Crazy Family - Gyakufunsha kazoku, Sogo Ishii (1984)

 Habiter une maison en banlieue, c'est enfin le rêve accompli pour la famille Kobayashi. Chacun à sa place : le père au travail, la femme au foyer, les enfants aux études. Mais l'arrivée du grand père constitue le petit grain de sable dans la machine...

Crazy Family apparaît comme une œuvre intermédiaire dans la filmographie du cinéaste japonais Sogo Ishii. On divise en général son œuvre entre ses débuts expérimentaux et punks marqués par des brûlots comme Crazy Thunder Road (1980) ou Burst City (1982), et une sorte de seconde carrière faites d’œuvres plus introspectives, éthérées offrant d’aussi fascinants objets que August in the Water (1995), Le Labyrinthe des rêves (1997) – le tout avant une nouvelle mue à l’orée des années 2000. Crazy Family se situe dans une forme d’entre-deux sur le fond et la forme. Après les tournages à l’économie et parfois autoproduits des premiers films, Crazy Family voit Ishii intégrer le giron de la Director Company. Il s’agit d’une société de production indépendante par et pour les cinéastes, un environnement plus collégial et créatif où les réalisateurs membres produisaient les films les uns des autres. Un Shinji Somai y signera son Typhoon Club (1985), Toshiharu Ikeda son incandescent La Vengeance de la sirène (1984), Kiyoshi Kurosawa y fera ses débuts avec Kandagawa Pervert Wars (1983). L’aide de ses collègues (Banmei Takahashi futur réalisateur de Door (1988) est notamment producteur) , l’apport de techniciens expérimentés, tout cela « professionnalise » en quelque sorte Sogo Ishii qui, tout en conservant la hargne d’antan, fait montre d’une maîtrise notamment narrative plus prononcée.

Le film s’ouvre sur l’installation triomphante de la famille Kobayashi dans une maison de banlieue. Les vues aériennes de cet espace urbain pavillonnaire seront les rares respirations d’une œuvre par ailleurs fort claustrophobe. L’emménagement dans cette maison après des années de sacrifices et de travail semble marquer une vraie fierté et aboutissement pour le père de famille (Katsuya Kobayashi), sans qu’il se doute que ce sommet personnel marquera plutôt l’implosion de la cellule familiale. Le film sort aux prémices de la bulle économique japonaise, dont les effets sur la population et plus spécifiquement la famille se fait sentir. 

La course à la réussite et la quête d’enrichissement distendent les liens familiaux, l’explicitation du terme burn-out se fait jour pour les travailleurs les plus ambitieux et acharnés, tandis que l’exigence extrême des parents envers les enfants entraînent certains faits divers sordides. Crazy Family capture tout cela mais n’est pas le seul film japonais de l’époque à le faire, puisque l’année précédente était sorti le magistral The Family Game de Yoshimitsu Morita (1983) - qui rencontrera d’ailleurs un succès commercial et critique plus grand que Crazy Family dont l’échec condamnera Ishii à dix ans de purgatoire. Si la satire du film de Morita joue sur un humour à froid glaçant et cherchant le malaise constant, celle de Crazy Family est plus explicitement grotesque et burlesque dans son traitement.

La quête de réussite du père se joue aussi dans une certaine image idéale qu’il se fait de la cellule familiale. Le début du film souligne la monotonie de sa condition de salaryman, et en retour le tableau familial ne se fond pas à la perfection qu’exigeait ses sacrifices. Il fantasme ainsi une sorte de maladie mentale contagieuse touchant sa famille et qu’il se doit de corriger. La caractérisation des personnages témoigne effectivement d’une certaine excentricité durant certaines scènes, mais sans que cela prête à conséquence. Masaki (Yoshiki Azizono) le fils aîné s’enferme de façon pathologique dans ses révisions d’exament d’entrée à l’université, Erika (Yuki Kudo revue ensuite dans Mystery Train de Jim Jarmusch) la cadette rêve de devenir une Idol (ce qu’était Yuki Kudo et ce qui se vérifie dans une scène de chant) ou catcheuse, et s’exprime encore comme une fillette malgré son entrée dans l’adolescence. Enfin la mère (Mitsuko Baisho) fait montre d’un tempérament extraverti bien éloigné des clichés sur la ménagère japonaise, notamment lors d’une scène de beuverie où elle entame un début de striptease. Le grand-père (Hitoshi Ueki ) viendra bientôt s’immiscer à cette joyeuse troupe.

L’atmosphère se fait ainsi de plus en plus étouffante au travers de ces membres dont la bizarrerie va se faire de plus en plus insupportable pour le père, jusqu’à l’explosion. La dernière partie du film exacerbe ainsi jusqu’à l’absurde les contours excentriques de la famille, tandis que le père jusque-là dépassé devient un véritable tyran. La maison se mue en espace mental et abstrait exposant la folie douce et les frustrations des Kobayashi. Sogo Ishii parodie génialement Shining de Stanley Kubrick le temps d’une intrusion musclée et armée détruisant une porte, et fait de l’habit même des membres de la famille l’extension de leurs névroses. 

Les objets domestiques (couteaux, casseroles) forment l’armure de la mère, la fille arbore une tenue entre la vamp trop jeune et la catcheuse, et le grand-père se rebiffe en reprenant la tenue militaire et les faits d’armes douteux qu’on lui soupçonne durant la Deuxième Guerre Mondiale. Sous l’excès rigolard, les affects les plus douteux sont convoqués comme l’inceste fraternel ou le parricide, dans une satire bien plus sombre et désespérée qu’il n’y paraît.

