La Vie de Louis Pasteur - The Story of Louis Pasteur, William Dieterle (1936)

 Affirmant que certaines maladies sont provoquées par des microbes, Louis Pasteur se heurte à une communauté scientifique sceptique. Sa découverte d'un vaccin contre la maladie du charbon et la rage la convaincra.

La Vie de Louis Pasteur est le film qui inaugure la grande série de portraits filmés réalisés par William Dieterle et joués par Paul Muni. Ces biopics étaient consacrés à de grandes figures s'étant illustrées par des actions novatrices et anticonformistes ayant laissées une place historique majeure, ce que l'on retrouvera dans les films suivant du cycle comme La Vie d'Émile Zola (1937), Juarez (1939), La Balle magique du Docteur Ehrlich (1940) ou encore Une dépêche Reuter (1940). Le film est initialement un projet mineur pour le studio Warner et intègre donc avec une relative fraîcheur les éléments qui tiendront de la formule dans les films suivants plus rodés. Parmi eux on trouve la stupéfiante capacité de mimétisme de Paul Muni avec ses illustres modèles, ici aidé par un impressionnant maquillage et un langage corporel qui traduit parfaitement l'intensité, la passion et le hiératisme que dégagent les vrais photos connues de Louis Pasteur. 

La courte durée (87 minutes à peine) amène son lot de raccourcis et d'évènements romancés voire inventés pour aller à l'essentiel. Le scénario exacerbe notamment le climat de défiance entourant les théories de Pasteur et en fait un véritable paria pour ses pairs alors que, si ses travaux furent certes largement discutés, il rencontra tout de même assez vite une grande reconnaissance publique (il sera notamment fait chevalier de la légion d'honneur en 1853). La scène du début de film où il est banni par Napoléon III ne saurait être plus fausse puisque fidèle royaliste, Pasteur faisait partie du cercle rapproché de l'empereur qui le nomma même sénateur. Il en va de même pour l'attaque qui le rendra en partie hémiplégique dont il fut victime des années avant la période où le film situe l'évènement, renforçant ainsi le sentiment profond de dévotion et de sacerdoce de Pasteur. Tout cela contribue au schéma "seul contre tous" voulut par le film qui ne rendra que plus grands les triomphes à venir de Pasteur.

Ces partis-pris donnent aux actions de Pasteur un sentiment permanent de défi et une grande partie du film constitue un mélange de joute et de mélodrame scientifique où notre "héros" devra démontrer contre ses pairs et pour ses malades la réalité de ses théories. Cela permet avec certes beaucoup de simplifications une vraie vulgarisation scientifique où l'on observe les cheminements de pensées, les ratés et les réussites dans les différentes expérimentations qui conduiront aux vaccins contre le charbon ou la rage. Les éléments les plus flamboyants ne sont pas forcément les plus faux comme cette péripétie avérée qui vit Pasteur se voir confier Joseph Meister (joué par Dickie Moore enfant acteur aperçu dans Peter Ibbetson notamment), un jeune alsacien mordu par un chien atteint de la rage qu'il va sauver. William Dieterle ajoute une certaine emphase dramatique mais les enjeux sont crédibles, Pasteur vacillant au moment d'administrer sans réussites préalables sur les humains un vaccin ayant fait ses preuves sur les chiens. Autre grand moment (là totalement inventé), le duel médical où il teste l'un de ses vaccins sur cinquante moutons face à cinquante autre s'étant vu injecter un virus par un de ses collègues. 

Le sentiment d'effervescence est constant, les libertés ne sont prises que pour appuyer cette facette purement scientifique et la prestation habitée de Paul Muni évite tout sentiment de froideur. On trouve déjà ce croisement de quasi sainteté et de profonde vulnérabilité qui caractériseront les portraits suivants du duo Dieterle/Muni, le point d'orgue étant ici la séquence où des agriculteurs russes contaminés par la rage font le voyage en France pour être soigné par Pasteur. Et ce dernier diminué par son attaque va venir leur administrer son traitement en fauteuil roulant sur leur lit d'hôpital. Cela fonctionne parfaitement, alliant parfaitement veine intimiste et sentiment de grandeur constant idéalement introduit du fait de connaître la portée future des travaux de Louis Pasteur. Le film sera un immense succès qui initiera donc ce cycle des grands hommes, et gagnera trois Oscars dont celui du meilleur acteur pour Paul Muni.

 Sorti en dvd zone 1 chez Warner

Juarez - William Dieterle (1939)

 La lutte de Juarez contre l'empereur Maximilien de Habsbourg impose par Napoleon III au Mexique.

