Fortunella - Eduardo de Filippo (1958)

 Rome. Fortunella, chiffonnière un peu simplette, vit avec Peppino, un être primaire qui l’exploite honteusement. Elle est sa maîtresse, son associée, sa domestique et, surtout, son souffre-douleur. Querelleuse mais soumise, Fortunella supporte son morne destin en se persuadant qu’elle est la fille du prince Guidobaldi, pour qui sa mère a travaillé…

Fortunella vient en quelque sorte pour Federico Fellini conclure une forme de trilogie initiée avec La Strada (1954) et Les Nuits de Cabiria (1957). Le fil rouge thématique semble y être la quête de bonheur d’une jeune femme vulnérable, et constamment sous la coupe d’hommes tyranniques et peu recommandables. Cette héroïne tragique est à chaque fois interprétée par Giulietta Masina, épouse du réalisateur, participant ainsi à un ensemble de réminiscences formelles, narratives et sociales durant les trois films. Néanmoins, Fellini semble prendre conscience qu’il a fait le tour de la question avec les deux premiers films et s’apprête à faire sa mue avec l’enchaînement de La Dolce Vita (1960) et Huit et demi (1963) qui redéfiniront son cinéma. Le scénario de Fortunella est pourtant déjà écrit et il va faire le choix d’en déléguer la réalisation à un autre, en l’occurrence Eduardo de Filippo sur le choix du producteur Dino de Laurentiis.

La collaboration étroite avec Fellini ainsi que la continuité évoquée plus haut avec La Strada et Les Nuits de Cabiria contribuent à voir Fortunella comme un Fellini officieux, un Fellini sans Fellini. Sans égaler les deux précédents chefs d’œuvre, la patte de de Fillipo contribuent pourtant à un renouvellement bienvenu. Fellini mariait élément surréalistes et oniriques à une vision toute personnelle du néoréalisme, cela débouchant sur une cruauté appuyée envers les héroïnes incarnées par Giuletta Masina, et des situations saisissantes de noirceur telles le traumatisant rebondissement final de Les Nuits de Cabiria. Tout en rejouant des situations voisines où Nanda (Giuletta Masina) est trompée et humiliée, Eduardo de Filippo lorgne bien davantage sur la farce et la comédie. Simple d’esprit violentée dans La Strada, prostituée bafouée dans Les Nuit de Cabiria, Giuletta Masina n’endosse clairement plus la figure de victime sacrificielle dans Fortunella. Si elle conserve en partie la candeur et l’innocence qui la perdit dans les films précédents (le mystère de ses origines qu’elle pense noble), c’est cette fois l’instinct de survie et la capacité à faire le dos rond face à l’adversité.

C’est dès lors l’infortune davantage que la destinée tragique qui frappe Nanda et permet des moments de comédie assez irrésistibles orchestrés par de Fillipo. On observe par exemple longuement la fureur monter chez Nanda quand, de retour après un séjour en prison elle constate que sa remplaçante aux formes généreuses (Franca Marzi) s’apprête à s’installer sous ses yeux dans le lit « conjugal » partagé avec Peppino (Alberto Sordi). Ce dernier ayant en plus le culot de réclamer des faveurs sexuelles, l’explosion tant retardée déclenche une séquence à l’hystérie jubilatoire. La résignation et le pragmatisme ramènent cependant toujours Nanda auprès d’hommes qui ne lui conviennent pas. Le personnage n’ayant pas la naïveté de ses devancières dans La Strada et Cabiria, les hommes tout imparfaits soient-ils ne sont pourtant les monstres précédemment rencontrés. Alberto Sordi ajoute encore une hilarante variation à sa persona de mâle veule et lâche, avec ce Peppino faussement las, voûté et éteint pour mieux amadouer ses victimes. Il apporte paradoxalement à Nanda une stabilité dont est incapable le plus doux professeur Golfiero Paganica (Paul Douglas), alcoolique fantasque, verbeux et imprévisible à la silhouette imposante.

Chez Eduardo de Fillipo, la veine excentrique n’est certes pas aussi inventive que chez Fellini, mais la folie douce teintant l’ensemble est davantage chargée d’espoir malgré les déconvenues de l’héroïne. L’incursion du monde du spectacle est une porte de sortie permettant à Nanda de développer une individualité loin du joug des hommes, tandis que la narration faite de rupture de ton chaotique (façon film à sketches) casse une possible progression vers le pur mélodrame tel que le faisait un Fellini plus désabusé - une humeur constrastée représentée par le thème musical de Nino Rota, variation plus sautillante de celui plus tragique à venir pour Le Parrain. Ces subtilités font donc de Fortunella une œuvre sachant trouver son identité au sein de la trilogie, ce que l’on peut attribuer à Eduardo de Filippo. La carrière de réalisateur de ce dernier est peu connue en France (si ce n’est l’extraordinaire segment La Femme blonde dans le film à sketches Aujourd'hui, demain et après-demain (1965) mais son passif théâtral, notamment en tant qu’acteur, contribue à construire des moments isolés où l’émotion suspendue se dispute à la franche comédie anarchique.

