le climax sous forme d’animation) où il peut dissimuler ce qu’il ressent sous l’esbroufe. La relation complice du commissaire (Mathieu Amalric) et son fils attendrit (chez Wes Anderson le rapport au père est souvent conflictuel comme dans La Famille Tennenbaum ou La Vie aquatique (2004 mais se rêve souvent dans cet idéal complice parfois dans un lien recomposé comme Bruce Willis et le garçon de Moonrise Kingdom (2012)) en écho à la nature de déraciné solitaire de Wright, la talent du cuisinier asiatique Nescaffier renvoie à son talent littéraire transcendant les différences sociales et raciales d’alors. 

Ce n’est pas pour rien que Wes Anderson confère à Roebuck Wright le style vestimentaire, la volubilité et l’orientation gay de l’écrivain-poète et militant francophile James Baldwin (auquel le générique de fin rend hommage). Il représente le marginal en son pays son pays qui aura sut s’épanouir intellectuellement et intimement dans un autre, et plus précisément dans la famille dysfonctionnelle (grand thème de Wes Anderson), aimante et sans préjugés qu’est la rédaction du French Dispatch. Wes Anderson insère ces éléments avec un tel brio narratif, thématique et ludique que la tirade la plus profonde du segment est presque amenée comme une blague. 

Finalement quand la réalité et l’arrêt imminent du magazine reprend ses droits avec la mort de son créateur, c’est dans l’unité de temps et de lieu de la salle de rédaction que s’exprime en miniature les tourbillons de sentiments masqués dans les figures de style des sketches/articles. The French Dispach célèbre ainsi magnifiquement ces lieux qui nous autorisent à nous accomplir et être nous-même, mais s’émeut aussi de leur possible disparition à travers les effluves du temps qui passe. 

En salle

The Grand Budapest Hotel - Wes Anderson (2014)

Plusieurs décennies auparavant, en 1932. À l’époque de sa splendeur en 1932,  le Grand Budapest Hotel est un palace sur lequel règne le distingué concierge M. Gustave. Au milieu de ce microcosme bourdonnant, il veille à ce que les désirs des hôtes de marque soient satisfaits avant même qu’ils les expriment. Respecté par les employés, il est également très prisé par les veuves âgées dont il s’assure la clientèle fidèle, saison après saison. Il est le seul à s'intéresser à Madame D., ses héritiers préférant l'imaginer morte. Ce qui arrive un jour, mais le testament ne donne pas tout aux héritiers : la vieille dame a légué à Gustave H. un tableau de la Renaissance (Le « garçon à la pomme ») d'une inestimable valeur, qui disparaît aussitôt.

Un peu à la manière d’un Tarantino lorsqu’il s’attaqua enfin à son Everest Inglorious Basterds (2009), Wes Anderson se senti assez confiant et sûr de sa force pour confronter son univers ludique à la grande Histoire avec The Grand Budapest Hotel. Anderson reprend son éternel portrait de personnages décalés et rêveurs cette fois dans le cadre de l’entre-deux guerre au sein du Grand Budapest Hotel, un palace situé dans une contrée imaginaire d’inspiration germanique (austro-suisse avec ce cadre alpin enneigé) et slave (Pologne/Hongrie). Nous y suivrons les aventures rocambolesques de Gustave H (Ralph Fiennes) et Zero Moustafa (Tony Revolori), respectivement concierge et jeune groom du palace. 

Les deux personnages représentent un pont entre l’ancien et le nouveau monde de cet entre-deux guerre. Gustave H par son raffinement, sa préciosité et pédanterie est un pur produit de cette Europe d’avant 1914. La dévotion un peu trop rapprochée qu’il met au service de sa prestigieuse clientèle féminine et ayant depuis longtemps atteint l’âge mûr constitue ainsi un ressort comique qui l’humanise mais symbolise aussi sa nostalgie d’une époque déjà révolue qu’il prolonge en cet entre-deux guerre. 

Le jeune Zéro est lui vecteur d’avenir par sa nature d’émigrant naïf et juvénile représentant un monde cosmopolite en devenir mais aussi les heures sombre futures où l’étranger sera stigmatisé. Anderson orchestre ces mutations dans une intrigue trépidante qui va faire cavaler nos deux héros dans cet univers changeant lorsque Gustave va hériter d’un tableau hors de prix d’une cliente (Tilda Swinton) décédée et possiblement assassinée. 

Les clivages de classe de la société passée et ceux raciaux de la future se placent donc sur la route des personnages en la personne du redoutable Dmitri (Adrien Brody) hargneux héritier supposé de la défunte et dont l’uniforme sombre, tout comme celui de son impitoyable homme de main Jopling (Willem Dafoe) annoncent les silhouettes qui sèmeront la terreur en Europe. Ces clivages pourraient potentiellement avoir cours entre nos héros, quelques relents de condescendance et de racisme ordinaire se dessinant parfois dans l’attitude de Gustave H envers Zero (la scène où il l’invective après l’évasion). 

C’est tout le génie de Ralph Fiennes avec ce personnage, reflet des préjugés de son temps mais capable de les dépasser par sa profonde humanité. Son empathie pour ses clientes du troisième âge reflète certes son amour au passé mais détaché de toute forme d’idéologie politique, il est facile pour lui de se lier à Zero une fois qu’il l’aura estimé digne du prestige du Grand Budapest Hotel. 

