Le Château des amants maudits - Beatrice Cenci, Riccardo Freda (1956)

 Au XVIème siècle, François Cenci, seigneur cruel, vit dans un château avec sa femme, Lucrèce, sa fille, Béatrice et son fils, Giacomo, issus d'un premier mariage. Lucrèce, devenue la maîtresse de Giacomo, complote avec celui-ci l'assassinat de son mari. Tous deux laissent accuser à leur place Béatrice et celui qu'elle aime, l'intendant Olympio.

Tout au long de sa carrière, Riccardo Freda porta haut les couleurs d’un cinéma populaire porté sur l’évasion et l’imaginaire. Sa carrière traverse toutes les mues du cinéma d’exploitation italien où il se pencha avec talent sur tous les genres en vogue du moment. Il brille dans les films de cape et d’épée produits entre la fin du fascisme et l’après-guerre (Don Cesare de Bazan (1942), L’Aigle noir (1942), Le Chevalie mystérieux (1948), Le Fils de D’Artagnan (1949)), le péplum historique (Spartacus (1952), Theodora, impératrice de Byzance (1954)) ou mythologique (Le Géant de Thessalie (1960)), ainsi que le thriller urbain ou gothique (Les Vampires (1957), L'Effroyable Secret du docteur Hichcock (1962) et  Le Spectre du professeur Hichcock (1963)). Des années 50 au début des années 60, Freda atteint sans doute son pic d’inspiration, se posant avec d’autres réalisateurs comme Pietro Francisci ou Vittorio Cottafavi comme une belle alternative au néoréalisme et ses évolutions, prisées par la critique.

Le Château des amants maudits se pose, avec son adaptation de Les Misérables (1948) comme un projet ambitieux et prestigieux se prêtant parfaitement à sa fibre romanesque. Il s’agit d’une évocation de la figure controversée et tragique de Béatrice Cenci, jeune noble italienne qui défraya la chronique pour sa condamnation au crime de parricide au cour du XVIe siècle. Par l’aspect à la fois sordide, criminel et émancipatoire de son acte, elle inspira largement la fiction par la suite que ce soit la littérature chez Stendhal ou Alexandre Dumas (un roman pour le premier, une nouvelle chez le second), le théâtre, l’opéra et bien sûr le cinéma. Le film de Freda est le quatrième sur Béatrice Cenci, suivant deux adaptions muettes et une parlante (produite en 1908, 1909 et 1941) et précédant celle de Lucio Fulci sortie en 1969. La marge de manœuvre n’est pas forcément grande sur ce type de récit, et l’apport de Freda reposera davantage sur la tonalité de l’histoire et l’atmosphère visuelle.

Un des changements majeurs est ici de faire de Béatrice Cenci une innocente, ce qui orientera toute l’approche d’ensemble. En effet, fort de cette injustice annoncée qui se dessine progressivement, toute l’esthétique du film doit tendre vers une fatalité et tragédie qui se traduira essentiellement par l’image. Le scénario (coécrit entre autres par Jacques Rémy, père de Olivier Assayas) s’oriente de façon assez mécanique et grossière vers cette issue dramatique dans une construction où se multiplient les redites (Olympio s’enfuyant sans Béatrice malgré ses demandes, pour revenir la chercher deux scènes plus tard car l’intrigue nécéssite son implication dans la mort du père) et les trous (quelle raison justifie la reprise de l’enquête puis du jugement après l’abandon initial ?) pour parvenir au forceps du point A romanesque au point B de la réalité des évènements.

Ces écueils s’estompent fort heureusement en grande partie grâce à l’imagerie chatoyante du film. La reconstitution est soignée mais, tout dans la direction artistique semble nous plonger dans une rêverie, ou plutôt un cauchemar imprégné de la destinée funeste de Béatrice (Mireille Granelli) et ce dès la tonitruante scène d’ouverture où nous suivons sa fuite éperdue en forêt durant une nuit d’orage. Les cadrages et compositions de plans constituent des tableaux dans lesquels Béatrice apparaît figée dans sa beauté triste, écrasée par son sa tragédie en marche à la manière d’un modèle de peinture préraphaélite. Freda y travaille soit le vide opaque (le gris des murs du château puis de la géôle de Béatrice) symbolisant l’avenir tracé et bouché de l’héroïne, soit une surcharge de couleurs à travers les éléments de décors et les costumes symbolisant les sentiments tourmentés des personnages. 

