Femme de champion - Saikō shukun fujin, Yasuzo Masumura (1959)

 Deux fils de l'entreprise Mihara où ils sont directeurs se marient avec leurs secrétaires respectives, les soeurs Nonomiya. Chez les Mihara, il reste un cadet, Saburo, et chez les Nonomiya, une cadette, Kyoko. Les familles tentent un mariage arrangé malgré le refus des deux enfants.

Femme de champion est une œuvre se situant entre les deux pôles du Yasuzo Masumura première manière, soit le mélange entre la veine sociale, romantique et juvénile de Les Baisers (1957) et Jeune fille sous le ciel bleu (1957), et du ton plus caustique et bariolé inscrit dans le Japon capitaliste moderne de Géants et jouets (1958). C'est tout d'abord la veine cynique qui domine lors de la scène de mariage d'ouverture célébrant la seconde union entre une fille Nonomiya, d'extraction modeste, avec un dirigeant de la prestigieuse entreprise Mihara. 

Le supposé progressisme du rapprochement social de ces mariages (contredisant les mélodrames où le schisme social empêchait au contraire ce type de rapprochement) est contrebalancé par la mécanique intéressée d'une entreprise où les sentiments ont très peu leurs places. Momoko (Yatsuko Tan'ami), la sœur aînée des Nonomiya voit son mariage comme un simple marchepied social et un processus qu'elle a réussi à reproduire pour sa cadette, passée elle aussi de secrétaire à épouse d'un fils Mihara. Dès lors son objectif sera de réitérer une troisième fois ce schéma en mariant la petite dernière Kyoko (Ayako Wakao) au cadet des Mihara, Saburo (Hiroshi Kawaguchi).
 

Alors que la logique plus économique qu'amoureuse des deux premiers mariages en cimente les bases de façon calculée (la discussion des deux sœurs sur le fait de rapidement faire un enfant pour "piéger" leurs maris), ce sont paradoxalement les vrais sentiments que l'on devine entre Saburo et Kyoko qui freinent un rapprochement - ainsi que le poids du regard extérieur représenté par le beau personnage de père honteux de la "réussite" de ses filles. Les deux jeunes gens sont complices et peu dupes de la comédie cherchant à les lier, et cherche à tracer leur propre chemin quitte à fuir l'amour que l'on devine entre eux. Masumura observe à la fois la pression familiale et la comédie humaine pour favoriser les unions, mais aussi le théâtre que constitue le monde de l'entreprise, véritable agence matrimoniale larvée où hommes et femmes recherchent un époux davantage que l'avancement. 

Si dans Géants et jouets l'esthétique pop et sous influence anglo-saxonne moquait une certaine idée du capitalisme, Femme de Champion entrecroise dans son vernis de modernité la réalité de relations amoureuses plus libres ne subissant le diktat familial, mais reposant paradoxalement toujours sur un schéma patriarcal avec ces femmes cherchant un "bon parti" plutôt que s'accomplir professionnellement. On s'amuse ainsi beaucoup du marivaudage amoureux se jouant dans les commérages, les invitations des un(es) et des autres épiées par les prétendant(e)s jaloux, entre la promiscuité des bureaux et les bars voisins du quartier de Ginza superbement reconstitués en studio.

La facticité des sentiments dans cette institution du mariage (l'absence de communication et l'adultère au sein du couple Momoko/Chiro) tout comme les jeux de chaises musicales des employés de bureau dessine donc un univers peu enviable, mais la manière dont Kyoko et Saburo survolent avec amusement ces injonctions codifiées offre un ailleurs ludique parfaitement incarné par la jeunesse des deux acteurs, notamment une étincelante Ayako Wakao - pas encore passée dans sa phase séductrice sensuelle et sacrificielle chez Masumura. On est vraiment dans l'anti-Ozu dans cette manière de ne pas céder (même avec douceur) à la tradition et ce n'est que la contrainte inverse de céder à l'union moderne (tout aussi oppressante et dépourvue de sentiments) qui obligera notre couple à s'ouvrir l'un à l'autre sur le fil. Malgré la boucle que semble offrir la dernière scène par rapport à la première, quelque chose a donc désormais changé et rend les mariés plus maîtres de leurs destins. 

Sorti en combo bluray/dvd français chez Jokers

The House of Wooden Blocks - Tsumiki no hako, Yasuzo Masumura (1968)

Alors sa famille nantie vient d'emménager dans une petite ville japonaise, un adolescent de 14 ans voit sa vie chamboulée quand il surprend son père coucher avec sa soeur ainée...

