Chantage - Blackmail, Alfred Hitchcock (1929)

 Alice White est la fille d'un commerçant londonien. Son petit ami, Frank Weber, est policier. Alice s'ennuie avec Frank et rencontre secrètement un autre homme, Tracy, qui tente de la violer. En se défendant, elle le tue avec un couteau de cuisine. Quand le corps est découvert, Frank est sur l'affaire et se rend compte qu'Alice a commis le crime. Et quelqu'un essaie de la faire chanter...

Chantage marque un passage important dans la carrière d’Alfred Hitchcock puisqu’il s’agit de son premier film parlant. La relative simplicité du récit (adapté d’une pièce de Charles Bennett) se conjugue à la complexité et stylisation qu’y apporte Hitchcock pour exploiter cette nouvelle possibilité technique. L’introduction, montrant la mécanique d’appréhension d’un suspect par des policiers de Scotland Yard, fonction sur une pure logique de muet, par la seule image. Approche véhiculée des lieux, concertation, introduction dans la demeure et immobilisation du coupable, tout brille par la limpidité du processus et l’installation de la tension – ce panoramique du suspect apercevant les policiers dans un miroir et s’apprêtant à user de son arme. 

Les sons diégétiques sont absents dans cette pure démonstration de force d’un corps de métier, et la musique ne s’estompe et ne laisse entrer le bruit que quand la vie hors de la fonction s’amorce. Cela marque les retrouvailles entre le policier Frank (John Longden) et sa petite amie Alice (Anny Ondra). Lorsque l’existence ordinaire s’invite, elle introduit les petites inconséquences et incompréhensions des relations humaines, ici exprimées par la dispute entre Frank et Alice. Lorsque le premier, excédé, laisse sa compagne à son sort dans un restaurant, celle-ci se console en compagnie du peintre Crewe (Cyril Ritchard). Mal lui en prendra quand, invitée dans l’appartement de celui-ci, il tentera de la violer.

Hitchcock fait glisser, doucement mais sûrement, le marivaudage et la séduction vers l’agression sexuelle avec brio. Le verbe est justement très important entre les intonations candides d’Alice (l’actrice tchèque Anny Ondra étant en fait doublée par Joan Barry) et le phrasé plus sournois et charmeur de Crewe. La distance chaste et amicale installée entre eux dans le décor de l’appartement s’estompe au fil des paroles rassurantes de Crewe, le sommet étant atteint lorsqu’il entame une chansonnette au piano tandis que la composition de plan montre Alice se changer littéralement à côté de lui. Après avoir modelé une silhouette nue sur une toile pour amuser Alice, son cheminement l’amène à exécuter son geste sur l’intéressée qui ne devra son salut qu’au couteau à portée de main avec lequel elle va tuer son agresseur, hors-champ.

Hitchcock travaille le motif de la frayeur et de la culpabilité de la même façon, en alternant la force évocatrice du muet avec la puissance de la parole. Ainsi le retour hébété d’Alice se fait par la réminiscence de son acte où la moindre main gisante lui rappelle celle du cadavre qu’elle a abandonné. Le martèlement du mot couteau aboutit à une séquence presque subliminale traduisant la confusion mentale de l’héroïne. Le récit est vraiment un terrain de jeu aux expérimentations du réalisateur, qui saura néanmoins se montrer plus sobre mais pas moins virtuose durant la longue joute verbale introduisant le maître-chanteur (Donald Calthrop). Hitchcock jongle entre ce bagage du muet et l’explicite du parlant, l’imagerie expressionniste côtoyant un relatif naturalisme, sans jamais tomber dans l’aspect figé et théâtre filmé qui plombe encore certains des premiers films sonores. 

C’est particulièrement vrai durant le grand morceau de bravoure qu’est la course poursuite dans le British Museum. La pure énergie de cette séquence bascule en montage alterné à la douleur figée d’Alice désormais décidée à se dénoncer à la police. Le travail sur la lumière amène d’ailleurs un saisissante image à la portée implicite, lorsqu’un jeu d’ombre dessine la forme d’une corde sur le cou d’Alice. Hitchcock ne pourra cependant pas totalement aller au bout de sa démarche, puisque l’introduction procédurale devait se rejouer de manière moins neutre et plus dramatique en ayant désormais Alice comme suspecte à arrêter. Hitchcock se pliera à ses producteurs pour une happy-end plus convenue mais Chantage n’en reste pas moins un plaisant thriller voyant le maître du suspense dompter les nouvelles possibilités techniques de son média. 

