Bouffeur de pellicule monomaniaque, ce blog servira à commenter pour ceux que ça intéresse tout mes visionnages de vieilleries, coup de coeur et nanar potentiels. Je vais tenter le défi de la chronique journalière histoire de justifier le titre du blog donc chaque jour nouveau visionnage et nouveau topo plus ou moins long selon l'inspiration. Bonne lecture et plein de découvertes j'espère!

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vendredi 26 mai 2017

Mademoiselle - Ah-ga-ssi, Park Chan-wook (2016)


En pleine colonisation japonaise en Corée, dans les années 1930, la riche japonaise Hideko (Kim Min-hee) embauche la jeune servante coréenne Sook-hee (Kim Tae-ri) dans un gigantesque et sombre manoir appartenant à son oncle tyrannique ; elle ignore que cette dernière ourdit des plans maléfiques organisés avec un escroc (Ha Jeong-woo) qui se fait passer pour un comte japonais.

Park Chan-wook s’était imposé auprès du public et de la critique par un style singulier, entre sentiments à vifs et cynisme, entre nihilisme et mélodrame, le tout porté par un mélange détonant d’humour à froid et de propos social. Tous ces éléments culminaient dans la fameuse « trilogie de la vengeance » (Sympathy for Mister Vengeance (2002), Old Boy (2003), Lady Vengeance (2005)) qui consacra le réalisateur mais à l’issue de laquelle il devait se réinventer. Romantisme et folie douce baignent ainsi un déroutant Je suis un Cyborg (2007), le romantisme noir de Thirst constitue un de ses sommets et la première expérience américaine de Stoker (2013) fait preuve d’une maîtrise et d’un fétichisme formel de tous les instants. Toutes ces recherches annoncent ainsi le sommet qu’est Mademoiselle dans un captivant renouveau.

Le film adapte le roman Du bout des doigts de Sarah Waters dont il transpose l’intrigue dans (comme nombre de grosse production coréennes récentes) la Corée sous colonisation japonaise des années 30. Un choix tout sauf dû au hasard puisque cette présence de l’envahisseur (un arrière-plan plus qu’un élément concret de l’intrigue) symbolise le rapport dominant/dominé et la quête d’identité qui guide le récit. Les deux « méchants » masculins, le comte (Ha Jeong-woo) et le pervers Kouzuki (Jo Jin-woong) ont renié concrètement ou facticement leur identité coréenne pour assouvir leurs pulsions pour le stupre ou le luxe. Pour ce faire ils vont soumettre deux « instruments » féminin, la servante Sook-hee et l’héritière japonaise Hideko (Kim Min-hee) et les entraîner dans ce jeu de faux-semblant où elles vont se perdre à leur tour quant à leurs identités et leurs sentiments. Le scénario à tiroir dessine une arnaque virtuose ou l’enchâssement de mensonges, traitrises et manipulation se dispute constamment au rapprochement progressif entre Sook-hee et Hideko. Ce sont des figures jumelles dont les points communs se dessinent entre les mailles du complot ourdi : deux orphelines de mère, farouchement individualiste et façonnées par les hommes pour satisfaire leurs désirs physiques comme matériels.

Park Chan-wook par l’extrême sophistication de son décorum gothique, fusion fétichiste entre les cultures japonaises et occidentales, dresse ainsi par l’image ce voile du paraître. Les deux premières parties du film renvoient dos à dos Sook-hee et Hideko dans leur duperie, chaque dialogue, situation et attitude trop ostentatoire renvoyant à l’arnaque en cours - dont le principe même (interner ou feindre d’interner une riche pour toucher son héritage) révèle le contexte machiste de cette société. Un espace ténu se dessine pourtant dans cet édifice de l’arnaque, où les deux héroïnes vont se rapprocher. Park Chan-wook l’exprime par un trouble érotique fait de promiscuité physique dans ce rapport maîtresse/servante (la scène du bain et de la dent), par une sincérité se révélant sous le mensonge et à l’inverse une attirance suscitée par l’image factice renvoyée à l’autre.

Hideko par sa gentillesse, son innocence et sa présence éthérée finit ainsi par émouvoir Sook-hee regrettant de la livrer en pâture au Comte. De même Hideko entrevoit la vérité des sentiments de Sook-hee jalouse et abattue, et voit en elle la seule vraie compagne qu’elle n’ait jamais eue à sa solitude. Le montage cinéma tire plus vers l’efficacité du film d’arnaque et ne révèle vraiment sa dimension romanesque qu’à mi-parcours alors que la version longue esquisse par un érotisme plus prononcé (le regard de Sook-hee s’attardant sur les seins d’Hideko durant la scène de bain) ou séquences prolongées, qui tissent une incertitude plus que la pure duplicité.