Juarez est le troisième film de la fructueuse collaboration entre William Dieterle et l'acteur Paul Muni qui s'associent durant la fin des années 30 sur plusieurs biopics prestigieux. La Vie de Louis Pasteur (1936) avait initié le cycle avec succès commercial et récompenses prestigieuses à la clé (Oscar du meilleur acteur pour Paul Muni, ainsi que de la meilleure histoire et du meilleur scénario), suivi de La Vie d'Émile Zola (1937) tout aussi bien accueilli avec des Oscars du meilleur film, du meilleur scénario et du meilleur second rôle masculin. Le projet de Juarez est pensé dès 1935 par le producteur Hal B.Wallis qui le concrétisera grâce au ticket gagnant Dieterle/Muni qu'il engage bien sûr pour le mettre en œuvre. Le scénario coécrit par Æneas MacKenzie (pour le premier jet), John Huston et Wolfgang Reinhardt (pour les révisions) s'inspire, en dehors bien sûr des éléments historiques réels, de deux sources pour son orientation, la pièce Juarez and Maximilian de Franz Werfel et le roman The Phantom crown de Bertita Harding. Comme toujours dans les productions historiques de Hal B. Wallis, la volonté de véracité aux faits est fondamentale et dans ce souci de rigueur, il traversera le Mexique en août 1938 avec William Dieterle, visitant le musée national de Mexico (où sont entreposés effets et correspondance de Benito Juarez), explorant plusieurs petites villes théâtres de certaines batailles. Paul Muni croisera même durant le périple un vieillard de 116 ayant combattu aux côtés de Juarez et qui lui donnera de précieux renseignements sur son attitude, sa gestuelle. L'acteur poussera d'ailleurs loin cette volonté de mimétisme physique avec un impressionnant maquillage offrant une remarquable ressemblance avec son modèle et nécessitant trois heures de travail, au point d'irriter Jack Warner ne pouvant même pas exploiter l'image de sa star pour la promotion.

Le film d'une grande fidélité historique s'ouvre sur un moment-clé de l'histoire du Mexique. Avec la victoire des nordistes durant la guerre de Sécession américaine, l'empereur Napoléon III (Claude Rains) qui espérait celle des sudistes voit ses intérêts menacés dans ses desseins de conquête du Mexique. Pour destituer le président républicain en place (et rédacteur de la constitution républicaine) Benito Juarez (Paul Muni), il décide d'installer un souverain européen en la personne de Maximilien de Habsbourg (Brian Aherne). Dès ces premières minutes le côté didactique et rigoureux se ressent dans la mise en place aisément compréhensible du contexte, dans l'explication de certaines subtilités politiques. Ainsi le référendum factice servant à installer Maximilien est mis en place pour contourner la doctrine Monroe, spécificités de la politique étrangère américaine interdisant toute intervention européenne dans les affaires « des Amériques » (Nord et Sud). Par la suite, tout le film sera un long parallèle à distance entre Maximilien et Juarez dans la conquête du pays. D'ailleurs le titre a beau être Juarez (le titre français de l'époque Juarez et Maximilien étant plus justifié), ce dernier en termes d'importance et même d'intérêt dans le récit est assez trompeur. Le Juarez incarné par Paul Muni est bien trop parfait, stoïque et sentencieux pour susciter l'empathie du spectateur quand Maximilien vulnérable et pétri de contradictions s'avère bien plus intéressant. 

Cette différence est en partie voulue par le scénario afin de tracer une opposition intéressante. Juarez par ses origines pauvres, son ethnie indienne et le fait de s'être élevé à la force du poignet, ressemble au peuple qu'il gouverne, ne se place pas au-dessus d'eux et recherche l'égalité des droits dans sa république. Maximilien possède une prestance innée dû à son ascendance noble, des traits presque angéliques qui lui confère l'aura de divinité du monarque et subjugue ses interlocuteurs. Cependant de manière paradoxale tout le film ramène le supposé surhomme Maximilien à son humanité quant à l'inverse Juarez l'homme du peuple s'orne d'un charisme surnaturel, d'une éloquence et autorité, d'une confiance quasi omnisciente sur la tournure des évènements. Si ce schisme est passionnant, il détache totalement Juarez et sa cause juste du spectateur en ne lui montrant strictement aucune faille. Les péons ont beau avoir la possibilité de s'adresser à lui spontanément et en égaaux, il les écrase plus qu'il ne les convainc de son savoir et c'est davantage le contexte social bien posé du script qui justifie son action. Le parallèle rend plus touchants la dévotion et l'échec de Maximilien que les réussites hypertrophiées (même si sans doute justifiées historiquement) de Juarez tel ce moment incroyable où il pétrifie du regard les gardes du dissident Uradi (Joseph Calleia) prêts à le fusiller.

La différence entre le disgracieux mais pragmatique Juarez et le beau mais naïf Maximilien se justifie par le rêve entretenu par le second, et l'ambition concrète visée par le premier. Cela passe par le décor où toutes les scènes (de réunions, de réflexions...) de Juarez se déroulent dans des espaces restreints, à l'éclairage diffus, ses voyages ne se font que par des moyens limités, tout cela le plaçant au cœur du peuple et de ses préoccupations. Tout le faste hollywoodien se déploie au contraire pour magnifier Maximilien, l'arrivée au Mexique, la scène de couronnement grandiose et les déambulations dans le somptueux décor du palais servant un monarque qui par là même ne comprend pas forcément les attentes de ses sujets. Les aspirations profondes des deux figures ne sont pourtant pas si éloignées comme le montrera la belle joute verbale à distance où Maximilien voit un avantage à ses préceptes nobles pour diriger le pays sans aspirations personnelles quand Suarez voit justement dans la démocratie toute l'impartialité du dirigeant entièrement soumis au peuple. 

