8 Femmes ½ - 8 ½ Women, Peter Greenaway (1999)

Philip, un riche homme d'affaires genevois, hérite de plusieurs "Salons de Pachinko", des salles de jeux dont les néons illuminent les grandes artères de toutes les villes nippones. Son fils Storey, fasciné par le Japon et par les tremblements de terre, accepte d'en prendre la direction. A la mort soudaine de sa mère, Storey rentre à Genève. Pour distraire son père, Storey décide de transformer le manoir familial en maison close privée.

Peter Greenaway avait brillamment renouvelé son imaginaire en l’infusant d’influence asiatique dans son précédent film, The Pillow Book (1996). 8 Femmes ½ poursuit cette entreprise avec son intrigue teintée d’éléments rattachés à la culture japonaise, mais le film constitue aussi une forme de retour aux sources pour le réalisateur. Les précédents films de Greenaway, en particulier Prospero’s Books (1991) et The Baby of Macon (1993), étaient davantage des défis formels dont les tableaux baroques illustraient de grands thèmes plutôt que de suivre le cheminement intime de personnages. Les plus grands films de Greenaway sont justement ceux où la prouesse formelle, le ludique, s’équilibrent avec une émotion dans un ensemble soulignant un propos social, une veine romanesque. Pour retrouver cet élan, le réalisateur contraindre sa mise en scène sur 8 Femmes ½. Alors que l’environnement japonais dominant une partie du film s’y prête, Greenaway privilégie les plans américains et gros plans plutôt que les majestueux cadrage en tableaux baroque dont il a le secret.

Le postulat audacieux ne mettra paradoxalement pas en valeur les situations érotiques, mais choisira de se focaliser sur les personnages. Un parti-pris marquant dès la scène d’ouverture où l’homme d’affaire Philip Emmenthal (John Standing) et son fils Storey (Matthew Delamere) récupère lors d’une transaction financière plusieurs salles de pachinko, jeu d’argent à billes inondant les villes japonaises. Durant cette séquence, la neutralité du bureau dans lequel se discute la transaction compte moins que le montage heurté et les gros plans successifs sur les différents protagonistes. Le sérieux apparent mais l’excentricité en germe de Philip se devine, la nature plus explicitement fantasque de Storey également, tandis qu’une certaine sensualité se dégage de l’intermédiaire Kito (Vivia Wu) sous ses airs rigoureux. Le mort de son épouse plonge Philip dans une profonde dépression dont cherchera à le sortir son fils.

Ayant goûté aux plaisirs de la vie nocturne nippone, Storey va entamer « l’apprentissage » sensuel de son père qui de tout sa vie n’a connu qu’une seule femme avec sa mère. L’argument est surprenant mais pas totalement neuf chez Greenaway qui dans Zoo (1985) prenait déjà le prétexte d’un deuil pour développer une sorte de complicité sexuelle entre les membres d’une même famille, en l’occurrence une fratrie de jumeaux. 8 Femmes ½ n’a pas du tout le caractère morbide de Zoo (même s’il en reprend parfois la symétrie des cadrages lors des expériences érotiques communes père/fils) et cherche plutôt à nouer une complicité ludique, tant dans les dialogues (Philip narrant à Storey sa fascination enfantine pour le sexe de son père) que les situations dont la nature équivoque est désamorcée par l’affection unissant Philip et son fils.

Les 8 femmes et demie du titres correspondent au groupe d’amantes que vont progressivement se constituer le père et le fils. La rencontre inopinée puis la recherche explicite de « femmes perdues » les amènent à réunir des excentriques qui, entre contrainte financière et goût pour l’aventure, vont accepter de se prêter aux jeux érotiques des Emmenthal. Le grain de folie est déjà en germe pour Simato (Shizuka Inoh) joueuse compulsive de pachinko offrant son corps pour couvrir ses dettes. Il en va de même pour Mio (Kirina Mano), fantasmant sur les hommes travestis des spectacles de kabukis, ou Clothilde (Barbara Sarafian) initialement simple domestique mais rêvant de prendre la place de sa patronne disparue dans le lit conjugal.

