L’Aventure sans retour - Scott of the Antarctic, Charles Frend (1948)

 Le film relate l'histoire de l'expédition Terra Nova de Robert Falcon Scott en Antarctique entre 1910 et 1912.

L'Épopée du capitaine Scott est une des productions les plus ambitieuses produites par le studio Ealing à la fin des années 40. Michael Balcon, patron du studio, souhaite alors renouer avec une certaine tradition documentaire épique britannique initiée dans les années 30 et grandement prolongée durant la Seconde Guerre Mondiale. Le réalisateur Charles Frend va alors lui évoquer l’idée de produire un film sur la légendaire expéditionTerra Nova qui, dans sa quête pionnière d’atteindre le Pôle Sud s’acheva tragiquement pour son initiateur Robert Falcon Scott et ses compagnons. Balcon se montre partant pour le projet dont le mot d’ordre sera un profond réalisme et respect pour la mémoire des disparus. Grâce à la collaboration de la veuve de Scott (qui morte en 1947 n’aura pas l’opportunité de voir le film), la consultation des différents journaux d’expédition et le témoignage des survivants, un script rigoureux sera rédigé par Walter Meade, par la suite retravaillé par Ivor Montagu et Mary Hayley Bell (épouse de John Mills qui interprétera Robert Falcon Scott).

Malgré son succès dans les salles anglaises, un des reproches qui sera fait au film sera sa dramaturgie ténue en raison de sa volonté de réalisme documentaire. La première partie du film narre le sentiment d’inachevé de Robert Falcon Scott (John Mills) à son retour de l’expédition Discovery (réalisée de 1901 à 1904 en Antarctique) et sa volonté durant les années suivantes d’en monter une nouvelle qui permettra à l’Angleterre d’apposer son sceau sur le territoire alors encore inexploré du Pôle Sud. John Mills dans un mélange de bonhomie et de détermination habitée rend le personnage fascinant durant cette phase de préparation. Le scénario prend le temps de dépeindre les longs mois de lobbying afin d’obtenir des financements, et la manière dont la foi de Scott attire les aventuriers divers cherchant à vivre cette expérience incroyable, mais aussi les mécènes parfois parmi les plus surprenants – cette lycéenne offrant le pécule réunit par ses camarades, avec pour récompense le nom de son école attribué à un des chiens de traîneau.

L’expédition en elle-même suit en effet avec méticulosité la chronologie des évènements. Formellement le résultat est très impressionnant grâce aux efforts déployés par Ealing. De réelles et nombreuses images de l’Antarctique sont présente dans le film, résultat du filmage intensif du caméraman canadien Osmond Borradaile (vétéran de la Première et de la Seconde Guerre Mondiale, habitué aux conditions extrême) qui aura parcouru près de 48 000 kilomètres durant six mois entre 1946 et 1947 pour offrir une matière crédible au film. Les plans larges de traversées de grands espaces enneigé ou de l’ascension de monts glaciers se fera entre la Suisse et la Norvège, offrant là encore son lot de panoramas impressionnants. 

Le récit, entrecoupé de la voix-off de John Mills reprenant des pans du journal de Scott, se déroule ainsi dans une tonalité linéaire et presque austère afin de nous faire comprendre la préparation rigoureuse de l’expédition. Quelques signes avant-coureurs du drame se dessinent néanmoins, telle la volonté louable de Scott de multiplier les moyens de transports (mécaniques en plus du recours aux poneys et aux chiens) mais qui se retournera contre lui, son attachement à ses compagnons d’aventures historiques dont la défaillance physique (le colosse Taff incarné par James Robertson Justice) sera également cause de déconvenues, et la course contre la montre imposée par l’expédition parallèle du norvégien Amundsen ayant soudainement décidé aussi d’atteindre le Pôle Sud. 

