Willie Boy - Tell Them Willie Boy Is Here, Abraham Polonsky (1969)

Indien de la tribu Paiute, Willie Boy revient dans sa région natale, en Californie, afin d'y épouser la femme indienne qu'il aime, Lola Boniface. Le père et les frères de celle-ci s'y opposent catégoriquement. En état de légitime défense, Willie Boy tue le père de Lola et s'enfuit avec elle. Le shérif local, Cooper, se lance à leur poursuite puis il y renoncera devant les difficultés et les problèmes posés. Toutefois, après la mort d'un vieil ami de son père, il reprendra cette poursuite jusqu'à son terme.

Willie Boy est seulement la seconde réalisation d’Abraham Polonsky en 20 ans puisque, après de prometteurs débuts avec L’Enfer de la corruption (1948), il fut en tant que communiste placé sur la liste noire et banni d’Hollywood. Il contribua néanmoins officieusement entretemps à plusieurs scripts où il pu insérer ses thématiques progressistes comme Le Coup de l’escalier de Robert Wise (1959) ou Police sur la ville de Don Siegel (1968). Avec Willie Boy il effectue donc son grand retour avec un récit inspiré de faits réels. Le film par sa temporalité (il se déroule en 1909, la conquête de l’Ouest est passée et la modernité s’installe) est une sorte de néo western qui fait de ce statut sa problématique même. 

Les circonstances du récit placent les personnages en porte à faux qu’ils cherchent à s’inscrire dans le supposé nouvel ordre amené par cette modernité, ou qu’ils s’inscrivent dans la tradition. Willie Boy (Robert Blake) est un jeune indien amoureux de Lola (Katharine Ross) mais, qu’il demande sa main à son père selon les préceptes des « blancs » ou qu’il l’enlève selon la tradition indienne, il rencontrera l’opposition de sa famille. Il a également le statut de paria dans cette petite communauté de Californie où dès qu’il sort de la réserve indienne, ses origines lui sont violemment rappelée, l’obligeant à se défendre avec véhémence. Le shérif Cooper (Robert Redford) qui va devoir le traquer est le fils d’un ancien boucher du peuple indien, ce qu’un vieil acolyte ne cesse de lui rappeler avec fierté et nostalgie. Pourtant on ressent chez Cooper une volonté de ne pas mener la traque à son terme, de laisser les amants vivre leur passion. Malheureusement le destin semble vouloir rejouer dans une société différente les clivages d’antan et la chasse à l’homme devra se poursuivre.

Tous les personnages sont dans cette schizophrénie de ce qu’ils devaient ou doivent être. Lola oscille entre une existence où l’éducation blanche pourrait l’émanciper mais aussi éloigner de son homme, mais en le suivant elle s’inscrit dans les préceptes machistes de l’union homme/femme chez les Indiens. L’autre doute réside dans le fait que si elle demeure avec Willie Boy, celui-ci finira par être tué. Abraham Polonsky fait dans l’épure (notamment si on compare avec L’Enfer de la corruption plus démonstratif, ou son script pour Sang et or de Robert Rossen (1947)) pour affirmer son propos. Willie Boy n’est malgré sa toile de fond absolument pas un film politique ou livrant un message pro-indien (les westerns dans cette veine ayant plutôt la main lourde à l’époque comme Soldat bleu (1970) ou Little Big Man (1970)), nous sommes plutôt là dans un constat sociétal logique, implacable et sans issue. 

Robert Blake livre une prestation à la fois taciturne et à fleur de peau, plein d’assurance et écorché vif, prêt à affronter le monde tout en cherchant à s’en affranchir (notamment en évitant longtemps de devoir tuer ceux qui le traquent). Robert Redford est tout aussi captivant, lui aussi déchiré entre ses racines rustres et racistes et le dégoût de ses congénères dans cet état d’esprit. La romance ambiguë avec Liz Arnold (Elizabeth Clarke) symbolise bien ce tourment intérieur. Si le récit va à son terme dramatique attendu, toute la supposée flamboyance de la confrontation tourne court (malgré une haletante confrontation finale dans les rocheuses), tant dans l’héroïsme blanc que la noblesse indienne. Polonsky anticipe finalement la noirceur et le nihilisme de Fureur Apache de Robert Aldrich (1972)La dernière phrase de Redford, lorsqu’il se voit reprocher de ne pas avoir laissé un cadavre en pâture aux journalistes, est sans appel. Tell them we ran out of souvenirs/Dis-leur que nous n’avons plus de souvenirs à vendre. La légende qu’il vaut mieux imprimer cher à L’Homme qui tua Liberty Valance de John Ford (1960) n’a plus sa raison d’être.