Sorti en luray français chez Carlotta 

À l'est de Shanghai - Rich and Strange, Alfred Hitchcock (1931)

Grâce à un héritage, Fred embarque, en compagnie de son épouse Emily, pour une croisière autour du monde. Sur le bateau, chacun fait des rencontres, et le jeune couple ne tarde pas à se déchirer...

À l'est de Shanghai s’inscrit dans la période de léger déclassement que vit Alfred Hitchcock au sein de la British International Pictures. Après avoir été accueilli triomphalement au sein du studio et l’avoir assez vite marqué de succès critique et commerciaux, Hitchcock est à plusieurs reprises affecté à des projets qui ne l’intéresse guère. La British International Pictures a ainsi pris le virage des « quotas quickie », ces compléments de programme anglais à faible budget et à l’ambition plus limitées. Hitchcock se trouve engoncé dans des adaptations éloignées de sa sensibilité mais parvient néanmoins à y poser sa patte comme avec ce À l'est de Shanghai, d’après un roman de Dale Collins.

Le film amorce tout un corpus du réalisateur autour d’une observation et d’un questionnement sur les fondations du couple, et de l’institution du mariage. Hitchcock s’y engouffrera dans une veine hantée sur Rebecca (1940), piquante dans Mr and Mrs. Smith (1941), romanesque avec Les Amants du Capricorne (1949), ou encore torturée et psychanalytique dans Pas de Printemps pour Marnie (1964). Presque toutes ces approches se trouve déjà en germe dans À l'est de Shanghai. Le réalisateur capture l’insatisfaction et l’ennui ordinaire du couple formé par Fred (Henry Kendall) et Emely (Joan Barry). Pour Fred c’est un ennui explicitement ressenti à travers la monotonie harassante de la vie moderne capturée par Hitchcock dans l’urgence et la cohue du métro après les journées de travail. Emely le vit de manière plus implicite dans l’absence de dialogue et la présence taciturne de son époux lorsqu’il rentre toujours plus aigri et frustré au domicile conjugal. Une manne financière inattendue va leur permettre d’amener un certain piquant à leur vie durant un voyage à travers le monde, mais les racines différentes de leur insatisfaction commune vont peu à peu distendre leur couple.

S’inspirant en partie de son couple avec Alma Reville (comme toujours collaborant au scénario), Hitchcock fait de Fred et Emely deux innocents lancés émerveillés et vulnérables aux différentes tentations du monde moderne. La première partie est une longue suite d’épisodes – laissant encore ressentir l’influence du muet par ses intertitres - où ils expérimentent lieux et mœurs inattendus, notamment en Europe et à Paris, avant que le voyage ne prenne un tour plus exotique et se fige sur un yacht de croisière. Là les tentations vont s’incarner dans ce qui leur manque le plus au sein de leur mariage. 

La brillance et la pure aventure fougueuse jette Fred dans les bras d’une supposée princesse (Betty Amann), tandis que le besoin de simplicité et d’attention d’Emely l’attire vers le bienveillant et attentionné Gordon (Percy Marmont). L’émotion et l’empathie va bien plus aisément vers la romance dessinée tout en délicatesse entre Emely et Gordon, alors que la superficialité domine la relation de Fred et la princesse. L’interprétation tout en nuance de Joan Barry joue beaucoup face à un Henry Kendall bien plus antipathique, mais la caractérisation subtile aura pris le temps de développer les travers des deux protagonistes. Ainsi l’égoïsme détestable de Fred est une réaction à la dévotion d’Emely qui n’attend de la vie rien de plus que sa présence, quand lui rêve grand et beau au risque de se perdre. Les scènes « d’adultère » feutrée, maladroite d’Emely et Gordon trouve donc un pendant plus stylisé et luxuriant, mais faux, avec Fred et la princesse notamment le montage alterné durant une scène de bal costumé.

Hitchcock oppose et entrecroise constamment grandiloquence et modestie, clinquant et épure dans le parcours des deux personnages. On trouve ici l’amorce d’une stylisation qui marquera ses meilleurs thrillers, mais au service d’un drame usant d’un arrière-plan plus grand que nature pour évoquer de purs questionnements intimes. L’amorce de réconciliation se fera d’ailleurs dans un habile entre-deux, le gigantisme d’un décor à la dérive (ou plutôt en plein naufrage) les ramenant à une solitude, une tête à tête permettant d’exposer les non-dits. Même si la rédemption de Fred ne sera sans doute pas suffisante pour un spectateur contemporain, le choix de la réconciliation est suffisamment bien construit narrativement et formellement pour fonctionner de manière convaincante. Hitchcock bien que satisfait du film attribuera l’échec du film au manque de charisme des acteurs, ce qui amènera la correction des couples de stars présents dans ses autres films « conjugaux », notamment Mr and Mrs. Smith porté par Carole Lombard et Robert Montgomery. C’est pourtant sa facture retenue qui fait tout le prix de cet opus très attachant et méconnu.