Le ton est espiègle, ludique et surtout accessible comme cela n’avait plus été le cas depuis quasiment l’inaugural Meurtre dans un jardin anglais (1982). Les grands espaces verdoyants anglais ont simplement été remplacés par les salons de la propriété suisse des Emmenthal, ou les néons des nuits kyotoïtes. Alors que Greenaway ne craignait jamais d’aller loin en provocation au niveau de l’érotisme, le film est plutôt retenu à ce sujet, amorçant les situations sans jamais être explicite. En effet, constituer une imagerie dionysiaque à la Le Cuisinier, le voleur, sa femme et son amant (1989) semblait malvenu car, malgré la caractérisation attachante des héros, le postulat n’en demeure pas moins misogyne. Greenaway dépeint ainsi le plaisir avant tout dans la quête et les rencontres inattendues des différentes femmes plutôt que dans l’assouvissement charnel. Il en résulte d’irrésistibles dialogues comme lorsque les héros dépeignent leur idéal féminin selon une caractérisation « littéraire » (la femme Thomas Hardy, la femme Jane Austen), l’humour fonctionnant d’autant plus en connaissant l’œuvre des auteurs.

Jamais réellement soumises malgré la situation, les 8 femmes (et demie) vont peu à peu inverser la tendance dans le rapport à leur « bienfaiteurs ». Ce sera tout d’abord à travers leurs personnalités. Griselda (Toni Colette) va ainsi dépasser et s’approprier le fantasme fétichiste de Philip qui l’imaginait en nonne lubrique, en endossant totalement ce rôle jusqu’à transformer une section de la maison en chapelle puis en prononçant réellement ses vœux. L’inversion sera également formelle quand toute l’imagerie nippone va contaminer la demeure des Emmenthal, les machines de pachinko envahissant les salons cossus, ou Philip réalisant à son tour le fantasme de sa maîtresse en arborant un costume traditionnel kabuki et en se travestissant. 

Le profane et le sacré, la tradition et la modernité, tout cela s’entremêle joyeusement pour nous signifier la nature désormais incertaine des relations. Dominant/dominée ? Amour ou simple désir ? Les discussions parfois agacées entre Philip et Storey constituent, le nombre en plus et le temps avançant, celles que pourraient avoir n’importe quels hommes concernant leurs compagnes. Même au cœur du rapport le plus torride et trivial se dissimule même une authentique romance avec Palmira (Polly Walker) entièrement soumise aux désirs de Philip dont le corps marqué par l’âge correspond parfaitement à son idéal masculin - au grand désespoir de Storey.

Greenaway joue sur tous les tableaux et l’ambiguïté même de la nature humaine – et confirme l’écho assumé et explicite au Huit et demi de Federico Fellini (1963). On passe du harem excentrique à une sorte de sincère polyamour, mais à trop jouer avec les équilibres moraux le poids de la destinée plane. La construction du film correspond à une sorte de rise and fall polisson dont la menace (divine ?) plane lorsque Storey s’amuse de sa propension à provoquer les séismes au Japon. Le film parvient à être sincèrement touchant (la dernière scène entre Philip et Palmira), revisitant et renouvelant les thèmes de certains des meilleurs films de Greenaway comme Zoo déjà évoqué, mais aussi le superbe Le Ventre de l’architecte (1987). Accessible et moins expérimental que certains de ses travaux précédents (ainsi que de ceux à venir dans les années 2000), 8 Femmes ½ est une des belles réussites de Greenaway. 

Sorti en dvd zone 2 français chez Film sans frontières

The Pillow Book - Peter Greenaway (1996)

 Nagiko, la fille d'un calligraphe célèbre, qui autrefois lui avait souhaité son anniversaire en lui calligraphiant ses vœux sur le visage, entreprend à son tour d'écrire. Après un mariage raté, un incendie, elle se lance à la poursuite de l'amant-calligraphe idéal qui usera de son corps tout entier en lieu et place de papier. Après bien des échecs, elle rencontre finalement Jérôme, un traducteur d'origine anglaise. Il la convainc d'être le pinceau plutôt que le papier.

