La Dame aux camélias - La storia vera della signora delle camelie, Mauro Bolognini (1981)

 L'histoire de Marie Duplessis, courtisane aimée par Alexandre Dumas fils qui la nommera Marguerite Gautier dans son roman. Après sa montée à Paris, elle devient prostituée puis courtisane.

La Dame aux Camélias est une ambitieuse production européenne à visée de « patrimoine » à travers l’adaptation du célèbre roman d’Alexandre Dumas fils. Bien que s’inscrivant totalement dans le registre (la grande adaptation et le film en costume) de Mauro Bolognini, il n’est pas le premier envisagé par la production puisque, sur recommandation de son ami et admirateur Bertrand Tavernier, Vittorio Cottafavi est le premier nom envisagé. Cela est d’autant plus pertinent que Cottafavi a auparavant signé avec Fille d’amour (1953), une adaptation moderne de La Traviatta, l’opéra de Verdi également inspiré du roman de Dumas fils. Mais Cottafavi retiré depuis trop longtemps à la télévision est écarté au profit de Mauro Bolognini qui va parfaitement faire sien le projet.

Souvent paresseusement comparé à Visconti à cause de leur appétence commune pour le film en costume, Bolognini a cependant une approche différente lors de ses voyages dans le passé. Sans doute marqué par la fructueuse collaboration avec Pasolini lors de ses premières réussites majeures (Les Garçons (1959), Ça s’est passé à Rome (1960)), il en garde une certaine sécheresse, une volonté de réalisme et une noirceur qui détone avec cette réputation injustifiée de simple illustrateur. La Dame aux Camélias s’inscrit dans la continuité de plusieurs œuvres âpres traitant de la condition sociale féminine et notamment de la prostitution comme La Viaccia (1960), Bubu de Montparnasse (1970) ou encore L’Héritage (1976). 

Cette dimension sociale est d’autant plus appuyée par le choix d’adaptation, puisque ce n’est pas le roman qui est directement transposé, mais plutôt la véritable histoire d’amour qui l’a inspiré entre Alexandre Dumas fils et la courtisane Marie Plessis. Le film est ainsi davantage un portrait de cette dernière, rappelant ainsi à quel point le roman de Dumas fils se prête à de multiples et passionnantes relectures – le film de Cottafavi évoqué plus haut, le magnifique Le Roman de Marguerite Gautier de George Cukor (1936), même le Moulin Rouge de Baz Luhrmann (2001) en est une variation lointaine.

Alphonsine (Isabelle Huppert) est une jeune fille conditionnée depuis l’enfance à être désirée et exploitée. Avec une grande sobriété graphique, Bolognini montre la concupiscence qu’elle éveille au plus jeune âge chez des hommes auprès desquels son innocence et ses traits semblent raviver quelque chose. C’est le souvenir de sa fille décédée chez le vieillard Stalkeberg (Fernando Rey), le visage de son épouse décédée pour le Comte Perregaux (Bruno Ganz). Les hommes mûrs transposent un passé meurtri sur ce visage angélique et mutin, les plus jeunes y voient une innocence à souiller dans l’esprit d’une existence débauchés de dandy. Alphonsine subit tout d’abord les évènements, notamment sous l’emprise d’un père (Gian Maria Volonté) à l’affection trop insistante pour ne pas être dérangeante, et toujours prêt à la livrer au plus offrant.

Le récit se construit sur un désir subit, accepté puis exploité par Alphonsine. La passivité de la jeune femme témoigne de ce conditionnement, avec le moment de bascule où un prêtre se voulant bienfaiteur finit par céder à son tour à l’attrait d’Alphonsine. Bolognini semble opérer un glissement et une prise de conscience de son pouvoir durant cette scène. Il filme le visage à l’expression incertaine d’Alphonsine (passivité, résignation) lorsque les mains du prêtre se glisse sous ses jupes, avant un raccord sur les pieds du prêtre qui s’est suicidé par pendaison car meurtri par son acte. Le dégoût et l’entre-deux moral des premières scènes rurales cèdent à la fange et à la luxure des scène parisiennes. Le dépouillement des scènes de campagne laisse place à la surcharge des compositions de plans en décors, costumes, couleurs et accessoires. 