Le symbole de la réussite, la maison, paraît être aussi le point de départ de rupture des liens familiaux. L’épilogue onirique (préfigurant l'ambiance du Sogo Ishii des nineties) et utopique laisse augurer une porte de sortie par le renoncement au matériel, et à la vanité qu’il entraîne, pour retrouver la sérénité familiale. L’absurdité touchante de cette conclusion et l’explosion que l’on sait venir quant au capitalisme sauvage de la bulle économique offre un sommet d’ironie. Dès lors on comprend mieux pourquoi dans ce contexte Sogo Ishii ne reviendra que dix ans plus tard avec certains films soldant les comptes de la bulle dans leurs approches plus existentielles.

Sorti en bluray français chez Carlotta 

L'Arnaqueur - The Hustler, Robert Rossen (1961)

 Eddie Felson est un brillant joueur de billard mais également un escroc à la petite semaine qui se sert de son talent pour plumer les joueurs débutants. Il se rend à New York afin de réaliser son rêve, battre le légendaire champion Minnesota Fats. Après une nuit de combat acharné, Minnesota finit par l’emporter. Désormais fauché, Eddie n’a plus qu’une idée en tête, prendre sa revanche.

Robert Rossen signe sans doute son film le plus populaire avec L’Arnaqueur, grand film sur l’addiction au jeu qui relève en partie de l’expérience personnelle pour le réalisateur. Rossen écuma en effet durant sa jeunesse les salles de billard pour des parties tarifées, et retrouvera dans le roman éponyme de Walter Tevis ses sentiments d’alors. Un des éléments qui pourra surprendre le spectateur est que le billard en lui-même n’occupe pas une si grande place dans le récit. Le plus grand morceau de bravoure sur ce point se situe dès le début avec la partie acharnée opposant la gloire montante « Fast » Eddie Felson (Paul Newman) et le réputé invincible Minnesota Fatas (Jackie Gleason). Le duel au sommet est bien sûr une affaire de talent, ce dont l’arrogant Eddie ne manque pas, mais surtout de ténacité et de psychologie, atout qui fera vaincre Minnesota Fats. Coups virtuoses capturés sous des angle inventifs (et exécutés par le joeur professionnel Willie Mosconi, conseiller sur le film), réplique cinglantes et retranscription palpable du temps qui passe et use les joueurs au fil du jeu, cette séquence est un très grand moment.

Dès lors ce sera une longue errance pour Eddie, aspirant à une revanche tout en se demandant comment il a pu perdre une partie qu’il dominait de la tête et des épaules. Robert Rossen n’interroge pas le talent du joueur de billard qu’est Eddie puisque l’introduction l’a démontré, mais plutôt ses failles d’être humain, vraies causes de sa défaite. D’un côté le mentor faustien Bert Gordon (George C. Scott) lui fait miroiter la gloire en se délestant des chaînes mentales et des doutes faisant de lui un « loser ». De l’autre l’amour ardent et passionné de Sarah (Piper Laurie) lui fait entrevoir un autre chemin que la gloire et l’argent. Eddie est apaisé mais inaccompli dans la romance, tandis que le monde du billard et des paris fait ressurgir ses démons torturés et mégalomanes.

Paul Newman parvient à doser ses réflexes « actors studio » pour livrer une composition fascinante. Fiévreux et incontrôlable une fois lancé dans une partie, cet un être vide et sans but dans le quotidienne. Le vécu et l’expérience d’une vie normale doit en faire un être davantage maître de ses émotions sur le billard, mais c’est une leçon qu’il paiera au prix fort. La tension de la dernière partie de billard naît de cet équilibre, la quête de victoire reposant sur une douleur intime et un sentiment très différent que la seule gloire personnelle. Dès lors le montage appuie non seulement sur la dextérité des coups, mais aussi sur leur rapidité d’exécution, dans une urgence traduisant la détermination d’Eddie. 

La victoire est une catharsis des sacrifices qu’elle lui a valus, et Minnesota Fats représente une troisième voie par le focus qu’il fait sur le jeu et rien que le jeu – verbalisant les paris sans jamais toucher les billets, humble dans la victoire et sobre dans la défaite. Une grande réussite qui sera un succès commercial, remportera 2 Oscars sur 9 nominations, et à laquelle on attribue un regain du billard chez les Américains alors que le jeu tombait en désuétude. Une suite réalisée par Martin Scorses, La Couleur de l’argent (1986), verra Paul Newman reprendre son rôle au côté d’un jeune Tom Cruise.

Sorti en bluray et dvd français chez Fox 

Matewan - John Sayles (1987)

 1920 : Petite ville de Virginie-Occidentale, Matewan est totalement contrôlée par la société minière qui possède à la fois les terres, les logements et les commerces, et dispose de sa main d'œuvre par la force. Les mineurs décident de faire grève contre leurs conditions de vie inhumaines, mais on leur oppose vite une milice armée qui va faire régner la terreur.

