Child of divorce - Richard Fleischer (1946)

 Les parents de Bobby, une fillette de huit ans, ont divorcé, puis se sont chacun remariés. Bobby se sent abandonnée et finit par tomber malade. Le médecin demande qu'un des parents héberge la fille ou bien qu'on l'envoie en pension. Les parents choisissent la deuxième solution...

Child of divorce est le premier long-métrage de Richard Fleischer qui bénéficie là du principe de promotion habituel de la la RKO après avoir fait ses preuves comme monteur (et signé quelques court-métrages). Le film est un véhicule destiné à faire de la jeune Sharyn Moffett une enfant star dans la lignée de Shirley Temple ou Margaret O'Brien. Si en définitive elle n’aura pas la carrière de ces dernières, la fillette n’a rien à leur envier en talent, tant elle porte de toute sa sensibilité ce récit de divorce conjugal vu à hauteur d’enfant.

La jeune Bobby (Sharyn Moffett), huit ans, vit des jours heureux au côté de ses parents Ray (Regis Toomey) et Joan (Madge Meredith) jusqu’à ce funeste jour où elle surprend sa mère enlacée par un autre homme en présence de ses camarades de classe. L’enfant peine à dissimuler son émoi mais ne dit mot, ce qui n’empêchera pas la vérité d’éclater et ses parents d’entamer une procédure de divorce. Richard Fleischer alterne entre les interactions adultes et le point de vue de Bobby, nous faisant ainsi partager son ressentiment envers sa mère adultère, tout en nous faisant comprendre les raisons de cette dernière (inaccessible au raisonnement de la fillette) lasse de végéter seule durant les déplacements professionnels de son époux. La violence et le déracinement de la séparation transparaissent douloureusement, que ce soit durant les procédures judiciaires où Bobby est mise à contribution pour témoigner, ou le nouveau quotidien qu’on lui impose d’accepter. Sharyn Moffet oscille entre désapprobation expressive et déchirante, puis résignation taciturne, ces deux voies en faisant un poids pour ses parents souhaitant refaire leur vie.

Le récit retrouve d’ailleurs subtilement son équilibre dans les tords respectifs des parents, puisqu’après avoir culpabilisé l’épouse démissionnaire, le papa gâteau s’avère tout aussi défaillant lorsqu’il devra à son tour assumer à plein temps l’éducation de sa fille. Le film est une vraie photographie sociale d’un modèle familial encore pas si courant à l’époque, et plaçant l’enfant à l’écart de ses camarades, des préoccupations de leurs parents dans un système institutionnel et éducatif les mettant de côté. L’épilogue est à ce titre saisissant de noirceur et bien éloigné du happy-end de rigueur, tout en résignation silencieuse aux côtés d’autres compagnes d’infortunes et en attente d’un âge adulte où l’on espèrera faire mieux que son piètre modèle familial. 

La direction d’acteur de Fleischer, en particulier les enfants, est impressionnante, et la mise en scène déjà très pensée même sur ce registre plus sobre que ses travaux à venir – la composition de plan voyant Bobby s’intégrer telle une intruse dans un coin du cadre alors que sa mère et son beau-père s’embrassent au sein du nouveau foyer. Mine de rien un vrai précurseur au bien plus tardif et japonais Déménagements de Shinji Somai (1993).

 Sorti en dvd zone 2 français aux Editions Montparnasse

Le Garçon aux cheveux verts - The Boy With Green Hair, Joseph Losey (1948)

Orphelin à la suite d'un bombardement sur Londres, le petit Peter Frye est recueilli par un vieil artiste de cirque, Gramp, qui manifeste tant d'affection et de gentillesse pour l'enfant que celui-ci se laisse peu à peu apprivoiser. Quelle n'est pourtant pas la surprise de Peter, un matin, de sortir du bain avec les cheveux verts ! Du jour au lendemain, il devient l'objet, puis la victime de la curiosité de ses petits camarades et des adultes qui se moquent de lui.