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Sidonis

De sang-froid - In Cold Blood, Richard Brooks (1967)

Le 14 novembre 1959. Une journée ordinaire pour les Clutter. Herb, un agriculteur qui a prospéré à force de travail et de volonté, sa femme Bonnie, à la santé fragile, et leurs enfants, Nancy et Kenyon, 16 et 15 ans, forment une famille aimée et respectée de tous à Holcomb, Kansas. À quelques heures de route, Perry Smith, la trentaine, des velléités artistiques mais déjà cabossé par la vie, tout juste sorti de prison, va retrouver un ancien codétenu, Dick Hickock, qu'il admire pour son charme et son bagout. Cette nuit-là, le destin de ces six êtres sera inéluctablement lié et scellé car les deux complices s'apprêtent à commettre le plus odieux des crimes. Et rien ne sera plus jamais comme avant.

Richard Brooks signe un des sommets de sa carrière avec cette magistrale adaptation du livre éponyme de Truman Capote publié l’année précédente. Le livre parachevait l’implication de l’écrivain dans le suivi de la sordide affaire qui, le 14 novembre 1959 vit la famille Clutter sauvagement assassinée par les deux marginaux Perry Smith et Dick Hickock. Captivé par ce fait divers, Truman Capote se rend au Kansas sur les lieux du crime afin de le couvrir pour le The New Yorker. S’installant sur place durant près de 5 ans, il y suivra toutes les étapes de l’enquête et accumulera une somme considérable de témoignages des locaux dont il gagnera la confiance, et se liera in fine aux coupables après leur arrestation, parvenant à en obtenir des confidences précieuses. Cette expérience lui offrira une vue d’ensemble de laquelle il tirerait une somme captivante avec De sang-froid, avec lequel il invente le récit de non-fiction. L’auteur en offre ainsi une perspective à la fois intime et plus vaste, une histoire des Etats-Unis ou l’idéal Americana se confronte aux maux de l’exclusion, la violence et la suspicion trois ans avant la perte d’innocence « nationale » de l’assassinat de JFK. Le roman d’abord publié sous forme de feuilleton dans The New Yorker en 1965 paraît sous sa forme reliée en 1966 et remporte un immense succès.

Richard Brooks habitué à se confronter avec talent à des monuments littéraires (F. Scott Fitzgerald avec La dernière fois que j’ai vuParis (1954), Dostoïevski sur Les Frères Karamazov (1958), Tennessee Williams et La Chatte sur un toit brûlant (1958) ou Joseph Conrad dans Lord Jim (1965)) se montre immédiatement intéressé par une adaptation alors qu’il aura accès au roman encore au stade d’épreuve. Il parvient à en obtenir les droits et devance ainsi notamment Otto Preminger qui convoitait également le projet.  Le parti pris du réalisateur sur De sang-froid reposera sur l’épure, notamment par le choix du noir et blanc et le refus de star au casting alors que le studio envisageait Paul Newman et Steve McQueen dans les rôles de Perry Smith et Dick Hickock. Cela se traduit d’ailleurs par les choix d’adaptation du film par ailleurs très fidèle au livre. Fort des nombreuses rencontres et de tous les témoignages recueillis, Truman Capote était parvenu à dresser vrai portrait sensible de la famille Clutter, mais aussi plus pittoresque de l’ensemble de leur entourage au sein de la paisible ville d’Holcomb. L’empathie fonctionnait par cette description minutieuse du passé, des frustrations et des espérances des Clutter tout en soulignant implicitement la fatalité qui allait y mettre fin. Et par extension Capote offrait une vision pittoresque de cette province américaine ordinaire, pour mieux l’altérer et instaurer un climat de suspicion une fois le drame arrivé. 

Richard Brooks évacue totalement cet aspect et la narration chorale qui voyait intervenir selon une présence variée plus d’une trentaine de protagonistes. Ici cette épure sert une narration qui alterne tout d’abord le climat de menace entre le quotidien insouciant des Clutter et l’avancée inexorable de leur bourreau, puis entre l’enquête de la police et l’errance sans issue de Percy Smith (Robert Blake) et Hickock (Scott Wilson). Les deux tueurs sont des rejetés de ce portrait Americana bienveillant et chaleureux. Leur parcours intime sinueux en fait des parias qui ne voient leur réussite que par le miroir déformant de la criminalité. Dès lors l’empathie, la caractérisation et finalement l’identification à la famille Clutter n’interviendra que tardivement lors du tragique flashback montrant l’escalade menant à leur exécution. Avant cela, ce sont des figures abstraites que Brooks illustre par un montage alterné où leur quotidien parait quelconque (à l’image de ce que représentera leur vie pour leur assassin) face à l’interaction entre Smith et Hickock. 