The House of Wooden Blocks est une œuvre où Yasuzo Masumura signe le film anti Ozu par excellence, et laisse planer l'ombre de ses influences occidentales. Le postulat est voisin de films contemporains faisant exploser de l'intérieur la cellule familiale à coups de rancœurs, secrets et transgressions comme Les Poings dans les poches de Marco Bellochio (1965) ou Théorème de Pier Paolo Pasolini (1968). Masumura est dans cette lignée à travers un contexte plus spécifiquement japonais. Il avait dans plusieurs œuvres précédentes dressé un portrait peu reluisant de la société japonaise du boom économique au tournant des années 50/60 dans des œuvres cinglantes penchant d'une part sur la description cynique du monde de l'entreprise (Géants et jouet (1958), Black Test Car (1962)), et de l'autre sur les conséquences de cette opulence dans des relations humaines/amoureuse viciées avec La Chatte japonaise (1967)). C'est sur ce second point que lorgne The house of Wooden Blocks avec la noirceur de cette vision de la famille. La scène d'ouverture nous offre un tableau idyllique de la famille Sasabayashi lors d'un repas familial chaleureux, des échanges bienveillants entre les parents et la fratrie de trois enfants. Un évènement va rapidement lézarder cet ensemble, quand le cadet Ichiro (Yoshiro Uchida) va découvrir que son père (Asao Uchida) entretient une liaison avec sa sœur aîné Namie (Kayo Matsuo). Perturbé par cette vision incestueuse frontale, il délaisse peu à peu le foyer familial tout en se montrant irascible avec son entourage, à l'exception de la belle Madame Hisayo (Ayako Wakao) une veuve et mère tenant un petit magasin. 

La volonté de faire de l'anti Ozu se ressent par les partis-pris formels marqué. Chez Ozu la topographie des demeures et la manière d'y disposer les protagonistes s'inscrivait dans un modèle japonais traditionnel. La modernité pouvait s'y inviter par les aspirations des personnages mais restait contenue, l'évolution se faisait en douceur quand parfois tout n'en restait qu'à un statu quo paisible, et les échanges remettant en cause ce modèle se faisait en petit comité à l'extérieur. Dans The House of Wooden Blocks, l'ordonnancement de la maison obéit à une architecture moderne effaçant le poids du passé, tout semble cloisonné (ce long couloir aux multiples portes de chambres) pour y contenir les secrets les plus inavouables. La scène introductive donne l'illusion d'une union durant le repas familial, mais s'avère très découpée et évite les plans d'ensemble chers à Ozu pour capturer parents et enfant comme une entité soudée. La rupture s'amorce d'ailleurs ainsi quand sorti de la cuisine, Ichiro souhaite plus tard aller poser une question à son père et se rend dans sa chambre dont il trouve la porte verrouillée tandis que les râles de plaisir se font entendre de l'autre côté. L'adolescent doit symboliquement prendre du recul par rapport à la vision qu'il a de sa famille, adopter une autre perspective en allant espionner par la fenêtre et découvrir l'innommable avec les ébats de son père et de sa sœur. 

Dès lors c'est l'escalade entre la découverte des véritables liens de Namie à sa famille, la naissance d'un désir coupable chez lui et les conséquences du secret dans l'effronterie de son autre sœur Midori (Eiko Azusa ) et l'explication de l'éducation passive de sa mère (Michiko Araki). Seul le père apparaît comme vraiment monstrueux dans le récit, à la fois représentation d'une masculinité et patriarcat japonais abusif, mais aussi de sa mue moderne où les moyens financiers lui permettent de consommer impitoyablement toute femme suscitant son désir. La sulfureuse Namie rappelle l'héroïne de La Chatte japonaise, une jeune femme sortie de la fange grâce à son attrait physique et dont toutes les interactions reposent sur la séduction qu'elle peut exercer, le confort matériel qu'elle peut en tirer. Elle a été conditionnée ainsi et l'actrice Kayo Matsuo parvient brillamment en en exprimer la dimension de victime et de séductrice vénéneuse, parfois dans la même scène comme ce superbe raccord en mouvement sur ses jambes passant de l'avant (la séduction) à l'après (l'accalmie après l'amour) sans avoir montré le "pendant" et pourtant stimulé l'imagination du spectateur. 

Masumura parsème le film de visions érotiques de Namie issues de l'imagination d'Ichiro, qui en ressent effroi et excitation sans oser se l'avouer. La satire prévaut cependant sur cette ambiguïté du désir, la douleur et de l'amour que le réalisateur observera avec plus d'acuité dans d'autres films (L'Ange Rouge (1966) et La Bête aveugle (1969) en tête)). Ici c'est davantage la destruction du modèle familial qui domine, tout en offrant un envers moins dans la norme aux yeux de la société mais bien plus sain d'une nouvelle idée de cette idée de famille (Masumura adoptant alors justement lors de sa confession les cadrages "à la Ozu" pour le signifier) avec Mme Hisayo élevant seule son fils - et ce malgré les terribles bases de cette maternité que l'on découvrira. De même la droiture du professeur incarné par Ken Ogata est la proposition d'une autre figure masculine et paternelle, protectrice et bienveillante qui essaiera de remettre Ichiro sur de bons rails tout au long du récit.        

