Totally F***ed Up - Gregg Araki (1993)

Le quotidien d'un groupe d'adolescents homosexuels à Los Angeles, entre ennui, rage, expérimentations sexuelles et peur du sida.

Totally Fucked Up est le film qui inaugure la célèbre trilogie de l’apocalypse de Gregg Araki, pièce maîtresse de son œuvre avec Mysterious Skin (2004). Il s’agit déjà du quatrième long-métrage du réalisateur, dont les précédentes œuvres (Three Bewildered People in the Night (1987), The Long Weekend (O'Despair) (1989) et The Living End (1992)) furent produites et exploitées dans l’économie de moyen du film de fin d’étude et du cinéma indépendant. Totally Fucked up fait donc le pont entre le Araki première manière et celui de la trilogie. Cette transition s’exprime à plusieurs niveaux, le plus évident étant esthétique. 

Dans The Doom Generation (1995) et Nowhere (1997), Araki vampirisait la pop culture de son temps en revisitant en mode punk et trash l’esthétique flashy de MTV, ainsi qu’en embauchant les jeunes stars teenage du moment qu’il entraînait dans des dérapages sexuels et langagiers bien loin des fictions proprettes qui les avait révélés. La principale rupture repose néanmoins sur le ton. Le désespoir et le nihilisme exprimé dans The Doom Generation (1995) et Nowhere (1997) s’exprimaient dans la provocation et la rupture de ton surréaliste (la conclusion hallucinée de The Doom Generation en tête) se fondant dans l’imagerie pop.

Cet enrobage pop est absent, ou du moins tout juste naissant dans Totally Fucked Up. Le film est l’expression sans artifices de la colère et l’amertume qui agitaient Gregg Araki au début des années 90, période encore baignée d’homophobie et marquée par les ravages de l’épidémie du sida. Ce sont ces peurs qui rongent le groupe d’adolescent au centre du récit. La structure emprunte en partie celle du Masculin Féminin de Jean-Luc Godard (1961), avec les témoignages face caméra des personnages filmés par Steven (Gilbert Luna), l’un d’entre eux étudiant en cinéma. 

Entre authenticité, posture et distance amusée, le procédé anticipe tout le dispositif de confessionnal qui constituera le pivot de la télé-réalité naissante et qui prendra le pas sur les programmes musicaux de MTV. Dans ces instantanés vidéos, certains revendiquent leur hédonisme comme Tommy (Roko Belic), à l’inverse leur nihilisme adolescent pour Andy (James Duval), leur aspiration à un bonheur familial encore réservé aux hétéros tel les lesbiennes Michele (Susan Behshid) et Patricia (Jenee Gill), où exposent les fragilités de leur couple supposé idéal avec Deric (Lance May) et Steven. Les doutes ou certitudes exprimés face caméra se confronte à la réalité dans le régime d’image plus classique du reste de la narration.

Andy entrevoit l’espoir d’une romance sincère avant d’être trahi, Tommy se heurte à l’intolérance de ses parents quand ils découvrent son homosexualité, la tentation de l’infidélité fragilise le couple Deric/Steven… La fragilité de leurs situations intimes se répercute dans un environnement socio-médiatique hostile par le choix d’Araki d’entrecouper le récit d’extraits télévisés de campagne de prévention contre le sida, ou encore de diatribes télévisées homophobes de personnalités politiques conservatrices. Une grande partie du film choisit néanmoins de montrer un quotidien solidaire et joyeux de ce groupe de marginaux, refusant de les réduire à une facette uniforme de victimes. C’est dans ces instants que les prémices du Araki pop se dévoile, dans des compositions de plan capturant le collectif dans son indolence tranquille, par cette bande-son prolongeant leur énergie et caractère rêveur telle cette belle scène d’amour sur le Vapor Trail du groupe shoegaze anglais Ride. 