Charles Frend parvient à habilement alterner entre gigantisme et intimisme, froideur réaliste et vraie chaleur dans sa caractérisation du groupe d’aventuriers professionnels et solidaire. C’est cette approche qui rend prenant le récit tant qu’il reste dans cette ligne claire fidèle aux évènements. Formellement, le réalisateur impose progressivement un vrai changement d’atmosphère, notamment dans les scènes filmées en studio correspondant aux pauses et moments de partage collectifs dans les tentes. Les motifs correspondant à des apartés comiques (la célébration des vertus du cognac contre les différents maux physiques rencontrés dans le froid glacial d’Antarctiques) se répètent sous une tonalité tragique dans la dernière partie. L’intérieur des tentes si bruyant et rieurs devient le cadre de silences douloureux, où les visages éprouvés, les corps meurtris et les regards vacillants trahissent une volonté qui s’effrite. Le partage de la photo entre plusieurs chef opérateurs dont les prestigieux Jack Cardiff et Geoffrey Unsworth contribue à ces atmosphères hétérogènes dans la forme et bien sûr le fond pour traduire les aléas de cette odyssée. 

La dernière partie purement introspective transforme le récit en pur espace mental, la voix-off se faisant désormais chorale lorsque les pensées couchées sur leurs journaux respectifs des autres voyageurs se fait entendre en plus de celle de Scott dont les forces l’abandonnent. La volonté, l’abnégation, la solidarité puis la résignation traversent cette voix unique alors que les chances de survie s’estompent à cause d’une météo bien plus hostile que prévue. Le reproche de froideur parait ainsi assez injuste au vu de l’intensité dramatique et de l’émotion suscitée par ces derniers instants plus minimalistes. Une belle réussite à la fois humaniste, réaliste et épique. 

Sorti en bluray anglais chez StudioCanal, et disponible en streaming sur Mycanal 

Le Bateau qui mourut de honte - The Ship That Died of Shame, Basil Dearden (1955)

 Après s'être illustré par sa bravoure pendant la Seconde Guerre mondiale, l'équipage du canonnier 1087 de la Royal Navy décide de remettre le navire à flots pour se lancer dans la contrebande. Alors que les cargaisons deviennent de plus en plus suspicieuses, le bateau semble refuser son nouvel et humiliant emploi.

The Ship that Died of Shame est une œuvre mêlant habilement les questionnements sociétaux de l’Angleterre d’après-guerre et les thématiques propres à Basil Dearden. Le film adapte la nouvelle éponyme de Nicholas Monsarrat (publiée en 1952), écrivain spécialiste du récit maritime et déjà mis en image au sein du studio Ealing avec The Cruel Sea de Charles Frend (1953). Dearden s’attèle ici au scénario avec son fidèle partenaire Michael Relph, et l’on peut distinguer certains éléments déjà observé précédemment au sein de sa filmographie. Dans le cadre des films de propagande produits en Angleterre durant la Deuxième Guerre Mondiale, Basil Dearden était déjà passé par le cinéma fantastique pour exprimer son propos, humaniste et mystique dans la fable They Came to a City (1944) - sorte de pendant anglais à Horizons perdus de Frank Capra (1937) – et film de fantômes rédempteur incitant à l’effort de guerre dans The Halfway House (1944). On retrouve de cela ici avec les vertus protectrices et la caution morale que revêt pour les personnages le canonnier 1087, que ce soit par sa vélocité à les éloigner du danger durant les joutes guerrières initiales, ou les confronter à leurs actions répréhensibles par des avaries « volontaires » tombant toujours au mauvais moment.

Le film explore aussi la période d’incertitude morale agitant l’Angleterre d’après-guerre. Si la réalité et les films de propagandes nous montrent que l’individualité fut souvent sacrifiée au service de l’union sacrée et l’effort collectif durant le conflit, les privations d’alors développèrent toute une nouvelle forme de criminalité avec le marché noir et la contrebande. Un certain pan du film noir anglais, le "spiv movie" aborde la question comme Je suis un fugitif d’Alberto Cavalcanti (1947), et c’est aussi l’occasion d’observer la dérive d’une « génération perdue » avec une jeunesse corrompue ayant grandie dans ce contexte. C’est un thème au cœur de London Belong toMe de Sidney Gilliat (1948) et Brighton Rock de John Boulting (1947), le voyou en devenir voire gangster poupin étant incarné dans les deux films par Richard Attenborough, de nouveau en mauvais génie corruptible dans The Ship tha Died of Shame. 

