Les Mille et une nuits - Arabian Nights, John Rawlins (1942)

Kamar al-Shaman blesse son jeune frère, le calife Harun al-Rashid, lors de sa tentative de prendre le trône de Bagdad. En fuite, ce dernier se réfugie dans la troupe de la belle Shéhérazade, fort convoitée. Il est pris sous la protection d'un jeune acrobate, Ali Ben Ali. Mais la petite troupe, composée entre autres de Sindbad de retour de ses voyages et d'Aladin en manque de lampe magique, est vendue par le vizir Nadan. Les membres de la troupe deviennent ses esclaves.

En l’espace de quatre films - Elephant Boy (1937), Alerte aux Indes (1938), Le Voleur de Bagdad (1940) et Le Livre de la Jungle (1942) -, Alexander Korda hisse l’enfant-acteur Sabu au rang de star mondiale, la première venue du Tiers-Monde. Korda, qui s’était exilé aux Etats-Unis pour produire les trois derniers films de la série, décide de rentrer en Angleterre à l’issue du succès du Livre de la Jungle. Sabu, idole du grand public et adorant sa vie américaine - il obtiendra la nationalité états-unienne en 1944 - va choisir de rester sur place. Sa carrière est au beau fixe puisque Universal lui propose un lucratif contrat de plusieurs films. Une bonne affaire à court terme et qui poursuivra un temps son succès, mais qui l’enfermera à jamais dans les rôles de jeunes acolytes exotiques du héros qui finiront par lasser le public. Sa côte descendra et à l’exception du Narcisse noir (1947) de Michael Powell et Emeric Pressburger, il sera progressivement relégué aux séries B d’aventures cheap. C’est néanmoins un Sabu au sommet de sa gloire qui participe à cet Arabian Knights qui sera un grand succès commercial - notamment dans la France d’après-guerre où il totalisera plus de quatre millions d’entrées - qui incitera Universal à réunir son casting - Jon Hall et Maria Montez accompagnant Sabu - dans deux autres films, White Savage (1943) d’Arthur Lubin et Le Signe du Cobra (1944) de Robert Siodmak.

Le film de John Rawlins table sur la popularité des productions Korda mais sans en avoir la magie, au propre comme au figuré. On retrouve ainsi un Moyen-Orient hollywoodien et bariolé mais en dépit du titre, sans lien avec les véritables conte des Mille et une nuits si ce n’est des clins d’œil démystificateurs où des membres de la troupe de spectacle incarne des Aladin ou Sinbad entre excentricité et mythomanie. La trame reste donc très terre-à-terre et ne fait pas intervenir le bestiaire et l’imagerie fantastique des films de Korda. Cet opportunisme se ressent dans le scénario de Michael Morgan, qui par ses péripéties et sa construction aurait tout aussi bien pu fonctionner dans un film de cape et d’épée - certains éléments rappellent pas mal Scaramouche notamment. La naïveté et l’agréable patine visuelle rendent l’ensemble relativement divertissant. On distingue la différence entre la poésie des productions Korda et le savoir-faire d’Universal qui s’en inspire sur plusieurs points. En emmenant ses équipes techniques aux Etats-Unis, Alexander Korda avait conservé les spécificités plastiques de ses films anglais : le Technicolor plus contrasté et nuancé, l’excentricité des décors de Vincent Korda, les trucages inventifs. Tout cela est reproduit, avec plus de moyens certes, mais sans l’étrangeté et la capacité d’émerveillement subtil des productions Korda.

Le Technicolor bariolé confère des atours tapageurs aux costumes et aux décors, les effets visuels impressionnent sans envouter - l’arrière-plan en matte-painting sur les liseuses - et les morceaux de bravoure sont efficaces mais sans inventivité, à la manière de la grande bataille finale. Quelques vignettes se laissent déborder par une folie plus prononcée, comme la pyramide humaine où Sabu et Jon Hall se rencontrent, mais la fantaisie ne repose que très rarement sur une idée visuelle - le gag facile et répétitif d’un personnage se battant avec sa bedaine qui fait un bruit sourd cartoonesque à chaque impact. Les Mille et une nuits constitue donc un livre d’images mené avec métier par John Rawlins et porté par le charme de son trio d’acteurs. Sabu, toujours aussi charmant et charismatique, commence tout de même à lasser en jeune garçon exotique mais le couple Jon Hall / Maria Montez fait preuve d’une belle alchimie dont le dilemme amoureux (sentiments contre ambition) aurait mérité d’être mieux exploité. Sans être forcément beaucoup plus réussi, Le Signe du Cobra avec la même équipe sera grâce au talent de Siodmak un peu plus habité de cette folie douce qu’on espère dans ce type de cinéma d’aventures. 