Le Garçon aux cheveux verts s’inscrit dans la volonté de produire une série de projets progressistes au sein de la RKO pour le producteur Stephen Ames. Il lance ainsi l’adaptation de la nouvelle éponyme de Betsy Beaton qui sera la première réalisation de Joseph Losey. Celui-ci fort de son parcours artistique et politique engagé au théâtre et au sein du parti communiste (il effectuera un voyage à en Russie en 1931) s’avère le candidat idéal pour cette fable qui ironiquement anticipe ses futures mésaventures face à la paranoïa du Maccarthysme. 

Le jeune Peter Frye (Dean Stockwell) est un orphelin à qui l’on a caché la disparition tragique de ses parents, et qui depuis est trimballé entre divers membres de sa famille sans pour autant retrouver de foyer fixe. A travers le personnage bienveillant et aimant de Gramp (Pat O'Brien), Losey se place à hauteur d’enfant pour dans un premier temps montrer la confiance à gagner pour Peter autorisé à investir ce nouvel espace familial. C’est grâce à cette assurance retrouvée qu’il saura faire s’affirmer face à l’épreuve intime qui va s’imposer à lui. Peter finit par découvrir la vérité quant au sort de ces parents, ce qui le différencie de ses camarades à la cellule familiale intacte. De par l’action humanitaire de ses parents défunts, Peter devient le symbole des exclus et des délaissés. Cette idée prend un tour plus poétique lorsque Peter se réveille avec les cheveux verts ce qui manifeste visuellement cette différence. Celle-ci n’existe qu’à travers le regard des autres, Peter étant tout d’abord amusé lorsqu’il constate seul le phénomène, avant de se sentir complexé puis exclu suite à la réaction de ses camarades et des adultes. 

La démonstration n’est certes pas des plus subtiles, mais la candeur de Dean Stockwell, la bienveillance de l’institution (la maîtresse d’école jouée par Barbara Hale, le psychiatre qu’incarne Robert Ryan) et la belle symbolique des scènes oniriques dégagent une émotion sincère qui fonctionne. Le parti pris fort du récit est de refuser le retour à la normale, l’histoire s’achève sans que l’on sache si Peter retrouvera sa couleur de cheveux originelle. Il incarne une idée de coexistence qui n’a pas à s’adapter à la norme mais doit s’y fondre et y être accepté. Avec le recul, Losey se montrera sévère avec ce premier essai dont l’esthétique acidulée est loin de ses choix initiaux plus radicaux réfrénés par ses producteurs (tournage en 16mm façon home movie, fable plus orientée sur la discrimination raciale que le seul pacifisme…). Evidemment même si Le Garçon aux cheveux verts est loin de la force et de l’ambiguïté des chefs d’œuvre à venir, cela reste est joli film qui impose déjà la personnalité de son auteur.

Sorti en dvd zone 2 français aux Editions Montparnasse 

La Poupée brisée - The Big Street, Irving Reis (1942)

C'est l'histoire d'amour à sens unique entre A. Pinks, serveur dans un music-hall et sa chanteuse vedette Gloria Lyons. Pinks aime secrètement Gloria, entretenue par le patron de la boîte, Case Ables, jusqu'au jour où elle se retrouve à l'hôpital à la suite d'une chute provoquée par Ables, jaloux d'un riche oisif, Decatur Reed pour qui elle s'apprête à le quitter. Pinks va mettre tout son temps et son argent, avec l'aide de ses amis, à essayer de soigner Gloria, qu'il vénère toujours comme "son altesse"

La Poupée brisée est un joli mélo qui participe à l'évolution de l'emploi habituel d'Henry Fonda de jeune homme naïf et bienveillant vers un registre plus adulte tout en étant un des premiers rôles majeur de Lucille Ball au cinéma (même si son succès se construira surtout dix ans plus tard à la télévision). Le film adapte la nouvelle Little Pinks de Damon Runyon et dépeint la romance à sens unique entre le modeste serveur Pinks (Henry Fonda) et la chanteuse de music-hall et "gold digger" Gloria Lyons (Lucille Ball). Les deux personnages sont des rêveurs dont l'idéal ne se rejoint pas, Pinks aimant à distance une Gloria rêvant de châteaux en Espagne par l'entremise du riche et séduisant Decature Reed (William T. Orr).