Les deux premières parties complètent ainsi le portrait des deux héroïnes par une narration ludique et tragédie romantique flamboyante. Déchirée entre leurs ambitions et leurs amours naissant, et le réalisateur donne avec brio un sens multiple à des scènes renvoyant à ce questionnement au fil du récit. La grande scène lesbienne se dote ainsi d’un érotisme piquant et rieur tant que l’on n’adopte qu’un point de vue. Lorsque la vision sera complète la sensualité initiale devient une passion fiévreuse et irrépressible dans un déluge des sens où la mise en scène de Park Chan-wook capture l’ardeur intense de ses actrices. A l’inverse lorsque le calcul ressurgit, la meurtrissure n’en sera que plus profonde dans la scène où Sook-hee renvoie Hideko dans les bras du comte. La séduction initiale peut justifier, même dans ce contexte extraordinaire, l’avancée masquée de chacune mais quand l’amour véritable sera avoué les héroïnes se devront d’être sincères et s’unir dans leur dessein. 

C’est une manière pour Park Chan-wook de faire la différence avec l’expression du désir bien plus calculée et tordue chez les protagonistes masculins. Les scènes de lecture d’Hiéro la ramènent au statut d’objet de lubricité des auditeurs hommes, en faisant une maitresse les assujettissant de sa seule intonation de voix mais finalement malgré tout le jouet de leur fantasme en allant jusqu’à mimer les positions dépeintes avec un automate. Tout dans le passif des héroïnes les renvoient à fonction de satisfaire les hommes dont la libido façonnent la personnalité du sexe faible. L’excitation que ressentent les hommes par procuration et artifices, les amantes l’auront ressenti dans leur chair.

La troisième partie du film complète ainsi le tableau, endossant le souffle romanesque où Sook-hee et Hideko unissent enfin leurs forces. L’étouffant décor du château voit ses symboles de pouvoir balayés (le serpent accueillant les visiteurs dans la bibliothèque, la littérature érotique détruite), Park Chan-wook élargissant enfin le cadre, laissant voir les extérieurs où cavalent le couple (sur un magnifique thème romantique de Jo Yeong-wook). La claustrophobie reste désormais l’apanage des hommes dans un épilogue étouffant renvoyant à l’ironie et au sadisme du Park Chan-wook d’antan. Cette liberté se déploie totalement dans une dernière scène discutée. Le réalisateur choisit le romanesque plutôt que le féminisme et donne donc tout au long du film dans une imagerie ne renvoyant pas à la simple sexualité lesbienne, mais à la passion amoureuse au sens large. Dès lors tout le film renvoie à ce qu’il dénonce (l’emprise du regard masculin sur la sexualité féminine fantasmée) tout en le contredisant. 

La différence est que Park Chan-wook adopte le regard du cinéaste et narrateur pour déployer son point de vue forcément masculin, sans pour autant en écraser ses héroïnes et en exprimant leur émancipation. La scène finale révèle donc le fantasme biaisé tout comme la liberté retrouvée d Sook-hee et Hideko. L’instrument de punition masculine devient le jouet sexuel de ces dames dans une étreinte lascive, puis la caméra de Park Chan-wook les abandonne à leur plaisir pour film un ciel lunaire signe de leur perspectives désormais infinies.

Sorti en dvd zone 2 français chez M6 vidéo

jeudi 25 mai 2017

Sauvez le tigre - Save the Tiger, John G. Avildsen (1973)

Harry Stoner est le patron d'une entreprise de prêt à porter au bord de la faillite. Il dresse alors un bilan de sa vie et se rappelle notamment son enfance perdue...

Save the tiger est le film qui valut son seul Oscar du meilleur acteur à Jack Lemmon (après celui du meilleur second rôle pour Permission jusqu'à l'aube de John Ford en 1956). Le film adapte le roman éponyme de Steve Shagan (qui en écrit également le scénario) et constitue un projet qui tenait vraiment à cœur de Jack Lemmon qui réduisit son salaire pour le mettre sur pied. L'intrigue suit la journée d'Harry Stoner (Jack Lemmon), patron d'une usine de prêt à porter au bord de la faillite. L'ensemble du film est traversé de la présence anxieuse et lasse de Stoner, écrasé sous les responsabilités tout en s'interrogeant sur le bien-fondé à se battre encore. Dans chaque instant du récit se déroulant sur une journée, Stoner semble vainement s'accrocher à maintenir les édifices de son existence sans y croire complètement.