Cet élément fondamental les différencie alors qu'une même volonté de servir les plus démunis les animent comme le montreront plusieurs scènes. Mais le problème reste le même à l'échelle du film, c'est sentencieux et froid dans les réussites de Juarez et vibrant et touchant dans les échecs de Maximilien. C'est vraiment lui qui inspire les plus beaux instants de lyrisme du film, notamment par le rôle modeste en temps de présence mais essentiel dans la caractérisation de Carlota (Bette Davis) impératrice et épouse. Bette Davis traversait à ce moment une passe difficile, fraîchement divorcée au début de la production et souffrant d'une pleurésie qui écourte voire annule certaines journées de tournage. Cet état de fébrilité n'en rend que plus intense son interprétation de Carlota, support fragile de Maximilien mais à la raison vacillante quand les évènements tourneront mal. La scène où elle perd l'esprit en appelant son époux et se perdant dans le noir, le montage alterné entre sa folie manifeste face à la lumière d'une fenêtre et l'exécution de Maximilien, tout cela déploie de grands moments de mélodrames où le style de Dieterle fait merveille. 

Le triomphe de Juarez ne trouve une certaine emphase que lors de la conclusion, non plus en contrepoint mais en mimétisme amer de la faillite de Maximilien une nouvelle fois montré comme tristement romantique et chevaleresque jusqu'au bout quand Juarez "s'excuse" d'avoir fait primer la raison d'état - et ne devient grand, ne s'humanise qu'en découvrant enfin à son tour le regret et le doute. Un biopic très intéressant donc même dans ses imperfections, et où le "héros" n'est pas celui que l'on croit. 

Sorti en dvd zone 1 chez Warner

Le Portrait de Jennie - Portrait of Jennie, William Dieterle (1948)

Eben Adams (Joseph Cotten) est un peintre fauché qui rencontre Jennie (Jennifer Jones), une petite fille dans Central Park portant des vêtements d'un autre âge. De mémoire, il fait d'elle un beau croquis qui impressionne ses marchands d'art. Cela lui inspire un portrait - le "Portrait Of Jennie". La revoyant grandie, il s'éprend alors de celle qui semble n'être qu'une apparition appartenant au passé...

Autant en emporte le vent (1939) s’était avéré un triomphe artistique, commercial et personnel grandiose pour David O. Selznick. Le producteur prenait là une éclatante revanche sur  l’industrie qui rejeta son père Lewis J. Selznick, célèbre distributeur dont la faillite freina sa progression. Cette volonté de redorer le blason de son nom (auquel il ajouterait ce fameux O. si aristocratique) guiderait David O. Selznick dont le talent allait passer par la MGM, la RKO ou Paramount où il produirait de grands films (King Kong (1933), la première version de Une étoile est née (1937)) tout en dévoilant son goût pour la grande adaptation littéraire et le récit romanesque (Le Marquis de Saint-Evremond (1935) réalisé par Jack Conway et adapté de Dickens, Anna Karenine (1935) de Clarence Brown d’après Tolstoï…). Cette ambition folle et ce gout de la démesure atteindrait donc des sommets avec Autant en emporte le vent où, devenu producteur indépendant avec la Selznick International Pictures, il épuiserait trois réalisateurs (George Cukor, Victor Fleming et Sam Wood) au terme d’un tournage épique mené un le perfectionnisme et la tyrannie d’un général. Vrai auteur du film en définitive, ce succès serait avant tout le sien.

 Au terme de cet exploit et après une ultime réussite avec Rebecca (1940) récompensé de l’Oscar du meilleur film, O. Selznick prendra de longs congés pour ne revenir à la production qu’en 1944. Ce retour sera marqué par une seule et unique obsession, réitérer le succès d’Autant en emporte le vent. La force du film reposait sur un équilibre ténu entre la puissance évocatrice du film faisant passer ce romanesque par une imagerie grandiose et l’histoire d’amour tumultueuse dont les surprenants élans de cruautés contredisaient les canons romantiques. Cet équilibre ne serait jamais complètement retrouvé dans ses productions suivantes pour donner nombre de films inclassables. L’atmosphère intimiste des homefront Depuis ton départ (John Cromwell, 1944) et Étranges Vacances (William Dieterle, 1945) se laisse par moment déborder par ce goût de l’emphase (la somptueuse scène de bal du film de Cromwell) et Duel au soleil (King Vidor, 1946) poussera tous les curseurs de la grandiloquence, de la passion brutale et vénéneuse ainsi que de l’érotisme exacerbé dans une épopée pleine de bruit et de fureur - à l’écran comme en coulisse avec là aussi trois réalisateurs exploités puisque William Dieterle et  Josef von Sternberg participèrent après le départ de King Vidor - au Technicolor incandescent. O. Selznick y ferait de sa future épouse Jennifer Jones une icône tout en s’attirant les foudres la censure pour un nouveau grand succès.