Matewan est une œuvre qui s’inscrit dans le portrait parallèle des Etats-Unis que cherche à construire John Sayles au sein de sa filmographie. Naviguant entre les genres et les époques, Sayles s’affranchit des codes hollywoodiens pour dépeindre l’Amérique des minorités sociales, ethniques ou sexuelles dans la chronique générationnelle Return of the Secaucus 7 (1980), le drame Lianna (1983), la fable The Brother from Another Planet (1984). C’est dans cette œuvre sous-terraine (malgré quelque mise en lumière plus marquées comme Lone Star (1996) ou Limbo (1999)) que s’exprime pleinement l’engagement de cet artiste aux multiples talents dont la singularité pouvait s’observer dans ses travaux de scénariste plus connus du public (Piranha (1978) et Hurlements de Joe Dante (1981), le magnifique Du rouge pour un truand de Lewis Teague (1979)). 

Matewan est une œuvre transposant un jour funeste pour le syndicalisme au Etats-Unis, la bataille de Matewan. Le 19 mai 1920, une fusillade éclate entre les mineurs locaux gréviste et la milice de l'agence Baldwin-Felts Detective, engagée par les propriétaires de la mine Stone Mountain. C’est en 1969 et alors étudiant en road-trip dans la région de Virginie-Occidentale que John Sayles apprend l’histoire sanglante des lieux. Profondément marqué par ce récit, il en tire tout d’abord Union Dues, un roman publié en 1977, avant de pouvoir dix ans plus tard en proposer un film. 

Matewan s’attarde sur les évènements et le contexte qui conduiront à la fusillade dans une œuvre qui pose les bases de plusieurs archétypes du cinéma américain pour d’autant mieux s’en détacher. Sur ce point, Sayles lorgne grandeMENT sur La Porte du Paradis de Michael Cimino dont il offre un pendant en mode mineur, moins spectaculaire. L’argument est cependant le même, soit la manière dont les puissants vont par la tyrannie vouloir exterminer la volonté des plus faible cherchant à renverser les inégalités par l’union de leurs forces.

Parmi les archétypes, il y a notamment l’arrivée de l’homme providentiel qu’est le syndicaliste Joe Kennehan (Chris Cooper). L’archétype repose sur l’argument de western voyant « l’étranger » solitaire et charismatique régler à lui seul les conflits du territoire qu’il investit. La constante voix de la sagesse et l’appel à une opposition non violente estompe cet aspect pour éventuellement risquer de faire de Kennehan une sorte de saint à la parole sacrée. John Sayles va volontairement dans cette voie lors des premières interactions de Kennehan avec les mineurs locaux, notamment durant la scène où il fustige leur racisme face à Few Clothes (James Earl Jones), mineur noir venu engager le dialogue. Peu à peu, Kennehan se fond dans le collectif pour ne plus être qu’une conscience modeste et le socle par lequel les mineurs trouveront par eux-mêmes les vertus du collectif.

Sayles marque d’abord cette union par une résistance commune à la menace violente pesant sur le groupe, tant les mineurs locaux grévistes que les « étrangers » italiens et noirs comprenant vite le piège dans lequel les assujettissent les patrons – l’arrivée des mineurs noirs écoutant les interminables soustractions de leur salaire dues aux « avantages » de la compagnie. L’alliance de raison devient progressivement une coexistence possible capturée de manière subtile par le réalisateur. La mandoline du migrant italien, la guitare folk du natif blanc et l’harmonica blues des noirs s’unissent ainsi dans une somptueuse séquence musicale muette. Le voisinage orageux entre une Italienne et une Américaine s’estompe également quand la préoccupation universelle, celle de nourrir ses enfants, va peu à peu les rassembler.

John Sayles dépeint une véritable utopie partagée enTRE idéalisme bienveillant et gravité sous-jacente, en connaissance de l’issue funeste du conflit en cours. Les bases posées ne le sont pas en perspective d’un suspense au sein du récit, mais pour des victoires sociales allant bien au-delà du film. Le personnage de l’adolescent prêcheur Danny (un tout jeune Will Oldham que les amateurs de musique folk connaissent sous son alias de Bonnie Prince Billy) est ainsi une figure de témoin à travers sa voix-off adulte, de symbole de l’éternel recommencement oppressif dans la scène finale, mais avant tout de passeur des idéaux nobles véhiculés par cette expérience de lutte collective. 

Malgré des moyens plus conséquents qu’à l’accoutumée pour Sayles, le budget reste modeste dans une œuvre de cette ambition. Sayles signe donc un film sobre et introspectif, dont l’émotion passera le talent son talent de narrateur et un écrin formel alternant tableau d’ensemble et moments volés plus intime. La photo de Haskell Wexler nous baigne dans une ambiance à la fois rêveuse et terreuse dans la blancheur diaphane de ses journées, les tonalités ocres ou bleutées de ses nuits. Il y a une recherche d’équilibre entre l’authenticité d’une capture photographique et la poésie d’un idéalisme plus pictural. Ce travail sur les textures est d’ailleurs aussi important que le montage et l’interprétation dans un des sommets du film, celle du montage alterné entre le prêche à double sens de Danny et l’assassinat programmé de Kennehan.

Sayles trouve un équilibre miraculeux où les mots, l’approche sensorielle (la lueur des flammes sur le visage ému de James Earl Jones) et la narration brillante font passer cette notion de collectif dans un ensemble brillant. C’est un moment à comparer avec l’anti-climax volontaire de la fusillade finale, la sécheresse filmique dénonçant la vacuité de cette confrontation armée jamais libératrice dans l’instant et aux conséquences tragiques pour l’avenir. D’une richesse, subtilité et profondeur captivantes, Matewan est un véritable trésor caché du cinéma américain. 