Le rapport entre eux est bienveillant et hautain pour Gloria envers Pinks et béat et énamouré pour ce dernier. Les contours glamour, l'attitude hautaine et les cadrages avantageux d'Irving Reis pour capturer Gloria sur scène contrebalancent ainsi la gestuelle empruntée et la nature timide filmé dans sa tenue de serveur et réduit à cette nature subalterne soumise par la mise en scène et la composition de plan (toujours en retrait, raide et en attente face à Gloria). Ce rapport se poursuivra de manière plus injustifiée et cruelle après la déchéance physique et sociale de Gloria qui maintient ses exigences de diva envers Pinks, seul bienfaiteur qui voit par son aide dévouée une manière de se rapprocher d'elle.

Le récit pourrait être sinistre mais le scénario contrebalance cela par la description de la faune pittoresque (et les truculentes interprétations de (Agnes Moorehead et Eugene Pallette notamment) de Broadway fait de parieurs et d'escrocs en tout genre. Cela crée des moments décalés déconcertants (le concours du plus gros mangeur en ouverture) mais qui trouvent sa justification sur la longueur, l'esprit d'entraide de cette cour des miracles contrebalançant tout le paraître et l'hypocrisie de la haute société que Gloria idolâtre tant. Les héros évitent par cette approche et les nuances des interprètes les clichés dans lesquels ils s’inscrivent.

Henry Fonda exprime plus un amour éperdu que la naïveté, et Lucille Ball (suggérée par son amie Carole Lombard initialement envisagée par le studio) malgré quelques situations et répliques cruelles s'agrippe de manière maladive et confinant à la folie à sa soif de paillettes. Quelques rebondissements tarabiscotés nous amènent ainsi au clou du film avec cette fastueuse soirée mondaine qu'organise Pinks pour Gloria qui en sera la reine. Un bref instant, leurs attentes se conjuguent pour une belle émotion dans une conclusion touchante.

Sorti en dvd zone 2 français aux Editions Montparnasse

La Septième Victime - The Seventh Victim, Mark Robson (1943)

Mary Gibson recherche sa sœur Jacqueline disparue mystérieusement à Greenwich Village. Son enquête la mène à une secte satanique.

La Septième Victime est le quatrième film de l’orientation initiée par le producteur Val Lewton vers l’horreur suggestive au sein du studio RKO - La Féline (1942), Vaudou (1943) et L’Homme-léopard (1943) de Jacques Tourneur ayant précédé. Cette nouvelle direction vampirise ainsi désormais tous les projets, ce qui n’est pas sans conséquence sur certains films comme justement La Septième Victime. Le script initial de Charles O'Neal est une simple enquête à mystère où une jeune orpheline est impliquée dans un meurtre et la cible d’un serial-killer dont elle risque d’être la septième victime. Par la suite une seconde mouture voit le jour écrite par DeWitt Bodeen marqué par sa réelle rencontre avec un groupe d’adorateurs de Satan à New York. Cet élément est bien évidemment ajouté au script ce qui entraîne une certaine schizophrénie et plusieurs incohérences dans le ton et déroulement du film.

L’enquête de la jeune Mary (Kim Hunter) pour retrouver sa sœur disparue oscille donc entre les différentes directions contradictoires. La naïveté de l’héroïne se confronte ainsi à un mystère opaque, à des rencontres étranges et une oppressante cité new yorkaise. On reste cependant dans le « murder mystery » convenu jusqu’à une fabuleuse scène convoquant les ténèbres indicibles, une pièce dissimulée dans un corridor sombre abritant la mort. La marque des productions Newton en somme et que Mark Robson (dont c’est le premier film après avoir été monteur notamment sur Citizen Kane) amène avec un sens du timing éblouissant.   

