À la recherche de Mister Goodbar - Looking for Mr. Goodbar, Richard Brooks (1977)

 Dans les années 1970, une enseignante pour sourds célibataire et sage en apparence, s'aventure chaque nuit dans les quartiers chauds en quête d'expériences sexuelles débridées et sans lendemain, avec toutes sortes de marginaux.

Richard Brooks signe un de ses très grands films et parvient une fois de plus à se connecter aux grandes angoisses de son temps avec Looking for Mr Goodbar. Il s’agit de l’adaptation du roman éponyme de Judith Rossner, best-seller publié aux Etats-Unis en 1975. Le livre est librement inspiré d’un fait divers marquant de l’époque qui vit en 1973 l’institutrice Roseann Quinn sauvagement assassinée un soir de nouvel an par un amant d’un soir à coup de couteau. Le livre et donc le film reprennent certains éléments biographiques (l’éducation catholique, le métier d’institutrice, la fréquentation des bars et les amants d’un soir) pour introduire le personnage de Theresa (Diane Keaton) et brode ensuite sur le cheminement qui l’aura mené à cette fin tragique. 

Richard Brooks brosse à la fois le portrait intime de la jeune femme, mais aussi celui sordide d’une époque. Le film se situe en pleine ère de la libération sexuelle, fait d’amours éphémères et hédonistes où seul compte le plaisir de l’instant. Pourtant au fil des aventures que va nouer Theresa, la finalité est souvent la même en la montrant exposée à des hommes abusifs. Qu’elle expose ses sentiments et elle se verra brutalement mise à distance par Martin (Alan Feinstein) son professeur d’université déjà marié. Qu’elle cède au bel et dangereux étalon Tony (Richard Gere), et ce dernier fera d’elle sa possession dont il se sentira libre de disposer à sa guise. Et lorsqu’elle cherchera à provoquer le propret James (William Atherton), elle réveillera les démons enfouis sous l’image de respectabilité WASP.

Le film fait le constat presque inéluctable que même dans un contexte supposé libertaire, le maître du jeu doit rester l’homme, sans quoi la femme frivole paiera le prix de son refus de soumission. Il ne s’agit pas non plus pour Richard Brooks de faire un portrait uniformément néfaste de la gent masculine, mais d’expliquer ce qui dans cette société et la psyché de l’héroïne l’amène à constamment se heurter à ce type de personnalité. La figure mâle oppressante est inscrite depuis toujours dans la construction de Theresa avec ce père (Richard Kiley) sévère et la rigoureuse éducation catholique qu’il lui a inculquée. Il y a comme une part de défi et de rejet de ce cadre strict qu’elle a connu dans la manière maladive dont Theresa a, soir après soir, le réflexe systématique d’écumer bars et boite de nuit pour ne jamais finir une soirée seule. Brooks ajoute un traumatisme physiologique à cela avec le souvenir d’une scoliose qui cloua Theresa un an allongée dans un plâtre, la dimension héréditaire de ce mal étant rattaché à un drame familial étouffé qui nourrit une peur et le refus d’attache sentimentale durable et ce qu’elle impliquerait à terme (fonder une famille, avoir des enfants…).

Toute cette dualité s’inscrit dans la personnalité de Theresa et l’opposition de ce qu’elle est lorsque le jour cède à la nuit. De lumineuse, bienveillante et attentionnée envers ses élèves dans le cadre de l’école où elle enseigne en journée, Theresa passe de lascive, décomplexée et aguicheuse la nuit venue dans les lieux de rencontres interlopes qu’elle arpente. Richard Brooks fait de ces lieux un capharnaüm sordide où les décors de Edward C. Carfagno rendent palpable l’aspect crapoteux tandis que la photo diaphane de William A. Fraker baigne l’ensemble dans un véritable cauchemar éveillé de néons et fumée de cigarettes. Les comportements masculins s’y font désinvoltes, les regards insistants de concupiscence et les remarques machistes légions. Par sa présence offrant explicitement une invitation au plaisir, Theresa désarçonne les hommes trop habitués à être les maîtres du jeu. Dès lors on ne s’étonne pas qu’en chaque amant de passage elle stimule les pires névroses dès que leur virilité sera mise à mal par son libre arbitre. Diane Keaton est absolument stupéfiante, trahissant une détresse fascinante sous la langueur, notamment les scènes de sexe très crues où son langage corporel trahit davantage une addiction qu’un abandon au plaisir. 