Si dans Duel au soleil le couple Gregory Peck/Jennifer Jones décuple les outrances de Rhett Butler/Scarlett O’Hara, un autre plus apaisé s’esquisse entre Joseph Cotten et Jennifer Jones. L’année précédente et prêté à la Paramount par O. Selznick, les deux acteurs avaient été réunis devant la caméra de William Dieterle dans le superbe mélodrame Love Letters (1945). Obsession amoureuse pour un personnage irréel/disparu, romantisme tortueux et baigné de psychanalyse, divers éléments que l’on verra dans Le Portrait de Jennie produit par O. Selznick se retrouvent déjà dans Love Letters. Le producteur apprécie l’alchimie des deux stars (qui s’étaient néanmoins croisées dans Depuis ton départ) en tant que couple et les exploitera à nouveau de ce registre. Le film est aussi la découverte du jeu fiévreux et sensuel de Jennifer Jones alors que ses premiers rôles importants (Le Chant de Bernadette (1943) et Depuis ton départ) ne le laissaient pas deviner et là aussi largement exploité par la suite par O. Selznick et d’autres grand réalisateurs.

Le Portrait de Jennie adapte le roman éponyme de Robert Nathan paru en 1940, un récit de fantôme bref et fragile auquel O. Selznick va pourtant conférer la forme grandiloquente de Duel au Soleil et Autant en emporte le vent. Tout en conservant la dimension psychanalytique de Love Letters, William Dieterle fait baigner cette ampleur supposé inappropriée pour le récit intimiste de Robert Nathan à une veine éthérée à souhait. Les premières images donnent le ton avec une vision céleste et aérienne où la caméra traverse les nuages avant de nous dévoiler une perspective irréelle des cieux tandis qu'en voix off sont déclamés ces vers de John Keats :

Who Knoweth If To Die
Be But To Live...
And That Called Life
By Mortals
Be But Death? »
Beauty is truth, truth beauty, that is all ye know on earth, and all ye need to know

Cette voix-off lourde de sens et déclamant des questionnements abstraits sur la relativité du temps prend bientôt les intonations plus humaines du personnage d’Eben Adams (Joseph Cotten). Peintre sans le sous qui survit en écoulant péniblement quelques tableaux, il est moins rongé par cette existence misérable que par l’absence d’âme, de la flamme qui manque dans ses œuvres à la technique pourtant assurée. Tout change lorsqu'il fait la rencontre de Jennie (Jennifer Jones), étrange petite fille dont les références et les vêtements évoquent une autre époque. L'échange est aussi bref que magique et Jennie après lui avoir fait promettre de ne pas l'oublier et d'attendre qu'elle grandisse disparaît mystérieusement de la vue d’Eben Adams mais certainement pas de son esprit pour alimenter son art. Le film joue ainsi constamment de cette interrogation, Jennie est-elle une création issue de l'esprit de Cotten afin de lui donner inconsciemment l'étincelle créatrice ou alors une réelle apparition surnaturelle ayant traversée le temps, l'espace ou l'au-delà pour vivre une déroutante passion ? Le mystère reste entier notamment grâce à l'incroyable réussite esthétique du film.

Tout semble véritablement se dérouler dans un rêve éveillé y compris dans les séquences dénuées de surnaturel, et lorsque celui-ci se manifeste l'éblouissement et l'envoûtement se fait constant. Dans son premier film hollywoodien Le Songe d’une nuit d’été (1935), William Dieterle avait su le temps de quelques séquences grandioses dépeindre la bascule dans la féérie au sein de la forêt où se déroule l’intrigue de Shakespeare. Il réitère l’exploit ici dans un cadre urbain avec une ville de New York comme on l’a rarement dépeinte au cinéma - et pour l’essentiel vraiment tourné en extérieur. La ville semble constituer une dimension parallèle entre le passé dont est issue Jennie et le présent où l’attend Eben, l’esthétique vaporeuse donnant l’étrangeté du songe à l’ensemble du récit. Cette volonté se ressent d’ailleurs avec cette absence de générique inhabituelle à l’époque qui nous introduit justement à l’histoire avec cette même impression de se raccrocher à une rêverie en cours.

Chaque moment précédent les apparitions de Jennie nimbent l’esthétique du film de cette approche de tableau en mouvement. Lors de première rencontre à Central Park, la nuit s’éclaire avec l’allure encore enfantine de Jennie qui se distingue au loin tandis que la caméra est recouverte de tulle qui donne à l’image une texture de tableau, comme pour imperceptiblement lié à l’art la nature du personnage.Les entrevues du couple sont nimbées d'une photo d'un blanc de plus en plus immaculé au fil de l'avancée du récit, rendant irréel l’urbanité où les apparitions de Jennie forment cette fois une ombre entêtante focalisant le regard cet éclat aveuglant. Dieterle conjugue ainsi ces apparitions à l’état d’esprit d’Eben.