L’aspect iconique et fantasmatique de la ville de Los Angeles, prégnant dans les films suivants, se ressent déjà ici lors des déambulations urbaines durant lesquels les logos et enseignes emblématiques dominent l’image au détriment des personnages réduits à des silhouettes ou des voix-off. Cette veine plus brute, née en partie du budget modeste, est une expression à vif d’une émotion que Gregg Araki dévoilera dans un vernis plus chatoyant et explosif dans les volets suivants de la trilogie. Loin d’être un brouillon, Totally Fucked Up une poignante mise à nu où Araki se dévoile sous son jour le plus authentique.

Sorti en bluray français chez Capricci 

Gregg Araki, le génie queer - Fabien Demangeot

Gregg Araki est une des figures majeures du cinéma indépendant américain apparues dans les années 90. Son esthétique stylisée et agressive le place à cheval entre le mainstream de l’époque qu’il se plaît à subvertir, et une facette plus arty et underground. A travers ces différents axes, il contribua à introduire l’imagerie, les questionnements et les mœurs queer sous un nouvel angle que va analyser l’ouvrage de Fabien Demangeot.

Sur ces problématiques LGBT, il y a une part d’intime et d’universel pour Araki, rattaché au contexte particulier des Etats-Unis durant les années 80 et 90. Dans une société majoritairement homophobe, la communauté gay se place à la marge sociale et culturelle, rattachée à certains clichés qu’elle contribue parfois aussi à démocratiser et dont Araki se déleste grandement dans ses films – les attitudes et adjectifs féminins associés aux hommes gays. Les homosexuels sont les grands sacrifiés des premières années de propagation de l’épidémie du sida (avant que le gouvernement Reagan se décide enfin à légiférer tardivement en 1987), la maladie leur étant directement associée avant que les hétérosexuels constituent un pan important des contaminés. Il y a donc un nihilisme, une absence de perspectives et une noirceur particulièrement prononcée dans les premiers essais de Greg Araki, allant des très obscurs Three Bewildered People in the Night (1987), The Long Weekend (O'Despair) (1989) à The Living End (1992). Ce désespoir se rattache à la condition gay, à la colère qui anime Araki sur le monde qui l’entoure, mais est aussi symptomatique du dépit plus général de la jeunesse d’alors, la Génération X et toute la culture émergente qui l’entoure – la musique grunge et le groupe Nirvana par exemple.

Fabien Demangeot ne s’attarde pas particulièrement – Araki ne semblant de toute façon pas très disert sur ce sujet en interview – sur la biographie du réalisateur hormis son parcours scolaire et ses études de cinéma. L’auteur sème tout de même quelques pistes (le paradoxe de ce réalisateur nippo-américain ne filmant jamais de protagonistes asiatiques) qui permettent d’aborder l’étonnante dualité des films d’Araki à partir du moment où il va initier sa fameuse trilogie de l’apocalypse : Totally F***edUp (1993), The Doom Generation (1995) et Nowhere (1997). La forme aride des premiers films se fait désormais plus colorée, stylisée et en adéquation avec son temps, notamment toute l’esthétique MTV. Fabien Demangeot souligne les influences d’Araki, allant de l’âge d’or hollywoodien (Vincente Minnelli, Douglas Sirk chez lesquels percent des éléments camps) aux expérimentations de la Nouvelle Vague, sans oublier de grands auteurs européens comme Rainer Werner Fassbinder lui aussi à mi-chemin entre classicisme et dimension queer. Araki dissémine dans nombre de ses films des éléments référentiels au détour de situations, dialogues, expérimentations formelles (les fulgurances façon Kenneth Anger de Scorpio Rising (1964) vues dans The Doom Generation et Nowhere) et même certaines intrigues en forme de remake comme Splendor (1999) offrant une sorte de relecture du Sérénade à trois d’Ernst Lubitsch (1933).