Certaines révélations se devinent avant leur dévoilement, et le film piétine parfois un peu à vouloir en faire de vrais coups de théâtre mais il y a une vraie élégance et maestria de Masumura à les introduire? Le flashback sur le passé de Mme Hisayo, ou celui de l'arrivée de Namie dans la famille sont impressionnants, l'atmosphère douloureuse de confession du présent de la narration contrastant avec la noirceur cauchemardesque de cette vue sur le passé. Le seul moyen de malmener cette prison des apparences qu'est ce cadre familial faussement serein, c'est d'afficher ses travers aux yeux de tous, le clou qui dépasse étant la grande hantise du modèle social japonais. Le choix d'Ichiro lors de la conclusion abrupte va dans ce sens.

Sorti en dvd japonais

La Bête élégante - Shitoyakana kemono, Yuzo Kawashima (1962)

 Dans le Japon de l'après-guerre, les fourberies d'un couple et de ses enfants qui, pour jouir du bien-être du monde moderne, se livrent à des escroqueries en tout genre.

Dans ses deux précédentes collaborations avec l’actrice Ayako Wakao au sein du studio Daiei, Yuzo Kawashima s’était fait le peintre d’un Japon d’après-guerre rongé par le matérialisme et l’individualisme dans Les Femmes naissent deux fois (1961). Le Temple des oies sauvages nous montrait dans le cadre traditionnel d’un temple bouddhiste que ces mauvais penchants remontaient plus loin que la seule influence occidentale. Dans les deux cas la société se divisaient entre les dominants insatiables et les dominés conditionnés à être corruptibles, dans des œuvres subtiles où le propos savait se faire cinglant sans être appuyé. La Bête élégante creuse ce sillon à l’os, dans une épure formelle et narrative virtuose sur un scénario de Kaneto Shindo (réalisateur de L’île nue (1960), Onibaba (1964)).

La Bête élégante est en effet un huis-clos où les situations et personnages concentrent tous ces maux. La différence est que l’ironie latente est cette fois plus explicite et le ton penche vers la franche comédie. Comme souvent chez Kawashima, les travers de ce Japon oscille entre deux époques. Les parents de la famille Maeda qui ont connu les drames, privations et enrôlement militaire forcé du Japon défait sont désormais prêt à tout pour survivre et ne plus revivre ce dénuement, y compris corrompre leurs enfants. Ces derniers le fils Minoru (Manamitsu Kawabata) et sa sœur Tomoko (Yûko Hamada) ne reculent quant à eux devant rien pour goûter tous les plaisirs matériels que permet le Japon du boom économique. Le passé douloureux du père (Yûnosuke Itô) et de la mère (Hisano Yamaoka) et le présent hédoniste des enfants vont donc constituer le ciment de cette famille vouées à la malversation.

Kawashima procède par strates pour aller de cette famille vers un mode de pensée s’étendant à l’ensemble de cette société japonaise. L’hilarante scène d’ouverture voit les parents rendre l’intérieur de leur appartement plus misérable qu’il ne l’est réellement afin de duper les futurs visiteurs victimes d’une arnaque de leur fils. Ce n’est qu’après le départ des importuns et l’arrivée du fils que l’on comprend que tous était de mèche et ont partagé la somme dérobée. L’introduction de la fille nous révèle que l’appartement même n’est qu’un cadeau de l’amant nanti de celle-ci, véritable vache à lait des Maeda en échanges des charmes de la cadette.

L’absence de menace sur ce quotidien précaire tient à ce que tout ce petit monde se tient en respect par les informations et leviers que les uns ont sur les autres. Tout le monde est à la fois gagnant et perdant dans cet enchevêtrement de duperies où personne n’est innocent. Le patron volé de Minoru a lui-même faussé ses comptes pour les beaux yeux sa comptable Yukie (Ayako Wakao) qui a de son côté séduit Minoru pour qu’il commette son forfait. L’espace de l’appartement des Maeda, dans une narration très théâtrale, est donc le cadre de cet avilissement généralisé. 

Pour signifier le schisme et les intérêts personnels divisés de tous les protagonistes, Kawashima multiplie les cadrages, composition de plan et travail sur les lignes de fuite de l’architecture de l’immeuble qui soulignent la division régnant entre eux. Le placement des caméras révèle par son incongruité (un plan filmé depuis une cuvette de toilette), son indécence (cette contre-plongée sous la robe de Tomoko), son jugement (les plongées inquisitrices sur les discussions d’argent houleuse) et sa distance (les plans d’ensemble sur l’intérieur de l’appartement vus depuis l’extérieur) les sphères fangeuses dans lesquelles on évolue et dont personne ne ressort indemne.