Si l’acteur et son personnage George ramène cette question de la boussole morale incertaine dans une époque qui l’est tout autant, Bill (George Baker) expose lui un questionnement et désenchantement plus existentiel. L’introduction du film illustre une forme d’adrénaline, de profonde camaraderie voire de fraternité parmi l’équipage, affrontant le danger avec une hardiesse rigolarde lors de joutes maritimes spectaculaires. Ce repère collectif rejoignait ainsi cette idée d’union sacrée nationale durant le conflit, tandis que le repère intime pour Bill tient aux retrouvailles avec sa jeune épouse Helen (Virginia McKenna) entre deux campagnes. Lorsque celle-ci disparait tragiquement dans un bombardement, le déséquilibre se crée en raccrochant Bill au seul repère collectif du canonnier, lui aussi voué à disparaître à la fin de la guerre et le plongeant dans un moment où il ne saura quelle direction donner à sa vie.

 

Les prémices de la veulerie de George se dessinaient déjà lorsqu’il cherchait à tricher lors du calcul très trivial du nombre de cibles abattues et gravées sur le 1087. C’est néanmoins lui qui propose de reconstituer l’équipe d’antan sur leur navire remis à neuf, et l’on ressent de manière différente mais bien présente le vide de la vie civile incitant les personnages (auquel s’ajoute le marin et mécanicien Birdie (Bill Owen) à reprendre la mer, cette fois pour l’activité toujours dangereuse mais moins noble de la contrebande. Un beau travail d’ellipse montre les équilibres de pouvoir basculer, Bill capitaine du bateau et véritable maître à bord durant la guerre, devient un exécutant des transports aux cargaisons de plus en plus douteuses commanditée par George.

La noble cause d’antan cède au profit et à l’absence de scrupule, et le supplément d’âme chanceux du bateau se retourne progressivement contre eux en entravant de façon mystique leurs action. Le 1087, qualifié au féminin par l’équipage, avait constitué au fil des missions et de la constitution de cette famille de substitution une sorte de mère protectrice ramenant toujours ses « enfants » à bon port. Comme le souligne Mélanie Boissonneau dans le livret accompagnant le film, le 1087 bénéfice de plus d’égard que l’authentique personnage féminin du film joué par Virginia Mckenna avec plusieurs idées formelles plaçant l’appareil au centre de l’état d’esprit de l’équipage.

Fier et véloce face au danger en évitant les bombardements ennemis durant la première partie, le 1087 a encore fière allure durant les retrouvailles et la propagande bon enfant des débuts. Peu à peu, les séquences maritimes se font nocturnes ou plongées dans la brume comme pour illustrer le flou moral des actions de l’équipage. La mer tranquille fendue par le 1087 se trouve dès lors déchaînée par les éléments, permettant au bateau de se débattre pour expulser la marchandise douteuse de son bord. Cette approche culminera durant la dernière partie où une ligne fatale est franchie, forçant une purification plus radicale et exigeant un sacrifice plus profond. 

On avait vanté le savoir-faire technique de Ealing sur les effets spéciaux aériens de The Night My Number Came up (1955) et Out of the Clouds (1955), et le résultat est tout aussi impressionnant sur l’eau dans The Ship that died of shame. Le soutien de la Royal Navy sur quelques authentiques scènes maritimes amples et épiques (entrecoupées de stock-shots de tirs ennemis durant les scènes de guerre), alternant avec un impressionnant travail sur les maquettes. Celles-ci sont désormais plus visibles, mais le résultat reste néanmoins très solide et les séquences maritimes les intégrant les masquent habilement par un usage dans des passages nocturnes, ou alors endosse une sorte de licence poétique assumée lors du climax voyant le 1087 se « débattre » farouchement face aux tâches qu’on lui assigne, et par cette rébellion forcer la rédemption de Bill. The Ship that died of shame est une preuve de plus du talent versatile et de la cohérence thématique du talentueux Basil Dearden. 

Sorti en blu-ray frnaçais chez Tamasa

La Nuit où mon destin s'est joué - The Night My Number Came Up, Leslie Norman (1955)

 Au cours d’une escale aérienne entre Hong Kong et le Japon, le colonel Lindsay raconte son rêve de la nuit précédente : son avion était pris dans une tempête et s’écrasait. Peu à peu, tous réalisent qu’ils sont en train de vivre la même histoire. Le destin de l’avion va-t-il dépendre du cauchemar prophétique… ?