L’auteur démontre ainsi la façon dont Araki reprend et perverti les codes esthétiques de son temps, en y maintenant un classicisme narratif tout travaillant un excès et une outrance animé des angoisses existentielles d’alors. Le cadre, les intrigues et une grande part des castings (Shannen Doherty, Christina Applegate, Ryan Philippe…) s’inspirent de tous les teens dramas triomphant alors à la télévision (la série Beverly Hills en tête), mais dans lesquels les protagonistes gays sont absents. Araki dynamite donc une imagerie familière de l’Amérique, encapsulée dans une outrance pop art, sublimée par des protagonistes à la beauté irréelle, mais où s’insèrent la dimension gay dans une volonté hédoniste et nihiliste. Le plaisir et la jouissance doivent être immédiats pour les éphèbes dont le temps est compté, le spectre de l’apocalypse imminente planant sur eux. Le discours nihiliste et/ou la quête désespérée d’amour des personnages d’Araki les condamne à une jeunesse éternelle, les périls bien réels (violences homophobes, épidémie du sida) métaphorisés par des menaces extravagantes (invasion extraterrestre) ne les destinant pas à vieillir – ou alors dans une certaine déchéance comme l’acteur James Duvall héros de la trilogie et représentant cette grâce perdue dans ses autres rôles chez Araki.

Fabien Demangeot observe la mue de Gregg Araki dans les années 2000, dont la forme et les provocations s’apaisent sans dénaturer ses thématiques. L’invention et la subtilité du mélodrame Mysterious Skin (2004) constituent un sommet de sa filmographie, l’ouverture des schémas sexuels et sentimentaux dépassent le strict cadre homosexuel dans Splendor tandis que Smiley Face (2007) est une hilarante incursion dans le burlesque. Cela entre en corrélation avec le moment où les codes LGBT imprègnent désormais plus explicitement la pop culture, et ne nécessitant plus l’approche rageuse d’antan. Kaboom (2010) apparaît ainsi comme une superbe synthèse, tandis que White Bird (2014), dernier long-métrage d’Araki à ce jour est même une sorte de réconciliation générationnelle, post-mortem certes. L’auteur souligne le revers de la médaille pour un Araki ayant de plus en plus de mal à financer ses films, la récupération mercantile d’une esthétique qu’il a contribué à créer. La marge qu’il défendait n’en est plus tout à fait une, les situations osées d’autrefois sont devenues le commun (même si aseptisées) de la moindre série adolescente Netflix (l’auteur cite 13 Reason Why dont Araki a même réalisé quelques épisodes) et Araki est devenu une sorte de trademark se recyclant dans des spots publicitaires ou cachetonnant dans des fictions qu’il a inspirées superficiellement (en plus de 13 Reason Why, l’auteur évoque également Riverdale). Néanmoins Demangeot met en lumière aussi l’héritage positif, de séries novatrices comme Euphoria à l’émergence d’auteurs comme Xavier Dolan, largement redevables à Gregg Araki. Un ouvrage très intéressant donc, riche de plusieurs citations d’études universitaires parfaitement intégrées à l’analyse, et très didactique pour le néophyte sur tout le champs lexical et codes inhérents à la culture queer. 

Publié aux éditions Playlist Society

Splendeur - Splendor, Gregg Araki (1999)

Restant indécise quant à préférer l'un de ses deux prétendants, un intellectuel romantique d'un côté, un rocker bête de sexe de l'autre, Veronica, une jeune femme sensuelle, intelligente et rebelle décide de ne pas choisir et de s'installer avec ses deux amants, Abel et Zed. Ceux-ci s'accoutument de la situation pour le mieux, mais la jeune femme tombe enceinte, et ne sait pas qui est le père

Splendor est une œuvre assez méconnue dans la filmographie de Gregg Araki, coincée entre Nowhere (1997) explosive conclusion de sa "trilogie de l'apocalypse ( Totally F***ed Up (1993) et The Doom Generation (1995)) et Mysterious Skin (2005), le film du renouveau, moins trash mais toujours aussi sensible et bienveillant pour les marginaux. Splendor est d'une facture plus classique mais creuse néanmoins le même sillon thématique autour de figures à la marge, le nihilisme d'antan en moins. Araki assume l'inspiration du cinéma classique et plus particulièrement de la screwball comedy où sous la fantaisie s'exprimaient des sujets sociaux et progressistes forts.  