La proximité et l’affection incestueuse de Francesco Cenci (Gino Cervi) envers sa fille dans sa chambre se voit ainsi auréolé en arrière-plan de teintes roses et vives romantiques en totale inadéquation avec la situation. Dans l’ensemble, plus la photo de Gábor Pogány se gorge de filtre et manifeste explicitement son artificialité, plus les émotions s’avèrent troubles et torturées. Les amours tendres et chaste entre Béatrice de Olimpio (Fausto Tozzi) se déroule ainsi dans de sompteux extérieurs naturels, en plein jour. Lorsque cet amour se nourrit de noirs desseins, ce sera lors d’une scène de retrouvailles nocturnes dans le château où, lorsque les blessures de Béatrice se révèlent progressivement dans l’obscurité, les instincts meurtriers et le désir de vengeance d’Olimpio s’accentuent.

Le propos va loin avec son double postulat incestueux, l’un contraint et inassouvi (Béatrice et son père), l’autre assumé et provocant (Lucrezia Cenci (Micheline Presle) et son beau-fils Giacomo (Antonio De Teffè)). Riccardo Freda pousse les situations aussi loin que le lui permet la censure, mais c’est bien de son approche baroque et de l’incarnation des acteurs que se distille le malaise et la provocation. A ce petit jeu Gino Cervi, brutal et concupiscent, ainsi que Micheline Presle, à la fois glaciale et languissante, qui s’en sortent le mieux. Le film parait vraiment bien plus nanti que son budget réel, par une science des trucages visuels qui confèrent une majesté baroque à des décors se partageant entre matte-paintings et véritables constructions. Chaque vision extérieure du château est d’un enchantement funèbre, une séquence nocturne nous exposant le Colisée est sidérante – Mario Bava, collaborateur régulier de Freda ayant apporté sa contribution non créditée à certains de ces moments.

Ces partis-pris culminent lors de la somptueuse séquence finale, celle de l’exécution de Béatrice. Ce travail thématique et sensoriel sur la couleur se traduit par la dominante rouge traversant ces ténèbres, travaillant une omniscience sanglante et morbide en se reflétant sur la hache du bourreau. Les plans en plongée de l’avancée vers l’échafaud exprime une vision supérieure, grandiloquente et fataliste de ce drame annoncé et enfin sur le point de se concrétiser – précédé d’une image tout aussi puissante et évocatrice d'Olimpio gisant et livrant son ultime message. A l’inverse, les comploteurs sont capturés dans un intérieur qui les fige et les renvoie à leur petitesse, leur impuissance. Le Château des amants maudits est une œuvre véritablement relevée par le talent de Riccardo Freda, qui livre là, du point de vu plastique, un de ses meilleurs films. 

Sorti en bluray français chez Gaumont

Quelle joie de vivre - Che gioia vivere, René Clément (1961)

Rome, 1921-22. Ulisse et Turiddu, qui ont grandi ensemble dans un orphelinat, s'inscrivent au parti fasciste faute de pouvoir trouver du travail. La première mission qu'on leur confie conduit Ulisse à l'imprimerie Fossati, où il se fait engager comme apprenti. Il entre ainsi dans une famille d'anarchistes qui le mue en héros malgré lui, pour l'amour de la belle Franca. Mais à l'heure où il doit faire un choix décisif, Ulisse n'obéit ni aux anarchistes, ni aux fascistes, quitte à risquer sa vie au nom de sa propre idée de la liberté…

Au gré des coproductions européennes, René Clément aura souvent été amené à côtoyer l’Italie, réalisant notamment la première coproduction italienne d’après-guerre avec Au-delà des grilles (1949) ou en tournant certains de ses films dans les deux langues comme Le Château de verre (1950). Quelle joie de vivre concrétise ce lien en étant un authentique film italien, tant par sa production que le cadre politico-historique de son récit. Il ne s’agit cependant pas d’une simple commande puisqu’elle permet au réalisateur de donner une nouvelle forme à un projet longtemps avorté. Clément tente sans succès durant les années 40 d’adapter le Candide de Voltaire sur un scénario coécrit avec Raymond Queneau mais se heurte au refus des producteurs. Durant le tournage de Plein Soleil en Italie, René Clément reçoit la visite de Gualtiero Jacopetti (réalisateur des controversés Mondo Cane (1962 et 1963) pseudo documentaire anthropologique putassiers dont il se fera le spécialiste) qui au cours d’une conversation lui apprend l’existence d’une légende urbaine selon laquelle une prison romaine disposerait d’un trou qui permet aux détenus d’aller et venir à leur guise. Cette idée stimule l’imagination de Clément qui y voit une manière de revisiter son Candide en l’inscrivant spécifiquement dans l’histoire italienne. Il s’entoure des scénaristes italiens Piero De Bernardi et Leonardo Benvenuti, ainsi que du français Pierre Bost aux dialogues. Dès lors le film adopte le pur ton caustique et truculent de la comédie italienne d’alors, tout en proposant un vrai fil rouge thématique trouvant sa place dans l’œuvre de Clément.

