Tales of Golden Geisha - Ageman, Juzo Itami (1990)

 Nayoko est une jeune femme au destin particulièrement extraordinaire : orpheline, elle a grandi sans l'amour d'une véritable famille et a été adoptée par une maison de geisha. Et s'il y a bien quelque chose qui la caractérise, c'est qu'elle porte littéralement bonheur aux hommes qui la fréquentent... Ce qui n'est pas, évidemment, sans lui attirer les attentions et les avances de puissants personnages peu scrupuleux.

Tales of Golden Geisha est une des propositions les plus originales de la filmographie de Juzo Itami, qui signe là un mélange détonant de comédie romantique et de satire corrosive sur le monde politique japonais. Le réalisateur aborde son brûlot par un angle à la fois familier et inédit. Nobuko Mikyato, son épouse et actrice fétiche, incarne souvent le grain de sable venant gripper la mécanique des institutions corrompues qu'Itami dénonce dans ses films. Mais dans Tales of Golden Geisha, au lieu d'introduire Nobuko Miyamoto comme la solution et le remède de cette chienlit, il en fait aussi une poignante victime. Nayoko est une jeune femme aussi marquée tragiquement par la vie qu'elle n'influe à l'inverse positivement sur le destin de ses amants auxquels elle porte chance. Orpheline abandonnée à la naissance, Nayoko va découvrir son "don" lorsqu'elle sera adoptée dans une maison de geisha et que son premier bienfaiteur, un moine bouddhiste, va grimper dans la hiérarchie de son culte après s'être lié à elle.

Dès lors les relations aux hommes de Nayoko sont biaisées, ces derniers recherchant davantage la chance qu'elle va leur porter que l'amour. Itami glisse un double jeu de mot teinté d'anglicisme pour définir le talent de Nayoko qui est une a-ge-man, variation du verbe japonais ageru qui signifie s'élever, ce qui souligne à la fois l'âge avancé des puissants réclamant les faveurs de l'héroïne, et ce qu'ils attendent d'elle, nourrir leurs ambitions plutôt que l'amour. Nayoko, par cette enfance difficile, oscille entre l'indépendance et l'acceptation de ce rôle qui, à sa manière, lui permet d'obtenir l'attention et l'affection qu'elle n'a jamais eue. Presque tous les amants font office de père de substitution par leur âge avancé, sauf Mondo Suzuki (Masahiko Tsugawa), banquier poissard qui va se lier à elle sans initialement chercher à profiter de son don. Itami place au même niveau le "monde flottant" des plaisirs et celui redoutable des affaires. 

Le début du film nous dépeint avec précision les étapes de formation d'une geisha dans tout leur charme pittoresque, pour en définitive désamorcer cette poésie et illustrer la finalité de ce statut, une femme destinée à divertir et s'offrir à un homme nanti. Les hautes sphères de la banque et de la politique que nous observerons ensuite se dote de tout le clinquant vulgaire de ces milieux tels qu'ils s'épanouissaient durant la bulle économique, et qui de la même façon sous couvert de services servent à exploiter les individus. Nayoko va passer de la quête sincère de l'amour à l'acceptation de son statut de porte-bonheur, sans trouver satisfaction dans les deux cas. et Mondo est en quelque sorte son pendant masculin, hésitant entre sentiments et réussite matérielle.

Itami ne se montre pas aussi méticuleux que dans d'autres de ses films pour dépeindre les mécanismes de corruption, mais le long passif japonais en la matière devait être limpide pour les locaux sans avoir à entrer dans le détail - notamment une sous-intrigue de pot-de-vin destiné à s'attirer les faveurs d'un potentiel futur premier ministre. Les hommes en prennent pour leur grade, aussi peu fiable sentimentalement que professionnellement, prêt à soumettre, trahir et se renier pour le profit et l'ascension sociale. Le propos est cinglant mais l'équilibre entre brûlot et une veine introspective plus prononcée est moins parfait que dans d'autres réussite d'Itami. 

Le côté sentimental prend le pas pour une fois et autorise quelques rebondissements à l'invraisemblance assumée, une mécanique moins bien huilée mais qui du coup échappe à la formule installée par Itami précédemment. Nobuko Miyamoto est une nouvelle fois fabuleuse, en grande naïve romantique échaudée par la lâcheté des hommes. Un peu trop âgée pour incarner la jeune fille innocente du début de l'histoire, elle nous fait oublier ce détail par la candeur habitée de son interprétation, aussi intense en secrétaire malmenée qu'en geisha adulée. La charge est acérée mais c'est le côté lumineux, bienveillant et mélancolique de ce personnage que l'on retient. 

Supermarket Woman - Sūpā no onna, Juzo Itami (1996)

Le supermarché de Goro est menacé par un rival, mais par chance, il retrouve Hanako, une camarade de classe, qui va l'aider à redresser son affaire.

Avant-dernier film de Juzo Itami, Supermarket Woman reprend la formule désormais bien connue mais si efficace du réalisateur. Après la famille dans The Funeral (1984), la fraude financière de L'Inspectrice des impôts 1 et 2 (1987 et 1988), l'hôtellerie sur Minbo ou l'art subtil de l'extorsion (1992) et le monde hospitalier dans Daibyōnin (1993), Itami nous plonge à nouveau dans un microcosme socio-économique japonais dont il va observer et dénoncer les travers. Ce sera cette fois l'univers de la grande consommation au sein d'un supermarché, et de nouveau le poil à gratter remettant cet environnement en question sera incarné par son épouse et actrice fétiche Nobuko Miyamoto, toujours aussi facétieuse et excentrique.