Lors de la première rencontre nocturne, elle avait été la lueur dans la torpeur de son existence tandis que la seconde vision avec cette silhouette surgissant de la pâleur hivernale semble être une réponse à l’attente désormais insoutenable d’Eben de la retrouver. Lorsqu’ils se retrouveront plus tard au couvent où a séjourné Jennie, c’est ce halo diaphane qui dominera l’imagerie élégiaque du récit, tout s’harmonisant entre l’âge de Jennie et Eben mais aussi dans cet équilibre entre rêve et réalité. Joseph August (habitué de Dieterle puisque à l'œuvre sur son Quasimodo et Tous les biens de la terre) offre une photo stylisée où à presque chaque plan se ressent un désir de composer un tableau en mouvement, de marquer la rétine. L’onirisme et la flamboyance visuelle atteignent leur sommet lorsque Eben cherche enfin à capturer son amour de Jennie en peinture, la proximité de la muse et du créateur accompagnant avec grâce la passion amoureuse des amants.

L'interprétation habitée des deux acteurs joue grandement aussi sur la puissance émotionnelle du récit, sans quoi la réussite serait uniquement plastique. Joseph Cotten prolonge ces personnages désabusés de Étranges Vacances avec ce peintre taciturne transfiguré par l’amour et offre l'une de ses prestation les plus habitées. Et que dire de Jennifer Jones, tour à tour gamine espiègle, adolescente passionnée et amoureuse transie dont l’intensité des sentiments contrebalance constamment avec la facette rêvée que lui confère la mise en image. Jennifer Jones par son interprétation sensible et étrange fait de l’héroïne une figure aussi proche que lointaine, aussi charnelle qu’irréelle. La bande-son ponctue ces aspects enfantins et insaisissables par la comptine issue du livre Where I came from, nobody knows, and where I am going everyone goes. Brillamment mise en musique par Bernard Herrmann, elle s’intègre parfaitement au magnifique score d’un Dimitri Tiomkin qui réorchestre plusieurs pièces musicales de Debussy comme Prélude à l'après-midi d'un faune.

William Dieterle en liant constamment sa mise en scène aux élans de ses amoureux fait parvient à faire de cette extravagance esthétique un élément inhérent au récit et pas un élément le rendant hypertrophié. Les interrogations existentielles de la scène d’ouverture trouvent en somme des éléments tangibles auxquels se raccrocher avec cette romance déroutante et à la sophistication des images répond une tonalité apaisée qui change du tumulte habituel attendu avec une production O. Selznick. La facette surnaturelle évite les soubresauts relationnels bien humains mais exacerbés d’Autant en emporte le vent et Duel au soleil mais, figée dans cette béatitude hors du temps la romance est condamnée. C’est quand cette issue se fera de plus en plus inéluctable que le film perdra de cette atmosphère flottante.

Cela se fera dans une démarche paradoxale où Dieterle dépouille les environnements tout en chargeant primitivement l’image désormais nimbée de teintes de couleur - August usa d’ailleurs de lentilles de caméra issue du muet. Le souvenir d’une tempête, d’une île et d’un phare ayant jeté le seul voile d’inquiétude dans la présence lumineuse de Jennie, Eben va comprendre où il doit se rendre pour ne pas perdre son aimée. Les éléments se déchaînent dans un morceau de bravoure où la virtuosité technique est guidée par une puissance romanesque qui ose enfin le chaos. En tentant de se confronter au réel, Eben et Jennie réveillent les forces inconnues qui les ont unis en dépit du temps et de l’au-delà, le destin cherchant à les séparer se présentant sous la forme d'un titanesque raz de marée.

L’art et l’amour auront été intrinsèquement liés tout au long du récit par les choix esthétiques du film. C’est cette facette qui, au-delà des éléments scénaristiques disséminés (l’explication du foulard) donnera sa véracité à l’histoire. Le portrait de Jennie enfin achevé est magnifié en Technicolor dans la dernière scène, la fascination et le pouvoir évocateur qu’il dégage ne pouvant être né d’une émotion bien réelle. La bizarrerie du film en causera pourtant l’échec à sa sortie, mais aujourd’hui on peut estimer qu’il trône fièrement dans ce registre de la romance surnaturelle aux côtés d’un Peter Ibbetson ou Pandora. 

Sorti en bluray chez Carlotta

Lawyer Man - William Dieterle (1932)

Lorsque l'avocat Anton Adam est victime d'un terrible chantage suite à une série de fautes professionnelles, il sait qu'il peut compter sur l'aide d'Olga, sa fidèle secrétaire. Mais quand on est davantage préoccupé par sa carrière que par la justice, le prix à payer est redoutable...