Il y a le cadre de l’opéra, espace de lien social et de rencontres, les soirées mondaines où se nouent et se dénouent les liaisons, et surtout les salons privés dans lesquels la débauche la plus décomplexée peut s’exprimer. L’ornementation des décors n’a aucun faste pour Bolognini, l’austérité de la photo de Ennio Guarnieri et la gamme de couleurs des costumes de Piero Tosi donnant des allures de mausolée à cet hédonisme de façade. Cette morbidité accompagne l’apparence d’Alphonsine, beauté pure dans la première partie, trop fardée quant elle apprend encore à user de ses charmes, puis magnifique d’élégance et de sophistication tout en ayant le regard éteint de celle qui en a trop vu et fait. La blancheur de ses traits en la rend désormais libre d’être rongé par la tuberculose tant sa substance vitale semble avoir été vidée par les années de débauche.

La romance avec Dumas fils semble lui octroyer un sursis, mais les impératifs désormais économiques de son statut de courtisane et un blocage mental à envisager une autre existence (les dernières scènes où mourante elle maintient ses rituels mondains) empêchent une vraie issue romantique. Dumas fils ne deviendra un « bon parti » qu’avec les recettes de son récit des déboires d’Alphonsine, mais avant cela le dilemme se maintiendra pour le pire dans l’esprit de la jeune femme. 

L’ouverture sur les répétitions et la conclusion sur l’interprétation scénique de La Dame aux Camélias opposent assez brillamment l’idéal de tragédie romantique face à une bien plus sordide réalité. Le final tragique des amants sur scène est la projection de l’idéal de Dumas fils dans la façon dont il aurait aimé perdre son aimée, la réalité nous a montré Alphonsine seule, crachant du sang avant de donner son dernier souffle à la suite d’intenses souffrances. On reprochera tout juste une narration parfois trop abrupte (le montage télévisé en deux parties, plus riche de 30 minutes respire un peu mieux) mais sinon Bolognini ramène le fantasme romantique à l’échelle de la condition humaine. 

Sorti en bluray français chez Gaumont 

Compañeros - Vamos a matar, compañeros, Sergio Corbucci (1970)

 Yoladf, un trafiquant d'armes, doit vendre son matériel pour une "guérilla", mais l'argent est bloqué dans le coffre d'une banque. La combinaison est seulement connue du professeur Xantos, prisonnier des Américains. Yoladf, accompagné par une équipe de professionnels, va faire évader cet homme dont il a tant besoin.

Compañeros est la pièce centrale d’une trilogie de Sergio Corbucci s’inscrivant dans le western « Zapata », suivant El mercenario (1969) et précédant Mais qu'est-ce que je viens foutre au milieu de cette révolution ? (1972). Le western Zapata est un sous-genre du western italien, se caractérisant par son cadre de la Révolution Mexicaine et un propos très politisé souvent en rapport avec le contexte géopolitique contemporain. Le film fondateur du genre sera El Chuncho de Damiano Damiani (1966) qui en pose la structure presque immuable mais sujette à de nombreuses variations sur le même thème. Il s’agit de l’association et de la confrontation entre un occidental (souvent américain) cynique et un peon mexicain ignare au cœur de ce cadre agité de la Révolution Mexicaine, l’aventure les amenant à un rapprochement amical et possiblement idéologique. Des cinéastes engagés comme Damiano Damiani et Sergio Sollima renforcent l’écho du message politique dans leurs western Zapatta, notamment sous la plume d’un scénariste politisé comme Franco Solinas voyant dans le western une voie plus accessible pour affirmer son propos auprès d’un public populaire.

Ces films, sans forcément être sentencieux, s’avèrent donc très affirmés dans leur message de gauche, alors que Sergio Corbucci semble, notamment sur Compañeros (il sera plus contraint sur El Mercenario avec le scénario justement rédigé par Franco Solinas), davantage faire un pas de côté même si le duo gringo cynique/peon dépolitisé est reconduit. Alors que Franco Nero semble reprendre son personnage de dandy désinvolte de El Mercenario, c’est Tomás Milián qui endosse avec gouaille et énergie celui du peon Vasco. Après des débuts dans un cinéma d’auteur plus intellectuel et une formation classique, l’acteur avait trouvé un second souffle dans le cinéma italien et plus particulièrement le western en devenant l’idole des publics du tiers-monde grâce à la trilogie « Cuchillo » de Sergio Sollima (Colorado (1966), Le Dernier face à face (1967), Saludos Hombre (1968)) qui marque cette bascule de son registre. La première partie du film joue ainsi plus particulièrement sur l’opposition des deux personnages, celle-ci relevant avant tout du rang social et du bagage intellectuel - prolongée par les différences physique, l'élégance et la blondeur stoïque de Nero aux yeux bleux, l'agitation et la présence débraillée du "métèque" Milian-, même si la finalité de leur contribution à la révolution n’est pas si éloignée. 