Splendor et son triangle amoureux évoque donc explicitement Sérénade à trois de Ernst Lubitsch (1933) - tout en citant explicitement Jules et Jim autre classique plus dramatique des amours libres - à travers le récit du couple triangulaire que vont former Veronica (Kathleen Robertson), Abel (Johnathon Schaech) et Zed (Matt Keeslar). Greg Araki reprend tous les motifs narratifs (rencontre, romance, conflit, séparation et réconciliation finale) de la comédie romantique tout en la subvertissant puisque tous ces éléments se trouve ici dédoublés puis concentrés. Veronica rencontre Abel, puis Zed, passe de l'un à l'autre avant qu'ils forment un couple en trio, s'épanouissent dans ce cadre puis se séparent.

Araki déleste volontairement les personnages de la dimension trash habituelle de son univers. Au contraire ce seront des jeunes adultes ordinaires dépassés puis heureux dans cette expérience amoureuse, qu'ils ne voient et ne vivent pas comme une provocation mais simplement comme une situation qui les rend heureux. Le hasard des situations les amène à vivre ainsi, sans calcul ni sentiment de défi envers la société. C'est la principale différence avec Sérénade à trois (le contexte moral qui rend la relation scandaleuse) ou Jules et Jim (le triangle amoureux émotionnellement destructeur), où le sex-appeal et la naïveté de Zed se complète avec le romantisme et la sensibilité d'Abel pour une Veronica qui ne peut avoir de sentiment de culpabilité face l'idéal masculin fait de fantaisie, douceur et sensualité que constituent ses deux amants. Araki construit patiemment et avec tendresse cette relation et jamais les regards extérieurs (à une scène près dans un moment de détresse de Veronica) ne viennent interférer et juger nos trois héros, béat qu'ils sont dans le monde qu'ils se sont façonnés.

Le conflit n'interviendra que lorsque le spectre du futur et des responsabilités vient se rappeler à eux quand Veronica tombera enceinte. Le triangle peut-il survivre à une réalité de couple plus classique, économiquement comme émotionnellement ? Leurs maux intimes et la peur de l'insécurité les rattrapent, notamment par la sécurité plus normative et concrète qu'apportera un rival amoureux propret (Eric Mabius). Les acteurs sont excellents, notamment une rayonnante Kathleen Robertson (sortant elle-même d'une relation amoureuse compliquée avec Gregg Araki ouvertement gay) et Araki transcende progressivement les archétypes que représentent au départ les deux figures masculines.

Zed apparait (et séduit) comme une sorte de mâle alpha détaché avant de se montrer le plus vulnérable, tandis que le tendre Abel se montrera le plus résigné lorsque la romance prendra un mauvais tour. Visuellement les effets tapageurs et les situations dérangeantes auxquels nous a habitué le réalisateur s'estompent (malgré le potentiel d'une telle histoire en termes de scènes sexuelles malgré une jolie ouverture) pour privilégier quelque chose de plus intimiste et à fleur de peau - le mariage des deux fera toute la grandeur de Mysterious Skin. Un beau Araki, un peu inhabituel et à redécouvrir donc.

Sorti en dvd zone 1 chez Columbia et doté de sous-titres français

Mysterious Skin - Gregg Araki (2004)

A huit ans, Brian Lackey se réveille dans la cave de sa maison, le nez en sang, sans aucune idée de ce qui a pu lui arriver. Sa vie change complètement après cet incident : peur du noir, cauchemars, évanouissements... Dix ans plus tard, il est certain d'avoir été enlevé par des extraterrestres et pense que seul Neil Mc Cormick pourrait avoir la clé de l'énigme. Ce dernier est un outsider à la beauté du diable, une petite frappe dont tout le monde tombe amoureux mais qui ne s'attache à personne.