Kawashima pose un cadre familial faussement traditionnel qu’il fait imploser régulièrement. Cela passe par des dialogues vachards entre parents et enfants où il faudra vite oublier les visions de piété filiale et dévotion parentale auquel a pu nous habituer le cinéma d’un Ozu. La mère typiquement (et « clichesquement ») japonaise et en retrait n’en encourage pas moins sa fille à vendre son corps, le père tout aussi grotesquement digne et stoïque n’invective son fils que parce qu’il ne lui a donnée qu’une part infime du butin de son dernier forfait. On a ainsi tour à tour une symétrie de plan traduisant une séparation traditionnelle du foyer japonais lorsque les hommes et les femmes sont séparés à l’image dans des pièces différentes, puis une séparation générationnelle lors d’une composition montrant les parents mangeant assis à l’avant-plan quand les enfants s’adonnent une danse rock furieuse à l’arrière-plan. 

La photo stylisée de Nobuo Munekawa travaille subtilement les ruptures de ton et d’ambiances, renforçant l’artificialité de l’environnement et la superficialité des personnages. L’extérieur est une abstraction dans la loupe posée sur ce microcosme, hormis ces moments où Kawashima superpose passé et présent avec les résidus du Tokyo dévasté et sa modernité triomphante signifiée par le bâtiment des Maeda vu dans son entier. On doit en effet cette construction à Kunio Maekawa, architecte japonais formé par Le Corbusier, et grand artisan dans la transformation urbaine de Tokyo durant les année 60/70.

En épurant à ce point son regard, Kawashima se déleste aussi de toute l’émotion que pouvait amener sous la couche de cynisme les personnages incarnées par Ayako Wakao. De femme subissant pour survivre le désir des hommes dans les deux films précédents, elle retourne froidement le rapport de force en séduisant puis jetant tout membre de la gent masculine utile à ses intérêts. La seule part d’incertitude que s’accorde le réalisateur réside dans ces fascinantes séquences oniriques où l’escalier menant chez les Maeda devient un véritable espace mental et onirique où, le temps d’un instant suspendu, les personnages s’autorisent l’introspection et le doute quant à leurs terribles actions. Une œuvre captivante et originale qui fait vraiment regretter que le destin ait prématurément interrompu l’œuvre de Kawashima – qui ne réalisera que deux autres films avant de décéder accidentellement à 45 ans. 

Sorti en bluray français chez Badlands

Le Temple des oies sauvages - Gan no tera, Yuzo Kawashima (1962)

 Satoko, maîtresse d'un célèbre peintre vieillissant, est cédée à Kikuchi, un moine libidineux qui dirige un temple à Kyoto. Jinen, jeune bonze aussi appliqué qu'obéissant, subit les maltraitances et les humiliations répétées de son maître. Si bien que Satoko, le prenant en pitié, ne peut s'empêcher le séduire. Torturé par ses pulsions, témoin de la dépravation de son maître, il devient difficile pour Jinen de contenir toute cette frustration...

Yuzo Kawashima se distingue très tôt dans sa carrière par son goût pour les sujets audacieux et provocateurs, lui valant notamment une « rétrogradation » où de jeune réalisateur il retournera à la fonction d’assistant au sein du studio Shochiku. Ce regard critique s’exprime souvent dans la comédie, notamment le film Chambre à louer (1959) qui créera un petit scandale à sa sortie. Kawashima n’a cependant pas l’approche frontale d’un Shohei Imamura qui fut son assistant, mais avance de manière plus masquée, subtile et sans ostentation. Le Temple des oies sauvages en est un bel exemple.

Le film est adapté du roman éponyme de Tsutomu Mizakami (publié en en France aux éditions Picquier) que l’on pourrait présenter comme une variation japonaise de Le Facteur sonne toujours deux fois de James Cain. Il s’agit donc d’un triangle amoureux en huis-clos au sein d’un temple de Kyoto, entre Jikai (Masao Mishima) un moine libidineux, Satoko (Ayako Wakao) l’ancienne maîtresse d’un ami disparu qu’il entretient, et Jinen (Kuniichi Takami) son jeune disciple auquel il mène la vie dure. L’histoire se déroule dans le Japon des années 40 mais Kawashima nous fait comprendre insidieusement que son regard cinglant s’adresse tout autant à ses contemporains. Le personnage d’Ayako Wakao dans Les Femmes naissent deux fois (1961) nous faisait comprendre, tant du côté de la domination masculine que de la soumission féminine, que tout rapport humain et notamment amoureux était affaire de négociation, de donnant-donnant. Le film se déroulait dans le Japon du boom économique, tout entier dédié au culte de l’entreprise et de la réussite matérielle, que Kawashima capturait dans toute sa modernité et urgence urbaine.