Passé l’introduction qui amorce le flashback, Corbucci s’amuse du chaos et de la ronde des tyrans lorsque Vasco, cirant les bottes du dominant militaire du moment, a un sursaut de fierté sanglante face à celui-ci mais tombe de Charybde en Scylla lorsque l’échauffourée qui s’ensuit le met sous la coupe de Mongo (José Bódalo). Le péon est un être qui subit les évènements dans le contexte de la Révolution, et se range presque par instinct de survie animale vers la main qui l’épargne et le nourrit, quitte à se perdre. A l’inverse, le « Suédois » (Franco Nero) est montré comme un être distant aux évènements et cupide, usant au contraire de ses atouts sociaux et intellectuels pour s’offrir au plus offrant dans cette poudrière mexicaine. Quelques scènes démontrent que sous ces archétypes les deux personnages n’ont pas un si mauvais fond, sont capable d’empathie et ne demande qu’à être « éveillés ». Le terme « éveillé » est plus en adéquation avec le propos de Corbucci que celui « d’éduqués » qu’on emploierait plus aisément pour aborder la naissance d’une conscience politique chez l’individu.

Ainsi la première partie est un pur récit picaresque durant lequel chacun des héros incarne pleinement l’archétype qui le définit : roublard et individualiste pour le Suédois, débrouillard mais naïf avec Vasco – l’hilarante scène où il est dépassé par les talents d’amante d’une prostituée. Les péripéties comiques et les morceaux de bravoure spectaculaires s’enchaînent avec frénésie tandis que le duo apprend à se connaître à coup de trahison et de rabibochage. « L’éveil » viendra durant la seconde partie avec un troisième larron s’ajoutant au voyage, le leader pacifiste Xantos (Fernando Rey). Là où le scénario d’un Franco Solinas aurait asséné son message à coup de tirades appuyées, Sergio Corbucci construit l’engagement de ses personnages dans l’action. Vasco est surpris par l’empathie de Xantos qui force le Suédois à revenir sur ses pas pour le sauver tandis que le cynisme de ce dernier est ébranlé par tant de bienveillance. 

Le « prisonnier » devient par son calme et son éloquence un mentor et une figure paternelle pour le duo, une dynamique explicitement illustrée lorsqu’il tente de calmer un sévère bagarre entre eux. Corbucci entremêle les métaphores qui auraient pu sembler simplistes à une vraie logique dramatique, telle la fascination de Xantos pour une race de tortue qu’il va collecter durant le périple. Le pas de côté du réalisateur existe dans cet aparté où une logique simple (mais pas simpliste) influence la vision du monde jusque-là uniforme (dans la cupidité pour le Suédois, la survie pour Vasco) de Vasco et le Suédois.

Corbucci oppose d’ailleurs à ses héros des personnages miroirs qui resteront dans la caricature malfaisante chacun à leur manière. Mongo est un chef de guerre mexicain opportuniste voyant la révolution comme un moyen de s’enrichir (José Bódalo ayant d’ailleurs déjà joué ce type de figure pour Corbucci dans Django (1966), tandis que John (Jack Palance) est quant à lui ce gringo désinvolte et bras armé des businessmen américains dont il protège les intérêts moyennant finance. Jack Palance en fait un méchant fascinant, flottant au-dessus des évènements dans les volutes de marijuana, et représentant aussi ce mélange d’allégorie et de pure efficacité narrative recherchée par Corbucci – le faucon de John symbole des Etats-Unis mais aussi implacable prédateur volant traquant nos héros. 

Fort de ces différents niveaux de lecture jamais appuyés, Corbucci peut ainsi célébrer un bel entre-deux. Le dogme pacifiste de Xantos se heurte à la réalité violente de la révolution, et la nature même des péripéties s’en ressent. La première partie immorale mais jouissive s’oppose à la seconde à l’action plus incarnée où l’on a réellement peur pour les personnages, avec en point d’orgue la spectaculaire mais « facile » scène d’évasion alors qu’une traversée de frontière initialement calme provoquera une tension bien plus grande. Le jusqu’au-boutisme pacifiste de Xantos sera louable au point d’en faire un quasi saint, mais c’est bien la désobéissance par les armes de ses jeunes ouailles qui constituera le point de bascule à sa cause. 