Le risque d'un sentiment de redite s'estompe cependant, Itami parvenant à habilement renouveler cette formule. Quand les œuvres des années 80 laissaient entrevoir une certaine mélancolie et un pessimisme sous l'humour pétaradant, Minbo affichait un optimisme lumineux et une hargne intacte face à l'adversité dépeinte, l'extorsion abusive des yakuzas. Supermarket Woman est dans cette continuité. Parmi les choix qui le distingue, l'absence d'un grand antagoniste corrompu et malfaisant. Les héros ont certes maille à partir avec un supermarché concurrent et adepte de méthodes commerciales et concurrentielles douteuses, mais il ne constitue pas l'authentique menace physique des yakuzas vus dans les films précédents. 

Le redressement du supermarché de quartier géré par les protagonistes ne repose pas sur l'adversité, mais sur une remise en question intime. Goro (Masahiko Tsugawa) voit son commerce dangereusement péricliter face aux promotions agressives de la concurrence voisine, jusqu'à sa rencontre avec Hanako (Nobuko Miyamoto), une ancienne camarade de classe. Cette dernière lui fait remarquer de manière franche et triviale les travers de son supermarché, non pas dans une vision marketing qu'elle ne maîtrise pas, mais en tant que consommatrice et plus particulièrement mère de famille. Goro va alors prendre le risque de confier à la novice le redressement de son affaire.

Comme d'habitude, Itami semble s'être fortement documenté puisque facéties mise à part, on va vivre une véritable immersion dans le fonctionnement d'un supermarché. Le réalisateur y dénonce les méthodes les plus douteuses des grandes surfaces (remballage des produits frais et falsification des dates, dilution de produit d'appel dans des mélanges mensongers comme le bœuf de Kobé) qui sembleront universelles au spectateur occidental, tout en relevant quelques particularismes typiquement japonais. Le machisme ambiant fait rechigner les employés à suivre les directives d'Hanako, le système hiérarchique pyramidal et archaïque des entreprises japonaises bloque le bon fonctionnement de l'ensemble - le refus des chefs bouchers et poissonniers de transmettre et déléguer leur savoir aux novices pour une plus grande efficacité. Hanako incarne une véritable utopie du commerce et du service dans laquelle l'employé s'épanouit en plaçant le client dans les meilleurs dispositions (sociale comme commerciale en offrant des produits sains), ne sacrifiant pas la qualité au seul profit. 

Ce qui pourrait sembler naïf sur le papier est rendu palpable par la fougue positive d'Hanako interprétée par un Nobuko Miyamoto qui renouvèle son registre. Elle n'est plus "l'experte" venue redresser les torts des opus précédents, mais une figure pleine d'empathie et d'énergie gagnant à force de convictions les employés blasés tout comme les clients méfiants à ses idées - tout en maintenant une proximité notamment par l'attachante complicité amoureuse avec Goro. Le réalisme n'empêche pas l'approche ludique, que ce soit le montage alerte, l'imagerie bariolée, les personnages cartoonesques (Itami n'ayant pas son pareil pour aller caster les trognes les plus improbables) et la folie de certains gags survoltés. A ce titre la traque d'un voleur de viande dans les rayons du supermarché fermé (relecture moins inquiétante de la scène de cambriolage de L'Inspectrice des impôts 2) et la démesure de la poursuite automobile finale sont des morceaux de bravoures spectaculaires et inventifs.

Même si le film joue avec la continuité assumée de la formule installée par les autres films (et ce dès l'affiche mettant en valeur le nouveau look et la coiffure singulière de Nobuko Miyamoto) et familière des spectateurs japonais, Supermarket Woman est une œuvre rafraichissante montrant une vraie foi en l'humain. C'est comme si à travers un cadre bien spécifique, Itami avait voulu signifier la bascule du Japon superficiel et au capitalisme carnassier de la bulle économique vers quelque chose de plus authentique.

 

Minbo ou l'art subtil de l'extorsion - Minbō no onna, Juzo Itami (1992)

 Le grand hôtel Europa de Tokyo est envahi par des yakuzas qui répandent la calomnie et font fuir les clients. La direction décide de mettre sur pied une "task force", une équipe de choc pour les chasser. Composée de deux jeunes employés réticents, Suzuki, assistant comptable et Wakasugi, groom, ce tandem accumule les gaffes et les échecs. L'hôtel engage finalement Mahiru Inoue, une avocate spécialiste de ce type d'affaires.

Minbo ou l'art subtil de l'extorsion est une des œuvres les plus corrosives, courageuses et drôles de Juzo Itami. Le diptyque L'Inspectrice des impôts (1987 et 1988) avait aiguisé la verve satirique du réalisateur qui, sous couvert d'humour évoquait frontalement l'évasion fiscale, la spéculation immobilière au cœur de la bulle économique, et le dangereux pouvoir des sectes au Japon. A travers ces sujets la figure du yakuza était évoquée et égratignée, avec une relative bonhomie dans L'Inspectrice des impôts, puis une noirceur plus prononcée dans L'Inspectrice des impôts 2. Minbo ou l'art subtil de l'extorsion franchit un pas supplémentaire, tant dans la férocité de la charge que par ses conséquences pour la vie de Juzo Itami. Quelques jours après la sortie du film, Itami est en effet agressé et blessé au couteau par trois yakuzas, prémices d'une seconde confrontation quelques années plus tard avec son meurtre maquillé en suicide en 1997 alors qu'il préparait un film sur les liens entre la secte bouddhiste Sōka gakkai et le clan yakuza Goto-gumi - celui visé en creux par Minbo et qui menacera plus tard la vie du journaliste Jake Adelstein.