C’est la qualité majeure du film, ce sens de l’atmosphère notamment quand se révèle l’identité des satanistes, quidam ordinaires dont l’aura maléfique se révèle par un réel soudain altéré. Les environnements urbains et domestiques quelconques prennent une tournure menaçante par les cadrages de Mark Robson et la photo de Nicholas Musuraca qui rend tous visages précédemment amicaux soudainement malfaisant. On peut deviner une influence du film sur le Rosemary’s Baby de Roman Polanski dans cette manière d’inscrire le possible surnaturel ou le déséquilibre mental dans le quotidien, de poser un malaise insaisissable. 

Mais malheureusement sous le brio formel reste toujours ce problème d’écriture maladroite. Certaines storylines sont lancées sans trouver de conclusions satisfaisantes (la romance possible entre Mary et le poète), les points de vue basculent brutalement (après avoir accompagnée Mary tout le film la narration se concentre soudainement sur Jacqueline dans la dernière partie) et les revirements improbables déroutent tel ce discours moralisateur de Tom Conway qui sème le remords chez les satanistes… C’est vraiment regrettable car même dans cette confusion il y a pas mal d’idées audacieuse et étranges (l’employée de Jacqueline dont on peut soupçonner un amour lesbien, la voisine mourante) mais n’allant pas au bout de parti-pris. Reste donc un film très imparfait mais à l’influence immense dans les orientations futures du cinéma fantastique.

Sorti en dvd zone 2 français chez Warner 

 

Né pour tuer - Born to kill, Robert Wise (1947)

Sur le point de quitter Reno pour gagner San Francisco, où l'attend son riche fiancé, Helen Brent découvre que deux des clients de l'hôtel où elle est descendue ont été assassinés pendant la nuit. Elle choisit de se taire pour protéger sa réputation et conserver la considération de son fiancé. Dans le train qui la conduit en Californie, elle fait la connaissance de Sam Wilde, un homme étrange et brutal, qui la séduit malgré elle. Helen, qui ne veut pas renoncer à son mariage, accepte néanmoins de revoir Sam. Après avoir fait la connaissance de la famille de la jeune femme, celui-ci séduit Georgia, la demi-sœur d'Helen...

Born to kill se situe dans la première période de Robert Wise où au sein de la RKO il enchaîne les réussites à l'économie et dans tous les registres, du film fantastique La Malédiction des hommes-chats (1943) au drame en costume (Mademoiselle Fifi (1944) ou le western Ciel Rouge (1948) et dont le sommet sera Nous avons gagné ce soir (1949), classique du film noir qui conclut cet phase. Né pour tuer est donc un objet singulier, définitivement délesté de "l'héroïsme" relatif ou prononcé des criminels dans les polars et film de gangsters des années 30 pour nous montrer des psychopathes en puissance auxquels il est impossible de s'identifier. Sam Wilde (Lawrence Tierney) est de ceux-là, homme taciturne, séduisant et brutal qui s'illustre dans une mémorable introduction. Furieux de voir sa petite amie sortir avec un autre, il s'introduit chez elle et la tue avec une violence froide ainsi que son rival. En fuite vers San Francisco il fait la rencontre de la fraîchement divorcée Helen Brent (Clair Trevor) dans laquelle il semble trouver son égal au féminin.

La mise en scène de Robert Wise, entre élégance et crudité s'adapte ainsi au mélange de séduction et de férocité qui caractérise son personnage principal. Le meurtre initial choque ainsi par son filmage heurté tandis que les plans macabres et stylisés s’illustrent lorsqu’Helen découvrira les cadavres dans la maison, en particulier celui laissant deviner le corps inanimé de la jeune femme dans la pénombre. C'est aussi dans cette dualité que se développent les enjeux du récit. Sam Wilde par sa virilité marquée et le danger qu'il émane offre un attrait différent aux protagonistes féminins. L'oie blanche et richissime Georgia (Audrey Long) est sous le charme sans voir l'attirance intéressée de Sam qui y voit l'occasion de s'élever. Helen voit plus clair dans son jeu mais malheureusement ne se reconnaît que trop en lui puisqu'elle aussi nourrit une même frustration et ambition.