The Night My number Came Up est une des dernières “authentiques” productions Ealing, puisque tournée dans les studios situés dans le quartier londonien éponyme ayant valu son nom à la firme. Les studios furent rachetés en 1955 par la BBC pour y filmer des séries télévisées et les films Ealing furent produits aux studio MGM d'Elstree avant que la firme cesse son activité deux ans plus tard. Les meilleurs films Ealing de l’âge d’or des années 40/50 jouent grandement sur une tonalité de « comédie humaine » au sein de laquelle le curseur s’accentue au choix vers l’ironie et l’humour tendre, ou une vraie forme de noirceur, parfois un subtil entre-deux. Si une ironie subtile baigne le film, le ton verse davantage vers le côté sombre avec le récit à suspense de The Night My Number Came Up. On retrouve là l’observation subtile d’un microcosme confronté à une situation extraordinaire, argument exploité chez Ealing dans une pure veine réaliste dans Went th Day Well d’Alberto Cavalcanti (1942), ou plongeant dans le fantastique avec L'Auberge fantôme (1944) et They came to a city (1944) de Basil Dearden. Le postulat préfigurant un peu la teneur de certains épisodes de La Quatrième dimension, place aussi le film dans le sillage du célèbre A cœur de la nuit (1945), film à sketches reposant sur le pur suspense surnaturel.

L’idée du film naît de l’expérience étrange de Victor Goddard, officier de la Royal Air Force qui, lors d’un vol d’inspection en 1935, eut la vision des contours de l’aérodrome désaffecté de Drem (en Ecosse) tel qu’il serait après sa rénovation en 1939, avions modernes et nouveaux uniformes inclus. Il rapportera l’expérience en 1951 après sa retraite dans son livre Flight Toward Reality, et cela fera l’objet d’un article dans le Saturday Evening Post la même année. C’est sur ce dernier que va tomber Leslie Norman qui, désormais producteur après être entré à Ealing comme monteur, y décèle le sujet de son possible premier long-métrage. Michael Balcon, patron du studio, en confie le scénario à R. C. Sherriff et le film entrera rapidement en production.

Le script conserve l’argument de la vision prémonitoire et du cadre de l’aviation, pour emmener dans un mélange de suspense et de drame le récit vers cette notion de comédie humaine. Lors d’une escale à Hong Kong avant un vol vers Tokyo, le groupe de futurs passagers est informé par le colonel Lindsay (Michael Hordern) du rêve de celui-ci où il les voyait en proie aux difficultés durant le voyage. La vision semble nette au niveau des détails comme le nombre de passagers, le modèle d’avion et l’issue fatale. D’abord prise sur le ton de l’humour, la prémonition va dangereusement prendre forme avant et durant le voyage en faisant correspondre des détails qui ne correspondait pas initialement. Leslie Norman applique en premier lieu une implacable recette hitchcockienne pour construire la tension, à savoir la montée du malaise plutôt que le twist. La narration en flashback nous informe que pour l’essentiel, les contours du rêve se sont bien réalisés. Le suspense ne repose donc pas sur la réalité de la prémonition mais sur l’exactitude de sa réalisation, et surtout sur les réactions que cette hypothétique épée de Damoclès génère chez les personnages.

Le cadre étranger et plus spécifiquement colonial de Hong Kong conforte ce microcosme anglais dans ses certitudes et son sentiment de supériorité. Robertson (Alexander Knox), l’un de ceux qui sera les plus liquéfié par la peur ensuite, va se moquer initialement des Chinois et de leurs rites superstitieux en début de films. Le doute et la peur se diffusent tel un virus au fur et à mesure que les « coïncidences » font s’emboiter le rêve et la réalité, ce que Norman capture dans un habile mélange de retenue et d’emphase. Cela se joue dans l’étude de caractères, que ce soit dans le rationalisme trop forcé pour être honnête de Hardie (Michael Redgrave), les silences angoissés de Mackenzie (Denholm Elliott). Le « savoir » de la fatalité future semble être une malédiction propre à stimuler les actions susceptibles de provoquer la catastrophe annoncée, par maladresse ou forfanterie. Un rebondissement laissera croire que le groupe est tiré d’affaire, avant que les pièces du puzzle ne s’agencent à nouveaux.