Sorti en bluray français chez Carlotta 

Numéro 17 - Number Seventeen, Alfred Hitchcock (1932)

Minuit. Un passant remarque une étrange lueur au n°17 de la rue, il s'agit d'une maison inhabitée mais dont la porte est ouverte. Intrigué, il entre et tombe sur un cadavre mais il s'aperçoit qu'à cette heure indue, il y a paradoxalement plus de monde qu'il pourrait le croire. En effet, il croise par la suite un vagabond légèrement dingue, des étranges « acheteurs » qui se présentent à la porte, armés, et une ravissante jeune femme qui tombe du ciel. Pour ne rien arranger les choses, le cadavre disparaît de lui-même ! La nuit risque d'être assez longue pour les protagonistes...

Numéro 17 est une des œuvres les plus méconnues d’Alfred Hitchcock, ce dernier la tenant en très basse estime puisqu’au moment de l’évoquer durant les fameux entretiens avec François Truffaut, il la balaiera d’un revers de la main en la qualifiant de « désastre ». C’est un avis bien sévère pour un opus qui, s’il est certes mineur, n’en constitue pas moins un jalon fondateur de l’art hitchcockien. Il s’agit en effet d’un des premiers films à instaurer au cœur de l’intrigue le MacGuffin, élément prétexte à la rencontre et confrontation entre les protagonistes, celui autour duquel ils vont s’agiter sans qu’il ait en définitive une importance fondamentale sur les enjeux du récit.

Pour ce qui est un de ses derniers films au sein de la firme British International Pictures Ltd, Hitchcock adapte le roman éponyme de Joseph Jefferson Farjeon, spécialiste du roman policier et d’aventures. Farjeon avait lui-même adapté son roman au théâtre en 1925, et on peut éventuellement supposer qu’Hitchcock assista à l’une des représentations tant le récit semble correspondre à ses goûts. C’est néanmoins contraint par le studio qu’il s’attaque au projet. L’argument est aussi mince qu’intrigant : un groupe d’individu se rencontrent de nuit dans une maison abandonnée, certains poursuivant quelque chose (un collier de diamants en guise de MacGuffin), quelqu’un (un policier traquant des voleurs se dissimulant dans le lot) et d’autres fuyant le pays pour un ferry partant à minuit et demi.

Le ton du film peut dans un premier temps décontenancer, car le ton du roman et de la pièce se voulait burlesque. Ainsi le personnage de Ben interprété par Leon M. Lion (également producteur de la pièce et sommité du théâtre britannique), sans-abri happé par les évènements, amène une tonalité rigolarde et truculente à travers des saillies hilarantes qui désamorcent la tension de son phrasé cockney imbuvable. Cela offre un contrepoint avec d’un côté la droiture du personnage de John Stuart, la gravité de celui d’Ann Grey, et les allures franchement intimidantes et sournoises de Donald Calthrop et Garry Marsh. Dans une première partie se déroulant essentiellement en huis-clos au sein de la maison, Hitchcock instaure une atmosphère oppressante par plusieurs idées. La bande-son jouant sur les bruits de la vieille demeure et la tempête à l’extérieur joue du ressort gothique, le travail sur les ombres auréole le moindre protagoniste d’une ambiguïté certaine dans une inspiration expressionniste. Lorsque l’histoire s’orne d’enjeux plus tangibles, des esquisses de films noirs et de récit à mystère s’ajoute à un ensemble qu’Hitchcock fait progressivement glisser vers le film d’action.

Quelques bagarres nerveuses et péripéties au sein de la maison amorcent la bascule, avant une dernière partie à l’extérieur laissant place à une impressionnante course-poursuite. C’est clairement un proto-blockbuster que nous offre Hitchcock par une folle traque entre un train et un bus, entrecoupées de cascades diverses entre les malfrats se disputant le collier dans et sur le train en marche. Les miniatures accusent certes leur âge, mais le spectacle devait faire son effet en salle à l’époque et, au-delà de ses arguments techniques, Hitchcock se montre inventif dans sa mise en scène pour dynamiser l’ensemble par ses choix d’angle, et fort généreux dans la pyrotechnie lors du sidérant climax voyant le déraillement du train qui s’encastre dans le ferry.