Le Temple des oies sauvages vient démontrer que ces inégalités et cette corruption remontent à plus loin que cette pleine adoption des valeurs capitalistes du Japon des années 50. Jikai en début de film se présente comme un moine ayant fait vœux de pauvreté, si ce n’est de chasteté, lorsque son ami peintre se présente à lui aux côté de sa maîtresse Satoko. Le peintre lui demande à sa mort de s’occuper de Satoko, ce qu’il va prendre au pied de la lettre en en faisant sa maîtresse. Face au dénuement matériel, les belles femmes comme Satoko ont « l’atout » et la malédiction de leur attrait, monnayant une relative sécurité en cédant à des « protecteurs » masculins. Comme dans Les femmes naissent deux fois, Ayako Wakao est dans un mélange de fuite et de conditionnement à ce statut, tentant vainement après la mort du peintre de retourner chez sa mère mais incitée par cette dernière à retrouver un bienfaiteur. Le cadre supposé sacré du temple est donc surtout témoin de la corruption morale et charnelle du moine Jikai, dont le statut ne sert qu’à assouvir ses pulsions, mais aussi son tout petit pouvoir par ses maltraitances envers l’adolescent et serviteur Jinen. 

La rencontre qui voit Satoko céder une première fois à Jikai traduit bien cette corruption morale ambiante. C’est un jour où l’on nettoie les fosses sceptiques du temple et tout au long de l’échange entre les futurs amants, une odeur pestilentielle insoutenable règne, comme pour exprimer de manière olfactive la réalité de leurs rapports. Kawashima pose un regard presque omniscient en plaçant sa caméra dans ces fosses puantes, desquelles il observe l’agitation du temple. On a beau se place sous une autre logique socio-économique dans la période historique dépeinte, le pouvoir et l’avilissement des dominants soumettra toujours la précarité des dominés. Si Satoko représente la part féminine « consommables » par les hommes, Jinen symbolise lui la part corvéable à travers les différentes humiliations qu’il subit de son maître. 

Tout naturellement, une attirance progressive naît entre les deux opprimés, entre compassion mutuelle (Satoko s’identifiant pleinement dans les maux du jeune homme) et désir brûlant. Le langage corporel est entièrement soumis à ce statut social pour tout deux. Satoko est passivement soumise dans son action ou inaction, au désir de Jikai de la toucher et d’être caressé par elle. Jinen est réduit à la même marge la sexualité en moins, affecté, passif, craintif, la honte de sa nature suinte de sa gestuelle nouée et repliée sur elle-même.Yuzo Kawashima évite pourtant tous les écueils de suspense et de tension qu’il aurait pu aisément mettre en place au sein de ce huis-clos, pour une atmosphère plus insidieuse, notamment par ses cadrages. Le film se distingue apparemment du livre en se délestant de cette facette thriller (le rapprochement avec Le Facteur sonne toujours deux fois fait plus haut) et n’est qu’une captation, davantage qu’une dénonciation destinée à exploser, de l’injustice d’un monde. On étend ainsi ces comportements à l’ensemble de la communauté des moines ayant chacun une jeune et soumise concubine, mais aussi à ce Japon totalitaire et militariste des années 40 que doit subir aussi Jinen en tant qu’homme. Inutile de se rebeller et quoiqu’ils puissent faire, Satoko et Jinen ne changeront rien à cet état injuste du monde.

Ce sentiment d’inéluctable est très subtilement mis en place par Kawashima. Le film débute par une scène en noir et blanc où se présente les fameuses peintures d’oies sauvages ornant les intérieurs du temple. Le générique dessiné est pourtant bien en couleur et nous présente ces peintures de façon plus moderne et contemporaine avant de revenir au noir et blanc une fois l’intrigue lancée. L’épilogue se déroule pourtant bien de nos jours et montre des touristes américains visiter le temple, des années après les évènements du film. La partie d’époque se concluait par la vision d’une partie de ces tissus peints déchirés après les ultimes péripéties. Le retour au présent et en couleur nous montre cet élément grossièrement rapiécé pour le plaisir des visiteurs. C’est l’insignifiante trace laissée par les souffrances vécues en ces lieux et destinée à être un produit de consommation touristique. La place des opprimés restent ainsi insignifiante, et prolonge leur statut de sacrifiables. 

Sorti en bluray français chez Badlands

 

Les Femmes naissent deux fois - Onna wa nido umareru, Yuzo Kawashima (1961)

 Modeste geisha de Tokyo, sans aucune autre compétence particulière que celle de satisfaire les désirs des hommes, la jeune et belle Koen n’est pas épanouie. Libre d’esprit, Koen va s’émanciper de sa condition de favorite pour devenir une femme indépendante. Pourtant, Koen croise différents hommes prêts à lui offrir une vie rêvée. Mais que souhaite réellement Koen pour son avenir ?