Leslie Norman, oscille entre les espaces clos (l’avion en majorité) réunissant le groupe où la peur se diffuse de l’un à l’autre par une caméra et un montage fluide, et les moments plus intimistes durant lesquels il st permit de douloureusement exprimer sa terreur. Le collectif n’est pas un soutien, mais un cadre dans lequel on craint de perdre la face et la rationalité de l’occidental (et de surcroît l’Anglais) civilisé l’invite à faire face à ce danger à la fois si flou et concret. La dernière partie accompagnant le vol montre ce virus de la peur s’étendre au décor lui-même, comme si après avoir contaminé les passagers ils pouvaient désormais déborder sur l’avion afin matérialiser le sentiment de terreur en évènements explicites. Norman joue de cette progression par un travail anxiogène sur la bande-son et des visions de cette propagations (le vol en altitude congelant progressivement l’avion), les sueurs froides de l’humain (le pilote aux décisions moins assurées une fois mis au courant du rêve prémonitoire) trouvant leur extension sur la carlingue de l’avion désormais si vulnérable. 

The Night My Number Came Up sort en salle le 22 mars 1955, soit un mois avant Out of the Clouds de Basil Dearden, ce dernier traitant du quotidien d’un aéroport londonien. On peut donc imaginer que les effets spéciaux des deux films ont été conçus en parallèle. Le travail sur les maquettes, les projections et les vraies vues aériennes sont impressionnants dans les deux cas. Chacun des films part d’une notion d’hyperréalisme dans les limites des possibilités de l’époque, mais progressivement The Night My Number Came Up semble assumer sa dimension d’espace mental et de quasi-onirisme sur certaines visions – les vues enneigées de l’avion survolant les montagnes. Alors que le rêve prémonitoire se matérialise dans la réalité, cette même réalité s’orne des contours incertains du rêve ou plutôt du cauchemar alors que les protagonistes pensent courir à leur fin. La rationalité condescendante et colonialiste des protagonistes se retourne contre eux, notamment lorsque la curiosité de la vision du théâtre d'un autre désastre (le survol de Nagasaki et Hiroshima) se refuse à eux - ainsi qu'avec l'assurance fissurée de Bennett (George Rose) mercantile profiteur de guerre.

The Night My Number Cam Up est ainsi une belle réussite du versant plus sombre de Ealing, un opus majeur parmi les derniers feux du studio.

Sorti en bluray français chez Tamasa

Un si noble tueur - The Gentle Gunman, Basil Dearden (1952)

En 1941, un petit groupe d'hommes de l'I.R.A. dépose des bombes dans les stations du métro de Londres. Leur chef, Terence, a fini par prendre conscience de la stupidité et de l'inutilité de la violence, et il déserte. Son frère Matt vient alors d'Irlande pour prendre sa place. Après l'arrestation de deux des hommes, Matt, croyant que Terence * les trahissait, revient en Irlande et fait son rapport au chef de l'I.R.A., Shinto, et à une femme, partisane fanatique. Elle a aimé Terence mais maintenant elle reporte son amour sur son frère. Lorsqu'ils apprennent que deux prisonniers doivent venir à la prison de Belfast, Shinto projette de les faire échapper.

Basil Dearden, durant son passage au studio Ealing puis plus tard en développant sa société de production, n’eut de cesse de s’emparer de sujets socio-politiques audacieux et sensible. Au sein d’Ealing, cet engagement se fond dans les genres des films concernés, le quotidien de la police ou les romances mixtes avec les polars The Blue Lamp (1950) et Pool of london (1951) par exemple. Cette volonté se renforce lorsqu’après Ealing il fonde sa compagnie avec son partenaire Michael Relph (rencontré en temps que décorateur sur Saraband for Dead lovers (1948) puis producteur sur tous ses films suivants) et que la majorité de leurs films communs auront une teneur sociale prenant cette fois le pas sur le genre. Le racisme avec la délinquance juvénile avec Violent Playground (1958) et Sapphire (1959), l’homosexualité sur Victim (1961) ou encore les témoins de Jéhovah dans Life for Ruth (1963). Il n’est donc pas étonnant de voir spécifiquement aux commandes d’Un si noble tueur, abordant le sujet sensible de l’I.R.A. qui s’il se verra abordé par le cinéma hollywoodien classique (Le Mouchard (1935) et Révolte à Dublin (1936) de John Ford) et plus contemporain (Ennemis rapprochés de Alan J. Pakula (1997), Michael Collins de Neil Jordan (1996), est encore assez rare dans la production anglaise de l’époque si ce n’est Huit heures de sursis de Carol Reed (1947) – carence rattrapée aussi dans la production contemporaine avec Au Nom du père (1993) et The Boxer (1997) de Jim Sheridan, Le Vent se lève de Ken Loach (2006).