Le film ne sort pas à un moment anodin puisque sa production correspond à la période où la législation japonaise, jusque-là dangereusement complaisante, commence enfin à durcir le ton envers les yakuzas. Les premières lois antigangs sont votées en mars 1992, renforcée en 1993, et jusqu'au début 2010 l'appareil judiciaire va se montrer suffisamment strict pour rendre l'activité yakuza plus clandestine, moins lucrative et faire significativement baisser les effectifs. Dans Minbo, Itami dénonce plus spécifiquement le sōkaiya, méthode de racket et d'extorsion particulièrement sournoise des yakuzas auprès des entreprises japonaise. Il s'agira ici d'un grand hôtel au sein duquel la clientèle yakuza va étendre progressivement son emprise. Pour les stopper tant bien que mal, la direction offre une "promotion" au comptable Suzuki (Yasuo Daichi) et au groom Wakasugi (Takehiro Murata) qui vont rapidement se montrer démunis face à la menace. 

Comme toujours, sous la farce Itami se montre aussi cinglant que didactique pour montrer la mainmise des yakuzas. Une simple invective verbale est éteinte par un modeste pot de vin, puis c'est l'escalade avec l'attribution d'une chambre, une plainte et dénonciation calomnieuse au restaurant de l'hôtel ne pouvant être calmée que moyennant finances. Nos deux héros, lâchés par leurs supérieurs et la police, ne peuvent que se soumettre face aux vociférations et à l'intimidation physique toujours groupée des yakuzas. Itami les filme comme une entité menaçante, uniforme par la couleur de leurs costumes, leurs mines patibulaires grotesques et la coordination de leurs invectives. Les visages grimaçants, yeux exorbités et vociférations prêtent à rire, la peur fonctionnant sur cette notion de groupe ainsi que la perspective de ce dont ils seraient capables davantage que leurs agissements concrets.

C'est dans cette zone grise que va s'engouffrer l'avocate Mahiru Inoue (Nobuko Miyamoto, épouse et actrice fétiche d'Itami), habituée à traiter avec la vermine. Elle va former Suzuki et Wakasugi à rester stoïque face aux intrus, et Itami de déployer, de façon encore plus brillante que dans L'Inspectrice des impôts, une véritable partie d'échec entre les employés d'hôtel et les yakuzas. Joutes verbales brillantes, jeu de poker menteur, Mahiru Minoue semble avoir la réponse à tous les assauts des yakuzas, s'appuyant sur les flous juridiques où les propres luttes de pouvoir entre les clans. Itami filme l'ensemble de manière alerte et inventive, travaillant autant le ping-pong verbal de la screwball comedy que la franche outrance du splapstick ou du cartoon. Le ton va néanmoins se faire de plus en plus grave lorsque les yakuzas vexés vont durcir leurs méthodes, tirant vers le guet-apens crapoteux et le chantage par des procédés sordides. 

C'est dans cette dernière partie que se ressent le plus la nuisance que que peuvent exercer les yakuzas à l'échelle économique mais aussi quotidienne, ébranler les bases d'une entreprise et faire vaciller la volonté des employés. Itami capture les yakuzas comme une sorte de gangrène qui se propage de manière irrépressible dès lors qu'on manifeste sa peur, que l'on s'abaisse à négocier avec eux, la partie est déjà perdue. Un dialogue brillant voit Mahiru expliquer la lâcheté de ces criminels, des lâches usant de la crainte qu'ils inspirent hésitant au moment de franchir le pas s'il trouve le répondant intellectuel en face. C'est sans doute cette facette qui a vexé les intéressés (pourtant déjà dépeint de manière peu amène par un Kinji Fukasaku mais où il restait des "durs") au point d'entamer de vraies représailles sur Itami.

Itami se déleste du désespoir latent de L'Inspectrice des impôts 2 pour célébrer une glorieuse utopie (rendu possible par le contexte socio-politique changeant au Japon face au yakuzas) où le groupe uni et courageux constitue un axe imperméable à la menace. Drôle, pertinent, rythmé et cinglant, une des plus belles réussites d'Itami qui une fois de plus sait faire exister tous ses personnages au-delà du message - notamment une poignant mise à nu de l'avocate offrant un beau moment à Nobuko Miyamoto.

 Disponible en streaming VOSTA sur la chaîne Criterion

L'Inspectrice des impôts 2 - Marusa no onna 2, Juzo Itami (1988)

 Ryoko Itakura, la plus célèbre des inspectrices des impôts, est de retour pour enquêter sur de nouveaux cas. Cette fois-ci, elle va s'attaquer à un culte religieux composé de fanatiques débauchés et dirigé par un leader particulièrement vicieux...

Un an après l'immense succès public et critique de L'Inspectrice des impôts, Juzo Itami fait revenir son héroïne dans cette suite. Le réalisateur se montre toujours aussi audacieux puisque, après les yakuzas, il s'attaque cette fois à un autre pan tabou de la société japonaise, les sectes. On retrouve le sujet de l'évasion fiscale et de la spéculation immobilière au cœur de la bulle économique, mais sous un angle plus vindicatif encore. La collusion des sectes avec le monde politique (le récent assassinat de l'ancien premier ministre était indirectement lié à ses liens avec la secte Moon) et financier, ainsi que la protection qui en découle dans les hautes sphères, est un des maux bien connu du Japon. Le ton se fait cette fois nettement plus sombre et Itami se déleste de toute la relative bonhomie avec laquelle il traitait l'antagoniste yakuza du premier film, fraudeur fiscal un peu roublard. Teppei Onizawa (Rentarō Mikuni) incarne ici un truand usant du statut religieux attribué aux sectes, non taxables au Japon, pour blanchir de l'argent et mener ses spéculations frauduleuses.

Itami comme toujours équilibre l'ensemble entre outrance burlesque et description méticuleuse des malversations financières sans jamais perdre notre attention. On observe ainsi les méthodes d'Onizawa pour déloger les habitants d'un quartier dans lequel il souhaite construire un gratte-ciel, entre désagréments grotesques (installer des sans-abris bruyants sur les paliers, des nuisances sonores destinées à écœurer les habitants) et franches intimidations physiques et brutalités. La police semble impuissante et face aux plus déterminés, Onizawa arbore une présence goguenarde dissimulant une malice sournoise le faisant sortir vainqueur quoiqu'il advienne.