William Dieterle signe une fable morale typique de cette ère de la Grande Dépression. William Powell y incarne Anton Adam, un avocat basé dans le quartier populaire et cosmopolite du Lower East Side à New York. A l'image de la scène d'ouverture le voyant évoluer dans son élément au sein des ruelles grouillante du quartier, Adam exerce son talent d'avocat à l'échelle de ses lieux en sortant de mauvais pas les petites frappes et en rassurant leur mère inquiète.

Son attrait pour l'ailleurs se devinera par un penchant certain pour les jolies femmes, au grand désespoir de sa dévouée secrétaire Olga (Joan Blondell à croquer comme d'habitude). L'occasion se présente après une victoire sur un avocat de la haute société qui lui propose d'être son associé. Dès lors les tentations, l'appât du gain et l'ambition vont lui susciter de nombreux ennemis et causer sa perte. Mais il n'a pas dit son dernier mot.

William Powell excelle en naïf ambitieux qui va apprendre la loi de la jungle, les tours où siègent ses nouveaux bureaux s'avérant bien plus dangereux que les bas-fonds qu'il a l'habitude de fréquenter. La rédemption d’Adam est assez remarquable, les moments où après avoir été piégé il devient à son tour impitoyable ayant leurs lots de dialogues mordant et d'attitude cynique. Sans montrer le déroulement d'aucune scène de procès (dont nous ne verrons que les verdicts), le scénario démontre l'éloquence de notre héros par son bagout dans les situations qu'il rencontre comme quand il découragera deux hommes de mains venus le tuer.

En n'ayant plus rien à perdre et en renonçant à ses rêves de grandeurs, Adam en devient insaisissable et imprévisible pour finalement atteindre les hautes sphères et se venger. Les milieux politiques et de la justice son fustigés de manière cinglante, la seule revanche guidant désormais un Adam privilégiant ses racines modestes. Un récit humaniste mordant narré avec une efficacité remarquable.

Sorti en dvd zone 2 français chez Warner 

Man Wanted - William Dieterle (1932)

Lois Ames (Kay Francis) est une brillante directrice de magazine obsédée par son travail et délaissée par son mari (Kenneth Thomson). Lorsque sa secrétaire personnelle la quitte, elle engage le séduisant Tom Sherman (David Manners) pour la remplacer. Tom gravit peu à peu les échelons dans l’entreprise et finit par tomber éperdument amoureux de sa patronne

Man Wanted est un bel exemple de plus de la liberté du Pré Code avec ses codes sociaux au service du bien-être et de la liberté de l'individu plutôt qu'une morale bienpensante rassurant une collectivité rétrograde. Le postulat est typique de cette période en renversant les rôles ici avec la belle Lois Ames (Kay Francis) rédactrice en chef surmenée d'un magazine tandis que son époux (Kenneth Thompson) se complait dans une oisiveté faite de partie de polo, soirées mondaines et adultères.

Cela n'est pourtant pas dépeint comme une anomalie, chacun se satisfaisant parfaitement de cette situation et parvenant à cohabiter et s'aimer, à l'image de cette scène où Kay Francis vient demander tout sourire aux convives de son époux de faire moins de bruit car elle travaille le lendemain. Les tentations arriveront donc par ce biais avec les multiples conquêtes du mari lors de ses party tandis que Kay Francis après avoir usé les nerfs de toutes ses secrétaires opte soudain pour un secrétaire dévoué car amoureux d'elle, Tom Sherman (David Manners).

Dieterle dépeint ainsi les désirs contradictoires de chacun avec une grande subtilité. L'attirance masculine est plus directe, que ce soit les tromperies grossières de l'époux ou la dévotion "professionnelle" d'un Tom Sherman subjugué par une Kay Francis plus sophistiquée et glamour que jamais. Lois Ames s'avère plus complexe, recherchant de plus en plus la promiscuité de son secrétaire, le provoquant mais sans jamais oser franchir le pas car son mariage tient selon un équilibre subtil à ne surtout pas bouleverser.

La déconstruction de l'édifice se fait ainsi avec la même finesse quand Kay Francis découvre ouvertement l'infidélité de son époux et le lui signal d'une manière plus malicieuse qu'outragée dans une scène formidable. La morale ordinaire n'a pas cours ici et cet écart n'est pas la fin de tout, elle-même ayant résistée à la tentation. C'est pourtant son changement d'attitude et son attitude plus prévenante d'épouse ordinaire pour recoller les morceaux et le reconquérir qui vont à l'inverse briser le couple légitime. Un constat d'une audace folle puisque définissant le vrai bonheur comme étant celui que l'on vit comme on l'entend, au-delà des conventions morales et sociales établies. Une formidable leçon, et un argument romantique faisant fi de toute facilité. Kay Francis est toujours aussi étincelante.

 

Sorti en dvd zone 2 français chez Warner dans la collection Trésors Warner consacrée au Pré Code 

Jewel Robbery - William Dieterle (1932)

Une baronne de l'aristocratie viennoise se retrouve malencontreusement présente lors d'un vol de bijoux. Elle est la première surprise lorsqu'elle prend conscience de son attirance pour le voleur, alors que ni son mari ni son amant n'ont réussi à rallumer la flamme. Son seul intérêt résidait dans les bijoux. Désormais, sa passion pour ce criminel va la mener vers une vie plus folle...