La noirceur des conclusions d’œuvres comme Zoo (1985), Le Cuisinier, le voleur, sa femme et son amant (1989) ou encore TheBaby of Macon (1993), avaient érigé le corps humain comme espace de souillure fascinante, de cannibalisme ou de culte morbide. The Pillow Book voit Peter Greenaway poursuivre cette réflexion, mais en se renouvelant avec une influence culturelle et esthétique cette fois tournée vers l’Asie. Le réalisateur s’inspire ici de Les Notes de chevet, classique de la littérature japonaise du 11^e siècle, reposant sur une suite d’impression triviale de Sei Shōnagon, dame de compagnie de l'impératrice consort Teish. L’ouvrage est explicitement cité et mis en scène par intermittences, mais le récit repose davantage sur une sorte de variation moderne dont l’héroïne est la jeune Nagiko (Vivian Wu).

Fille d’un célèbre calligraphe, elle sert dès l’enfance de modèle à celui-ci, s’amusant à lui calligraphier des vœux sur le visage et le cou lors de ses anniversaires. La signification des motifs écrits place la fillette, et au sens large la femme, comme un objet soumis et définit par son créateur, et par conséquent l’homme. Nagiko observe cette soumission dans une logique de classe en voyant son père (Ken Ogata) subir les avances de son éditeur (Yoshi Oida), puis en la subissant elle-même par un mariage arrangé dont elle finira par s’évader. Exilée à Hong Kong, Nagiko ne peut cependant se défaire de ce conditionnement et va chercher de nouveau à être le réceptacle corporel d’un calligraphe inspiré. Peter Greenaway prolonge les expérimentations formelles entamées sur Prospero’s Books (1991), transformant l’image en prolongement des pages et corps calligraphiés, rajoutant des écrans exprimant le point de vue et les sentiments ambivalents des personnages.

Ainsi Nagiko d’une part fait montre d’émancipation en quittant son milieu et son Japon natal, mais de l’autre recherche la « signature » d’un homme sur son corps. C’est l’occasion pour Greenaway de multiplier les situations érotiques scandaleuses dont il a le secret, bien aidé par la prestation tout en lâcher-prise de Vivian Wu, tour à tour vulnérable, espiègle et provocante. L’arrière-plan japonais délaisse ses inspirations picturales occidentales habituelle pour travailler un mimétisme entre les situations sensuelles du récit et les estampes érotiques japonaises, auxquelles s’ajoutent parfois un « écran » rejouant des situations de Les Notes de chevet. Déstabilisant dans un premier temps, ce choix devient de plus en plus organique et instinctivement compréhensible par le spectateur, par l’écho qui se crée naturellement avec le cheminement de Nagiko.

Le melting-pot esthétique exprimé par les différents milieux que traverse l’héroïne font du film un objet hybride, voyant U2 alterner avec de la cantopop, Guesch Patti ou de l’enka japonaise, les costumes varier entre costumes traditionnels japonais et tenue de mode marquées nineties – conçus par Emi Wada. L’unité ne se dégage qu’avec la sérénité amoureuse et artistique conjuguées acquises par Nagiko. Après avoir sollicité différentes rencontres et amants occasionnels à marquer son corps de leur inspiration, Nagiko est décontenancée lorsque le polyglotte Jérôme (Ewan McGregor) l’incite au contraire à se faire peintre plutôt que tableau. Ce qui n’était que tumulte et provocation devient alors une merveille de langueur charnelle, romantique et artistique où les peaux des amants se font le parchemin de leurs baisers, caresses et bien sûr inspiration littéraire, avec un Jérôme devenant un véritable « manuscrit » humain délivré à l’éditeur.  Ce dernier est la source des maux d’enfance de notre héroïne, qui en s’ouvrant au sentiment amoureux éveille aussi sa jalousie, ravive sa rancœur et met à mal le fragile équilibre qu’elle a trouvé.