Sorti en bluray français chez Intersections 

 

Kill Bill : Volume 1 - Quentin Tarantino (2003)

 Au cours d'une cérémonie de mariage en plein désert, un commando fait irruption dans la chapelle et tire sur les convives. Laissée pour morte, la Mariée enceinte retrouve ses esprits après un coma de quatre ans. Celle qui a auparavant exercé les fonctions de tueuse à gages au sein du Détachement International des Vipères Assassines n'a alors plus qu'une seule idée en tête : venger la mort de ses proches en éliminant tous les membres de l'organisation criminelle, dont leur chef Bill qu'elle se réserve pour la fin.

Jackie Brown (1997) avait laissé l’impression d’un Quentin Tarantino rangé des ruades et provocations d’antan, avec ce portrait féminin mature et apaisé sous influence Blaxploitation. Kill Bill : Volume 1 va faire voler en éclat toutes ces certitudes et achever de faire de Tarantino un cinéaste imprévisible. Les prémices du projet datent de l’époque Pulp Fiction lorsque le réalisateur durant des discussions avec Uma Thurman envisagea l’idée d’une tueuse à gage en quête de vengeance après avoir été laissée pour morte en robe de mariée. Après une première tentative avortée de se lance dans le futur Inglorious Basterds (2009), Tarantino revient à cette idée qui deviendra Kill Bill, avec là aussi quelques contretemps qui serviront finalement le projet – grossesse d’Uma Thurman qui décale le projet de deux ans, la décision de séparer le film en deux parties.

Les détracteurs de Quentin Tarantino ont toujours vu en lui un petit malin recrachant scrupuleusement ses influences cinéphages dans un enrobage rigolard et ultraviolent. Certains gardiens du temple du cinéma de genre voyaient aussi d’un mauvais œil ses mise en lumière pour le grand public d’un pré carré jusqu’ici à la marge. Si les accusations des deux camps étaient assez injustes et pétries de raccourcis sur le fond des films de Tarantino, le cinéaste leur donne pleinement raison sur ce Kill Bill Volume 1. Est-ce un mal ? Bien au contraire ! Durant le report causé par la grossesse d’Uma Thurman, Tarantino passe une année entière à ingurgiter un film de kung-fu, un chambarra ou un animé japonais par jour, Kill Bill Volume 1 étant la substantifique moëlle de ce que tout ces genres, et le cinéma d’exploitation au sens large, peut offrir de plus excitant.

Le film est un véritable voyage cinéphage dans l’imaginaire pop de Tarantino, un véritable mash-up de ses influences les plus significatives. Chez d’autres cela pourrait donner une coquille vide mais, comme souvent chez lui, la nuance se joue dans les différents traitements de la violence. L’exécution frontale de la mariée en scène d’ouverture, la violence sèche ainsi que la conclusion amère du combat avec Vernita Green (Vivica A. Fox) et surtout le réveil désespéré où l’héroïne constate l’ampleur de ce qu’elle a perdu, tout cela introduit un dimension cathartique douloureuse. Surmonter une telle douleur doit passer par le verni pop et la vengeance idéalisée dans l’écrin le plus décomplexé qui soit, donc le cinéma d’exploitation.

Il serait aisé de faire le décompte des multiples références du film, mais l’intérêt est ailleurs. La citation n’a d’intérêt que dans l’intensité et l’émotion que parvient à en tirer le réalisateur, jusqu’à faire oublier la source connue ou non. Un des sommets du film est la séquence d’animation (produite par le studio IG auquel on doit entre autres Ghost in The Shell de Mamoru Oshii) sur le passé traumatique de O-Ren Ishii. La scène utilise la musique du western italien Le Grand Duel (1972) tout en décalquant son déroulé sur un autre western transalpin, La Mort était au rendez-vous (1967) lorsque O-Ren assiste au massacre de sa famille et observe depuis l’extérieur sa demeure en flammes. 

L’animation permet certes de mieux faire passer l’ultraviolence de séquence sur l’aspect graphique, mais en décuple la dramaturgie par des codes filmiques et une texture transcendant des idées qui auraient eu moins d’impact en live – les gouttes du sang de la mère d’O-Ren transpercée traversant le matelas pour tomber sur son visage. Le but n’est pas de flatter l’érudition du spectateur qui aura repéré les emprunts, mais de parler à tous à travers la puissance d’une scène qui caractérise idéalement une des antagonistes les plus redoutable de la mariée – et travaille cette boucle de la vengeance destructrice, contre les hommes et entre les femmes.

Après trois premiers longs-métrages où il a inventé sa propre niche bavarde mais traversée d’éclats filmiques, Tarantino décide de se défier en signant un authentique film d’action. Il sollicite le chorégraphe hongkongais Yuen Woo-ping (très demandé alors à Hollywood entre la saga Matrix et autres Charlie’s Angels) pour de nouveau signer un résultat qui n’appartient qu’à lui. Le mash-up est formel, sonore et dans les costumes (les tenues des sbires d’O-Ren reprises de celle de la série Le Frelon vert avec Bruce Lee, ce dernier cité avec le costume du Jeu de la mort porté par Uma Thurman) pour un résultat virtuose dans sa stylisation et brutalité décomplexée. 