Le fil rouge du récit est cette véritable escalade dans l’abject où en refusant d’être le seul objet de leur plaisir et en se montrant actrice du rapprochement comme de la rupture, elle éveille le pire de ses amants. Cela commencera de façon crue et verbale avec Martin totalement désintéressé d’elle une fois qu’il l’aura « consommée », le jeu masochiste avec Tony ne dure que le temps de sa soumission amusée avant que le premier rejet avive la violence, et le « gentil » James ne le reste pas bien longtemps en comprenant l’inaccessibilité de Theresa. La mise en scène de Richard Brooks travaille le tempérament autodestructeur de Theresa, notamment dans l’espace de l’appartement. Le travail sur les ombres, l’ambiguïté constante entre lâcher-prise et chaos dans les scènes d’amour et de séduction, tout cela contribue à dresser une frontière mince entre la chronique et le thriller. 

Theresa est sur la corde raide, au bord du précipice physiquement comme mentalement et Brooks rend cet inconfort palpable jusqu’au bout, laissant bien comprendre que le risque va se payer dramatiquement à un moment ou un autre. Les hallucinations ponctuelles de Theresa laissent s’exprimer son excentricité à travers des visions surréalistes où le fantasme se dispute à l’absurde. Plus l’on avance et plus elle chercher à tester ses limites en expérimentant cela dans la réalité, plus le ton se fait sombre et désespéré jusqu’à une conclusion absolument tétanisante et abrupte.

Le film sera le dernier grand succès commercial de Richard Brooks, le chaland étant attiré par la promesse de stupre, mais le réalisateur transcende la possible accusation de racolage (ou à l’inverse de puritanisme) pour livrer un poignant portrait de femme. 

Toujours inédit en dvd mais visible en VOSTF sur MyCanal

De sang-froid - In Cold Blood, Richard Brooks (1967)

Le 14 novembre 1959. Une journée ordinaire pour les Clutter. Herb, un agriculteur qui a prospéré à force de travail et de volonté, sa femme Bonnie, à la santé fragile, et leurs enfants, Nancy et Kenyon, 16 et 15 ans, forment une famille aimée et respectée de tous à Holcomb, Kansas. À quelques heures de route, Perry Smith, la trentaine, des velléités artistiques mais déjà cabossé par la vie, tout juste sorti de prison, va retrouver un ancien codétenu, Dick Hickock, qu'il admire pour son charme et son bagout. Cette nuit-là, le destin de ces six êtres sera inéluctablement lié et scellé car les deux complices s'apprêtent à commettre le plus odieux des crimes. Et rien ne sera plus jamais comme avant.

Richard Brooks signe un des sommets de sa carrière avec cette magistrale adaptation du livre éponyme de Truman Capote publié l’année précédente. Le livre parachevait l’implication de l’écrivain dans le suivi de la sordide affaire qui, le 14 novembre 1959 vit la famille Clutter sauvagement assassinée par les deux marginaux Perry Smith et Dick Hickock. Captivé par ce fait divers, Truman Capote se rend au Kansas sur les lieux du crime afin de le couvrir pour le The New Yorker. S’installant sur place durant près de 5 ans, il y suivra toutes les étapes de l’enquête et accumulera une somme considérable de témoignages des locaux dont il gagnera la confiance, et se liera in fine aux coupables après leur arrestation, parvenant à en obtenir des confidences précieuses. Cette expérience lui offrira une vue d’ensemble de laquelle il tirerait une somme captivante avec De sang-froid, avec lequel il invente le récit de non-fiction. L’auteur en offre ainsi une perspective à la fois intime et plus vaste, une histoire des Etats-Unis ou l’idéal Americana se confronte aux maux de l’exclusion, la violence et la suspicion trois ans avant la perte d’innocence « nationale » de l’assassinat de JFK. Le roman d’abord publié sous forme de feuilleton dans The New Yorker en 1965 paraît sous sa forme reliée en 1966 et remporte un immense succès.

Richard Brooks habitué à se confronter avec talent à des monuments littéraires (F. Scott Fitzgerald avec La dernière fois que j’ai vuParis (1954), Dostoïevski sur Les Frères Karamazov (1958), Tennessee Williams et La Chatte sur un toit brûlant (1958) ou Joseph Conrad dans Lord Jim (1965)) se montre immédiatement intéressé par une adaptation alors qu’il aura accès au roman encore au stade d’épreuve. Il parvient à en obtenir les droits et devance ainsi notamment Otto Preminger qui convoitait également le projet.  Le parti pris du réalisateur sur De sang-froid reposera sur l’épure, notamment par le choix du noir et blanc et le refus de star au casting alors que le studio envisageait Paul Newman et Steve McQueen dans les rôles de Perry Smith et Dick Hickock. Cela se traduit d’ailleurs par les choix d’adaptation du film par ailleurs très fidèle au livre. Fort des nombreuses rencontres et de tous les témoignages recueillis, Truman Capote était parvenu à dresser vrai portrait sensible de la famille Clutter, mais aussi plus pittoresque de l’ensemble de leur entourage au sein de la paisible ville d’Holcomb. L’empathie fonctionnait par cette description minutieuse du passé, des frustrations et des espérances des Clutter tout en soulignant implicitement la fatalité qui allait y mettre fin. Et par extension Capote offrait une vision pittoresque de cette province américaine ordinaire, pour mieux l’altérer et instaurer un climat de suspicion une fois le drame arrivé. 