Corbucci ne fustige aucune approche, mais par sa fausse simplicité exprime paradoxalement la complexité d’un monde les approches uniformes, même les plus nobles, se heurtent à la réalité. C’est captivant de bout en bout, chaque questionnement se fondant dans une énergie picaresque d’ensemble qui ne se dément jamais et offre son moment « d’éveil » à chacun des protagonistes – le « butin » retrouvé dans le coffre par le Suédois et la leçon qu’il devra en tirer. La dernière scène vibre de cette fougue à travers des archétypes qui vacillent encore pour pencher vers le même objectif, celui de la Révolution et de l’aventure. 

Sorti en bluray français chez Carlotta

Le Grand embouteillage - L'Ingorgo, Luigi Comencini (1979)

Un embouteillage bloque sur une autoroute romaine des gens venus de tous les horizons, véritable microcosme de la société. Au cours de l'insupportable attente se déchainent les passions et les haines...

Le Grand embouteillage s’inscrit dans une tendance générale où, en cette fin des années 70, la comédie italienne et ses grands auteurs (Dino Risi, Mario Monicelli, Ettore Scola…) tendent vers une tonalité plus sombre, désenchantée voire nihiliste quant à leur vision la société italienne et la nature humaine au sens large. Luigi Comencini s’inscrit donc dans ce mouvement, même si finalement Le Grand embouteillage est l’aboutissement extrême d’un constat désabusé qu’il a dans nombre de ces films des années 70. L’Argent de la vieille (1972), Mon dieu,comment suis-je tombée si bas ? (1974), La Femme du dimanche (1975) ou encore Un vrai crime d’amour (1974) dessinent un Italie (contemporaine ou passée) rongée par l’idéologie, le consumérisme et l’individualisme (sans distinction de classe) qui éloignent les individus et mène la société vers une impasse où Comencini se montre même visionnaire avec l’écologie abordée en filigrane dans Un vrai crime d’amour.

Le Grand embouteillage réduit donc à l’essentiel la trame et le cadre d’un récit choral où il s’agit d’observer l’humain dans c qu’il a de plus vil. La nature même de cet environnement relève d’une absurdité bien moderne puisque cet embouteillage monstrueux résulte de deux projets industriels inaboutis, un lotissement immobilier pas construit qui laisse un sinistre no man’s land et une autoroute pas terminée qui explique l’engorgement insensé que nous observons. Comencini fait montre d’un brio narratif époustouflant pour nous promener d’un protagoniste à l’autre, de caractériser un personnage ou un groupe en quelques vignettes et parfois sans dialogues, semant des graines où un élément cocasse aboutira à l’horreur plus tard (le petit groupe de voyeurs qui s’avéreront abjects…). 

Le ton est d’abord celui d’une comédie italienne classique avec cette grinçante études de caractères où justement s’expriment les maux évoqués plus haut avec ce père napolitain honteux de sa fille enceinte qu’il souhaite voir avorter, ce patron cynique et méprisant collant une ambulance pour doubler la file de voiture. Les personnages sont soit d’une malveillance ordinaire, soit plus purs mais condamnés par le cynisme, la volonté de possession de leur congénère ou tout simplement le conditionnement capitaliste auxquels ils sont condamnés à céder. Le malheureux ouvrier transporté en ambulance pense ainsi plus à l’indemnité qu’il touchera qu’au retard pris qui retarde (fatalement au final) son arrivée à l’hôpital. L’innocence et la jovialité ordinaire sont balayées avec ce mari (Gérard Depardieu) se découvrant trompé, et surtout cette jeune musicienne à la beauté innocente violée. 

L’arrivée de la nuit signe l’éveil des bas-instincts les plus vils, la chronique amusée basculant dans le vrai cauchemar pour se conclure sur la gueule de bois du matin. Le casting prestigieux (justifiée par la coproduction) se mêle parfaitement aux anonyme et exprime des éléments parlants comme l’anxiété avec Patrick Dewaere, l’absence de communication dans le couple Annie Girardot (seule actrice française à jouer en italien, les autres sont postsynchronisés)/Fernando Rey. 