Le ton est bien plus sombre puisqu'en plus du système d'évasion fiscale, Itami montre aussi l'assujettissement des faibles par Onizawa à travers la secte. La supposée aide aux démunis les rendent fatalement redevables, et il sait suffisamment les manipuler, notamment les femmes, pour les rendre entièrement dévouée à lui en tant que complices et amantes. C'est notamment le cas avec une adolescente fille d'un homme dont il a couvert les dettes, et dont il va faire sa maîtresse. La dimension à la fois pyramidale et opaque de la fraude est rendue parfaitement compréhensible par Itami, qui pendant une longue introduction laisse presque Ryoko (Nobuko Miyamoto), l'inspectrice des impôts, en retrait. C'est une manière de suffisamment faire contempler l'ignominie des méchants pour que l'attente de son entrée en scène devienne insoutenable. La présentation et la caractérisation de Ryoko n'étant plus nécessaire on comprend d'ailleurs ce parti-pris. 

La tonalité ludique du premier film s'estompe, désamorçant les moments qui en constituaient les morceaux de bravoure comme ce raid dans les locaux de la secte qui ne débouche pas sur le résultat attendu. Le zèle de Ryoko conduit à certaines péripéties s'éloignant du relatif réalisme du premier volet, avec cette infiltration nocturne de notre héroïne dans la secte, mais qui permet d'en dévoiler toutes l'artificialité et le cynisme. Il y a une vraie tension de thriller et une authentique menace pesant sur Ryoko et ses collègues, les hautes sphères dans lesquels navigue la secte n'ayant aucun intérêt à être exposée par un scandale. Ryoko passe de la fonctionnaire vindicative à la super-héroïne, cette aura se ressentant à la fois par sa manière d'affronter le danger (le face à face fort tendu avec un cambrioleur) mais aussi dans la promotion du film avec cette affiche mettant en valeur le look désormais iconique de Nobuko Miyamoto.

Ce second volet semble porter un regard plus désabusé, exprimer un certain retour à l'injustice d'une réalité impossible à surmonter. La mélancolie n'était pas absente du film précédent, mais concernait davantage les individus que le système que Ryoko avait réussi à bousculer. Cette fois l'épilogue désabusé semble faire comprendre que l'action de Ryoko n'a guère ébranlé cette corruption ambiante. Cette tonalité explique sans doute la reconnaissance et le succès moindre de cette suite. Itami ayant dénoncé l'essentiel possible à travers ce personnage, plutôt qu'un troisième film il optera pour une fiction plus corrosive encore avec Minbo ou l'art subtil de l'extorsion (1992).

L'Inspectrice des impôts - Marusa no onna, Juzo Itami (1987)

Ryōko Itakura, travaillant aux impôts, vérifie les comptes de plusieurs entreprises japonaises, s'occupant de revenus non déclarés et d'impôts non payés. Un jour, elle décide d'enquêter sur les comptes d'une compagnie de Love hotel dirigée par Hideki Gondo.

Avec ses deux premiers films, Juzo Itami avait posé un regard caustique et décalé sur deux pans de la société et la culture japonaise, que ce soient les funérailles avec The Funeral (1984) ou la cuisine dans Tampopo (1985). Avec L'Inspectrice des impôts, Itami entame désormais la phase plus incisive et politisée qui fera sa réputation, et provoquera sa fin tragique quand les yakuzas mettront en scène son "suicide" en 1997 après que ses fictions auront poussées trop loin la satire. 

Comme souvent, L'Inspectrice des impôts naît d'une expérience personnelle après qu'Itami ait subit un sévère contrôle fiscal suite à la manne financière amassée grâce à l'immense succès de The Funeral. Cela donne donc envie au réalisateur de s'intéresser à l'administration fiscale japonaise et aux cas auxquels elle peut être confronté. Le film sort en 1987, soit au pinacle de la bulle économique japonaise, période de féroce spéculation immobilière, d'enrichissement et de faillites, durant laquelle d'énorme sommes d'argent sont amenées à être blanchies et dissimulées par les yakuzas désormais reconvertis dans le monde des affaires.

La magistrale scène d'introduction nous montre d'ailleurs un rocambolesque circuit d'escroquerie, de rachats douteux et de blanchiment amenant l'homme d'affaire Hideki Gondo (Tsutomu Yamazaki) à faire fructifier son business de Love hotel. La séquence montre les différents protagonistes de cette chaîne dans toute leur vanité et impunité, avant que le générique n'affiche le titre et introduise celle qui va les faire tomber, Ryoko Itakura (Nobuko Miyamoto) inspectrice des impôts. Les premières scènes la caractérisent dans tout son zèle méticuleux, envahissant et crispant pour ses victimes, des petits commerçants plus ou moins scrupuleux épinglés par Ryoko dans leurs petits arrangements avec la loi. Ceux-ci fustigent d'ailleurs la fonctionnaire embêtant les petites gens mais laissant courir les gros poissons, en l'occurrence les yakuzas. 

Le reproche semble ébranler notre héroïne qui, presque par hasard, va tomber à deux reprises sur l'extravagant véhicule très "blingbling" d'Hideki Gondo et dès lors s'intéresser de plus près à ses affaires. Comme toujours chez Itami, l'excentricité et la comédie se disputent à la vraie rigueur documentaire, tant du côté des magouilles des fraudeurs que des investigations des inspecteurs des impôts. Cela se joue aussi dans la caractérisation des personnages, avec une Nobuko Miyamoto loin de son élégance coutumière et tout en look austère soulignant sa rigueur (même si une improbable coupe au bol amène une dimension facétieuse à son apparence rigide). Tsutomo Yamazaki s'affiche lui en jouisseur à l'élégance tape à l'œil typique des yakuzas, même si sa démarche claudicante lui confère une certaine humanité et vulnérabilité.