Richard Brooks évacue totalement cet aspect et la narration chorale qui voyait intervenir selon une présence variée plus d’une trentaine de protagonistes. Ici cette épure sert une narration qui alterne tout d’abord le climat de menace entre le quotidien insouciant des Clutter et l’avancée inexorable de leur bourreau, puis entre l’enquête de la police et l’errance sans issue de Percy Smith (Robert Blake) et Hickock (Scott Wilson). Les deux tueurs sont des rejetés de ce portrait Americana bienveillant et chaleureux. Leur parcours intime sinueux en fait des parias qui ne voient leur réussite que par le miroir déformant de la criminalité. Dès lors l’empathie, la caractérisation et finalement l’identification à la famille Clutter n’interviendra que tardivement lors du tragique flashback montrant l’escalade menant à leur exécution. Avant cela, ce sont des figures abstraites que Brooks illustre par un montage alterné où leur quotidien parait quelconque (à l’image de ce que représentera leur vie pour leur assassin) face à l’interaction entre Smith et Hickock. 

Pour l’essentiel nous à l’intérieur de la voiture du duo, filant droit face à la route et ce destin inéluctable, tout en observant les pans de personnalités qui les mèneront à leur perte. Le complexe d’infériorité d’Hickcock se traduit par une logorrhée ininterrompue faîtes de remarques salaces, de vantardise et mythomanie qui servent une bonhomie bien utile pour ses talents d’escroquerie. Il a grandi dans un cadre familial aimant mais pauvre et tous ses errements reposent sur une volonté d’être vu, de profiter des plaisirs les plus superficiels de la vie en empruntant de dangereux raccourcis. La frustration de Smith est différente, la volonté d’être et de posséder ne naissant pas d’un dénuement matériel mais affectif avec un passif familial douloureux. Brooks laisse entrevoir cela par un travail sur le montage et les raccords faisant rebondir tour à tour sur d’une vision idéalisée des Clutter, un dialogue, un simple objet ou une situation vers la psyché torturée de Smith qui matérialise un fantasme de grandeur ou un souvenir d’enfance traumatisant. 

Cette opposition entre le réel et la vision altérée des tueurs explique, à défaut de justifier, leur geste fatal. Richard Brooks l’explicite en passant par leur entourage. Le père d’Hickock (Jeff Corey) voit en son fils un « bon gars » dévié de la réussite par un accident et la malchance, quand celui de Smith (Charles McGraw) se défausse de ses responsabilités dans les meurtrissures d’enfance de son garçon. Richard Brooks déforme donc le réel montrer la continuité de ce passif et se montre aussi anxiogène que brillant en montrant le point de vue de Percy sur une anecdote rapportée oralement par son père sur l’infidélité de sa mère et la violence de son foyer. Le champ contre champ entre Percy enfant apeuré et sa mère ivre offerte au bras d’un inconnu (puis à la brutalité de son père qui les surprend) creuse par le travail sur la lumière, la vitesse de l’image et les lignes de basses lancinantes de Quincy Jones, une introspection vive et douloureuse. Il y a, tant qu’ils sont réunis, cette extension d’eux-mêmes fantasmées et nourries de chimères pour Smith et Hickock, et leur moi intérieur complexé et avide de revanche. Tout le travail de Richard Brooks par ce travail sur la narration et le montage est justement de dilater, retarder puis de confronter le monde intérieur vicié des criminel et la réalité. 

L’ellipse sur le meurtre est ainsi justifiée, le réel de cette famille heureuse les renvoyant à leur médiocrité et manque ne peut s’incarner que quand le réel de leur responsabilité va les rattraper avec l’arrestation et les aveux à la police. Richard Brooks reprend notamment l’un des leitmotivs du début de film, la vue de l’intérieur d’une voiture face à la route. Quand initialement cette ligne droite en plein jour les guidait vers leur illusion criminelle, cette fois elle s’offrira de nuit lorsque Percy confesse les circonstances du crime. L’horizon plongé dans les ténèbres permet à Percy de se plonger dans la noirceur de son âme et le flashback vers la nuit fatidique se fait dans un extraordinaire fondu enchaîné. Cette fois l’hébétude, la peur et l’incompréhensible violence montent en puissance le temps de 10 minutes insoutenables où les Clutter perdent de leur nature abstraite pour émouvoir dans leur destinée tragique. Après avoir humanisé Smith et Hickock, Brooks fait enfin d’eux les monstres schizophrène et contradictoires (le doux Smith finalement impitoyable, le vindicatif Hickock sur le recul au moment de passer à l’acte) qui voudront effacer cette famille qui les renvoie au confort qu’ils n’ont pas eu, à l’amour qu’ils n’ont pas reçu. Cette subtilité existait déjà chez Capote qui se reconnaissait en Percy Smith et voyait en lui ce qu’il aurait pu devenir (tous deux partageaient une même enfance malheureuse et pauvre) si la littérature ne l’avait pas sauvé. 