Un si noble tueur exprime un message pacifiste questionnant le fanatisme et la pulsion de mort des membres de l’I.R.A. Les Anglais sont en retrait du récit et l’intrigue oppose deux faces du militantisme à travers la fratrie composée de Terence (John Mills) et son jeune frère cadet Matt (Dirk Bogarde). Terence a constaté la vacuité de la seule lutte armée en vivant à Londres, en côtoyant le peuple anglais qui, loin de composer l’entité unique d’un ennemi invisible et ancestral, se compose de petites gens rencontrant les mêmes problèmes matériels que les siens en Irlande. Dearden dépeint, avec le recrutement de l’adolescent Johnny (James Kennedy), le processus de fanatisation et d’endoctrinement de la jeunesse où en s’appuyant sur les ressentiments passés, la haine des Anglais et la prise des armes devient un véritable rituel de passage, une affirmation de sa virilité par ce courage. 

Dearden confronte ce discours et cette idéologie haineuse au réel de situations complexes tout au long du film. En voulant poser une bombe aux dégâts supposés « inoffensifs » dans le métro anglais servant de refuge aux familles durant le Blitz, Matt subit le dilemme moral de possiblement frapper des innocents. La virulence et le fanatisme de son discours ne fonctionne que durant ses interactions isolées avec Terence, mais vacille dès qu’il s’agit d’effectuer le choix juste entre le militantisme et la morale ordinaire. Il faut toute la sensibilité de Dirk Bogarde pour préserver l’empathie de son personnage quand l’idéologie semble prendre le pas, mais la fébrilité de l’acteur et le contrepoint apaisant et pacifiste de John Mills maintiennent une ligne morale subtile. Il y a là une sorte de conflit social et de génération dans les affrontements se jouant au sein du récit.

Une mère (Barbara Mullen) ayant perdu son époux et voyant son fils prendre ce chemin violent distingue clairement la face sombre de cet engagement. La jeunesse semble déceler une échappatoire à un morne quotidien et une forme de romantisme morbide dans la pulsion de mort de cette guérilla moderne. Le personnage d’Elizabeth Sellars, passant des bras d’un frère à l’autre au gré de leurs convictions, dégage un érotisme fiévreux stimulé par cette pulsion de mort, son amour étant promis à n’être jamais aussi fort qu’après un sacrifice tragique et attendu. 

Les meneurs plus âgés semblent donc exister pour perpétuer le cycle de la haine et de la violence à l’image de Shinto (Robert Beatty), écrasant de la pression du groupe les jeunes recrues malléables. Basil Dearden dépeint tous ces questionnements avec finesse, équilibrant parfaitement le discours et la pure efficacité du suspense pour affirmer son propos. Il n’y a pas forcément au sein du film un grand morceau de bravoure dont on le sait capable, mais la tension est constante, la violence et les rebondissements déroutants peuvent surgir à tout moment – la réaction apeurée de Johnny face au gardien de dock. Un si noble tueur est une grande réussite qui aborde avec justesse et retenue une problématique à la fois locale et universelle. 

Sorti en bluray français chez StudioCanal 
 

The Halfway House - Basil Dearden (1944)

Des voyageurs, perdus en pleine campagne du Pays de Galles, trouvent refuge dans une auberge. L'aubergiste et sa fille agissent d'une façon très étrange et l'atmosphère qui règne est pesante. Les pensionnaires ne trouvent ensuite que des journées datés de l'année passée. Cette suite d'évènements inquiétants ne rassure pas du tout le groupe...