L'ouverture morne dans villa de Beverly Hills le voit regretter de ne pas avoir fait l'amour une dernière fois avant le départ en voyage de son épouse (Patricia Smith) plus attristée qu'aimante. C'est cette même énergie du désespoir qui le voit céder aux méthodes les plus douteuses pour maintenir son usine à flot, incendie à l'assurance, proxénétisme au service d'un commanditaire et liaisons dangereuses avec la mafia. Chaque élément de sa vie qui sombre ramène Stoner à ses aspirations passées et ses ratés dans ce monde changeant. Ce sera pour l'intime l'éloignement de sa fille en pension et l'affection estompée avec son épouse et pour l'usine, l'idéal et la ferveur d'entreprenariat disparue.

John G. Avildsen ne lâche pas d'une semelle son acteur tout en capturant l'esprit de ce LA 70's dont la modernité contrebalance avec la nostalgie constante de Stoner. On ressentira cela surtout à travers les deux rencontres avec la marginale hippie peu farouche jouée par Laurie Heineman, seule respiration vers l'extérieur et le monde qui l'entoure pour notre héros. Ce sont pourtant bien les dialogues désabusés avec son associé Phil (Jack Gilford), la bande-son rétro et la constante évocation du passé qui marquent le personnage. Cette atmosphère dépressive est en contrepoint de l'atmosphère ensoleillée de LA et Avildsen distille progressivement par le dialogue, les situations (et ce bonheur d'antan toujours rattaché à la même période) la source de ce mal-être. Jack Lemmon fébrile et angoissé porte superbement le film sur ses épaules dans une de ses prestations les plus vulnérables avec Le Jour du vin et des roses (1962).

Sorti en dvd zone 2 français chez Paramount 

mardi 23 mai 2017

Jeune et innocent - Young and Innocent, Alfred Hitchcock (1937)

Une nuit d'orage, un couple se dispute violemment. Le lendemain matin, le corps de la femme est retrouvé échoué sur la plage. La police ne tarde pas à mettre la main sur le coupable idéal : Robert Tisdall, jeune homme aperçu sur les lieux du crime, lié à la victime et dont la ceinture a servi d'arme du crime... Durant la préparation d'un procès dont l'issue semble ne pas pouvoir lui être favorable, Tisdall s'échappe : c'est à lui, désormais, seul contre tous, de prouver son innocence. Il sera en cela aidé par Erica, la propre fille du commissaire lancé à ses trousses.

Jeune et innocent réitère après Les 39 marches (1935) le schéma par la suite maintes fois repris (La Loi du silence (1952) et Le Faux Coupable (1956), La Mort aux trousses (1959), Frenzy (1972)) du de l'accusé à tort en cavale afin de prouver son innocence. Jeune et innocent sur ce schéma procède d'une dynamique différente des 39 Marches dont l'urgence, l'action échevelée et la romance enlevée constitue le vrai modèle de l'achèvement que constituera La Mort aux trousse. A l'inverse Jeune et innocent est une des œuvres jouant le plus de la distance british d'Hitchcock où passé une double introduction sous tension (la dispute conjugale dans une nuit orageuse, la découverte macabre du cadavre de femme sur la plage) le piège se referme sur Robert Tisdall (Derrick De Marney) dans une étonnante décontraction.

Entre un avocat distrait, une amorce de séduction avec Erica (Nova Pilbeam) et une évasion rocambolesque, on ne ressent pas réellement l'étau de l'injustice se refermer sur notre héros qui prend les choses avec détachement. Les péripéties sont à l'avenant, la ballade se substituant à la course poursuite attendue. Le cadre rural anglais autorise ainsi des figures policières balourdes, des moments de pause bucolique et truculents qui atteignent un sommet avec l'interlude durant la fête d'anniversaire avec une nouvelle fois un héros plus facétieux (le nain de jardin) qu'inquiet sur sa situation.
L'équilibre et la tension dramatique repose finalement sur le personnage d'Erica. Le jeu anxieux et passionné de Nova Pilbeam contrebalance ainsi avec la décontraction de Derrick De Marney et Hitchcock joue à plusieurs niveaux dans son évolution. Il y a bien évidemment le dilemme entre ses sentiments naissants pour le coupable et l'opposition à la justice, un déchirement qui constitue aussi une forme d'émancipation de la jeune fille rangée à son père symbole d'autorité à la fois familiale mais aussi de la loi puisqu'il est commissaire. Sans être forcément une des plus grandes réussites d'Hitchcock, l'ensemble fonctionne donc plutôt bien dans cette approche tranquille que le réalisateur secoue par quelques morceaux de bravoure dont il a le secret.