Tous les héros symbolisent ainsi des êtres pas à leur place dans cette époque tirant vers la barbarie, Gustave H et Zero comme bien sûr mais aussi Agatha (Saoirse Ronan à la présence toujours aussi envoutante et fragile) dont le physique imparfait ne rentre pas dans les canons de perfection d’alors. L’alchimie entre ces êtres marginaux constitue le cœur du film, Anderson la prolongeant à travers d’autres figures comme les comparses d’évasion de Gustave H mais aussi cette sorte d’amicale des concierges qui va aider nos héros (une des séquences les plus jubilatoires du film) dans leur quête. 

Fantastic Mr Fox (2009) avait grandement fait évoluer l’esthétique de Wes Anderson, la stop-motion étant la technique idéale à sa méticulosité qui trouvait une dynamique inédite avec ce passage par l’animation. On en verrait le résultat dans le fabuleux Moonrise Kingdom (2012) où son sens du détail alternait avec des tableaux bondissant et de pures inspirations cartoons. The Grand Budapest Hotel apporte une sorte de perfection à cette approche. 

Après avoir cherché en vain en Europe un vieil hôtel abandonné issu de la période de son histoire, Anderson aura jeté son dévolu sur une galerie marchande polonaise dont l’architecture art nouveau se prêtait bien à une transformation en palace rétro. Ainsi transformé par la production, le décor luxueux est une merveille fourmillant de détail qu’il faut plusieurs visionnages à distinguer et où Anderson aura donné libre cours à sa maniaquerie avec un plaisir visible (les faux journaux contenant entre autre de vrais articles écrits par le réalisateur, le tableau obscène remplaçant celui volé par Gustave H) dans ses cadrages et sa mise en scène millimétrée. 

Les extérieurs sont embellis par des techniques oubliées à l’ère du tout numérique, la façade de l’hôtel arborant une splendide maquette dont les accès fonctionnent en stop-motion comme le téléphérique. Les environnements sont transformés à coup de matte-painting, la ville de  Görlitz (ville de l'est de l’Allemagne, frontalière avec la Pologne et la République tchèque) voyant son cadre d’autant plus stylisé et amplifié par les retouches graphiques de la direction artistique, sans parler d’autres environnements extravagant comme ce monastère en montagne. 

Les liens entre cinéma live et animation se font d’autant plus poreux quand l’action se déchaîne avec une délirante poursuite à ski en stop-motion mise en place par l’équipe de Fantastic Mr Fox. Cet aspect volontairement imparfait et désuet s’inscrit parfaitement dans le côté dépassé, hors du temps et figé du cadre du film et l’on se dit qu’Anderson aurait été le candidat idéal pour une adaptation live de Tintin (son intrigue d’espionnage en pays imaginaire lorgnant d’ailleurs sur le Hergé du Sceptre d’Otokar et sa Syldavie).

L’inspiration de Wes Anderson est multiple sur le film et illustre la nostalgie en creux sous l’aventure trépidante. Le scénario s’inspire notamment des mémoires de Stefan Zweig et la construction du récit reprend celle de certains de ces plus fameux écrits : la narration en flashback par l’intermédiaire d’un double narrateur, un figurant l’auteur et l’autre un personnage rencontré racontant son histoire évoquera donc Vingt-quatre heures de la vie d’une femme ou encore la nouvelle Amok. Ici cela s’exprime par la transition allant d’une lectrice de nos jours aux confidences de l’auteur en 1985 nous rapportant le récit qui lui fut fait en 1968 pa un Zero (F. Murray Abraham) vieillissant dans un Grand Budapest Hotel désormais abandonné. 

Ce côté post-moderne emprunte également à une littérature plus récente se rapportant à cette époque comme Suite française roman posthume d’Irène Némirovsky et enfin d’une dimension cinéphile où planent les fantômes de Grand Hôtel (Edmund Goulding, 1932), The Shop Around the corner ((1940) Lubitsch évoquant le même thème d’un paradis perdu) ou  Aimez-moi ce soir (Rouben Mamoulian, 1932). Wes Anderson jongle d’ailleurs entre les formats selon les époques (1,37:1 pour les années 1930, 2.35 pour les années 1960 et en 1.85 pour l’époque contemporaine) pour apporter une facette référentielle amusante.

Tous ces éléments dessinent sous la surface ludique une forme de mélancolie sur le temps qui passe, sur le regret et les amis disparus. L’amorce de happy-end trouvera ainsi un écho plus funèbres dans les heures sombres à venir pour l’Europe (les deux scènes d’arrestations dans le train se répondant en écho et leur issue différente témoignant du changement de mentalité) mais aussi nostalgique de vieillesse et solitude quand nous reviendront au Zero amer de 1968. Le meilleur à retirer de ces aventures et douleurs passées reste donc encore la fiction, le personnage de l’écrivain (Jude Law puis Tom Wilkinson) étant essentiel tout comme la succincte partie contemporaine où l’on aperçoit la jeune lectrice de l’histoire que l’on vient de suivre. La structure vertigineuse du film se révèle donc un prolongement à la tonalité contrastée d’une des œuvres les plus ambitieuse et touchante de Wes Anderson.

Sorti en dvd zone 2 français et bluray chez Fox