Le seul sortant du lot car jouant quasiment son propre rôle est Marcello Mastroianni, dans un des segments les plus cinglants illustrant à la fois la désinvolture des puissants (Mastroianni prêt à séduire la femme (Stefania Sandrelli) de l’homme qui l’héberge) et la déshumanisation des pauvres (cette même femme étant jetée en pâture par son époux dans l’espérance d’un poste). La durée invraisemblable du bouchon éloigne le film de toute notion de réalisme, l’embouteillage et ses multiples faux départs symbolisant l’impasse dans laquelle se situe une humanité engoncée dans ses travers, impuissante face à ses démons. 

Sorti en dvd zone 2 français chez Carlotta 

Elisa, mon amour - Elisa, vida mía, Carlos Saura (1977)

Elisa rend visite à son père, Luis, traducteur solitaire vivant reclus à la campagne. Alors qu'ils ont toujours été distants, voilà qu'ils réapprennent à s'aimer. Elisa ira même jusqu'à vivre avec lui...

Sorti après Cria Cuervos (1976) qui demeure son film le plus populaire, Elisa, mon amour s’affirme à l’inverse comme l’œuvre la plus radicale et austère de Carlos Saura. L’ironie s’estompe tandis que le sens de l’allégorie ainsi que la tendresse mêlée de haine qui baignaient les précédents films de Saura sont ici poussés à un degré de complexité et sécheresse surprenants. Au départ il y a les retrouvailles filiales entre Elisa (Geraldine Chaplin) et son père Luis (Fernando Rey) dans sa maison de campagne. Alors que la visite est supposée être brève, Luis au moment du départ propose à sa fille de rester quelques jours de plus. Au fil des révélations, au découvrira que cette promiscuité est toute nouvelle pour eux puisque Luis a quitté le foyer familial alors qu’Elisa était enfant.

De ce postulat simple va naître un récit plus nébuleux qui s’annonce dès l’ouverture. La voix-off à la première personne qui accompagne l’arrivée d’Elisa en voiture est masculine et plus précisément celle de son père - laissant croire à des retrouvailles père/fils voir à un récit en flashback vu la maturité de cette voix masculine. Ce narrateur fait pourtant référence à la situation intime compliquée d’Elisa (séparée de son compagnon) et brouille donc les pistes. La solitude de ce cadre rural ravive l’affection mutuelle mais également le refuge dans le souvenir. Pour Elisa ce seront les bribes d’enfance passées avec son père (Elisa enfant étant jouée par la jeune Ana Torrent révélée dans Cria Cuervos mais aussi L’Esprit de la ruche (1973) de Victor Erice) tandis que ce passé semble plus mystérieux pour Luis qui garde ses pensées secrètes dans ses écrits. 

L’environnement austère participe à cette fuite du présent et des contraintes du monde réel pour chacun des personnages. C’est ce qu’à fuit initialement Luis en abandonnant son foyer et qui offre donc un mimétisme volontaire avec ce que traverse sa fille. Une des premières scènes l’amorce lorsqu’Elisa et sa sœur (Isabel Mestre) délaisse la conversation sérieuse des hommes à table pour aller éplucher des albums de famille. Dans cette même scène la discussion masculine est en décalage entre les préoccupations concrètes de l’époux et la philosophie de vie détachée de cet ancrage de la part de Luis. 

Carlos saura tisse donc un enchevêtrement de regret, nostalgie et allégories formelles et narratives plus tortueuses. A la séparation muette du passé s’oppose celle douloureuse du présent quand le compagnon d’Elisa tente de la ramener. L’incertitude entre flashback, flashforward et rêverie bouleverse les repères dans l’issue sanglante de cette dispute de couple mais aussi dans bien d’autres domaines. Les retours en arrières voient cette même Geraldine Chaplin jouer la mère d’Elisa alors que Fernando Rey incarne toujours le placide et mystérieux père de famille. La distance se dispute à la promiscuité perturbante lorsqu’on ne distingue plus les époques en montrant des scènes d’amour entre les deux acteurs. 

Tout n’est que masques, émotions contradictoires et réalité altérée dans les détours et les répétitions (la voix-off d’introduction revenant à plusieurs reprise citée par Chaplin ou Fernando Rey) imprévisibles. Carlos saura s’attache donc à observer ces retrouvailles touchantes mais aussi leur impossibilité, la mort en étant l’ultime incarnation. Difficile de se faire une idée réelle de la volonté précise du réalisateur dans ce kaléidoscope où dont le spleen pour envouter comme susciter le rejet, voir les deux en même temps. Intéressant mais clairement pas le Saura le plus accessible.

Sorti en dvd zone 2 chez Tamasa