Les Femmes naissent deux fois est en tout point une véritable œuvre de transition dans le cinéma japonais. C’est le cas tout d’abord à travers son réalisateur Yuzo Kawashima, encore méconnu en occident mais figure majeure pour les cinéphiles japonais. Auteur de plus de cinquante films entre ses débuts en 1944 et sa mort précoce en 1963, Kawashima constitue un véritable pont entre le cinéma classique japonais et sa bascule dans la modernité à l’orée des années 60. Kawashima navigue entre les différents grands studios (Shoshiku, Daiei…), s’essaie à différents genre et ne cache pas son admiration pour l’œuvre de Yasujiro Ozu dont il faut l’assistant. D’un autre côté, il est un modèle pour certains des grands cinéastes de la Nouvelle Vague japonaise dont Shohei Imamura qui fut son assistant et rédigea le livret d’une des premières grande rétrospectives consacrées à Kawashima en Europe au début des années 90. 

Cette bascule dans la modernité concerne également l’actrice Ayako Wakao dont la collaboration avec Yuzo Kawashima est une vraie transition des rôles de jeunes filles ingénues ou victimes incarnées chez Ozu (Herbes flottantes (1959)) ou Mizoguchi (Les musiciens de Gion (1953), La Rue de la honte (1956)) vers ceux torturés, romanesques et passionnés qu’elle trouvera chez son mentor Yasuzo Masumura dans des classiques comme Passion (1964), Tatouage (1966), La Femme de Seisaku (1965) ou L’Ange Rouge (1966). Masumura avait débuté sa collaboration avec Ayako Wakao à la fin des années 50 mais la voyait davantage en incarnation de la jeune japonaise moderne dans un film comme Jeune fille sous le ciel bleu (1957), typique du courant des « saison du soleil », et ce sont ses prestations chez Kawashima (Les Femmes naissent deux fois donc, mais également Le Temple des oies sauvages (1962) et La bête élégante (1962)) qui l’inciteront à l’employer dans un registre plus sombre et complexe. 

Cette jonction entre les époques est représenté par le sujet même du film et sa figure de la geisha. Celle-ci trouve dans son interprétation contemporaine une forme de prestige rattaché à une imagerie classique et raffinée d’un Japon traditionnel. On en oublierait presque que l’élégance, la formation artistique et le prestige de certaines n’avaient pour finalité que la prostitution et la soumission aux plaisirs des hommes. Le film se déroule au début des années 60 alors que les maisons closes sont désormais interdites (bascule observée justement dans La Rue de la honte) et que le supposé « prestige » de la geisha est dévoyé pour retrouver la clandestinité de la prostitution classique. C’est dans ce monde qu’évolue Koen (Ayako Wakao), geisha officiant dans un restaurant dont elle accompagne les clients prestigieux dans les chambres avoisinantes selon un flou tacite. Un dialogue au début du film se moque d’ailleurs de l’aura noble et classique associée aux geishas en se moquant de Koen et ses collègues ne maîtrisant pas ou mal les arts traditionnels. Notre héroïne navigue ainsi, durant comme en dehors de ses heures de travail d’hommes en hommes, de protecteurs qui s’assurent son corps et sa compagnie selon un échange de bon procédé. Ayant perdu ses parents dans les bombardements aériens durant la guerre, c’est le seul rapport aux hommes que semble connaître Koen qui a dû s’y employer pour survivre. Le récit ne la place ainsi jamais en victime et la rend longtemps opaque dans ses motivations, courtisée comme courtisant les différents hommes traversant son quotidien.

C’est à travers les modèles masculins profitant de ses charmes que se dessine la personnalité de Koen. Flattée par les attentions d’hommes mûrs, libidineux et haut placés socialement, elle poursuit volontairement de ses assiduités un modeste cuisinier, un jeune étudiant. On y devine là certes un le simple plaisir narcissique de la séduction, mais aussi une volonté de s’ancrer dans une certaine normalité avec ses conquêtes plus modestes. Elle va d’ailleurs entretenir une sorte de romance chaste et implicite avec un étudiant symbolisant toute l’existence conventionnelle à laquelle elle aspire sans se l’avouer. Leur échange a d’ailleurs lieu dans le cadre d’un temple dont l’aura traditionnelle et sacrée s’inscrit en contrepoint du statut de Koen. Naviguant entre les espaces et/ou tenues typiquement japonais et occidentaux, la finalité est toujours la même pour Koen qu’elle soit hôtesse de bar ou geisha, subsister au bon vouloir des hommes grâce à ses charmes. 