La face noire de Sam est donc aussi séduisante que repoussante, Claire Trevor exprimant bien ce désir coupable à travers les étreintes intense partagée avec Lawrence Tierney. Ce dernier, carrure épaisse, visage fermé taillé en lame de couteau et voix de stentor est sacrément intimidant et imprévisible. La moindre contrariété, le plus infime doute sur l'autre semblent prêts à réveiller la bête en lui par cette personnalité écorchée et paranoïaque.

Il est dommage que l'intrigue soit par moment assez poussive notamment avec l'enquête du détective privé joué par Walter Slezak (qui amène certes un contrepoint plus léger avec ce personnage facétieux) mais dès qu'il s'agit d'instaurer la tension et de zébrer l'ensemble d'éclairs de violence saisissants, Robert Wise excelle. La tentative de meurtre sur la plage ou encore le final particulièrement vicieux - où Sam se perd pour de bon en cédant à ses instincts les plus primaires - offrent des moments sacrément dérangeant. Imparfait mais très intéressant.

Sorti en dvd zone 2 français aux Edtions Montparnasse 

La Griffe du passé - Out of the Past, Jacques Tourneur (1947)

Jeff Bailey (Robert Mitchum), pompiste dans une petite ville californienne, retrouve par hasard Joe Stephanos, un homme de main de son ancien employeur, Witt Sterling (Kirk Douglas). Le jeune affranchi lui fait comprendre que Sterling souhaite le revoir au plus vite. Joe va au rendez-vous avec sa fiancée, à laquelle il raconte son trouble passé de détective...

Classique absolu du film noir, Out of the Past est une œuvre qui témoigne de l’ascension de la plupart de ses protagonistes.  Jacques Tourneur, consacré maître de la terreur suggestive grâce au trio de production Val Newton – La Féline (1942), L’Homme léopard (1943 et Vaudou (1943)- allait là prouver sa versatilité et aisance dans tous les genres (déjà prouvée l’année précédente avec l’excellent western  Le Passage du canyon (1946)). Avec le Feux Croisés (1947) de Edward Dmytryk, Robert Mitchum est pour la première fois en tête d’affiche et Kirk Douglas ici en homme d’affaire manipulateur trouve lui son second rôle au cinéma. 

Out of the Past se situe à l’âge d’or du genre et condense dans son intrigue différentes situations et grand archétypes aperçus dans des réussites l’ayant précédé dans les années 40 : un héros reclus voyant son passé ressurgir (l’ouverture des Tueurs (1946) de Robert Siodmak), une narration en flashback dressant une sorte de fatalité inéluctable et une femme fatale vénéneuse (Assurance sur la mort (1944) que fondateur). Robert Mitchum et son détective privé désinvolte, astucieux et tout en bagout doit bien sûr beaucoup au Philip Marlowe du Grand Sommeil (Howard Hawks, 1947). En croisant tout cela on plonge ainsi dans le récit d’un modeste pompiste et ex détective privé convoqué par un ancien client (Kirk Douglas) pour un nouveau job. Une mission à laquelle il ne peut se soustraire, lui qui avait succombé aux charmes de Kathie Moffett (Jane Greer), fiancée de Douglas qu’il était chargé de retrouver.

Jacques Tourneur défini ainsi deux monde entre le passé et le présent de Mitchum. Lumineux, apaisé, aéré et synonyme de romance pure et sincère pour le présent de la petite ville californienne où est désormais établit le héros. On découvrira ainsi Mitchum alanguit en pleine nature avec son nouvel amour. Les ténèbres viennent investir cette plénitude lorsque s’amorce le flashback avec ses environnements claustrophobes et surchargés de la demeure de Douglas ou des séquences aux Mexique. L’allure avenante et mystérieuse de Jane Greer est le pendant négatif de la petite amie simple du présent et la supposé pureté de sa robe blanche est contredite par sa féminité agressive et un visage aux émotions indéchiffrable. 