Le récit se construit en deux temps. Il y a d'abord une première investigation durant laquelle Riyoko se heurte à l'organisation implacable de Gondo et ses associés. Itami travaille cela en perdant Riyoko dans les environnements fastueux du monde Gondo, ses méthodes gentiment intrusives ne fonctionnant pas avec ces bandits de grands chemins et génies de l'évasion fiscale. Les antagonistes sont trop intimidants (un très menaçant chef yakuzas s'invitant même dans les bureaux des impôts), trop organisés, trop soutenus dans les hautes sphères financières corrompues (Itami dénonçant explicitement la complicité des banques) et le charme truculent de Gondo opérant une distraction trop grande - l'hilarante scène où il fait visiter à Riyoko les chambres à thèmes de son Love hotel. 

La fraude est devinable mais impossible à prouver et Riyoko va rencontrer son premier échec. Ce n'était cependant que le premier round de ce duel puisque Riyoko va passer du simple audit financier à la vraie fonction d'inspectrice des impôts au sein d'une équipe bien plus chevronnée et préparée à affrontement les criminels fiscaux de haut vol. Itami rend incroyablement ludique un sujet qui aurait pu être très austère. Filature urbaine à la French Connection, opérations de surveillance dignes des films d'espionnage (avec la technologie haut de gamme de l'époque) et stratagème façon Mission Impossible, c'est absolument captivant de bout en bout.

Itami n'oublie cependant jamais l'humain dans sa démonstration. C'est notamment le cas dans le traitement de Gondo, nouveau riche délaissant son fils, ce dernier étant nostalgique du lien à son père plus attentionné avant sa réussite matérielle. C'est d'ailleurs l'occasion pour le réalisateur de montrer comme ce culte de la réussite et de la richesse contamine au plus jeune âge puisque l'adolescent sur les traces de son père a monté un lucratif business au sein de son établissement scolaire. 

Riyoko tout en voulant piéger Gondo éprouve ainsi une certaine empathie pour sa situation familiale, et il est largement sous-entendu qu'il y a une attirance latente entre eux notamment durant la belle scène finale. Ce sera un nouveau triomphe commercial pour Itami puisque L'Inspectrice des impôts remportera le Prix Mainichi du meilleur film en 1987, ainsi que neuf récompenses aux Japan Academy Prize de 1988. Riyoko Miyamoto va d'ailleurs devenir une véritable icône de la pop culture japonaise avec ce rôle, carrément héroïne d'un jeu vidéo adapté du film sur la Nintendo NES en 1989. Une suite sera produite l'année suivante avec L'Inspecteur des impôts 2.

Sorti en bluray américain chez Criterion

The Funeral - Osōshiki, Juzo Itami (1984)

Shinkichi Amamiya, homme difficile à vivre, meurt subitement à l'âge de 69 ans. Il incombe à sa fille, Chizuko, et à son gendre, Wabisuke Inoue, d'organiser les funérailles dans la maison.

The Funeral inaugure la carrière de réalisateur de Juzo Itami, jusque-là acteur très populaire du cinéma japonais. On trouve dans ce premier film tout ce qui fera les caractéristique et le sel de son œuvre à venir, un savant mélange de tendresse, de regard entomologiste et de satire corrosive. Cela s’articule souvent sur certaines spécificités sociales, voire sociétale, de la culture japonaise. Tampopo (1985), son film le plus populaire à l’international, est ainsi une ode à la cuisine japonaise, L’Inspectrice des impôts (1987) se penche sur le rapport des locaux à l’argent en pleine bulle économique et certaines œuvres comme Minbo ou l'art subtil de l'extorsion (1992) lui vaudront de sérieux et tragiques ennuis avec les yakuzas qu’il y mettait en boite. Sur certains points, on peut effectuer des rapprochements stylistiques et thématiques entre Itami et Yoshimitsu Morita, Itami jouera d’ailleurs dans le premier grand succès de ce dernier The Family Game (1983). Mais là où le Morita des débuts peut pousser sa satire jusqu’à un humour noir et nihilisme terminal, Juzo Itami témoigne malgré tout d’une forme de tendresse, dénonçant davantage un système que les individus.

Dans The Funeral, Itami s’attache donc à livrer une immersion authentique dans le processus de funérailles au sein d’une famille japonaise. Le soin descriptif pose les bases de l’approche rigoureuse dont il va faire montre dans tous les cercles et milieu sociaux qu’il dépeindra dans ses films suivants. Ce parti-pris lui vient sans doute de la carrière parallèle à celle d’acteur qu’il mena durant les années 70, lorsqu’il fut producteur, présentateur voire reporter de documentaire à la télévision. Ce mélange de douceur et de distance se ressent durant la scène d’ouverture voyant le décès du patriarche de la famille Amamiya. 

Une voix-off dépeint sommairement le quotidien du défunt et son caractère qu’on devine difficile, une certaine mélancolie accompagne sa soudaine faillite physique (lorsqu’il pense que regarder le paysage va apaiser l’attaque cardiaque dont il est victime) tandis que sa mort est évacuée par une ellipse. Dès lors vient l’organisation des funérailles, à la charge du beau-fils Wabisouke (Tsutomu Yamazaki) et de Chizuko (Nobuko Miyamoto) la fille du disparu. Il y a un vrai miroir au réel puisque l’inspiration de Juzo Itami vient des vraies funérailles de son beau-père, père de sa femme et actrice Nobuko Miyamoto. Celle-ci joue donc presque son propre rôle tandis que Tsutomo Yamazaki fait figure de double en chef de famille improvisé et dépassé par les évènements.