Il y a par moment une pure logique jouissive à icôniser la Mariée (les contre-plongées à la Seijun Suzuki) et à choquer durant les écarts sanglants du passage en noir et blanc, mais une fois de plus Tarantino apporte un petit quelque chose de plus dans la référence. Il y a un véritable travail de strates dans la progression de la Mariée pour parvenir à défier O-Ren. Le décor enneigé féodal où a lieu l’affrontement final n’a aucun sens d’un point de vue topographique, mais est totalement logique dans ce qu’il véhicule. Après la furie du combat à une contre 100, les gestes se font bien plus mesurés entre les deux maitresses tueuses, Tarantino étire le temps et alterne entre bottes secrètes furtives et ampleur théâtrale du décor. La vengeance se teinte d’une certaine mélancolie portée par la mélopée chantée par Meiko Kaji, dont les films sont un véritable modèle pour Tarantino. Le découpage chapitré rappelle le diptyque Lady Snowblood de Toshiya Fujita (1973,1974) tandis que les outrages parfois putassiers subis par la Mariée lorgne sur la saga de La Femme scorpion. Le sentiment de désenchantement est appuyé par la référence si on la connaît, mais avant tout propagé par l’atmosphère solennelle soudain installée par Tarantino.

Les bases sont posées pour un Kill Bill Volume 2 (2004) en forme de retour plus aride aux conséquences de la vengeance – le discours final de Hattori Hanzo (Sonny Chiba) nous y prépare. Tarantino a découpé en deux films le principe qui régira ses œuvres à suivre, soit un endroit jouissif trouvant son contrecoup par la réalité d’un envers plus amer dénonçant les injustices sociétales (le féminisme de Boulevard de la mort (2007), historiques (IngloriousBasterds, Django Unchained (2012)) et en définitive, forcément, cinématographiques (Once upon a time… in Hollywood (2019).

La Vie à l’envers - Alain Jessua (1964)

Employé d'une petite agence immobilière, Jacques Valin mène une vie tranquille de Français moyen qu'il partage avec son amie Viviane, petite cover-girl qui tourne des courts métrages publicitaires. Dans la France des Trente Glorieuses, Jacques, qui a du mal à trouver sa place, se découvre un jour l'étrange faculté de s'abstraire à volonté du monde extérieur qui disparaît ainsi à ses yeux.

Dès ce magistral premier film, Alain Jessua démontre ce talent unique à capturer à l’échelle intime et sociétale, introspective et visionnaire, des maux du monde moderne. Après avoir débuté en tant qu’assistant auprès de Jacques Becker, Max Ophüls, Marcel Carné ou Yves Allégret, Jessua fait sensation avec son premier court-métrage, Léon la lune (1957), lauréat du prix Jean-Vigo.

Réalisé au cœur des Trente Glorieuse, La Vie à l’envers constitue un pas de côté, voire un pas en arrière dans ce contexte de course à la réussite et d’exacerbation de la mentalité capitaliste. Il y a une part d’autobiographie dans le film puisque le passage à la réalisation de Jessua fut en partie motivé par le constat d’être entré dans une forme de confort mou, d’un statut de fonctionnaire dans son métier d’assistant. La bascule vers l’énergie créative du métier de réalisateur fut donc un stimulant. Jacques (Charles Denner) échappera de manière très différente de la routine qui le guette, de l’ennui qui le ronge. La narration en voix-off instaure d’emblée une distance du personnage face à son environnement, que la mise en scène de Jessua va constamment prolonger. 

 Les obligations sociales et intimes sont fuies par Jacques par des attitudes distraites et de plus en plus désinvoltes, mais encore concrètement discernables dans le récit. Peu à peu, Jessua instaure des ellipses déroutantes par lesquelles, en voulant se soustraire à des situations ordinaires poussives, Jacques estompe son point de vue et morcèle la narration. Une table de dîner entre amis laisse soudain Jacques seul, une sortie pour faire une course devient une disparition de plusieurs jours, sans que notre héros ait perçu cette notion de temps qui passe. Le réalisateur après avoir équilibré cette fuite en avant entre échappée mentale et/ou géographique, choisit de figer de plus en plus les environnements et de radicaliser la soustraction au monde de Jacques. Plus besoin de se déplacer ou de se dissimuler, la simple concentration du regard sur un détail, un objet, suffit à faire basculer les êtres et éléments qui l’entoure dans l’abstraction, et le laisser bercer dans cette douce apathie.
 

Le film de Jessua s’inscrit dans un courant plus global de films voyant des personnages masculins en lutte contre les injonctions sociétales du monde contemporain, comme Le Feu follet de Louis Malle (1963). La Vie à l’envers se distingue cependant par la nature apaisée et l’absence de rébellion dans la démarche de Jacques. Les situations qui lui pèsent sont de l’ordre d’un ennui urbain, professionnel et domestique identifiable par tout spectateur ne s’épanouissant pas dans sa vie personnelle et/ou son métier. Le réalisateur installe un climat stylisé et cafardeux de plus en plus prononcé, notamment par la dominante croissante du motif de la couleur blanche. 

L’épure d’esprit de Jacques correspond aussi à celle qu’il instaure dans son entourage en faisant partir son épouse (Anna Gaylor), au sein de son appartement dont il vide les meubles, et à celle de son organisme qu’il ne nourrit plus que sporadiquement. Pourtant nul climat oppressant ou kafkaïen dans l’atmosphère installée par Alain Jessua qui joue sur deux tableaux. La réaction des proches de Jacques fait comprendre la folie douce de son entreprise, mais sans la stigmatiser puisqu’il revendique la paix que lui procure cette vie de reclus.