Kawashima est d’ailleurs loin de se montrer manichéen dans la description de ces rapports. Lorsqu’un de ses riches protecteur l’incite à cultiver des talents propre à la sortir de ce métier, c’est bien Koen qui risque de tout perdre pour le simple plaisir d’une aventure éphémère. Et c’est paradoxalement cet homme cherchant à ouvrir ses horizons qui fait preuve d’une jalousie maladive qui lui rappellera la précarité de sa situation. Kawashima filme avec élégance un Japon contemporain du boom économique où tout n’est qu’hédonisme, entre ceux qui le vivent et ceux qui le subissent. Les compositions de plan obéissent souvent à un leitmotiv refusant à Ayako Wakao d’occuper trop longtemps l’image seule. Chaque espace est destiné à la voir rejoindre ou être rejointe par un homme, quand ce n’est pas l’image c’est la narration et les évènements qui lui interdisent de s’appartenir un seul instant. Elle est conditionnée à s’affairer et réfléchir en fonction des hommes, toutes ses perspectives tournent autour de la générosité d’un ancien, actuel ou futur amant. 

Pourtant les expériences finissent par forger une conscience d’elle-même chez Koen qui ne peut se résoudre à retourner à son ancienne vie dans la dernière partie. L’illusion d’idéal de romance classique dont elle rêvait est balayé dans un cruel rebondissement final qui l’inciter à se remettre en question. Le plan fixe final, le cadre dans le cadre la laisse enfin pensive et seule maîtresse d’un avenir incertain, mais indépendant - celui de sa fameuse deuxième naissance soulignée par le titre. Ayako Wakao est étincelante de bout en bout, enjôleuses ou mélancolique, osant répliques (« Pas trop difficile de se prendre en main ? » lance-t-elle à une assemblée d’homme se morfondant de la fermeture des maisons closes) et situations scabreuses (la séquence où elle aide son sugar daddy hospitalisé à urinant) qui la détache de la bienséance classique de ses devancières. 

Sorti en bluray français chez Badlands

Deux épouses - Tsuma futari, Yasuzo Masumura (1967)

 Shibata, employé dans la maison d'édition de son beau-père, rencontre par hasard son ancienne amante. Elle lui raconte sa vie misérable et les mauvais traitements que lui inflige son concubin. Ce dernier débarque un jour chez Shibata et tente de le faire chanter.

Deux épouses est un film captivant où Masumura se trouve à la frontière de ses films dénonçant les travers du capitalisme et l'oppression du monde de l'entreprise (Géants et jouets (1958), Black Test Car (1962)) et ceux observant les maux de la sphère du couple (Confession d'une épouse (1961), Vixen (1969)). Le héros Kenzo (Kôji Takahashi) est ainsi un salaryman étouffé dans les conventions de son quotidien, tant dans son métier que son foyer. Il travaille dans une maison d'édition possédée par son beau-père (Masao Mishima) et dirigé par son épouse Michiko (Ayako Wakao). Il a renoncé pour cela à ses aspirations littéraires de jeunesse et à un amour passé pour Junko (Mariko Okada), cédant à la sécurité financière et à l'ambition. Il retrouve Junko bien des années plus tard bien mal en point et aux prises avec un amant abusif, Kobayashi (Takao Ito). Celui-ci apparait comme un miroir négatif de Kenzo, étant lui aussi un aspirant écrivain mais rêvant secrètement un mariage d'argent pour lequel il vise la belle-sœur du héros Rie (Kyôko Enami). Kenzo est ainsi contraint de laisser faire ou alors d'avouer ce passé à son épouse.

Le poids des apparences semble être la malédiction des tous les protagonistes. Il y a ceux pour lesquels ces apparences importent plus que tout, dans une quête de droiture morale impossible à tenir comme Michiko. On a également ceux qui y cherchent un refuge à leur condition sociale de manière implicite ou criminelle (Kobayashi et Kenzo), et enfin ceux qui en font une façade à leur vraie corruption morale comme le beau-père. Le début du film nous montre l'intransigeance de l'entreprise envers le moindre écart des employés qui pourrait en salir l'image, et plus particulièrement celle de Michiko à laquelle Ayako Wakao confère une allure pleine de dignité inquisitrice. Plus le récit avance, navigue entre les genres (un rebondissement brutal nous fait basculer dans le faits divers policier), et plus chaque protagoniste est confronté à ses contradictions, doit répondre de la figure saine qu'il croit incarner. 

Dès lors Masumura oppose l'ancienne amante Junko supposément avilie mais finalement portée par une pureté sacrificielle tandis que Michiko découvre sa part d'ombre et de lâcheté. Dans un premier temps Masumura oppose de façon manichéenne les environnements des deux "épouses", chambre insalubre et bar à hôtesse douteux pour Junko tandis que l'élégance du foyer conjugal, la modernité des bureaux d'entreprise dominent pour Michiko avec un travail sur la photo et gamme de couleur pour traduire cette différence. Progressivement les comportements se révélant de part et d’autre rendent intenable ce schisme et expose l'hypocrisie des aristocrates que symbolise Michiko. La fin du film suggère même ironiquement que c'est cette inflexibilité morale envers son entourage (son père auquel elle a refusé toute nouvelle liaison en mémoire de sa mère, sa sœur dont elle s'oppose au mariage) qui a précipité leur chute par réaction aux règles qu'elle leur imposait.