Pour l’essentiel nous à l’intérieur de la voiture du duo, filant droit face à la route et ce destin inéluctable, tout en observant les pans de personnalités qui les mèneront à leur perte. Le complexe d’infériorité d’Hickcock se traduit par une logorrhée ininterrompue faîtes de remarques salaces, de vantardise et mythomanie qui servent une bonhomie bien utile pour ses talents d’escroquerie. Il a grandi dans un cadre familial aimant mais pauvre et tous ses errements reposent sur une volonté d’être vu, de profiter des plaisirs les plus superficiels de la vie en empruntant de dangereux raccourcis. La frustration de Smith est différente, la volonté d’être et de posséder ne naissant pas d’un dénuement matériel mais affectif avec un passif familial douloureux. Brooks laisse entrevoir cela par un travail sur le montage et les raccords faisant rebondir tour à tour sur d’une vision idéalisée des Clutter, un dialogue, un simple objet ou une situation vers la psyché torturée de Smith qui matérialise un fantasme de grandeur ou un souvenir d’enfance traumatisant. 

Cette opposition entre le réel et la vision altérée des tueurs explique, à défaut de justifier, leur geste fatal. Richard Brooks l’explicite en passant par leur entourage. Le père d’Hickock (Jeff Corey) voit en son fils un « bon gars » dévié de la réussite par un accident et la malchance, quand celui de Smith (Charles McGraw) se défausse de ses responsabilités dans les meurtrissures d’enfance de son garçon. Richard Brooks déforme donc le réel montrer la continuité de ce passif et se montre aussi anxiogène que brillant en montrant le point de vue de Percy sur une anecdote rapportée oralement par son père sur l’infidélité de sa mère et la violence de son foyer. Le champ contre champ entre Percy enfant apeuré et sa mère ivre offerte au bras d’un inconnu (puis à la brutalité de son père qui les surprend) creuse par le travail sur la lumière, la vitesse de l’image et les lignes de basses lancinantes de Quincy Jones, une introspection vive et douloureuse. Il y a, tant qu’ils sont réunis, cette extension d’eux-mêmes fantasmées et nourries de chimères pour Smith et Hickock, et leur moi intérieur complexé et avide de revanche. Tout le travail de Richard Brooks par ce travail sur la narration et le montage est justement de dilater, retarder puis de confronter le monde intérieur vicié des criminel et la réalité. 

L’ellipse sur le meurtre est ainsi justifiée, le réel de cette famille heureuse les renvoyant à leur médiocrité et manque ne peut s’incarner que quand le réel de leur responsabilité va les rattraper avec l’arrestation et les aveux à la police. Richard Brooks reprend notamment l’un des leitmotivs du début de film, la vue de l’intérieur d’une voiture face à la route. Quand initialement cette ligne droite en plein jour les guidait vers leur illusion criminelle, cette fois elle s’offrira de nuit lorsque Percy confesse les circonstances du crime. L’horizon plongé dans les ténèbres permet à Percy de se plonger dans la noirceur de son âme et le flashback vers la nuit fatidique se fait dans un extraordinaire fondu enchaîné. Cette fois l’hébétude, la peur et l’incompréhensible violence montent en puissance le temps de 10 minutes insoutenables où les Clutter perdent de leur nature abstraite pour émouvoir dans leur destinée tragique. Après avoir humanisé Smith et Hickock, Brooks fait enfin d’eux les monstres schizophrène et contradictoires (le doux Smith finalement impitoyable, le vindicatif Hickock sur le recul au moment de passer à l’acte) qui voudront effacer cette famille qui les renvoie au confort qu’ils n’ont pas eu, à l’amour qu’ils n’ont pas reçu. Cette subtilité existait déjà chez Capote qui se reconnaissait en Percy Smith et voyait en lui ce qu’il aurait pu devenir (tous deux partageaient une même enfance malheureuse et pauvre) si la littérature ne l’avait pas sauvé. 

Richard Brooks impose sous la chronologie des évènements et la structure respectée du livre une vraie vision d’auteur où comme souvent chez lui le cheminement des personnages est un combat entre une pulsion et une aspiration. Perry Smith et Dick Hickock sont inqualifiables pour ce qu’ils ont fait, mais tristement pitoyables par les circonstances qui les y ont menés. Le titre De sang-froid avait un double sens pour Truman Capote, évocation du crime mais aussi de la peine de mort et cette manière radicale d’éradiquer les maux de la société. Brooks introduit implicitement la même idée, le détachement et l’épure du meurtre renvoyant à celle de l’exécution, la violence institutionnelle et criminelle se renvoyant dos à dos comme remèdes insolubles. 

Sorti en bluray chez Wild Side