Giuletta Masina traverse avec brio l’ensemble, plus digne et farouche, moins oppressée que lorsqu’elle est dirigée par son mari en faisant un archétype de femme/enfant candide qu’il confronte à la fois aux hommes, mais aussi à des modèles féminins plus sexuellement agressifs. C’était comme une manière d’opposer fantasme et réel pour Fellini, les femmes qu’il courait dans l’adultère et celle qu’il retrouvait dans la normalité de son mariage et finalement aussi dans la collaboration artistique. Il ne dirigera d’ailleurs plus que deux fois Giuletta Masini dans sa filmographie à suivre, dans Juliette et les esprits (1965) et Ginger et Fred (1986). Pour pleinement devenir Fellini, c’est comme s’il fallait aussi se détacher de cette proche associée à un pan spécifique de sa carrière. Fort de cette place au croisement des inspirations et des statuts de ses participants, Fortunella est une œuvre imparfaite mais très attachante. 

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Il Bidone - Federico Fellini (1955)

 Trois escrocs ont une combine favorite : se déguiser en hommes d'Église pour abuser leurs victimes. Le plus âgé est rattrapé par son passé familial tandis qu'il commence à se lasser de son mode de vie. L'heure de la dernière escroquerie approche.

Il Bidone creuse, dans le sillage de Les Vitelloni (1953) et La Strada (1954) et avant Les Nuits de Cabiria (1957), le sillon d’un néoréalisme très singulier chez Federico Fellini. Ayant fait partie des fondateurs du mouvement en tant qu’assistant et scénariste de Roberto Rossellini (sur Rome, ville ouvert (1945)), Fellini en donne une vision plus mal-aimable, moins bienveillante et humaniste que son mentor ou un Vittorio de Sica. Dans chacun de ces films, Fellini dépeint des franges marginales de la population italiennes et en expose crûment une réalité sociale et économique, tout en rendant l’empathie plus difficile que les figures plus vulnérables du néoréalisme. La survie guide les préoccupations des héros néoréalistes qui se battent pour l’assurer envers et contre tout, et Fellini montre des protagonistes refusant d’emprunter loyalement ce chemin par les vertus classiques du travail. C’est la que la figure du rêve et de l’illusion, avant de prendre le pas sur le réalisme à partir de La Dolce Vita (1960), s’immisce subrepticement dans la forme et les thèmes fellinien dans les premières œuvres du maître. Le rêve est une fuite en avant qui empêche les jeunes viveurs de Les Vitteloni de quitter leur province et passer à l’âge adulte, et c’est aussi l’illusion dont s’énivre la prostituée de Les Nuits de Cabiria. Fellini sait en montrer les atours ensorcelants mais aussi la dimension pathétique qui rattrape également les escrocs de Il Bidone. 

Ce fantasme est à la fois le moteur du trio d’arnaqueurs, mais finalement celui aussi de leurs malheureuses victimes notamment lors de la supercherie d’ouverture où ils font miroiter un trésor à deux paysannes. Fellini oppose cependant la superficialité du rêve et sa matérialisation tels que l’envisagent les héros à leur réalité plus cruelle. Roberto (Franco Fabrizi) est le plus détaché et attaché aux paillettes du paraître, Augusto (Broderick Crawford) est las de cette vie de duperie sur les routes mais ne sait pas exister autrement tandis que « Picasso » (Richard Baseheart) est à la croisée des chemins avec une famille qu’il pourrait perdre en poursuivant cette voie. Fellini ne cherche à capturer l’humanité des personnages que dans leur vulnérabilité tandis que la froide expertise et détermination de l’escroquerie nous en détache. Obséquieux face à un ancien « collègue » désormais richissime et impitoyable face aux crédules démunis, les escrocs illustrent ainsi un contexte social pessimiste où la réussite ou du moins son éphémère ivresse l’emporte sur toutes les valeurs. Le quotidien n’est qu’un aparté où l’on ronge son frein en attendant d’entrevoir le clinquant de la grande vie. Une sortie pathétique suit la première escroquerie où ils vont dilapider tout leur gain, hormis Picasso qui va les confier à son épouse (Giulietta Masina). Le faste de la richesse est le prolongement des comportements les plus vils que suscitent sa quête, à l’image de cette fête de Nouvel An dont l’excès est un manifeste de détachement et de monstruosité. 