La générosité du spectacle et l’aspect ludique de l’intrigue (une légèreté qui sera reproché par le critique et le public ne connaissant pas forcément le matériau original) font de Numéro 17 une œuvre qui vaut bien plus que sa réputation.

Sorti en bluray français chez Carlotta 

The Skin Game - Alfred Hitchcock (1931)

Les membres d'une prestigieuse famille britannique font chanter un industriel pour l'obliger à leur revendre un terrain sur lequel il prévoit d'implanter une nouvelle usine...

The Skin Game est une commande imposée à Alfred Hitchcock par la British International Pictures (B.I.P.), soucieuse de surfer sur les immenses succès scéniques du dramaturge et romancier John Galsworthy. Hitchcock ne semblait pas en garder un bon souvenir, ni tenir le film en haute estime mais l’ensemble n’est cependant pas dénué d’intérêt. John Galsworthy est surtout connu aujourd’hui pour son immense saga littéraire La Dynastie des Forsyte (adaptée de nombreuse fois à la télévision britannique) et capturant par le prisme générationnel d’une famille les soubresauts sociétaux de l’Angleterre entre la fin de l’ère victorienne et le début du vingtième siècle. 

C’est ce type de questionnement qui se joue à plus petite échelle dans The Skin Game. Le conflit entre une famille aristocrate anglaise traditionnelle et celle d’un nouveau riche industriel va poser des enjeux intimes, sociaux et esthétiques très intéressants. Une scène d’ouverture où les enfants des deux familles se croisent pose d’ailleurs cet enjeu de façon modérée par leurs moyens de transports respectifs, à cheval et en voiture. Les visions pastorales de cette ruralité ancestrale lorsque la fille Hillcrist (Jill Esmond) rentre sous la lumière tamisée d’un chemin entouré d’arbre, s’oppose à celle cauchemardesque qu’imagine le patriarche Hillcrist (C. V. France) lorsque les cheminées des usines de Hornblowers auront envahi le paysage.

La confrontation verbale entre les deux clans amène une nuance appréciable au conflit. Hornblower (Edmund Gwenn reprenant le rôle qu’il tenait déjà dans l’adaptation muette de 1921) possède l’énergie, l’ambition et le regard vers l’avenir de celui qui s’est construit seul, dans une pure logique capitaliste carnassière et inhumaine. Hillcrist, vieillissant et marchant péniblement car souffrant de la goutte, apparaît comme un symbole d’une Angleterre figée dans ses traditions passée, incapable d’évoluer. Le mépris de classe pour le « parvenu » empêche Hillcrist d’entamer le dialogue et rend son camp en définitive tout aussi responsable et ayant participé à façonner le ressentiment des nouveaux riches. Ce sont certes des thèmes classiques de la fiction anglaise mais Hitchcock parvient ici et là à transcender le matériau théâtral et apporter certaines idées formelles.

Le pont alors en cours entre le cinéma muet et parlant se ressent dans la manière de faire surgir le spectre d’un passé douloureux pour Chloé (Phyllis Konstam), belle-fille de Hornblower, avec le visage d’un homme douteux apparaissant en surimpression de manière insistante. Le sentiment de honte et d’oppression traverse presque physiquement l’écran, aidé par la présence vulnérable de l’actrice. La séquence de vente aux enchères, tout en panoramiques rapides et agressifs, instaure aussi une tension et un jeu de dupes (traduction française du terme skin game) sournois. Plutôt que le bafouement de la tradition ou le rejet de la modernité, c’est tout simplement la volonté des anciens et futurs dominants dans une quête de pouvoir qui va faire imploser leur entourage. 

L’aristocratie est prête aux pires bassesses pour maintenir son statut, et les nouveaux riches n’accordent pas plus d’intérêt aux petites gens (le couple de vieillard Jackman expulsé) dont ils encore partie quelques générations plus tôt. Malgré une tragédie au déroulement attendu, Hitchcock manie l’emphase formelle avec suffisamment de talent pour nous impliquer. Le plan d’ensemble où l’on repêche une noyée et suicidée à l’extérieur intègre dans les silhouettes de son arrière-plan une bagarre d’ordre purement pécuniaire, dans une belle ironie du mépris de l’individu pour le profit. 

Sorti en bluray français chez Carlotta