Le déroulement des funérailles, sur trois jours, semblera sans doute moins exotique aujourd’hui qu’à la sortie du film pour un spectateur occidental entretenant davantage de proximité avec la culture japonaise grâce aux mangas ou aux animés – ce qui est en partie le cas aussi pour Tampopo. Néanmoins, Itami en capture certaines spécificités dans les rituels ou encore l’étude de caractère, qu’il marie à une dimension plus universelle sur nos petites bassesses, les grains de sable dans l’organisation de l’évènement. Le réalisateur témoigne d’un hilarant sens du détail lorsque la longue posture assise des invités leur donne des fourmis dans les jambes, et les empêche de se tenir debout une fois la cérémonie funéraire terminée. 

Les éternels pique-assiettes s’attardant trop longuement après le copieux repas et encouragés par le mari au grand dam des femmes harassées aux fourneaux constitue un instantané tordant du rapport homme/femme et des tâches domestiques. Des éléments plus triviaux et témoignant d’un éternel recommencement s’illustrent aussi par l’infidélité du mari marchant sur les traces de son beau-père. La scène d’ouverture voyait la belle-mère moquer ce passé de coureur de jupon face à l’intéressé encore vivant, là on devine l’aveuglement consenti par Chizuko malgré les signes évidents.

Itami grippe ainsi toujours la mécanique descriptive faussement neutre par des ruptures de ton bienvenues. Le moment de l’incinération est ainsi l’occasion d’un dialogue surréaliste avec l’employé expliquant son métier dans le plus grand détachement, notamment le fait de devoir diminuer la puissance du four lorsqu’il incinère un bébé à la condition trop fragile pour qu’il reste des os à sa famille. En sortant de la raideur attendue par ce type d’évènements, Itami humanise ses protagonistes en les saisissant dans leurs petites imperfections, et rend l’évidente tristesse, les larmes et la dignité de tous bien plus touchants. Le discours final de la veuve et matriarche (Kin Sugai) ne souffre ainsi d’aucune des interférences caustiques précédemment mises en place par Itami, qui capture les adieux de la vieillarde à son époux par un beau travelling avant s’arrêtant en gros plan sur son visage ému. Le film sera un véritable succès public et critique qui lancera pour de bon la carrière de réalisateur de Juzo Itami. 

Sorti en bluray chez Criterion 

The Makioka Sisters - Sasameyuki, Kon Ichikawa (1983)

 Les quatre sœurs Makioka tentent de préserver le prestige de leur nom. Depuis que leurs parents sont décédés, les deux aînées ont pris en charge les deux cadettes, essayant de leur trouver un époux. Mais les deux jeunes filles, chacune à leur manière, se montrent réticentes à se conformer aux obligations que leur imposent les traditions...

The Makioka Sisters est une adaptation du roman Quatre sœurs de Jun'ichirō Tanizaki, produite pour célébrer les 50 ans du studio Toho. On va placer à la tête du projet le talentueux vétéran Kon Ichikawa, rompu aux adaptations prestigieuses et notamment Tanizaki dont il adapta La Clef dans son film L'Étrange Obsession (1959). La fresque familiale Quatre sœurs se situe dans la seconde partie de l'œuvre littéraire de Tanizaki. Sous le choc du tremblement de terre du Kantô en 1923 où il échappa de peu à la mort, Tanizaki à partir de ce moment-là délaisse l'influence occidentale de ses débuts désormais consacrer ses écrits à la célébration des valeurs et de la culture japonaise, à travers des romans ou des essais poétiques comme Éloge de l'ombre. Ce qui a trait à la culture occidentale est désormais observé avec méfiance dans des romans comme Un amour insensé. Quatre sœurs est un roman traitant précisément de cette bascule de valeurs entre un Japon traditionnel représenté par la famille, l'influence occidentale bousculant les équilibres ancestraux, mais aussi l'arrière-plan d'un Japon belliqueux et conquérant dont les actions feront sombrer le pays. Ce dernier élément est vraiment en pointillé dans le roman (ce qui ne l'empêchera d'être interdit de publication en 1943 pour ne paraître sous forme de feuilleton qu'après-guerre entre 1946 et 1948) tandis que Kon Ichikawa le souligne davantage dans le film.

Dès les premières minutes, on comprend avec bonheur qu'Ichikawa a bien saisi l'essence du roman et du propos de Tanizaki. Un des passages les plus touchants du livre était celui où les quatre sœurs Makioka, l'aîné Tsurouko (Keiko Kishi), la cadette Sachiko (Yoshiko Sakuma), Yukiko (Sayuri Yoshinaga) et la cadette Taeko (Yūko Kotegawa) effectuaient leurs promenade annuelle de printemps pour des sakura, la floraison des cerisiers. La grâce des mots de Tanizaki transparaît dans l'imagerie irréelle et poétique que déploie Ichikawa, capturant l'émerveillement enfantin des sœurs et magnifiant la beauté de la flore dans une pure élégie, porté par le score envoutant Shinnosuke Okawa et Toshiyuki Watanabe. Ichikawa cherche là à immortaliser une des rares scènes en extérieur, et ce qui sera le vrai dernier moment insouciant partagé par les quatre sœurs. Toutes les contraintes inhérentes à leur sexe, rang social, place dans la fratrie s'imposeront à elles durant tout le reste du film.