Lors d’une scène, Augusto reproche à Picasso de s’être marié trop jeune dans une carrière qui nécessite le moins d’attaches affectives possible. C’est pourtant en « Picasso » qui a encore autre chose dont se préoccuper en dehors du prochain « coup » que repose l’avenir possiblement le plus apaisé. Augusto même quand son passé le rattrape à travers sa fille Patrizia (Lorella De Luca), ne sait y répondre que par les mauvais penchants de son présent, d’abord de son fait par les promesses illusoires qu’il donne puis malgré lui lorsqu’un ancien « bidonné » le reconnaît sous les yeux de Patrizia. C’est dans ces instants là que Fellini touche à la contradiction de ces héros et les rends émouvants malgré eux, ils provoquent autant qu’ils subissent leur destin et s’isolent dans une spirale répétitive et désespérée. 

C’est tout le sens de l’ultime arnaque du film qui répète la première, où malgré l’humiliation Augusto est prêt à s’avilir de nouveau en trompant des pauvres bougres. L’ambiguïté de Fellini sur le rapport à l’illusion fait merveille, puisque les victimes entretiennent eux aussi un espoir aveugle en une chimère face au faux homme d’église en lequel s’est déguisé Augusto pour les voler. Le rêve aide à survivre autant qu’il nous enfonce, dans la passivité de l’attente d’un miracle (ce qu’évoque également le cheminement de l’héroïne de Les Nuits de Cabiria) mais aussi dans l’action détournée pour provoquer sa réalisation. Fellini refuse d’ailleurs la facilité de l’épiphanie et de la rédemption en faussant le vacillement final d’Augusto. Ses personnages reste désespérément soumis à leur espoirs et désirs, c’est un instinct de survie qui les maintient pour le meilleur et pour le pire dans ce monde de chimères.

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Le Pacte

Les Nuits de Cabiria - Le notti di Cabiria, Federico Fellini (1957)

Cabiria se prostitue pour vivre, mais cette condition ne l'empêche pas d'être d'une désarmante confiance… Ses "collègues" peuvent bien la railler, elle se défend avec la force que lui donnent ses rêves et espoirs d'une vie meilleure, et rebondit toujours après chaque déconvenue...

Les Nuits de Cabiria est une des œuvres qui contribue à la reconnaissance internationale de Federico Fellini, à travers ses deux récompenses au Festival de Cannes 1957 - Prix d'interprétation féminine pour Giulietta Masina et Mention spéciale prix OCIC (Office catholique international du cinéma) à Federico Fellini – et son Oscar du meilleur film étranger en 1958. C’est également un film qui poursuit la bascule des racines néoréaliste de Fellini vers sa patte onirique et surréaliste tout au long de sa filmographie des années 50, avant la rupture que constituera La Dolce Vita (1960). Cette oscillation est au cœur du sujet du film et ce jusque dans son titre. Cabiria se rattache au monde du rêve et du mythe puisqu’il évoque le péplum éponyme de 1914 qui représente un des plus fameux films muets du cinéma italien. D’un autre côté il évoque plutôt la fange puisque le personnage de Fellini s’inspire d’une vraie rencontre qu’il fit avec une femme pauvre vivant dans une maison isolée à la périphérie de Rome comme dans le film, mais qui malgré sa misérable condition s’attachait à garder un intérieur tenu et faisait preuve d’une gouaille saisissante. Fasciné, Fellini fait apparaître la prostituée Cabiria déjà interprétée par son épouse Giulietta Masina dans Le Cheikh blanc (1952). 