Le film se situe à un moment trouble de l’histoire italienne, l’entre-deux avant que le pays ne bascule dans le fascisme et alors que les anarchistes constituent un fort pouvoir de contestation. Dans ce contexte, le Candide moderne sera le jeune Ulisse Cecconato (Alain Delon), orphelin naviguant au gré de la nécessité ou de ces sentiments d’un camp à l’autre. Le personnage est vierge de toute idéologie et son identité se construira au fil d’une quête où il est tour à tour en recherche d’un cadre qui répondra à ses besoins matériels immédiats (les chemises noires qu’il intègre pour se nourrir), de l’environnement familial qu’il n’a pas connu (la joyeuse famille anarchiste des Fossati) ou bien sûr de l’amour auquel il aspire avec la belle Franca (Barbara Lass). Chacune de ces étapes le modèle et cette quête du « père » est explicitement perceptible à chaque moment clé du film. Au sortir de l’orphelinat, il sollicite le piston du capitaine pour l’aider à trouver un emploi et est rabroué. L’acceptation ne se fait qu’au prix de l’endoctrinement, que ce soit les chemises noires qui l’engagent comme espion, la famille Fossati qui l’adule dès qu’elle pense qu’il est un anarchiste terroriste, et bien sûr Franca enfin amoureuse lorsqu’elle pense côtoyer un héros. Alain Delon retrouve finalement un rôle voisin de Plein Soleil, celle d’une figure vierge qui assimile les codes des milieux qu’il fréquente pour survivre. Ce sera par le crime dans Plein Soleil alors qu’Ulisse s’avère bien plus attachant dans son indécision.

C’est au fil des hasards et mensonges que l’identité de notre héros est constamment remodelée, par instinct de survie plus que par duperie. La scène la plus mémorable dans ce sens est celle où le grand-père Fosseti (Carlo Pisacane) fait son éducation anarchiste en une nuit studieuse pour un motif terre à terre hilarant (Ulisse doit rester dans la famille car c’est le seul l’alimentant en vin). Si le ton d’ensemble du film demeure constamment drôle, il renvoie cependant les applications strictement dogmatiques des idéologies dos à dos. Les chemises noires n’ont pas encore l’aura menaçante que leur conférera l’obtention des plein-pouvoirs, mais déjà la politique de délation et d’oppression y domine pour en faire des figures veules et opportunistes à l’image de Turridu (Giampiero Littera), ami d’enfance d’Ulisse. La famille Fosseti représente un visage plus humain et attachant de l’engagement, faisant rire pas l’outrance du discours (le père joué par Gino Cervi ayant nommé chacun de ses enfants selon un symbole anarchiste) qui ne se concrétise pas forcément dans les actes, plus poil à gratter que destructeurs. C’est une forme d’excentricité où l’anarchisme est une manière d’être plutôt qu’un sacerdoce fanatique. Ulisse se sent donc à l’aise et accepté parmi les Fosseti avant même que se révèle sa fausse identité qui lui donnera un autre statut. Cette caractérisation fait toute la différence avec les vrais anarchistes terroristes que l'on croisera lors de la conclusion (dont un joué par Ugo Tognazzi), visage au collier de barbe jumeaux et langage fait de borborygmes qui donne finalement un contour uniforme et obtus à l'anarchisme quand il se fait radical et meurtrier.

Dès lors le fameux trou de la prison est une forme d’échappatoire pour Ulisse face à tous les modes de pensées, tous les rôles qu’on veut le forcer à endosser. Il poursuivra une morale propre que les expériences l’ont aidé à forger pour refuser le terrorisme fanatique des anarchistes comme la dénonciation et la calomnie des fascistes. Tout cela reste dans une veine enlevée et picaresque qui mène pourtant notre héros vers une destinée plus sacrificielle par laquelle doit passer cette prise de conscience. Le film, inclassable à une époque où la critique est fortement politisée ne rencontrera pas le succès escompté à sa sortie même s’il demeure une des fiertés de René Clément au sein de sa filmographie. On peut y voir un précurseur d’œuvres plus agressives qui sortiront au cœur des très tumultueuses Années de plomb comme Film d’amour et d’anarchie de Lina Wertmüller (1973) maniant aussi comédie et fresque historique distanciée. 