The Halfway House s'inscrit, dans le contexte du cinéma de propagande anglais des années 40, parmi les bizarreries mystiques et surnaturelles dont le postulat fantastique sert de révélateur aux personnages dans ce contexte de guerre. On pense au Thunder Rock des frères Boulting (1942), A Canterbury Tale (pour l'atmosphère du moins) de Michael Powell et Emeric Pressburger (1944) et ou They came to a city encore de Basile Dearden (1944). The Halfway House est cependant artificiellement mêlé à ce courant par les modifications qu'apporte le studio Ealing à la pièce de Denis Ogden. Les personnages et leurs problématiques étaient détachés de tout contexte historique dans la pièce, et le drame antérieur qui hantait l'auberge était un meurtre qui devient un bombardement dans le film.

Le début du film nous introduit ainsi un groupe de personnages en proie à des drames plus ou moins grave que l'aventure viendra apaiser. Le capitaine Meadows (Tom Walls) est un marin meurtri par une défaite qui l'a vu être accusé de lâcheté et qui lui a fait quitter l'armée. Mais son plus grand drame est la mort de son fils sur le front que lui reproche son épouse Alice (Françoise Rosay). On croisera aussi la route d'un soldat fraîchement sorti de prison et prêt à retomber dans le mauvais chemin, un couple en instance de divorce que leur fille Joanna (Sally Ann Howes) tente de réconcilier à leur insu, un chef d'orchestre condamné (Esmond Knight) et quelques autres larrons. Tous vont se retrouver dans une auberge du Pays de Galles supposée avoir été détruite dans un bombardement un an plus tôt mais bien intacte lorsqu'ils s'y présentent.

Pourtant les phénomènes étranges s'accumulent, le registre s'arrête à l'année précédente tout comme les journaux et les spots radiophoniques. Les tenanciers père et fille multiplient les apparitions spectrales et semblent comme omniscients quant aux démons qui rongent leurs résidents. Dearden distille parcimonieusement les éléments surnaturels (les fantômes ne projetant pas d'ombres en pleine lumière) pour privilégier une veine intime où se révèlent les personnages. La prise de conscience du collectif guide chaque mue des héros. Le couple en conflit doit ainsi être réuni pour faire rétablir la cellule familiale dans ce contexte chargé d'adversité, le soldat déchu et le criminel profiteur de guerre doivent quitter leur préoccupations individualistes pour s'engager...

C'est une même logique qui guide l'épanouissement de chaque personnage mais que Dearden évite de rendre trop sentencieuse, variant les tons et les atmosphères. Mervyn Johns et Glynis Johns dégage un mélange de mystère et de proximité chaleureuse en tenanciers, ce qui contribue habilement au mélange des genres où la comédie la plus triviale peut laisser un onirisme sobre s'installer. La fin s'avère très touchante grâce à cet écrin qu'est parvenu à créer Dearden, mais dans l'ensemble le film ne dégage pas la même fascination et mystère que They came to a city à venir dont il semble plutôt une matrice.

Sorti en bluray anglais et dvd zone 2 anglais avec sous-titre anglais chez Studiocanal 

They Came to a City - Basil Dearden (1944)

La politique du ministère de l'information dans sa volonté de galvaniser le peuple anglais durant la Deuxième Guerre Mondiale fit le plus souvent opter la production cinématographique dans une veine réaliste. On oscille ainsi entre le style documentaire de films de guerre comme Ceux qui servent en mer de David Lean (1942) ou L'Héroïque parade de Carol Reed (1944) et la veine réaliste de mélodrames capturant la vaillance du peuple anglais durant le conflit tel que Ceux de chez nous de Sidney Gilliat (1943). Il existe pourtant quelques films empruntant une voie différente pour ce cinéma de propagande à travers un cinéma fantastique où l'argument surnaturelle sert le message par la métaphore. Cela donnera quelques beaux ovnis comme Thunder Rock des frères Boulting (1942) - où des fantômes inciteront un reclus à s'engager dans le conflit - et donc ce They came to a City produit par le studio Ealing encore aventureux et pas formaté à la comédie.