La dimension d’espace mental se renforce, tout en permettant encore de nouvelles visions originales et inédites de la part de Greenaway qui parvient totalement à fondre son univers extravagant à cette imagerie nippone. La conclusion faisant d’un corps aimé une matière littéraire à archiver et chérir ravive fortement le souvenir romanesque et vengeur de Le Cuisinier, le voleur, sa femme et son amant. Tout à sa mue asiatique, Greenaway demeure totalement cohérent dans ses obsessions et cet amour funèbre. 

Sorti en bluray anglais chez Indicator et doté de sous-titres anglais

The Baby of Macon - Peter Greenaway (1993)

 Tandis que la peste et la stérilité frappent la population de Macon, une vieille femme difforme met au monde un bébé magnifique et en parfaite santé. La sœur de l'enfant, jeune fille belle et ambitieuse, avide de gloire et de richesse, y voit le moyen de faire fortune.

The Baby of Mâcon confirme après Prospero’s Book (1991) l’attrait du moment de Peter Greenaway pour des récits se déroulant dans le passé. Néanmoins la réflexion et le regard corrosif sur le contemporain ne sont jamais bien loin dans les univers fascinants développés par le réalisateur, et The Baby of Mâcon ne fait pas exception. Le film s’avère en effet un des brûlots anticléricaux les plus féroces vu depuis Les Diables de Ken Russell. Dès le départ, Greenaway voit la notion de foi, de croyance, comme une affaire de représentation. Représentation dans le sens iconographique du terme bien sûr, mais aussi théâtral puisque le récit au cadre et à la temporalité incertains se présente comme une pièce jouée pour la cour de Cosme III de Médicis (au XVIIe siècle), cette dernière intervenant, réagissant et participant même au spectacle. Cette mise en abyme n’est pas innocente au vu de ce qui nous est raconté, un dévoiement cinglant de l’idée du sacré.

Dans un village rongé par la peste, la famine et la stérilité, la naissance d’un nouveau-né va constituer un évènement sans précédent. La beauté et la grâce du bébé sont cependant incompatible avec l’infamie de son ascendance, sa mère étant une vieillarde sénile, son père guère plus fringant un horrible débauché. Pour que le miracle de la venue au monde de l’enfant soit le motif d’espoir attendu de tous, il faut en donner un visage plus présentable. La sœur aîné et adulte (Julia Ormond) va ainsi se faire passer pour sa mère, se déclarer vierge et frappée par l’immaculée conception. Cette ambition et la crédulité de la populace entraîne un culte et des dons opulents envers l’enfant dans l’attente de bénéficier de la bénédiction de celui-ci. Peter Greenaway déploie des tableaux luxuriants et grotesques où la sainteté de l’enfant est autant façonnée par ceux qui veulent croire que pas ceux cherchant à les duper. 

Le mélange d’imagerie païenne (« l’idole » qu’incarne le bébé étant supposé raviver la fertilité des femmes, des terres et des bêtes) et d’artefacts chrétiens (la virginité de la mère comme socle alors que la naissance est déjà un prodige en soi) constitue déjà une sorte fourre-tout sectaire servant à ratisser large chez les plus démunis tout disposer à croire. Greenaway montre le pire versant de l’humain et de son instinct de survie lorsqu’il est en position de domination, avec les tributs matériels comme charnels réclamé par la sœur en échange de la protection de son « fils ». On en reste là au vil profit par la force d’un culte sectaire, mais paradoxalement à visage humain par sa dimension pécuniaire, une fin justifiant les moyens pour sortir de la fange.