Après avoir forcé dans sa manière de jouer le jeu des conventions sociales (la demande en mariage), Jacques observe la réalité par un prisme déformé qui lui convient, jusqu’à son internement final à l’asile. Tous les grands thèmes à venir de façon plus chargée dans les films à venir de Jessua (l’aliénation de l’individu) comme Traitement de choc (1973) notamment s’expriment déjà avec force ici. La prestation vulnérable, rêveuse et absente de Charles Denner est absolument fascinante et l’on a du mal à imaginer la même réussite avec un autre que lui dans le rôle principal. Un grand film qui fut d’ailleurs salué par un Martin Scorsese qui avoua qu’il s’agissait d’une des œuvres ayant la plus grande influence sur lui. 

Disponible en bluray chez Inser & Cut/L’Oeil du témoin

Wait and See - Ah haru, Shinji Somai (1998)

 Vivant son fils, sa femme et sa belle belle-mère, un employé de banque voit débarquer un jour un homme âgé qui se présente comme son père... alors qu'on lui avait dit que celui-ci était décédé depuis des décennies.

Wait and See est une des œuvres les plus douces et accessibles de Shinji Somai, l’une de celle où on comprend le plus son influence sur un Hirokazu Kore-eda qui voyait en lui un modèle. Le film s’ouvre sur un rite funéraire célébrant un père disparu, celui de Mizuho (Yuki Saitō), épouse de Hiroshi (Kōichi Satō). Durant l’échange badin qui suit la cérémonie, on apprend que ce dernier a perdu son père à l’âge de cinq ans et n’a aucun souvenir de lui. L’ensemble du film repose sur ce questionnement autour de l’absence/présence du père. Salary-man accaparé par son métier de courtier d’assurance, Hiroshi est un mari et un père absent pour sa famille, ce que Somai introduit dans une notion pratique (les menus travaux de la maison restant inachevé comme lui reproche sa belle-mère (Shiho Fujimura)), charnelle (le geste de désir et de frustration de Mizuho face à un Hiroshi endomi) et éducative en temps que modèle pour son fils. Les retrouvailles inattendues avec son père Sasaichi (Tsutomu Yamazaki) finalement bien vivant vont venir bousculer ses certitudes.

Shinji Somai construit des parallèles passionnant sur la manière dont implicitement, Hiroshi s’inscrit dans l’opposé de ce père qu’il n’a jamais connu. Hiroshi a choisit une situation stable (du moins dans le contexte initial de la bulle économique) de courtier quand Sasaichi a vécu une existence chaotique le voyant passer d’un job à un autre. Hiroshi est discret et silencieux quand son père est exubérant et facétieux. Formellement cela se traduit notamment par les premières minutes du film toutes en cadrages sobres et précis capturant l’existence stable, endormie et ennuyeuse du foyer. L’arrivée du père et son interaction amusée avec son petit-fils et la famille durant un rite ludique est l’occasion de soudainement donner vie à cette demeure familiale à travers un des fameux plans-séquence dont Shinji Somai a le secret.

Tout au long du récit, malgré la notion d’attraction/répulsion et de rancœur entre le père et le fils, le fossé les séparant s’estompe et les points communs s’amorcent. Sasaichi, au grand dam de la grand-mère maternelle apprend à son petit-fils termes la gestuelle des paris d’argent. Plus tard, un collègue dira à Hiroshi est en quelque sorte un métier de « pari » dont ils sont en train de ressortir perdants puisque leur entreprise s’apprête à déposer le bilan. Mais là où son père a toujours su se réinventer et expérimenter quitte à se perdre, Hiroshi tout en voyant le désastre professionnel se profiler est incapable de réagir. 

Cette absence de père peut d’ailleurs se ressentir aussi pour le très beau personnage de l’épouse Mizuho, puisque le sien de son vivant semblait avoir délaissé aussi sa famille pour ses affaires. La présence bourrue et truculente de Sasaichi est ainsi pour elle aussi une figure paternelle chaleureuse qu’elle n’a pas connue, et il n’est pas anodin que ce soit elle qui force la réconciliation auprès de Hiroshi. Shinji Somai amorce toutes ces problématiques dans un récit sobre et intimiste, prenant le temps de d’expliquer les liens, faire comprendre les conflits, et introduire la réconciliation de manière douce. Une nouvelle fois Somai brille par ses talents de narrateur et son travail de mise en scène pour exprimer cela sans surlignage. 

Ainsi, une révélation va remettre en question cette notion de filiation dans la dernière partie du film. Néanmoins, le lien du sang n’est pas le passage obligé de la paternité. L’attachement de Hiroshi à Sasaichi repose sur les brefs moments qu’ils ont passé ensemble. Hiroishi entonne dans la scène d’ouverture un chant marin traditionnel qu’il comprend connaître de son père à la fin du film, ce dernier lui ayant chanté durant sa petite enfance. 