Gregg continue à s’intéresser aux marginaux dans Mysterious Skin tout en se délestant de l’approche tapageuse de sa fameuse trilogie de l’apocalypse (Totally Fucked Up (1993), The Doom Generation (1995) et Nowhere (1997)). Le sujet très sensible du film (la pédophilie et ses répercussions sur les victimes) demandait en effet une tonalité plus en retenue, ce qui permet une passionnante évolution pour Araki qui filme pour la première fois une histoire dont il n’est pas l’auteur en adaptant le roman de Scott Heim. 

Ce qui a fait de Brian (Brady Corbet) et Neil (Joseph Gordon-Levitt) des marginaux, c’est un traumatisme d‘enfance qu’ils ont vécu de manière différente. Brian, cadet choyé d’une famille wasp classique occulte l’abus qu’il a subit par une interprétation biaisée (un enlèvement extraterrestre) et des réminiscences physiologiques (saignement de nez, évanouissement) qui traduisent un trouble qu’il ne peut s’expliquer. Neil fils unique d’une famille monoparentale et souvent livré à lui, est plus conscient des actes auxquels il a été confronté tout en en ayant également une vision altéré. Gregg Araki évite ainsi le cliché des familles dysfonctionnelles propres à faire de leurs progénitures des proies idéales aux prédateurs sexuels. Chaque foyer comporte ses failles (l’absence concrète ou symbolique du père étant la principale) tout en constituant des cadres aimants (très beau personnage de mère libéré d’Elizabeth Shue) qui n’empêchent pas les personnages d’être exposés à l’horreur.

L’illustration de l’abus constitue une manière de caractériser Brian et Neil pour Araki. La relation complice qu’entretient Neil avec l’entraîneur de base-ball (Bill Sage) n’expose son anormalité que de façon fugitive à travers le point de vue subjectif de l’enfant, chaque transgression ayant une dimension « ludique » jusqu’à l’irréparable. L’introverti Brian occulte totalement la chose même si le subconscient (les scènes de rêve, le dessin de l’alien kidnappeur portant des baskets de base-ball) laisse ressurgir la vraie horreur qu’il refoule par l’enlèvement extraterrestre. Araki filme ainsi les conséquences et la reconstruction des héros à travers la reconstitution qu’ils feront de leur agression. Neil qui s’est senti aimé et valorisé dans cette relation recherche un rapport similaire en se prostituant auprès d’adultes pathétiques. Brian s’égare également auprès d’excentriques victimes d’ET, tandis que le puzzle passé se rassemble pour une réalité bien plus sordide.

Gregg Araki fait montre d’une pudeur palpable dans le traitement de son sujet où tout passe par la mise en scène. L’agression assez frontale de Neil est ainsi découpée de manière à rendre la scène à la fois surréaliste et crûment réelle. Le découpage sépare enfant et adulte (les scènes furent effectivement tournées séparément) pour exprimer l’approche subjectif par un gros plan qui capture ses sensations, à la fois extérieur et partie prenante de l’instant. La figure de l’adulte prenant des attitudes et une gestuelle inappropriée surgit comme dans un rêve pastel, tout en tendresse manipulatrice plutôt que par la violence. Araki peut retrouver le style plus démonstratif d’antan pour saisir le ressenti de Brian, les éclairages bleus et jeux d’ombres marqués traduisant son interprétation surnaturelle de l’abus. Les effets de montage heurtés jouent de l’ellipse pour revenir brutalement sur le visage hébété de l’enfant, traumatisé pouvoir en expliquer la raison.

L’interprétation remarquable vient compléter le tableau, Joseph Gordon-Levitt tout en présence malingre et taciturne et Brady Corbet semblant n’avoir jamais quitté la sidération de ce moment fatidique de son enfance. Lorsque les personnages se montreront prêts à affronter ce qu’ils ont vécu et fait, la pudeur des images n’a d’égale que la crudité de la confession. La fin ouverte ne nous dit pas s’ils se remettront, mais l’essentiel était de l’accepter, tel est le cœur du film dont l’univers se réduit à la connexion des victimes dans sa dernière image.

Sorti en dvd zone 2 français chez MK2