Un délicieux Pre Code qui fait briller le cocktail si cher à Lubitsch où s'entremêle cadre de la haute société, cupidité et romantisme aussi piquant qu'inattendu. A cela s'ajoute la dimension amorale assumée typique du Pre Code qui rend l'ensemble si irrésistible. La baronne Teri Von Horhenfels (Kay Francis) est lasse de son existence nantie et frivole où mari vieillissant, amants et caprice luxueux ne suffisent plus à tromper son ennui. Le personnage assume pourtant avec lucidité cette vacuité qu'il a grandement recherchée par paresse et cupidité mais qui désormais ne lui suffit plus. A mes yeux, je suis superficielle. Je papillonne toute la journée de fourrures en bijoux. Je ne souffre même pas, sinon d'ennui.. Kay Francis enchante d'emblée dans ce registre glamour, séducteur et lascif où sous la superficialité se devine une vraie mélancolie.

On est sous le charme de cette présence charnelle dès sa première apparition où elle passe à demi nue entre les mains de ses domestiques la préparant à sa prochaine sortie, l'achat d'un luxueux bijou. C'est là que sa route va croiser la route d'un voleur (William Powell) venu dévaliser la bijouterie et dont elle va tomber sous le charme. Il faut dire que le bougre commet son délit d'une main de velours, l'allure élégante et tout en petite phrases spirituelles qui détendent ses victimes sans jamais altérer sa détermination à les détrousser. William Powell (qui avait déjà partagé l'affiche avec Kay Francis dans Voyage sans retour de Tay Garnett l'année précédente) est toujours aussi à l'aise dans ce registre séducteur qui lui est coutumier, faisant preuve d'un bagout et d'une élégance folle. Pourtant lui aussi dans un registre plus discret et propre au caractère dissimulateur d'un cambrioleur laisse perler un certain manque au détour de quelques répliques cyniques et de réactions surprenantes (sa reculade devant le baiser exigé par Kay Francis, comme effrayé de ce qu'il semble ressentir).

Dieterle organise cette séduction mutuelle en deux rencontres, où chacun des deux héros aura l'occasion de provoquer l'autre et bousculer ses certitudes. La première rencontre sera donc celle de la bijouterie où l'étincelle renaît dans le regard pétillant de Kay Francis qui nullement effrayée par son détrousseur, multiplie les raisons de prolonger le hold-up. La seconde voit notre voleur quelque peu ébranlé s'inviter chez la baronne, l'argument de cupidité laissant deviner les sentiments naissant.

L'alchimie entre William Powell et Kay Francis est absolument remarquable, Dieterle maintenant une tension érotique permanente par le jeu et la gestuelle des acteurs (Kay Francis bien décidée à rendre fou le spectateur par ses poses provocantes et cette infernale robe à dos nu), les jeux de regard et un festival de dialogues à double sens dont ce mémorable Ne nous privons pas d'agréable préludes lorsque Powell mettra trop d'empressement à la déshabiller/vider la pièce de tous ses objets de valeurs. Leurs temps ensemble est compté et c'est un plaisir qui est à savourer dans cet environnement de luxe propre à dissimuler leurs réel émois.

Tous les personnages secondaires sont des pantins dont il est bon de se moquer et ridiculiser par des gags hilarants (le gardien qui se meut en porteur docile pour notre voleur) et incroyablement osé lorsque Powell détend ses victimes en leur offrant volontiers des "cigarettes qui font rire". Les codes sociaux sont définitivement bousculés dans le merveilleux final où sans se délester de leurs travers la promesse de retrouvailles est annoncée par un regard complice de Kay Francis.

Sorti en dvd zone 2 français chez Warner dans la collection Trésors Warner consacré au Pré Code

La Vie d'Émile Zola - The Life of Emile Zola, William Dieterle (1937)

Émile Zola n'est pas seulement un auteur à succès mais aussi un combattant pour la justice. En 1897, il impulse les polémiques de l'Affaire Dreyfus, en prenant le parti du Capitaine. Alors en pleine gloire artistique, Zola met en danger sa carrière pour mettre en avant ses opinions politiques. Il publie un article polémique, « J'accuse...! », dans lequel il s'attaque à l'état-major français et au nationalisme. Il passe les cinq dernières années de sa vie à combattre pour la justice dans cette affaire.

Au milieu des années 30 William Dieterle entame une fructueuse collaboration avec l'acteur Paul Muni, réalisant au sein de la Warner de grands biopics de prestige qui rencontrerons un grand succès public et critique. Le premier du lot sera La Vie de Louis Pasteur (1936) qui remporte trois Oscars (Meilleur acteur pour Paul Muni, meilleur scénario original et meilleure adaptation), viendra ensuite La Vie d'Émile Zola et enfin Juarez (1939) consacré au célèbre président mexicain. Deuxième film de la série, La Vie d'Émile Zola est également une grande réussite.