Père et fils reprennent ainsi la chanson en cœur, filmé en plan-séquence par Somai qui déploie ainsi par la seule fluidité de l’image la connexion les réunissant. L’arrière-plan sur les tours de verre tokyoïtes fait ressentir la différence entre la froideur du monde moderne et au contraire les liens filiaux ancestraux, notamment par la photo solaire de Mutsuo Naganuma. En filigrane, une belle métaphore sur l'éclosion de poussin aura appuyé cette idée, en particulier lors d'une poignante scène dans les dernières minutes du film. Les retrouvailles du père disparu réinstaurent le rôle du père absent, et permettent à la famille désormais unie de faire face aux lendemains difficiles. 

Le Joueur de Go - Gobangirin, Kazuya Shiraishi (2025)

 Ancien samouraï, Yanagida mène une vie modeste avec sa fille à Edo et dédie ses journées au jeu de go avec une dignité qui force le respect. Quand son honneur est bafoué par des accusations calomnieuses, il décide d'utiliser ses talents de stratège pour mener combat et obtenir réparation...

Le Joueur de go est une des meilleures itérations récentes du jidai-geki produite par le cinéma japonais. L’intrigue située durant l’ère Edo (1600-1868) recèle comme souvent dans les jidai-geki choisissant cette période historique un sous-texte critiquant la tyrannie et l’autoritarisme du pouvoir shogunal. Cependant, le questionnement du récit reposera davantage sur la construction mentale des vassaux qui s’y soumettent. Au début du film Yanagida (Tsuyoshi Kusanagi) est un samouraï déchu par une accusation calomnieuse et se soumettant à ce déshonneur par une forme de résilience. La gagne sa vie en tant qu’artisan et ses talents de stratège s’exercent désormais par son brio au jeu de go. Le scénario équilibre les maux du système entre les codes féodaux traditionnels et ceux reposant sur des préoccupations pécuniaires plus modernes.

Le lien de Yanagida à son ancien clan est rompu par ces codes féodaux ne lui laissant aucune chance de se défendre, mais en définitive sa nouvelle existence plus modeste va lui faire rencontrer le même écueil en le faisant accuser de vol. La protection « officielle » du clan se retourne contre lui, tout comme l’amitié de l’usurier ayant trouver en lui un partenaire de go talentueux. Ces deux systèmes tout en étant remis en question restent relativement en arrière-plan malgré tout, l’intérêt se portant sur le rigorisme du samouraï. L’exil et l’autarcie farouche face au déshonneur trouvera son pendant inverse lorsqu’une révélation mettra un nom sur la déchéance de Yanagida. Dès lors tout devient sacrifiable dans cette quête de laver l’affront, et l’accusation passée et présente jette en pâture la fille unique du samouraï (Kaya Kiyohara) au sombre destin de geisha. Tsuyoshi Kusanagi, tout en présence froide et rigide, est impressionnant de bout en bout, un véritable monolithe n’avançant que pour affirmer sa probité aux deux mondes qui l’ont rejeté.

La narration de Kazuya Shiraishi est très habile dans sa lente entrée en matière pour nous faire faussement croire à un récit apaisé – à l’image de son héros bouillonnant sous ses airs calmes. Les rebondissements s’immiscent avec habileté, et les choix formels amènent un dérèglement progressif à cette patine de jidai-geki traditionnel. La gamme chromatique tout en tonalité ocre instaure un climat crépusculaire et résigné, rompu notamment par une séquence de flashback dont le passé noble est contredit par le choix d’une texture d’image « vidéo ».  Le prestige de l’ancien statut de Yanagida est ainsi remis en cause, tandis que l’accomplissement de sa vengeance et sa confrontation avec son adversaire atteint des sommets baroques. Mais là encore, le réalisateur assume une certaine facticité dans le décorum et les arrière-plans parvient dans une logique double à créer une certaine enluminure mythologique tout en soulignant la vacuité du geste vengeur.

C’est en effet le profond égoïsme du héros qui frappe, la narration adoptant se pliant à sa nonchalance inconsciente par laquelle il ne se presse pas à sauver sa fille d’un sort affreux tant que son « honneur » n’a pas été lavé. Il y a une probable lucidité quant à ce comportement qui freinera son geste lorsque, après s’être vengé du système féodal, il cherchera à faire de même sur celui de la civilisation. Le jeu de go est ainsi représentatif de la dualité de Yanagida, les pions blancs étant une interprétation de la noblesse d’âme qu’implique cette soumission au bushido, et les pions noirs le jusque boutisme déshumanisé auquel mène l’assujettissement à ce dogme. Le happy-end surprend après les tourments traversés, mais brille par la remise en question de son personnage principal, cherchant désormais à devenir un être meilleur selon un code d’honneur qui lui est propre.

En salle le 26 mars 

Jeunesse perdue - Gioventù perduta, Pietro Germi (1948)

Dans la Rome de l’après-guerre, un homme est tué lors d’un braquage. Soupçonnant des étudiants, l’inspecteur Mariani s’infiltre dans l’université en se faisant passer pour un étudiant. Il va vite localiser un suspect, mais aussi tomber amoureux de sa sœur…

Second long-métrage de Pietro Germi, Jeunesse perdue contribue à installer le polar et le film noir comme un corpus majeur de sa filmographie. C’est le genre dominant ses débuts avec Le Témoin (1946), Au nom de la loi (1949) et Traqué dans la ville (1951), et enrichi plus tard par Meurtre à l'italienne (1959). Tout comme ce sera le cas plus tard avec la comédie, l’investissement d’un genre par Germi répond à une volonté d’illustrer un contexte et une certaine réalité de l’Italie d’alors. Jeunesse perdue s’attarde ainsi sur la délinquance d’après-guerre, mais sous un angle qui dénote sur le fond et la forme quant à la dominante néoréaliste de ce moment du cinéma italien.