 Sorti en dvd zone 2 français et bluray chez Elephant Films

Le Livre de la jungle - Jungle Book, Zoltan Korda (1942)

Dans un village de l'Inde britannique, une jeune memsahib anglaise entend par hasard un vieux conteur, Buldeo, parler des dangers de la jungle. Elle lui demande de lui raconter une histoire et il raconte alors celle de Mowgli... Alors que Buldeo était plus jeune, les hommes décident de construire un village dans la jungle, empiétant sur la vie sauvage. Shere Khan, le tigre redouté, revenant sur ses terres de prédilection, rôde autour du village. Pendant ce temps, Mowgli échappe à la surveillance de ses parents pour se perdre dans la jungle. Son père part à sa recherche mais rencontrant Shere Khan, ce dernier le tue. Mowgli est recueilli par les loups qui le protègent du tigre, l’élèvent et lui apprennent le langage des animaux. Quelques années après, Mowgli, adolescent, est trouvé par des habitants du village.

Le livre de la jungle est une des productions qui permirent à Alexander Korda de conquérir Hollywood. Presque dix ans après le succès de La Vie Privée d’Henry VIII (1933) qui en fit le grand mogul du cinéma anglais, Alexander Korda s’imposait aux Etats-Unis grâce à un habile cocktail de féérie et d’exotisme. Ce sont deux productions mouvementées qui mèneront à cette adaptation du célèbre roman de Rudyard Kipling. Ayant laissé toute latitude au documentariste Robert Flaherty pour tourner sa première vraie œuvres de fiction Elephant Boy (1937), Korda constate avec effarement que le réalisateur a gardé ses habitudes de documentariste avec 55 heures de rushes sans fil narratif solide. Il rapatrie le tournage à Londres et confie la réalisation à son frère Zoltan Korda. Un sacré atout a cependant fait le voyage d’Inde en Angleterre avec l’enfant acteur Sabu. Sa complicité avec les éléphants, son charisme et charme exotique contribueront grandement au succès du film, Korda le mettant bien plus en avant dans le montage final. 

La graine de star alors âgée de douze ans passe avec aisance de cornac en Inde à apprenti acteur en Angleterre. Alexander Korda surfe donc sur cette popularité en en faisant l’acolyte espiègle du héros amoureux du Voleur de Bagdad (1940). Là encore la production chaotique verra se succéder six réalisateurs (Ludwig Berger, Michael Powell et Tim Whelan ainsi qu’Alexander Korda, Zoltan Korda et William Cameron Menzies non crédités) avec en point d’orgue un tournage terminé aux Etats-Unis pour des extérieurs rendus impossible en Europe avec l’entrée en guerre de l’Angleterre. Malgré cette gestation agitée, le résultat, merveilleux de poésie sera un grands succès aux Etats-Unis. Fort d’un nouveau filon avec cette féérie exotique et possédant une jeune star monte apte à l’incarner avec Sabu, Korda retarde son retour en Angleterre pour produire Le Livre de la jungle à Hollywood.

Le film emprunte aux différentes nouvelles mettant en scène Mowgli dans le livre sans être d’une totale fidélité - même si aux antipodes des libertés de la version Disney. Tout le film hésite entre la volonté d’un spectacle réaliste voulu par Alexander Korda et la pure fantaisie imaginée par Zoltan Korda. Le dépaysement de cette Inde et la jungle bariolée de studio allie habilement l’exotisme d’Elephant Boy et l’émerveillement du Voleur de Bagdad. Le merveilleux n’intervient pas par l’ajout d’un élément extérieur magique comme le génie de la lampe, mais plutôt de l’aura dont sont dotés les animaux bien réels tel des créatures de contes. La direction artistique fabuleuse de Vincent Korda excelle à opposer le village certes exotique mais réaliste à la jungle qui semble réellement nous emmener dans un ailleurs flamboyant. Les matte-painting donnent des proportions fabuleuses aux arbres, rendent la végétation plus foisonnante et introduisent des décors monumentaux et stylisée au cœur de cette nature avec ce palais aux trésors. 

On reconnaît le technicolor en plus et l’atmosphère inquiétante en moins pas mal des trouvailles formelle d’Ernest B. Schoedsack et Merian C. Cooper dans leur légendaire King Kong (1933). Cependant tout cela ne fonctionnerait pas sans une narration habile pour nous introduire dans cet univers. C’est d’abord un conteur qui dépeint et parfois surligne l’action pour illustrer l’arrivée accidentelle de ce « petit d’homme » dans la jungle et son enfance auprès des loups. Les artifices s’estompent et la narration est plus immersive au fil du récit et de l’adoption du point de vue de Mowgli. Le merveilleux ne s’invite complètement que quand Mowgli guide le récit en acquérant la parole et assumant son aventure. Au départ il n’est qu’un indigène courant nu, incapable de communiquer et dont la voix-off explicite chaque intention. Après son séjour chez les hommes et l’acquisition du langage, l’empathie fonctionne permet l’introduction du merveilleux avec un vrai référent. 