La scène d’ouverture illustre à merveille l’opposition entre le fantasme de l’idéal amoureux de Cabiria et la réalité sordide dans laquelle elle baigne. On découvre un couple d’amoureux avançant dans un paysage rural et ensoleillé dans une série de plan d’ensemble lointains qui forme une sorte de tableau idyllique. Lorsqu’ils sont filmés de plus près, seul le visage de Cabiria exprime un sentiment amoureux sincère tandis que son compagnon s’avère plus froid derrière ses lunettes noires. Dans l’instant qui suit, il va la jeter à l’eau pour s’enfuir avec son sac à main. Tout l’éphémère de cet espoir d’être aimée et heureuse se heurte en cet instant à la vérité de sa solitude et de son désespoir. Tout le film reproduit ce schéma dans un récit sans fil rouge narratif, si ce n’est la quête intime de Cabiria à travers l’errance de ses pérégrinations nocturnes. Cabiria est une figure à la marge dans cette quête d’absolu ce qui s'illustre de différentes façons. Sa gouaille et son franc-parler affirme ce désir d’ailleurs dans la manière dont elle cherche à se différencier de ses autres compagnes d’infortunes prostituées. Elle a cherché une forme d’indépendance avec cette maison qu'elle possède mais qui exprime aussi sa solitude, petit amas de bric jurant avec le no man’s land qui l’entoure. Elle « travaille » à son compte contrairement à ses collègues sous le joug de proxénète vivant à leur crochet. Cabiria rêve que la rencontre avec l’homme qu’elle aime passe par l’élévation de sa condition mais tant qu’elle n’est condamnée qu’à survivre, elle défendra farouchement sa liberté.

Fellini travaille donc cet espoir de Cabiria en faisant de chaque occasion potentielle une échappée onirique montrant, comme souvent chez le réalisateur, le revers lumineux et oppressant du rêve. Plus Cabiria gagne ou en tout cas expose sa candeur et vulnérabilité dans son environnement hostile, moins les contours de ce rêve seront superficiels. Le triomphe est donc purement narcissique quand sa route croise celle de l’acteur Alberto Lazzari (Amedeo Nazzari presque dans son propre rôle d’homme à femmes ténébreux) qu’elle va distraire alors qu’il a le cœur brisé par une rupture amoureuse. Ce ailleurs qu’elle va côtoyer à travers lui reposera plus sur le luxe des environnements, où Cabiria se démarque par sa spontanéité (cette danse mambo endiablée, loin des pas corsetés des autres convives) et attendri le cœur meurtri de Lazzari. Fellini façonne un écrin à la fois féérique et trivial en faisant traverser la silhouette d’une Cabiria émerveillée dans le faste de la demeure de Lazzari et crée une tendre et éphémère complicité entre eux. Simple spectatrice d’une romance dont elle est étrangère, Cabiria quitte les lieux en catimini au petit matin, et Fellini traduit ce nouveau retour au réel par un magnifique fondu enchaîné où notre héroïne passe du corridor de la maison à la route sinueuse qui la ramène chez elle. 

Fellini met ainsi en parallèle les raccourcis trop clinquants vers cet idéal avec une crudité néoréaliste. La séquence frénétique où Cabiria va se recueillir à l’église avec d’autres misérables est la dénonciation d’un espoir superficiel dans la supplique vaine. A l’inverse la rencontre nocturne avec ce bienfaiteur nourrissant les pauvres tapis dans des cavernes insalubres montre une manière désintéressée d’atteindre la grâce à Cabiria. Fellini affirma d’ailleurs que cette scène, coupée dans le premier montage du film (et rétablie dans le Blu-ray Carlotta) le fut à la demande des censeurs de l’église qui ne toléraient pas que l’église soit montrée implicitement comme une impasse et qu’un « laïc » affirme en opposition une attitude empathique envers les démunis sans l’étendard de la religion. Giulietta Masina est merveilleuse pour exprimer cette candeur croissante que révèle Cabiria sous la cuirasse qu’exige sa condition, et plus le film avance plus ce penchant domine dans son caractère. Elle cesse de se protéger dans le réel et s’exposer dans le fantasme pour être prête à se donner entière à celui qui saura l’aimer. 

La séquence d’hypnose sur scène est aussi magique que cruelle pour traduire ce sentiment et le nom de son prétendant du réel rejoindra celui qu’elle a invoqué sous hypnose, Oscar (François Périer). Cet amoureux de rêve, aimant et sans jugement, s’incarne dans la réalité mais c’est bien quand leur union atteindra dans l’esthétique conférée par Fellini la magie du rêve que l’illusion s’estompera cruellement. Toute la dernière partie est un miroir magnifié de la scène d’ouverture avec une Cabiria transie d’amour et top confiante, tandis que les noirs desseins d’Oscar se révèlent dans un crépuscule d’un romantisme trop parfait. Fellini affirmait avoir voulut avec Les Nuits de Cabiria façonner une sorte de « Don Quichotte » au féminin. La poursuite de la chimère d’un bonheur qui se refuse à elle semble ne s’arrêtera jamais vraiment pour Cabiria, et l’émotion poignante qu’elle exprime lors de la conclusion face à une jeunesse enjouée (et portée par le somptueux score de Nino Rota) affirme cette détermination fragile.

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