Le dénuement matériel, les populations pauvres et la désolation des environnements encore sinistrés par la guerre constituent une imagerie familière du néoréalisme. Il est ainsi naturel d’imaginer qu’une criminalité juvénile découle de ce contexte, seul expédient pour s’arracher à la misère que l’on peut expliquer à défaut de valider. Germi et ses scénaristes (dont quelques gloires en devenir comme Mario Monicelli et Antonio Pietrangeli) font le choix d’un angle plus pernicieux avec le personnage de Stefano (Jacques Sernas) petite frappe issue de la bourgeoisie. La narration joue d’ailleurs de cet effet de surprise, le brutal et mortel hold-up d’ouverture masquant le visage du plus cynique et sournois des malfrats pour ne laisser entendre que sa voix. 

La scène suivante nous laisse découvrir une grande demeure bourgeoise, celle d’une famille certes déclassée dans ce contexte d’après-guerre mais n’étant pas dans le besoin. De menus indices et le leitmotiv d’une réplique autour d’allumettes nous fait comprendre que Stefano est bien le meneur de cette bande de voleur. Germi ménage son effet en générant une surprise tant par le rang social du personnage, que des éléments que cela induit. C’est cette grande bourgeoisie instruite qui contribua à installer Mussolini au pouvoir, qui mena une existence nantie durant les années fascistes, et qui à travers Stefano refuse donc ce déclassement en nourrissant des plaisirs superficiels par la voie illégale.

L’attitude hautaine de Stefano passe par des situations soulignant son égoïsme dans le quotidien (la réplique autour du sucre rationné, le mépris quant à l’alcool maison fait par sa mère durant son anniversaire) et ses interactions extérieures. La relation entretenue avec une chanteuse de cabaret ne tient qu’au cadeaux luxueux qu’il lui fait dans une pure logique d’achat de possession, et tout ce qui ne brille pas est négligeable à ses yeux, y compris sa propre famille. Germi offre un contraste intéressant entre ce personnage froid et antipathique, et son environnement. Les costumes clairs la blondeur et le teint pâle de Stefano sont contrebalancés par les traits durs de son visage, le creux de sa pensée se voyant souligné par son allure élégante au sein des espaces les plus superficiels (le cabaret, la salle de jeu). 

Chacun des autres protagonistes offre un pendant plus pur selon des leitmotivs s’inscrivant en négation de Stefano. Maria (Franca Maresa) amoureuse éperdue de Stefano en constamment vêtue de noir, Luisa (Carla Del Poggio) en apparence aussi « intéressée » que son frère (la tirade sur la voiture de son futur époux) saura s’attacher au plus modeste Marcello (Massimo Girotti) qui quant à lui hésitera face à ses ambitions et sa responsabilité de policier lorsqu’il démasquera Stefano. Là où le sens moral fait basculer l’humanité des personnages du bon côté, Stefano qui en est largement dépourvu (si ce n’est cette hésitation puis ce semblant de remord après un meurtre tragique) apparaît tout d’un bloc égocentrique et déterminé.

La mise en scène de Germi alterne entre tranche de vie donnant à voir justement une autre Italie que la misère néoréaliste (la jeunesse étudiante à l’université, les divertissements du commun lors d’une fête foraine en arrière-plan) et l’urgence plus sèche du film noir. Nous ne sommes pas encore dans la vraie stylisation de Traqué dans la ville ou Meurtre à l’italienne, mais le brio formel et sous influence américaine est déjà là, que ce soit le vol d’ouverture superbement photographié par Carlo Montuori ou l’efficacité de la confrontation finale portée par un montage alerte. L’efficacité narrative et le talent de conteur font le reste dans un récit dense mais à la durée pourtant resserrée (1h20 à peine), et une construction assez magistrale. La révélation de l’identité et du milieu de Stefano évoqués pour le début du film trouve leur pendant par la découverte du métier de Marcello, le détachement quant au secret de Stefano correspondant à la froideur du personnage alors que le poids pesant sur Marcello ainsi que son dilemme transparaissent dans l’approche de Germi. Il y a de même un autre parallèle à faire entre la façon dont Stefano se montre disposé à sacrifier une femme qui l’aime et le plan d’ensemble aboutissant à cette froide détermination, et le climax où au contraire Marcello est prêt à faire face, désarmé, pour sauver Luisa.

Le sous-texte mettant à mal les élites bourgeoises et par extension certains notables fascistes demeurés aux affaires orchestreront quelques remous avant, durant et après la production du film. Sous le prétexte de constituer une sorte d’école du crime pour ses spectateurs influençables, le film devra s’affranchir de la censure par l’altération de certaines situations à l’étape du scénario, et du changement de quelques dialogues en post-production. Le soutien de la presse de gauche et une lettre ouverte signée par 36 réalisateurs, scénaristes et intellectuels de l’industrie du divertissement offrira un retentissement médiatique qui permettra au film de sortir. Un bienfait tant le film est une réussite magistrale et le représentant italien d’un mouvement plus global sur la dérive d’une jeunesse d’après-guerre sans repères – l’Angleterre sort l'année précédente l’excellent Le Gang des tueurs de John Boulting.

Sorti en bluray et dvd français chez Tamasa