L’habileté du montage de Charles Crichton ainsi que la conviction et le charisme de Sabu rendent limpides tous les échanges entre Mowgli et ses amis de la jungle. Contrairement à d’autres productions exotiques, y compris les plus nanties comme un Mogambo (1955), on ne repère aucun usage de stock-shot durant tout le film. On imagine le travail de dressage intense et le visionnage de rushes laborieux pour avoir pu avec autant de justesse saisir l’élégante déférence de la panthère noire Bagheera ou la nonchalance menaçante du cruel tigre Shere Khan. L’alchimie incroyable de Sabu avec les animaux aide aussi lors des scènes plus rapprochées avec les loups et bien sûr les éléphants. Les trucages n’interviennent que dans les moments les plus spectaculaires telles ces images collées lorsque Mowgli provoque Shere Khan ou lorsqu’il s’agit de faire apparaître un animal réellement fantastique. Le gigantesque et sage python Kaa est donc le seul animal doté de la parole et à l’attitude anthropomorphe, animé par une sorte d’ancêtre de l’animatronic. 

Alexander Korda était parvenu à glisser un semblant de message politique à travers le personnage de Jaffar - toute ressemblance avec le méchant du Aladin de Walt Disney n’est pas fortuite – incarné par Conrad Veidt, un tyran où on devinait les menaces pesant en Europe. Il en va de même mais de façon plus philosophique dans Le Livre de la jungle. L’homme y apparait irrémédiablement cupide et imparfait, suscitant des moments d’une surprenante noirceur avec une longue errance meurtrière en pleine jungle. Mowgli ne peut que tourner le dos à cette civilisation cupide, intolérante et guerrière dans un final spectaculaire et purificateur. Le score de Miklós Rózsa décuple encore la majesté des images de ce spectacle naïf, sincère et dépaysant. 

Sorti en dvd zone 2 français et bluray chez Elephant Films 

Le Narcisse Noir - Black Narcissus, Michael Powell et Emeric Pressburger (1947)

Sur les contreforts de l’Himalaya, une congrégation de nonnes s’établit dans un ancien harem avec l’intention de transformer le lieu en dispensaire. Dean, un agent anglais, est chargé de les aider à construire l’école qui servira à éduquer les enfants de la région, mais il se heurte rapidement à la sœur Clodagh qui trouve ses manières incorrectes. Au sein de la communauté, la solitude pèse de plus en plus sur les cœurs, et les tensions s’exacerbent…

Après les visions fantastiques du bijou Une Question de Vie ou de Mort (1946), Powell et Pressburger poursuivaient leur cycle de l’émerveillement avec une de leurs plus éclatantes réussites, Le Narcisse Noir. Le film adapte le roman éponyme de Rumer Godden, l’ouvrage alliant l’art du dépaysement et de l’exotisme de l’auteur avec sa capacité à lier ces environnements aux passions et désir naissant de ses personnages. On en a d’ailleurs un archétype extrême en tout point avec ce postulat de départ où une congrégation de nonnes établissent une mission dans le palais de Mopu, situé dans les contreforts de l’Himalaya au sein du contrée sauvage loin de toute civilisation. Dès l’entame du projet et après la finalisation du script par Pressburger, les collaborateurs du duo envisagent déjà les périples de repérage en Inde afin de choisir les lieux de tournage adéquat. Michael Powell les stupéfie par l’idée folle qu’il envisage : rester en Angleterre et filmer entièrement le film en studio, à Pinewood.

Aventurier dans l’âme, randonneur émérite et n’ayant pas hésité par le passé à tourner dans des contrées reculées (le merveilleux À l'angle du monde (1937) est là pour le prouver), Powell ne fait pas ce choix par coquetterie. Recréer totalement cet environnement contribuera d’autant plus à en faire une Inde de fantasme ce qui est parfaitement judicieux au vu de la thématique du Narcisse Noir.

Le film offre en quelque sorte un pendant négatif à Horizons Perdus (1937) de Frank Capra où l’isolement et le cadre naturel flamboyant faisaient accéder les héros à une forme d’apaisement et de spiritualité. C’est tout l’inverse ici où la beauté des lieux crée chez les nonnes un sentiment de vertige et de vide les forçant à regarder en elles-mêmes, les démons du passé troublant la quiétude que leur a conféré le sacerdoce religieux. 