Ayako Wakao pourrait rendre ce personnage détestable et c'est tout l'inverse, enfermée dans sa tour d'ivoire d'intégrité, elle est condamnée à être respectée et crainte plutôt qu'aimée. Tous les symboles auxquels elles s'attachent s'avèrent imparfaits et corrompus, à commencer par elle-même. Michiko passe la dernière partie du récit à l'accepter et devient enfin touchante dans cette vulnérabilité. L'ensemble du casting est brillant (notamment Kôji Takahashi et ses faux airs de Gregory Peck japonais) mais Ayako Wakao est vraiment le cœur émotionnel de l'ensemble après avoir paru initialement si distante. Masumura explore tout un spectre de sa filmographie, du regard cinglant sur un système capitaliste aliénant où l'ascension repose sur le renoncement de soi, croisé à un regard sensible sur l'intimité du couple.

 Sorti en dvd japonais

Confessions d'une épouse - Tsuma wa kokuhaku suru, Yasuzo Masumura (1961)

 En excursion à la montagne, une jeune femme se retrouve attachée entre son mari et son amant. Menacés de mourir tous les trois, elle doit choisir entre les deux.

Yasuzo Masumura est le cinéaste des amours passionnés, sacrificiels et tourmentés souvent incarnés par l'intensité de ses héroïnes, notamment quand elles sont incarnées par la grande Ayako Wakao. Plus Masumura explorera ce thème, plus celui-ci endossera une dimension intense allant d'une veine et contexte réaliste (vers l'abstraction la plus totale dans un film comme La Bête aveugle (1969). A Wife Confess est moins immédiatement frontal pour explorer le sujet, les contextes sociaux-historiques marqués des films à venir autorisant ces sentiments exacerbés (l'arrière-plan belliqueux de La Femme de Seisaku (1965), L'Ange Rouge (1966), la dimension surnaturelle de Tatouage (1966)) n'ayant pas cours dans l'environnement étouffant du récit. L'histoire tisse un mystère sur à la fois les conditions de la mort de l'époux (Eitarô Ozawa) en montagne, sacrifié ou assassiné par sa femme Ayako (Ayako Wakao) lors d'une ascension périlleuse, et de ses relations avec le jeune Osamu (Hiroshi Kawaguchi) présent aussi lors du drame. Le procès et les différents témoignages brossent ainsi le portrait d'une épouse malheureuse et délaissée, mariée par nécessité plutôt que par amour. 

L'épouse apparaît comme symboliquement et littéralement piégée dans les codes patriarcaux de cette société japonaise. Ayako se voit reprocher d'avoir tranché la corde et choisit de survivre plutôt que de périr en montagne avec son mari, ce qui semblait son devoir aux yeux de tous. L'hypocrisie de cette attente est d'ailleurs dénoncée dans la plaidoirie lorsqu'il sera affirmé que le choix d'Ayako aurait été légitime (et non soupçonnable d'homicide) si l'homme à l'autre bout de la corde n'avait pas été son mari. On navigue ainsi entre la pulsion de mort kamikaze chère à l'ancien Japon belliqueux pas totalement disparu, mais aussi un machisme interdisant à la femme d'exister sans un homme. C'est le drame de l'existence d'Ayako dont le refus de divorcer de son mari le lie à lui malgré les souffrances qu'il lui inflige. 

C'est aussi une forme de conditionnement pour ces femmes puisque notre héroïne n'aspire si elle échappe à la prison qu'à goûter à la passion dans les bras d'Osamu. D'un autre côté on peut y voir une idéalisation féminine chez Masumura où la vie ne vaut pas la peine d'être vécue sans amour. La narration tout en va-et-vient temporel dresse donc une vraie ambiguïté morale et sentimentale qui finit par être transcendée par la prestation magnifique d'Ayako Wakao. Coupable ou pas, le drame est une possible délivrance pour elle afin d'accéder à la liberté qu'elle désire, à l'homme qu'elle aime. Masumura la filme toujours comme écrasée dans les scènes de procès à travers les plongées inquisitrices, ou comme exclue, extérieure à sa propre existence dans les scènes du quotidien dans des compositions de plan la figeant en arrière-plan ou détachée en avant-plan. Jamais maîtresse de son destin elle attend silencieuse que les hommes, dans la cour du tribunal comme dans sa vie, décident pour elle. 

Ayako Wakao est tout simplement incroyable et la finalité du crime n'a finalement pas d'importance, le courage de cette femme surmontant les regards marquants durablement. A l'opposé, la lâcheté des hommes sera la seule terrible récompense pour elle dans une conclusion d'une puissance rare. Les personnages enfiévrés et amoureux de Masumura se heurtent ici à la froideur du réel (le contexte judiciaire annonçant The Black Report (1963)) quand les films suivants autoriseront davantage d'en briser les barrières.

Sorti en dvd japonais chez Blue Kino