Le film adapte la pièce éponyme de J. B. Priestley qui apparait d'ailleurs en personne dans le prologue et l'épilogue et hormis les stars John Clements et Googie Withers conservent l'ensemble du casting scénique. L'intrigue voit un groupe de neuf personnages d'horizon différents transposés sans explication dans une cité mystérieuse. Les protagonistes constituent à la fois des archétypes sociaux et idéologiques dont l'introduction et le récit maintient ou fait transcender ce cliché initial. On trouve donc là un l'ouvrier John Dinmore (John Clements), l'hôtesse de bar Alice Foster (Googie Withers), les époux Malcolm et Dorothy Stritton (Raymond Huntley et Renee Gadd), l'homme d'affaire Cudworth (Norman Shelley), la vieille fille Philippa et sa mère (Frances Rowe et Mabel Thery), le bourgeois joueur de golf George Gedney (A. E. Matthews) et enfin la femme de ménage usée Mrs Batley (Ada Reeve).

La mise en place mystérieuse introduit donc dans des situations ironisant, questionnant ou suscitant l'émotion quand à leur situation avant que des ténèbres étouffante les happent vers ce lieu étrange. La direction artistique de Michael Relph (futur collaborateur essentiel de Basil Dearden) offre une sorte de continuité au matériau théâtral avec cet immense rempart dépouillé où échouent les personnages. L'austérité sert ainsi une disposition scénique qui sert les joutes verbales mais la photo vaporeuse de Stanley Pavey et les fulgurances grandiloquente de Dearden donne à l'ensemble la dimension stylisée d'un véritable espace mental.

L'épure du cadre fait d'autant plus ressortir le caractère des personnages et les sentiments que leur inspirent les lieux. Pour la vieille fille Philippa et l'hôtesse Alice, c'est l'endroit de tous les possibles leur faisant échapper à leur morne quotidien : celui des jobs et ville interchangeables d'un labeur sans but pour Alice, et d'une mort lente dans l'ennui de la vie recluse que lui impose sa mère pour Philippa. L'égoïsme des nantis traduit un capitalisme aveugle chez Cudworth ou la si importante notion de lutte des classes de la société anglaise pour le jouer de golf et la mère de Philippa. Enfin la dépression et le dégout ordinaire de l'autre se ressent dans l'anxiété de Dorothy Stritton quand c'est un vrai bol d'air pour son époux.

Les personnages se trouvent en fait dans l'antichambre d'une cité qui sera le reflet de leur psyché telle qu'on nous l'a présenté. John Dinmore, ouvrier enragé contre les nantis y voit un espace d'entraide et d'égalité. La femme de ménage à bout de force y trouve elle lieu où elle pourra enfin se reposer et Alice ce foyer qu'elle n'a jamais pu trouver dans le monde réel. D'autres rejetteront cette cité jurant avec leur vision étriquée dans l'individualisme social, capitaliste et hédoniste mais ciblant spécifiquement les mœurs anglaises. La question initiale de l'introduction du film était de savoir si durant l'après-guerre le peuple serait enclin à tout changer en tirant parti des erreurs passé ou de poursuivre l'ancien monde. Le patchwork de personnages donne différentes réponses à cette interrogation.

La fameuse cité provoquant l'épiphanie ou le dégout des uns et des autres restera invisible, l'opinion du spectateur se faisant à travers la réaction des personnages. C'est la grande idée du film qui laisse la représentation et l'idéologie possible à la seule interprétation du spectateur. Plus que le communisme auquel on pourrait penser c'est surtout l'humanisme qui prédomine (y compris chez certains qui choisiront de ne pas rester dans la cité) dans une volonté de s'imprégner, de diffuser ou de fuir cette bienveillance utopique. Le film devient ainsi plus proche de certaines fable de Michael Powell et Emeric Pressburger comme Une question de vie et de mort (1946), ou de certaines tentatives américaines mystiques comme Horizon perdus de Frank Capra, Le Fil du rasoir d'Edmund Goulding ou Le Secret Magnifique de Douglas Sirk (1954). Un vrai ovni et certainement le film le plus étrange de Basil Dearden.

Sorti en bluray et dvd zone 2 anglais chez BFI et doté de sous-titres anglais