Powell exprime ce bouleversement en plusieurs temps. Ce sera tout d’abord avant l’arrivée des nonnes avec une caméra explorant le palais encore désert tandis que nous sont distillées des informations sur le passé de la bâtisse : celle-ci servait autrefois de harem au roi et Powell s’attarde longuement sur les fresques aux murs dévoilant des situations de stupre, des dessins de figures féminines dénudées et lascives. L’atmosphère de désir et de rivalité féminine ayant imprégnée les lieux va progressivement altérer le comportement de la congrégation.

La splendeur du paysage semble trop écrasante, trop irréelle pour être supporté au quotidien par l’œil humain pour lequel l’imperfection est une source d’amélioration. Powell offre ainsi des visions stupéfiantes où les effets visuels (incroyables mattes-painting) d’Alfred Junge font merveilles pour illustrer cette beauté dont on doit détourner le regard (le clocher situé sur les cimes d’une falaise à la profondeur de champs prodigieuse) sous peine de s’y noyer, où le sentiment d’isolement est exacerbé par la distance de ces chaînes de montagnes s’étendant à perte de vue. Ce parti pris donne une texture tangible aux lieux tout en leur conférant une aura surnaturelle et irréaliste. 

La photo de Jack Cardiff par son Technicolor aux teintes surexposées exacerbe tous les motifs locaux, la faune et la flore aux éclats de Jardin d’Eden païen, les tenues criardes et les diamants du jeune prince, la peau brune et brillante de la tentatrice jouée par Jean Simmons. 

Comme le soulignera un dialogue, pour survivre le choix est simple : s’abandonner totalement à la promesse de plaisirs de ces lieux (l’agent anglais que joue de David Farrar et que l’on devine déjà bien dépravé par les longues années de service) ou en faire totalement abstraction à l’image de ce saint homme indien stoïque et ne sortant plus de sa longue méditation. Les nonnes de par leur mission ne peuvent sacrifier à aucune de ces perspectives et le drame naîtra de ce déséquilibre. 

De façon légère pour Sœur Philippa (Flora Robson) oubliant tout sens pratique pour inonder son jardin de fleur plutôt que de légumes. Plus troublante pour la sérieuse Sœur Clodagh (Deborah Kerr arrachée à la MGM pour une ultime collaboration alors que sa carrière hollywoodienne est lancée avec Marchands d’Illusions (1947)) auxquels reviennent les souvenirs d’une déconvenue amoureuse en Irlande à l’origine de sa profession de foi. Et enfin dramatique avec Sœur Ruth (Kathleen Byron) rongé par le désir, la folie et la jalousie. 

La virilité marquée de David Farrar (que Powell prend un malin plaisir à dénuder, exposant son torse bronzé et velu pour le plus grand trouble de nos nonnes) apporte ainsi un contrepoint perturbant à la dimension virginale des nonnes, dont la robe pâle et le teint de cire expriment ce refus de se perdre dans la sensualité bariolée ambiante. 

Cette volonté vacille pourtant progressivement, dans un premier temps par l’environnement sonore et ce vent créant un murmure constant et n'accordant aucun répit dans silence mais aussi par le score de Brian Easdale dont les motifs classiques sont de plus en plus perturbés par l'instrumentation indienne, montrant ainsi la contamination des liux dans la psyché des personnages. La photo de Jack Cardiff exacerbe les couleurs vive jusqu’au pourpre pour donner à la dernière partie cette atmosphère sombre, gothique et crépusculaire où l’on plonge presque dans le fantastique.

Les héroïnes sont un vrai miroir de cette bascule Les regards furtifs et peu chaste de Deborah Kerr envers David Farrar trahissent l’émoi qu’elle cherche à dissimuler, tout comme sa sévérité envers Sœur Ruth. Kathleen Byron offre quant à elle une prestation flamboyante où son visage et son corps semblent littéralement se ployer sous le poids d’un désir qu’elle ne peut plus contenir, jusqu’à ce subliment moment où elle abandonne la soutane pour une robe rouge et se passe du rouge à lèvre écarlate. 

 

 Face au rejet de l’objet de ses fantasmes, ne reste plus que la violence pour évacuer sa frustration dans un final atteignant des sommets baroques. Il faudra bien la mousson de l’ultime séquence pour purifier le tourbillon de sentiments contradictoires qui se seront déchaînés. Le vertige des sens, l’expression osée pour l’époque du désir féminin et la nature corruptrice expriment la thématique récurrentes chez Powell du choc des cultures (de À l'angle du monde, A Canterbury Tale, They're weird mob...) dans sa veine la plus charnelle pour ce nouveau chef d’œuvre. 

Sorti en dvd zone et bluray chez Carlotta