En salle le 5 août  

Don Cesare de Bazan - Don Cesare di Bazan, Riccardo Freda (1942)

Barcelone. 1650, le comte Don Cesare Di Basan de retour de Flandres, découvre un complot monté contre le roi par l'ambassadeur de France, le vicomte de Beaumont. Avec l'aide de la comédienne qu'il a épousé à son insu et qui prend son nouveau rôle de comtesse très à cœur, Don Cesare va déjouer le complot et sauver le souverain.

Don Cesare de Bazan est le premier film de Riccardo Freda qui se voyait enfin offrir sa chance après des années à officier en tant que scénariste (sur des mélodrames essentiellement) puis producteur. Le talent montré durant ces années d’apprentissage lui vaut donc cette promotion lorsque la Elica Films décide de produire cette tentative italienne de rivaliser avec les films de cape et d’épée hollywoodien notamment les classiques de Michael Curtiz avec Errol Flynn (Capitaine Blood, L’Aigle des mers auquel son pense beaucoup ici).

Le film est adapté d’une pièce de théâtre du d’Adolphe d'Ennery lui-même librement inspiré par le Ruy Blas de Victor Hugo. Le script de Riccardo Freda (épaulé entre autre par Cesare Zavattini future grand scénariste pour le Néo réalisme et Vittorio de Sica en particulier) en gomme cependant tous les aspects trop dramatiques pour ne retenir que la matière à un grand spectacle enlevé. Pour ce galop d’essai le réalisateur rencontrait Gino Cervi qui allait devenir son acteur fétiche, le duo signant des réussites plus grandes encore du cinéma d’aventures avec L’Aigle Noir ou pour rester chez Victor Hugo une version en deux parties des Misérables en 1948.

Cette première réalisation est une belle réussite où éclatent déjà toutes les qualités futures de Freda. On retrouve ainsi son goût pour l’intrigue feuilletonesque avec intrigue dense (le film dure à peine plus d’une heure) où se multiplie complots, romance et duels à l’épée avec un sens du rythme ébouriffant.

Le talent de narrateur de Freda déjà tout aussi brillant dans sa manière limpide d’exposer les enjeux, de dessiner un personnage en une poignée d’image et surtout de nous faire avaler un aplomb et une croyance en son récit les plus grosses couleuvres et raccourcis scénaristiques. Ainsi il y aurait objectivement bien des invraisemblances à relever ici mais emporté que l’on est cela n’a aucune importance.

Gino Cervi (le futur maire des Don Camillo) est un formidable jeune premier et incarne le rôle-titre avec un charme, une énergie et un panache irrésistible. Face à lui la belle Anneliese Uhlig , actrice allemande au passé douteux, puisque star des films de propagande nazie exilée en Italie (où elle se liera à Mussolini) pour fuir les avances de Joseph Goebbels.

Le futur ne sera pas plus glorieux puisqu’après la guerre elle contribuera avec opportunisme aux courts métrages de propagandes américains anticommunistes dont elle assurera pour certains la production et la réalisation.

Quoiqu’il en soit, son physique glacial et fragile à la fois fait merveille face à la bonhomie de Cervi et l’intrigue leur réserve des péripéties amusantes où amoureux ils finissent par être mariés à leur insu tout en se soupçonnant mutuellement. Enrico Glori en ambassadeur français comploteur est quant à lui parfait d’élégance et de sournoiserie dans une excellente prestation de méchant raffiné.

Produit dans cette période du cinéma italien dite des « téléphones blanc », le film bénéfice de moyens conséquents parfaitement exploités par Freda. Si on peut certainement lui reprocher sa réalisation quelque peu statique, Freda fait preuve d’un sens du cadrage impressionnant pour mettre en valeur la beauté des décors et costumes dont il bénéficie. La reconstitution est splendide et on est souvent frappés le sens du détail et l’immensité des décors traversés, la recherche dans les robes et coiffures des actrices.

C’est un plaisir des yeux de tous les instants, d’autant que Freda fait preuve d’une énergie certaine dans ses scènes d’actions notamment les combats à l’épée survoltés où on regrettera simplement un usage malheureux des accélérés. Une première tentative plus que convaincante donc qui annonçait la fructueuse carrière à venir de Freda. Vingt ans plus tard, celui-ci réalisera d’ailleurs un Sept épées pour un roi où il reprendra l’intrigue de ce film dans une tonalité assez différente. Si un éditeur pouvait nous sortir cela un jour…

Sorti en dvd chez SNC M6 Vidéo