Il en va autrement lorsque la vraie religion s’en mêle. Le scepticisme repose sur un cartésianisme scientifique peu compatible avec la notion de foi pour le personnage du fils de l’évêque (Ralph Fiennes), et plus cyniquement une part de marché indignement volée dans le commerce du culte religieux pour l’évêque (Philip Stone). La photo de Sacha Vierny arbore des contrastes dorés et terreux pour exprimer le culte païen et dionysiaque orchestré par la sœur, et retrouve une colorimétrie sombre ainsi qu’une dominance du rouge dans les décors et costumes dès lors qu’il s’agira de représenter la religion chrétienne. Peter Greenaway ne fustige pas forcément l’idée de croyance, mais son interprétation, le commerce qui peut en être fait dans le but d’écraser les plus faibles et impressionnables. 

On le comprend dans le contraste entre la représentation candide de l’enfant et sa lucidité bien plus mature pour son âge, la conscience de ce qu’il est et symbolise en faisant un être omniscient et d’essence « autre » sans que l’on ose parler de divin. Greenaway effectue par ce biais un astucieux mimétisme avec les bases de la religion chrétienne, les cultes religieux en place passant du doute et indignation (ce qui fut finalement le cas avec Jésus-Christ face aux institutions religieuses de son temps) à la récupération en assimilant et faisant une source à leur profit de ce nouveau « messie ».  Les plus fameux espaces (fabuleux décors et direction artistique de Jan Roelfs et Ben van Os) posant les bases de la croyance chrétienne sont dévoyés au profit de désirs bien humain, telle cette étable où trône l’enfant possible théâtre des ébats entre la sœur et le fils de l’évêque. Cette relecture au profit de la pure passion charnelle est empêchée, pour laisser la dimension plus calculatrice de la religion reprendre ses droits.

Peter Greenaway fait renaître le spectre de l’inquisition barbare, la seule quête de confort matériel de la sœur et sa famille s’estompant pour le projet d’assujettissement des peuples par la vraie institution religieuse et chrétienne. Quand dévoiement des symboles se faisait par l’image dans la première partie, elle fonctionne par le verbe fourbe dans la seconde lorsque l’évêque arrange les évènements pour châtier la sœur malgré sa virginité protectrice. Cela nous mène vers une des séquences les plus insoutenables du film, et des plus sidérantes du cinéma de Greenaway. Dans un long plan-séquence de dix minutes, on observe l’évêque absoudre par avance des pénitents masculins avant que ceux-ci s’adonnent à un viol collectif sur la sœur. L’ironie, la froideur et la veine opératique s’exprime dans cette séquence où l’acte se devine seulement en ombre chinoise, mais se fait assourdissant par les hurlements de douleurs de la victime, tandis que le décompte sinistre des agresseurs s’affiche dans la grande obsession des chiffres qui est celle de Greenaway - le génial Drowning by numbers (1988) est là pour en témoigner.

En remettant en avant la mise en abyme de son dispositif lors de l’épilogue, Greenaway achève de faire de la religion est théâtre de l’absurde qui profite aux dominants et exploite des innocents, l’enfant martyr étant réduit à une relique que l’on dépèce, symboliquement comme physiquement. Le réalisateur livre un spectacle sombre, baroque et fastueux, dont les écarts sanglants horrifieront les plus sensible, et en limiteront la diffusion dont les Etats-Unis où le film ne sortira qu’en 1997 dans un circuit limité. Ce théâtre des horreurs est en tout cas une des grandes réussites de Peter Greenaway. 

Sorti en bluray et dvd zone 2 anglais

Prospero's Books - Peter Greenaway (1991)

 Exilé sur une île pendant des années, Prospero a réussi, grâce à ses livres, à en faire un petit royaume modèle. Sa rancune demeure vis-à-vis des ennemis qui ont usurpé son duché. Aidé de son serviteur Ariel et d'un livre magique, il crée une tempête qui amène ses ennemis à lui. Il élabore un scénario qu'il appelle « La tempête ». Il y raconte son histoire, son passé, manipule les vivants, invente leur avenir.