Les scènes d’amour entre Mitchum et Greer font ainsi preuve d’une beauté mais aussi d’une sophistication qui préviennent d’emblée de la nature viciée de cette relation. Les retrouvailles sur la plage, entre ombre et majestueuses lueurs du crépuscule montre ainsi le croisement de calculs et du lien affectif réel. Robert Mitchum est tout d’un bloc capable de tout abandonner pour elle qui au contraire s’adapte et survit aux circonstances quel que soit ses sentiments, comme le montrera son retour auprès de Kirk Douglas qu’elle déteste pourtant.

La Griffe du passé est aussi en quelque sorte l’acte de naissance du personnage cinématographique de Robert Mitchum. Quelques acteurs furent envisagés avant qu’il n’obtienne le rôle (John Garfield et Dick Powell pour les plus fameux) mais le film n’aurait pas atteint cette aura culte sans lui. Daniel Mainwaring au scénario (avec James Cain) adapte ici son propre roman Build My Gallows High paru en 1946. Grand ami d’Humphrey Bogart, il s’inspire largement de son interprétation de Philip Marlowe pour définir un de ses héros récurrents de papier tout naturellement appelé Humphrey Campbell. Nouant également une amitié par la suite avec Robert Mitchum, il contribuera largement ici et dans Ça commence à Vera Cruz (1949) à l’établir comme un  grand acteur de film noir. 

Comme déjà dit, les situations et une partie de sa caractérisation associe Mitchum ici à de grandes figures passé du genre. Sous les attitudes de tough guy (jubilatoire moment où il stoppe un homme de main qu’il a berné qui voulait le corriger) et l’art de la réplique cinglante, l’acteur dégage une nonchalance et une mélancolie faisant toute l’émotion du film. Une passion irraisonnée l’a fait passer du mauvais côté et l’ensemble du film est une vaine poursuite pour repasser de l’ombre à la lumière. On est loin ici des héros bernés et pris à leur propre piège de certains film noir, Mitchum fait preuve ici d’une intelligence (on repense à Marlowe) et d’une psychologie lui permettant d’anticiper la plupart des pièges qu’on lui tend. Tourneur en fait une silhouette furtive et imposante dans la nuit urbaine qui ne le domine jamais et dans laquelle il se fond avec grâce. Malgré tous ses efforts, son erreur initiale a fait de cette nuit son élément et tous ses efforts n’y feront rien. 

La fatalité du film noir n’a rien à voir ici dans la chute du héros, c’est bien la prise de conscience lue à travers le regard lucide de Mitchum lors de la conclusion qui la provoque. Plus malin que ses ennemis et insaisissables pour les autorités, un fossé semble le séparer d sa fiancé innocente. Ce contraste se ressentira dans leur ultime rencontre s’opposant à leur scène commune en ouverture : à nouveau enlacé en pleine nature, Ann (Virginia Huston) conserve la tenue rustre du début quand Mitchum est désormais emmitouflé dans son imper de détective, ils ne seront jamais du même monde.

A l’inverse l’instinct de survie et la malice de Jane Greer ressemblent dangereusement aux siens et l’ayant compris, Mitchum se saborde volontairement alors qu’il pourrait s’en sortir une fois de plus. La conclusion est une des plus magistrales du film noir et annonce celle fameuse également d’une autre incursion de Mitchum dans le genre avec Un si doux visage (1952) d’Otto Preminger. Le titre français est pour le coup particulièrement bien vu, cette griffe du passé laissant une marque indélébile dont on n pourra jamais se défaire.

Sorti en dvd zone 2 français aux Editions Montparnasse dans la collection RKO 

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