Un début de poursuite en voiture dans une gare avec un usage habile de maquette, la fuite d'un éboulement de mine (où le sauvetage d'Erica rappelle forcément celui d'Eva Marie Saint du final au Mont Rushmore de La Mort aux trousses) et surtout un climax virtuose dans un hôtel (et un plan séquence impressionnant exploitant le décor et révélant la présence du coupable) bouscule ainsi cette approche bucolique. Plutôt plaisant donc et assez emblématique (un peu trop peut-être) du style Hitchcock ici tout en maîtrise tranquille.

Sorti en dvd zone 2 français chez Filmedia 

Extrait

lundi 22 mai 2017

Anastasia - Don Bluth (1997)


En 1917, la Révolution Russe éclate. Le traitre Raspoutine est bien décidé à éliminer tous les Romanov. Anastasia, la plus jeune enfant de la famille royale, parvient à s'échapper grâce à Dimitri, un garçon de cuisine. Dix ans plus tard, réunis par le destin, ces derniers partent pour un extraordinaire voyage qui les emmènera de Saint Petersbourg à Paris, poursuivis à leur insu par l'infâme Raspoutine et sa délirante chauve-souris Bartok…

Anastasia est une des œuvres témoignant des bouleversements du cinéma d’animation américain, où Disney s’apprête à enfin connaître une réelle concurrence. Jeffrey Katzenberg ayant quitté avec fracas le giron de Disney crée la branche animation du studio émergeant Dreamworks avec Le Prince d’Egypte et Warner fait de même en produisant Excalibur, l'épée magique. Anastasia sort ainsi dans ce contexte où la proposition se fait plus large après la fin du second âge d’or Disney sur Le Roi Lion (1994). Le succès de Toy Story (1995) et la révolution Pixar reste à confirmer et Disney loin du déclin des années 2000 parvient encore en sortir des réussites comme Hercule (1997) ou Mulan (1998). Don Bluth reste pourtant à cette période le seul à avoir représenté une vraie alternative, d’abord artistique avec le magnifique Brisby et le Secret de NIMH (1982) puis également commercial grâce au triomphe de Fievel et le Nouveau Monde (1986) et Le Petit Dinosaure et la Vallée des merveilles (1988). Sans le parrainage d’Amblin sur ses films suivants (Charlie (1989), Rock-O-Rico (1991), Poucelina (1994), Le Lutin magique (1994), Youbi le petit pingouin (1995)), Don Bluth alignera les échecs commerciaux et cet environnement plus concurrentiel arrive à point nommé lorsqu’il est sollicité par le Fox Animation Studios créé en 1994. Le premier projet sera donc cet Anastasia que Don Bluth coréalise avec son partenaire de toujours, Gary Goldman.

Le film peut au premier abord sembler manquer d’audace tant il s’inscrit dans la pure filiation Disney. Alors que Brisby et Fievel avaient réellement une volonté de se démarquer, Anastasia aligne les figures imposées du studio aux grandes oreilles : héroïne princesse (la confusion faisant parfois intégrer Anastasia aux princesses Disney) chansons comme leitmotivs narratif et petits animaux en caution enfantines pas toujours à bon escient avec la chauve-souris Bartok et un petit chien. On retrouve également l’édulcoration disneyenne de rigueur du matériau original, ici avec le contexte de la Révolution Russe essentiellement dû à un sortilège de Raspoutine. Sous ces contours convenus Don Bluth offre néanmoins un spectacle captivant qui puise dans la légende romanesque de la possible survie de la princesse Anastasia, et plus précisément l’histoire d’Anna Anderson « identifiée » comme Anastasia dans les années 20. 

Cela conduira Don Bluth à une foisonnante imagerie de la Russie tsariste, présentée comme un paradis perdu. La reconstitution historique rigoureuse s’auréole ainsi d’un faste de conte de fée mais derrière la facilité d’attribuer la Révolution à Raspoutine, les inégalités y ayant conduit sont néanmoins introduite dans le scénario. Don Bluth tout en éliminant tout message politique inscrit cependant cette idée d’inégalité sociale à travers ses personnages. Alors qu’une Anastasia encore enfant s’épanouit dans ce cadre somptueux, Dimitri assigné aux cuisine mais désirant furtivement apercevoir les festivités du bal en est immédiatement exclu. Ce bref moment anticipe la relation à venir entre les deux personnages adultes, pour le meilleur et pour le pire puisque Dimitri contribuera à la fuite d’Anastasia et sa grand-mère quand le palais royal sera assiégé.