Prospero’s Book voit Peter Greenaway s’essayer pour la première fois (au cinéma du moins, puisqu’il adapta L’Enfer de Dante dans la mini-série A Tv Dante en 1990) à l’exercice de l’adaptation en s’attaquant à La Tempête de William Shakespeare. C’est initialement un projet caressé de longue date par John Gielgud, immense acteur shakespearien, qui rêvait d’interpréter Prospero au cinéma après l’avoir fait à quatre reprises (en 1931, 1940, 1957 et 1974) sur les scènes britanniques tout au long de sa carrière. Il va solliciter au fil des décennies divers réalisateurs tels que Alain Resnais, Ingmar Bergman, Akira Kurosawa ou Orson Welles sans que cela ne puisse aboutir. La tentative la plus proche de se faire sera celle avec Orson Welles (qui envisageait aussi d’y jouer Caliban) mais l’échec commercial de Falstaff (1965), précédente collaboration et déjà adaptation de Shakespeare, sonnera le glas du projet. Il faudra donc attendre la fin des années 80 pour voir Peter Greenaway faire enfin aboutir le rêve de John Gielgud, le triomphe de Le Cuisinier, le voleur, sa femme et son amant (1989) semblant avoir délié la bourse des financiers pour une coproduction internationale comptant parmi les films les plus fastueux du réalisateur.

La Tempête est une des dernières pièces écrites par Shakespeare, une de celle où il essaie d’explorer avec le plus de force la complexité de l’âme humaine à travers le personnage de Prospero. Les sentiments de ce dernier y varie du dépit au désespoir, de l’esprit de vengeance à la miséricorde, de la tourmente à la quête d’apaisement final. L’île où il a échoué avec sa fille, après la trahison des siens, est un miroir de cet esprit agité de Prospero. Il va ainsi plier cet environnement, ses êtres et la magie qui y circule à sa vengeance en y attirant ses anciens ennemis qu’il va soumettre à diverses épreuves. Un protagoniste à l’esprit démiurge se perdant dans un sentiment de toute puissance à cause de son orgueil (Meurtre dans un jardin anglais (1982)), guetté par la folie (Zoo (1985)), trahit par son corps (Le Ventre de l’architecte (1987)) ou justement un esprit de vengeance (Drowning by numbers (1988)) constitue justement un thème récurrent chez Peter Greenaway. 

Il pousse donc ici la logique jusqu’au bout en faisant de Prospero (John Gielgud) le prolongement de Shakespeare dans la fiction (ce qui est explicite lors de la conclusion où les pages restantes du seul ouvrage conservé servira à écrire La Tempête), et plus globalement le véritable maître de la narration. Cela est une évidence dans les éléments même de la pièce, où finalement Prospero fait preuve de la même fourberie que ses adversaires pour gagner le pouvoir sur l’île au détriment de Caliban (Michael Clark). L’esthétique du film avance au gré de cette volonté toute puissance de Prospero et cet hypnotique travelling le voit traverser un environnement luxuriant, bariolé et dionysiaque de sa silhouette stoïque, maître du temps et de l’espace dans le tumulte ambiant. 

L’autre idée folle est de faire de la voix de Prospero (et par extension celle de John Gielgud qui offre de sidérantes variations de jeu) celle de l’ensemble des personnages, masculins comme féminins, ce qui prolonge cette idée de faire de tous ses marionnettes. L’esprit en ébullition de Prospero est aussi représenté par l’apparition successive tout au long du récit de ses 24 livres, réminiscence des livres perdus du philosophe grec Epicure. Là c’est également Peter Greenaway qui superpose sa vision à celle de son héros, le foisonnement de concepts et schémas qu’on y lit semblant directement issus des probables et innombrables archives d’idées qu’on devine exister dans les tiroirs du réalisateur. Le travail sur les cadres dans le cadre exprime une inspiration picturale récurrente chez Greenaway influencé ici par les peintres de la Renaissance, mais est une autre façon de renforcer ce regard démiurge qui peut aussi être ici interprété comme cinématographique. 