Ichikawa impose par la suite un pur film d'intérieur, les décors studio se pliant entièrement à ses partis pris filmiques à travers lesquels il cherche à faire transparaître les sentiments et le contexte social dans lequel évoluent les sœurs Makioka. Héritières d'une prestigieuse famille d'Osaka dont l'éclat est déchu depuis la mort de leur père, les sœurs sont chacune à leur manière inadaptées au monde qui les entoure. L'aîné Tsuruko cherche à imposer une ligne de pensée et de conduite dépassée à ses cadettes, rencontrant l'opposition de la plus compréhensive Sachiko, ainsi que la défiance de Yukiko et Taeko. Yukiko est une personnalité timide, discrète et éthérée typique de la jeune fille japonaise traditionnelle, l'épouse idéale d'un passé révolu mais toujours célibataire tant l'homme japonais moderne ne peut répondre à ses attentes. Au contraire Taeko est une pure moga (néologisme issue de la prononciation japonaise de modern girl né durant l'ère Taisho), s'habillant à l'occidentale, fumant, ayant ouvertement des aventures avec des hommes et ne supportant pas les contraintes de son rang et des valeurs traditionnelles japonaises.

Yukiko fuit les obligations sociales par ce caractère effacé, Taeko les balaie par son tempérament affirmé. Ichikawa parvient avec concision à traduire toute la mécanique de pure transaction qu'est une perspective de mariage avec les nombreuses entrevues avortées de Yukiko avec des prétendants potentiels où un scandale passé, des finances médiocres, une maladie au sein de la famille suffit à estomper toute vos chance. Yukiko en est victime car confondue avec Taeko pour une faute passée de cette dernière, mais aussi actrice avec les exigences dépassées de Tsuruko, tout en refusant finalement de jouer le jeu tant les sentiments semblent absents. Ichikawa semble ainsi accentuer la dimension satirique du roman lors de cette scène où un prétendant déclare être satisfait de Yukiko sur laquelle il a mené une enquête minutieuse, tout en anticipant celle qui pourrait être faite sur lui en déployant son curriculum vitae tel un entretien d'embauche avec ses études, ses revenus, sa santé. Il justifie cette minutie par son métier de biologiste marin, ce qui lui vaudra le refus de Yukiko ayant un peu trop eu la sensation d'être un poisson disséqué. A ses relations "guindées" de Yukiko s'opposent les amours et flirts libres de Taeko qui au contraire est celle qui se joue des hommes, cherche une relation de manière plus volontaire et rencontrant là l'écueil inverse de sa sœur, l'homme japonais classique ne peut accepter sa manière d'être émancipée.

Formellement Ichikawa enchaîne des séquences sous formes de tableaux où dans une veine théâtrale, les variations du décor obéissent aux émotions des personnages. Les penchants dissolus de Taeko sont ici implicitement évoqués lorsque Yukiko lui demande si elle n'est pas entretenue par un homme pour être toujours aussi luxueusement apprêtée. La photo de Kiyoshi Hasegawa plonge alors la pièce dans la pénombre, faisant ainsi ressortir l'éclairage rouge irréaliste en arrière-plan. De même lorsque Taeko se réfugie dans l'alcool après la mort de son amant, le bar baigne dans un éclairage vert tout aussi factice mais soulignant la dérive du personnage. Yukiko, poupée de porcelaine si fragile, est quant à elle une silhouette écrasée dans les contraintes sociales et la communauté (son aversion du téléphone) et au contraire une présence gracieuse, élégante et délicate dans le contexte bienveillant de sa famille. Ichikawa traduit tous ces enjeux intimes par ses compositions de plan, le travail sur la profondeur de champs, l'agencement des pièces dans l'architecture si spécifiques des maisons japonaises traditionnelles. Il parvient comme cela par la seule image à faire comprendre des notions qui nécessitaient de longs dialogues dans le livre, par exemple l'aversion de Yukiko et Taeko pour la maison de Tsuruko dont la lumière sombre et l'espace restreint participait à leur oppression, ici en mettant en valeur par sa mise en scène ces éléments du livre le sentiment est clair. 

La construction narrative est assez différente, le scénario creusant notamment par des flashbacks ce qui n'était qu'évoqué à l'écrit, et jouant de l'ellipse pour nombre de péripéties qui s'en trouvent resserrées ou carrément absente (l'inondation, sans doute faute de moyens techniques). On perd donc le sentiment de langueur, de douceur du temps qui passe si envoutant dans le livre mais ces choix servent malgré tous le propos de Tanizaki. Tous les rebondissements majeurs du livre et résolus à différents moments du récit trouvent au contrairement chacun leur aboutissement à la fin au sein du film. Le départ à Tokyo de Tsuruko, le mariage de Yukiko, la quête d'amour de Taeko, tout cela participe à rompre la parenthèse enchantée et hors du temps de la scène d'ouverture sous les cerisiers - le final enneigé s'inscrit ainsi en contrepoint tout en faisant écho au titre japonais du livre, Sasameyuki soit Bruine de neige.. Chacune doit lâcher un peu de lest dans son rapport accepté ou rejeté des normes sociales dans ce Japon changeant (les silhouettes de soldats, les annonces de victoires militaires à la radio et dans les journaux) pour maintenir l'union de la fratrie alors que la vie va les séparer géographiquement. Une grande mélancolie baigne ainsi la magnifique conclusion et qui trouve même une force supplémentaire par la caractérisation et l'ajout d'éléments absents du livre (le couple Tsuruko/Tatsouo plus attachant et moins castrateur, Teinosuke mari de Sachiko secrètement amoureux de Yukiko) sans en détournée la portée. Une belle réussite et un sommet du film de studio japonais des années 80.

Sorti en bluray sous-titré anglais chez Criterion

The Family Game - Kazoku Gēmu, Yoshimitsu Morita (1983)

 Dans une famille typique de la classes moyenne japonaise, le fils cadet est rebelle aux études. Inquiets que leur enfant ne puisse entrer dans un bon lycée pour intégrer plus tard une bonne université, ses parents lui alloue un tuteur. Mais celui-ci a des méthodes très particulières d'enseignement et la vie de famille va s'en trouver bouleversée.