Toute l’intrigue poursuit et entremêle donc cette splendeur passée de la Russie tsariste dans la reconstruction de l’identité d’Anya/Anastasia, tout en cherchant à en guérir les maux dans la possible romance entre la possible princesse et le roturier Dimitri. Don Bluth crée une belle dynamique de screwball comedy à travers ce couple mal assorti. Anya devant apprendre la posture de princesse offre de nombreuses possibilités comiques par ses attitudes désinvoltes et le tempérament orageux de celle ayant grandie dans la rue. On s’éloigne là du canon Disney, que Don Bluth souligne par le design du personnage dont le long visage ovale, les grands yeux et les attitudes masculines doivent d’abord souligner le caractère fort avant la grâce royale. Il en va de même pour Dimitri même si là Disney avait tout de même préparé le terrain par les attitudes frimeuses d’un Aladdin (1992) et c’est plus dans la caractérisation d’escroc à la petite semaine que par sa conception visuelle que le personnage trouve son intérêt. Pour ce qui est du cruel Raspoutine, Don Bluth reprend le design longiligne, amaigri et intimidant du rat Nicodemus dans Brisby et le secret de NIHM tout en accompagnant ce qui l’entoure d’un savant mélange de de son classique de 1982 et de son passé Disney. 

Les atmosphères sous-terraines ténébreuses peuvent rappelant le ton fantasy de Brisby mais les teintes verdâtres pour évoquer les forces occultes, la sophistication du décorum gothique et certaines séquences (Raspoutine descendant un escalier en colimaçon, entouré de créatures entre l’amusant et l’inquiétant, son arrivée trouble fête lors du bal dont la mise en scène reprend celle de Maléfique) sont directement issus d’une esthétique vue dans Blanche neige et les Sept nains et La Belle au bois dormant - le premier ayant donné la vocation de dessinateur à Don Bluth et le second étant celui où il fit ses premiers travaux chez Disney en tant qu’intervalliste. Mais là où dans Brisby, Don Bluth avait réussi à déployer une noirceur vraiment originale Anastasia est plus convenu. Raspoutine n’a qu’une imagerie superficielle et pas de vraie conviction et même les quelques idées macabres (son corps décrépi dont se détache toujours un membre ou un œil par inadvertance, le pacte avec les ténèbres lui donnant ses pouvoirs) sont toujours désamorcées par un effet cartoonesque ou une remarque de Bartok. D’ailleurs dans le récit Raspoutine s’avère finalement peu présent et n’est qu’un prétexte à lancer des morceaux de bravoures (dont une époustouflante  péripétie en train) quand le tout se ralenti un peu trop.

Heureusement le brio formel de Don Bluth est là pour constamment nous éblouir. C’est là que repose la subversion, notamment lors de cette scène de rêve où Don Bluth détourne l’imagerie disneyenne factice qui mène Anya en pleine déambulation somnambule vers la noyade. La référence change également lorsque l’intrigue se déplace à Paris, Don Bluth donnant une sautillante version animée des Années Folles et plaçant habilement les clins d’œil culturels (Folies Bergères, passages furtifs de Joséphine Baker, Claude Monet et Auguste Rodin) dans une séquence musicale lorgnant le meilleur des comédies musicales Stanley Donen/Gene Kelly. D’autres allusion sont plus subtiles comme la robe portée par Anya lors du final qui est la même que celle d’Ingrid Bergman dans le Anastasia d’Anatole Litvak (1956), mis en musique par Alfred Newman tandis que son fils David Newman s’occupe de celle du dessin animé – dont on retiendra particulièrement la sublime chanson et thème musical Far from the cold of December.

Don Bluth malgré les concessions apparentes fait de toute la dimension princière un obstacle à l’épanouissement de ses personnages. La grandeur du tsarisme est contrebalancée par l’injustice et la violence (et façonne symboliquement son inverse absolu avec Raspoutine) et n’existe plus qu’en tant que vestige du passé lors d’une magnifique scène où Anya ranime la magie d’antan en traversant le palais royal en ruine. Ce n’est donc pas en renouant avec ce passé que notre héroïne redéfinira son identité et Don Bluth place intelligemment le climax final sur le Pont Alexandre-III dont la destruction libère Anastasia de ce passé pour suivre sa voie. Le film sera un joli succès laissant les coudées franches à Don Bluth pour le nettement plus aventureux Titan A.E. (annoncé ici par les nombreux croisements entre 3D et animation classique) dont l’échec retentissant signera malheureusement la fin de carrière et la fermeture du Fox Animation Studios.

Sorti en dvd et bluray chez Fox et ressort en salle le 24 mai