Il y a un côté fascinant par cette surcharge formelle où Greenaway convoque tous les arts, théâtre, opéra, danse dans un ensemble à la fois harmonieux et imprévisible dont ressortent quelques moments proprement stupéfiant comme la séquence de « mariage » entre Ferdinand et la fille de Prospero. Ce classicisme se mêle à la modernité, par le choix des collaborateurs pour Greenaway (Emi Wada aux costumes et qui retrouvera Greenaway sur 8 femmes ½ (1999)) et l’expérimentation de nouvelles technologies, notamment les inserts d’images digitaux (pour incruster le contenu des livres à l’image analogique et fusionner les deux niveaux de récit) qui dynamite tout velléités un possible côté compassé.

Il manque peut-être la connexion au réel, la dimension sociale voire sociologique que Greenaway parvient souvent à intégrer à ses grands défis formels – ce qui se ressent dans le score de Michael Nyman, brillant mais lié de façon moins organique et émotionnelle au récit que d’habitude. On échappe malgré tout au côté exercice de style, à la dimension d’installation d’arts contemporain qui guette, grâce à la réelle émotion des derniers instants. C’est paradoxalement en s’attaquant à une adaptation que Greenaway se libère d’un contrôle trop visible, en voyant le héros démiurge renoncer à sa maîtrise et à sa rancœur pour choisir d’avoir un esprit apaisé. Le travelling arrière sur le visage projeté d’un Prospero enfin calme et repentant réunit et équilibre en une image poignante (et presque sobre) toute l’ambition du réalisateur. 

Sorti en bluray anglais

Le Ventre de l'architecte - The Belly of an Architect, Peter Greenaway (1987)

 Un architecte américain est invité à Rome pour réaliser une exposition sur une de ses idoles, l'architecte visionnaire français Etienne-Louis Boullée. Stourley Kracklite arrive avec sa charmante épouse Louisa. Obsédé par son travail, il souffre de maux de ventre et devient paranoïaque tandis que sa femme se tourne vers un jeune architecte italien.

Le Ventre de l’architecte est un des films les plus accessibles de Peter Greenaway, et suit directement Zoo (1985) qui à l’inverse fut à l’inverse fut une de ses œuvres les plus radicales. Peter Greenaway mêle souvent partis pris formels originaux et exigeants autour d’un défi esthétique avec une facette plus humaine, sociale et existentielle. Dans le très hermétique Zoo l’aspect expérimental prenait le pas même si l’émotion était là pour qui savait se laisser porter par la proposition, tandis que Meurtre dans un jardin anglais (1982) et Le Cuisinier, le voleur, la femme et son amant (1989) trouvent un point d’équilibre qui en font les films les plus satisfaisants pour les néophytes et les aficionados du réalisateur.

Le Ventre de l’architecte a ceci d’étonnant d’être réellement limpide, de ne pas chercher à désarçonner le spectateur et de justement mettre le curseur de l’émotion avant celui de l’expérimentation et de l’exercice de style. Sur le papier, le postulat n’est pas si éloigné de Meurtre dans un jardin anglais avec un héros artiste réalisant un grand projet sous lequel il ne voit pas s’amorcer une destinée tragique pour lui. Mais quand le film de 1982 adoptait le regard arrogant de son protagoniste avant de révéler ses intentions sous forme de whodunit, Le Ventre de l’architecte avec son héros mûr et las nous plonge tout de suite dans une mélancolie sourde. Stourley Kracklite (Brian Dennehy) architecte américain, arrive à Rome en compagnie de son épouse Louisa (Chloé Webb), pour réaliser le rêve d’une vie : réaliser une exposition sur l’architecte français Etienne-Louis Boullée. Progressivement son destin professionnel et intime va lui échapper à travers Caspasian Speckler (Lambert Wilson), jeune et séduisant architecte italien qui complote pour lui voler la responsabilité de l’exposition, et cherche à séduire son épouse.