The Family Game est une fable sacrément subversive sur le modèle familial japonais. Le récit (adapté d'un roman de Yohei Honma) fonctionne comme une sorte de pendant inversé du Théorème de Pasolini. Un élément perturbateur va se glisser dans la cellule d'une famille de classe moyenne japonaise non pas pour servir de révélateur de leurs tares et la faire imploser, mais au contraire les figer de plus belle dans les rôles que la société leur a assignés. Yoshimoto (Yūsaku Matsuda) est un professeur particulier engagé pour relever les notes catastrophiques de Shigeyuki (Ichirōta Miyagawa), enfant cadet de la famille Numata. Le réalisateur impose immédiatement un dispositif formel fondé sur la répétitivité des environnements, des inserts, cadrages et situations qui reviendront tout au long du récit. Au sein du foyer la salle à manger sert aux rares moments d'accalmie et de complicité, alternant avec la chambre de Shigeyuki et de son frère aîné Shinichi (Junichi Tsujita) théâtre des échappées rêveuses de ces derniers ou alors moments d'études studieux. A l'extérieur les scènes de classe travaillent cette même répétitivité avec une caméra parcourant les travées de la pièce où règne animosité, rivalité et humiliations (tant des élèves entre eux que des professeurs) aux moments douloureux de la restitution des copies du dernier examen. Les contre-plongées sur les cours de sport, les plans larges du terrain abandonné où Shinichi subit les agressions de ses camarades après les cours, tout cela dessine un environnement figé où la jeunesse fait figure de pions perdants ou gagnant destinés à reproduire le modèle de leurs parents.

Le professeur Yoshimoto va constituer un vrai grain de sable dans ce cadre normé. La métronomie de la mise en scène de Morita instaure une forme d'étrangeté plutôt que de normalité où une attitude, un geste, un élément de décor ou une idée formelle (ce fondu enchaîné presque invisible faisant apparaître des mains sur le visage de Shigeyuki) installe une tonalité décalée. Les protagonistes sont anormalement "normaux" dans la bizarrerie de certaines situations. La mère de famille (Saori Yuki) reste étonnamment impassible lorsque Yoshimoto inflige une gifle retentissante faisant saigner du nez son élève récalcitrant de fils. C'est une sorte de cliché de la japonaise soumise et effacée tandis que le père (Juzo Itami) correspond à celui du salaryman usé et déserteur du foyer. 

Yoshimoto en devient ainsi tout puissant mais le film n'est pas là pour vanter les vertus d'une éducation à la dure. Au contraire le professeur flatte les bas-instincts du jeune Shigeyuki (Ichirota Miyagawa génialement perché et ahuri), cette violence ponctuelle étant un stimulus inhérent à un autre cliché du "management" sévère à la japonaise (tout en instlalant un homo-érotisme latent) qui réveillera notre héros pour les mauvaises raisons. C'est en voyant la réaction contrariée de ses harceleurs face à ses notes en progrès que Shigeyuki met du cœur à l'ouvrage, mais son manque d'ambition et désintérêt pour les études n'ont pas changés au vu de ses choix d'orientations scolaires médiocres (et plus en adéquation avec son niveau désormais plus élevé). Tous les personnages semblent des pantins que Morita tire vers l'absurde dans les scènes intimes, où de manière distante à travers les nombreuses vues du panorama urbain où leur existence semble dérisoire.

Les situations livrent l'illusion d'une émancipation avec les supposés changements amenés par le mentor Yoshimoto, le dispositif filmique évoqué plus haut reste invariablement le même, donnant l'impression d'une agitation passagère, d'une illusion. Lorsqu'on échappe à ce carcan pour scruter la vérité des personnages, c'est pour constater que même la notion d'amour est très relative au sein de cette cellule familiale. Au détour d'une discussion on comprendra que le mariage tient à une grossesse non désirée et que la mère regrette l'amusement de sa jeunesse et des responsabilités prématurées. Le père y échappe par le prétexte de sa nature de salaryman, et la mère au foyer y est contrainte par sa présence constante obligatoire, mais de manière absente, désincarnée. Seul le personnage du frère aîné semble apte à s'émanciper, séchant les cours de sa classe préparatoire, errant sans but plutôt que de suivre la ligne toute tracée qui l'attend. Les parents ne manifestent d'ailleurs un semblant d'autorité que quand les enfants s'écartent où ne semblent pas capables de s'inscrire dans ce schéma social préétabli, d'où l'engagement du tuteur ou le sursaut de paternité plus affirmée envers Shinichi à la fin.

Yusaku Matsuda est fabuleux dans ce rôle de professeur pince sans rire, tour à tour père fouettard ou complice dont la mine placide et le phrasé rustre installe d'emblée cette tonalité "autre". Nagisa Oshima était un grand admirateur du film et effectivement cela rappelle la nature conceptuelle de ses brûlots les plus incisifs des années 60. C'est également amusant d'avoir Juzo Itami dans le rôle du père, puisque dans ses réalisations à venir (The Funeral (1984), Tampopo (1985) ou Minbo ou l'art subtil de l'extorsion (1992)) il usera aussi de cette veine nonsensique (mais avec un côté plus grand public) pour dénoncer certains maux de ses contemporains japonais. 

La conclusion est magistrale avec une scène de repas dont le dérèglement des comportements filmés en plan-séquence fixe en fait une "Cène" progressivement traversée par la démence pure. La dernière image de nouveau en plan-séquence traduit de façon littérale et audacieuse cette notion de pure illusion de ce que l'on a pris pour une rébellion, une affirmation. Un grand film qui anticipe les mentalités de la bulle économique japonaise (la réussite matérielle comme liberté illusoire alors que le modèle social reste le même) dans le microcosme familial. Le film sera un grand succès public et critique (élu Meilleur Film de l'Année par la critique japonaise) qui lancera la carrière de Yoshimitsu Morita.

Sorti en bluray et dvd japonais