Richard Brooks impose sous la chronologie des évènements et la structure respectée du livre une vraie vision d’auteur où comme souvent chez lui le cheminement des personnages est un combat entre une pulsion et une aspiration. Perry Smith et Dick Hickock sont inqualifiables pour ce qu’ils ont fait, mais tristement pitoyables par les circonstances qui les y ont menés. Le titre De sang-froid avait un double sens pour Truman Capote, évocation du crime mais aussi de la peine de mort et cette manière radicale d’éradiquer les maux de la société. Brooks introduit implicitement la même idée, le détachement et l’épure du meurtre renvoyant à celle de l’exécution, la violence institutionnelle et criminelle se renvoyant dos à dos comme remèdes insolubles. 

Sorti en bluray chez Wild Side

Bas les masques - Deadline - U.S.A., Richard Brooks (1952)

Le rédacteur en chef du Day, Ed Hutcheson, apprend que son journal va fermer et être vendu au propriétaire d'un tabloïd, The Herald. Une affaire criminelle impliquant un personnage véreux, Tomas Rienzi, va changer la donne.

La nature d’intellectuel engagé et la prédilection de sujets forts se confirme pour Richard Brooks avec ce vibrant plaidoyer pour le journalisme qu’est Deadline – U.S.A.. Le film s’inspire de vraie fermeture du journal New York World qui eut lieu en 1931, orchestrée par les fils de son prestigieux fondateur, Joseph Pulitzer. Le scénario de Richard Brooks part d’un même postulat avec son quotidien imaginaire The Day qui s’apprête à être revendu à la concurrence pour de basses manœuvres financière par les héritières de son fondateur. Le réalisateur passé par le journalisme avant d’intégrer le monde du cinéma y voyait un sujet majeur, tant dans l’expression de liberté et intégrité de la presse que d’une forme de réponse au maccarthysme au plus fort de ses méfaits à cette période.

Le personnage de rédacteur en chef Ed Hutcherson (Humphrey Bogart) représente ainsi toutes ses vertus face à l’adversité. The Day s’apprête ainsi à être vendu à un concurrent plus racoleur et par la même cesser son activité, la collusion économique étant vu comme une autre forme de pression pour entraver la liberté d’expression. Un dernier coup d’éclat pourrait pourtant relancer le journal en dénonçant les méfaits de Tomas Rienzi (Martin Gabel), personnage véreux orientant les élections par la violence et l’intimidation. La flamme du journaliste est ici ardente, elle ne pâlit que par intermittence (la veillée funèbre ironique et alcoolisée de la rédaction après l’annonce de la vente) pour repartir de plus belle dans ce qui constitue un vrai sacerdoce. Richard Brooks capture cela en promenant sa caméra dans l’ensemble du journal, de la frénésie de la rédaction au bruit assourdissant des rotatives en sous-sol. 

De façon plus intime on le ressent à travers la vie intime chaotique de Hutcherson, divorcé essayant de reconquérir sa femme (Kim Hunter) mais constamment rappelé à l’urgence de l’article en cours. Ce sacrifice s’exprime de manière sous-jacente par la rancœur qu’on devine chez les deux héritières qui vendent The Day autant par vengeance à ce journal qui leur a volé leur père que par intérêt financier. Les beaux personnages d’Ethel Barrymore et celui de Kim Hunter montrent des figures féminines modernes et nobles dans leur acceptation ou refus de partager un époux avec cette vocation (également dans une courte scène où Bogart croise la femme d’un journaliste hospitalisé pour agression) si accaparante.

Si Martin Gabel campe un mafieux un peu caricatural, la menace qu’il représente pour cette liberté d’expression apparaît dans quelques éclairs de violence de ses impitoyables hommes de main. Le travail d’enquête et d’investigation est assez simplifié et raccourci dans le cadre du film mais souligne intelligemment la conviction, la droiture et le ton rassurant que doit dégager le journaliste face aux interlocuteurs dont il souhaite soutirer des informations. Ainsi c’est un choix de ne pas avoir céder à la photo racoleuse du cadavre d’une victime qui amène la preuve définitive permettant de boucler l’affaire Rienzi lors de la conclusion. Un journal peut mourir mais jamais le pouvoir de l’information et la quête de vérité de ceux qui la délivre. 

 Sorti en dvd zone 2 français et Bluray chez Rimini