Peter Greenaway trace le destin tragique de Kracklite en le liant à l’environnement esthétique et culturel romain dans lequel il évolue, à la figure culturelle d’Etienne-Louis Boullée qu’il souhaite célébrer, et à quelque chose de plus organique et intime quand sa détresse se manifeste par de terribles maux de ventre. L’histoire romaine et plus particulièrement la légende sur la mort de l’empereur Auguste empoisonné par son épouse Livie fait naître chez lui la suspicion envers Chloé, et une obsession sur les ventres, nombrils, des nombreuses sculptures antiques qu’il observe dans la ville. Parallèlement l’esprit de Boullée imprègne le film dans le fond et la forme. Boullée (1728-1799) fut un architecte qui traversa le temps et influença davantage sa discipline pour ses théories que pour ses réalisations, l’audace des premières rendant difficile la concrétisation des secondes. 

On ressent peu à peu un effet miroir entre Boullée et Kracklite, ce dernier voyant son projet et sa vision lui échapper au profit d’un opportuniste y visant un simple marchepied social. Peter Greenaway choisit de faire évoluer Kracklite dans des environnements dont le design est sous influence des idées de Boullée, notamment en reconstituant à différentes échelles certains des projets les plus mégalomanes et non-réalisés de celui-ci comme son projet de Cénotaphe en hommage à Isaac Newton. Les maux conjugaux de Kracklite l’incitent à s’enfermer dans la paranoïa et la solitude, exprimée par cette obsession de Boullée dont il dissèque les plans, imagine des connexions imaginaires avec sa propre vie, et surtout transforme en confident fantasmé avec lequel il entretient une correspondance à sens unique. 

Le formalisme géométrique si typique de Greenaway déploie un mimétisme avec Boullée dans les compositions de plan et la confection des décors studios, et phagocyte l’imagerie habituelle de divers monuments romain pour les calquer à l’obsession et psychose de Kracklite. Comme toujours dans ses meilleurs films, Greenaway parvient à faire ressentir tout cela même sans le bagage culturel (qui est un véhicule du drame mais pas son moteur), en fonctionnant de manière sensorielle et émotionnelle. On est ainsi davantage touché par la détresse de Kracklite écrasé par les monuments romains, étouffé dans les portails circulaires, voyant le passé de ces lieux comme une manifestation de son désespoir du présent. Les doutes, la vieillesse, le sentiment du temps qui passe et de la trace que l’on va laisser se confondent entre les murs chargés d’Histoire et sa propre histoire qui lui échappe pour Kracklite.

Brian Dennehy davantage connu dans un registre musclé et virile est assez impressionnant de vulnérabilité, et contribue par sa seule prestation à une grande part de la mélancolie qui traverse le film. C’est vraiment un de ses meilleurs rôles, lui permettant de montrer une autre facette de son talent. Michael Nyman n’est pas de la partie cette fois pour la bande-originale et la musique de Wim Mertens n’a pas ce côté thématique fusionnelle et hypnotique aux images. On retrouve les boucles répétitives réclamées par Greenaway, mais davantage pour appuyer l’errance et la lassitude de Kracklite alors que Nyman semblait davantage dans un contrepoint annonçant avant les images certains évènements funestes. Le film se partage entre l’atmosphère estivale finissante des extérieurs et la stylisation plus torturée et cérébrale des intérieurs (Kracklite observant les ébats de Chloé et Speckler par le trou d’une porte) grâce à la photo de Sacha Vierny, les compositions de plan n’ayant de cesse de souligner la distance entre les individus – aussi proche soient-ils physiquement. 

Le côté mélodramatique très frontal surprend pour du Greenaway et bouleverse plus d’une fois, notamment la scène d’amour avec la sœur Speckler (Stefania Casini) ou encore le moment délicat où le médecin annoncera son diagnostic à Kracklite. Le grand moment reste cependant la conclusion voyant toutes les strates formelles, thématiques et dramatique magnifiquement s’agencer entre la fuite en avant de Kracklite, l’artificialité de l’interprétation Boullée à l’ouverture de l’exposition, et le gigantisme de l’espace urbain romain qui a vu passer bien d’autres tragédies. Un superbe film et une vraie belle porte d’entrée au cinéma de Peter Greenaway. 

Sorti en dvd zone 2 français chez Bac Films et en bluray anglais chez BFI