Le scénario se base sur les travaux de Matthew Josephson, spécialiste américain de la littérature française du XIXe et plus précisément sur son ouvrage Zola and His Time paru en 1928. Ainsi tout en étant plutôt rigoureux dans la chronologie des évènements, le film s'autorise quelques raccourcis et modifications servant à une montée en puissance dramatique toute hollywoodienne et particulièrement efficace. Le film se divise clairement en deux parties.

Dans la première on suit donc l'ascension d'Emile Zola, tous les moments le menant de l'apprentissage à la notoriété se dévoilant dans de courtes vignettes : la vie de bohème lorsqu'il partage un appartement miteux avec son ami le peintre Cézanne, son travail dans le monde de l'édition où il contribue à mettre en avant les ouvrages partageant sa sensibilité puis les premiers succès littéraire. Toutes les ellipses, raccourcis et inventions du récit n'ont pour but que de mettre en avant la révolte de Zola, son souci du peuple et de sa misère et leur importance dans son œuvre.

Le film attribue ainsi le premier grand succès littéraire de Zola à Nana et surtout l'invention du personnage à une prostituée misérable et sans le sous qu'il aurait pris en pitié alors que dans la réalité l'inspiration lui soit venu de la moins honorable Blanche D'Antigny fameuse courtisane de l'époque. Son combat contre les institutions est également évoqué (là aussi avec des raccourcis servant la direction du film) notamment avec la parution de La Débâcle où dénonce les horreurs de la guerre et fustige l'armée. Ce survol en accéléré nous amène à un Zola installé, célèbre et adoubé par ses pairs. Pourtant cette consécration semble l'avoir éloigné de ses combats d'antan et installé dans l'autosatisfaction. Une injustice qu'il sera le seul capable de dénoncer va pourtant le ramener dans l'arène : L’affaire Dreyfus.

C'est donc le fameux conflit social et politique qui agita la France de la Troisième république qui anime la deuxième partie. Là aussi la narration va au plus simple (le complot, l'accusation arbitraire et l'emprisonnement de Dreyfus semblant se dérouler en dix minutes à peine), certains éléments polémiques sont éludés comme l'antisémitisme pour surtout dénoncer la toute-puissance du corps de l'armée, entité capable d'accuser un innocent et de commettre toutes les bassesses pour masquer son erreur de jugement.

Les moments forts sont innombrables, admirablement amenés par Dieterle : Zola prenant conscience de sa vanité en lisant ses promesses d'accession à l'Académie Française et en regardant son portrait, le fameux J'accuse entonné par un Paul Muni habité et surtout les captivantes joutes verbales des scènes de procès (dramatisés à l'extrême avec des généraux s'autorisant toutes les entraves à la justice tandis que la défense est constamment handicapée par les juges, dur à croire à ce point-là mais c'est sans doute le reflet d'une certaine la réalité).

Paul Muni allie une bonhomie et une exaltation rendant son Zola immédiatement attachant et charismatique et aidé par d'excellent maquillage nous fait croire à l'allure de cet homme dans l'âge mûr (on a du mal à croire qu'une poignée d'années plus tôt il jouait un teigneux Scarface chez Hawks). Joseph Schildkraut compose également un très touchant et fragile Dreyfus, sa déchéance et son emprisonnement sordide composant des séquences particulièrement marquante avec là aussi un impressionnant travail des maquilleurs sur sa dégradation physique progressive.

Dans cette même démarche romanesque, Dieterle accélère la réhabilitation de Dreyfus qu'il croise à la mort de Zola pour un final puissant sur les obsèques en apothéose de l'auteur où l'ode d'Anatole France à son ami est retranscrite en entier.

Devant rappeler la lutte entreprise par Zola pour la justice et la vérité, m'est-il possible de garder le silence sur ces hommes acharnés à la ruine d'un innocent et qui, se sentant perdus s'il était sauvé, l'accablaient avec l'audace désespérée de la peur ?
Comment les écarter de votre vue, alors que je dois vous montrer Zola se dressant, faible et désarmé devant eux ?
Puis-je taire leurs mensonges ?
Ce serait taire sa droiture héroïque.
Puis-je taire leurs crimes ?
Ce serait taire sa vertu.
Puis-je taire les outrages et les calomnies dont ils l'ont poursuivi ?
Ce serait taire sa récompense et ses honneurs.
Puis-je taire leur honte ?
Ce serait taire sa gloire.
Non, je parlerai.
Envions-le : il a honoré sa patrie et le monde par une œuvre immense et un grand acte.
Envions-le, sa destinée et son cœur lui firent le sort le plus grand.
Il fut un moment de la conscience humaine.

Le succès sera à nouveau au rendez-vous avec trois Oscars récoltés (Meilleur film, meilleur second rôle pour Joseph Schildkraut et meilleur scénario) sur sept nominations. Tout à fait mérité pour ce superbe biopic.

Sorti en dvd zone 1 chez Warner et doté de sous-titres français