Les Sables du Kalahari - Sands of the Kalahari, Cy Enfield (1965)

 En Afrique du Sud, un petit avion contenant 7 personnes s'écrase dans le désert du Kalahari. Les survivants n'ont pas le choix : pour survivre, il va falloir s'entraider. Lorsque les vivres commencent à manquer, les plus bas instincts des uns et des autres reprennent le dessus.

Les Sables du Kalahari est le sixième et dernier film de la fructueuse collaboration entre le réalisateur Cy Enfield et le comédien Stanley Baker. Après des débuts prometteurs à Hollywood, Cy Enfield est comme beaucoup d’autres (Joseph Losey, Jules Dassin) contraint à l’exil en Europe après avoir été auditionné par la Commission des activités anti-américaines et placé sur la liste noire. Il s’établit en Angleterre où il rencontrera quelques difficultés à remettre sa carrière en selle, et ce jusqu’à sa rencontre avec Stanley Baker sur le tournage du mélodrame Child in the House (1956). Baker y tient un second rôle mais est néanmoins en passe de devenir une grande star du cinéma anglais. 

Les deux hommes s’étant très bien entendu décident d’établir un partenariat au sein duquel se monteraient des projets ambitieux avec Enfield à la réalisation et Baker en vedette. Le premier essai de l’association sera gagnant avec Train d’enfer (1957), récit social, étude de caractères et impressionnant film d’action se déroulant dans le très viril milieu des chauffeurs routiers. Enfield et Baker reproduisent en partie la formule Sea Fury (1958) et Jet Storm (1959), passant des routes à la mer puis au ciel pour dépeindre d’intenses et spectaculaires confrontations psychologiques. L’apothéose arriverait avec le grand film de guerre Zoulou (1964), puissant film de guerre et d’aventures tentant de dépeindre une bataille légendaire de l’armée anglaise tout en essayant d’installer un respect de l’adversaire sous le prisme colonial.

Les Sables du Kalahari est donc le projet suivant du duo, même si Baker ne l’intègrera que tardivement pour reprendre le rôle initialement prévu pour George Peppard qui quittera le film après un jour de tournage et une relation houleuse avec Cy Enfield. Adapté du roman éponyme de William Mulvihill, le film ne nous apparaît au premier plan pas si original que cela. Lawrence d’Arabie (1962) nous a familiarisé avec l’imagerie grandiose et menaçant du désert, tandis que Ice Cold in Alex de Jack Lee Thomson (1958) et Le Vol du Phoenix de Robert Aldrich (sorti en décembre 1965 tout comme le film de Cy Enfield) dépeignaient déjà des récits de survie éprouvant dans cet environnement hostile.  

Les Sables du Kalahari parait initialement s’inscrire dans cette lignée, mais place ses personnages bien trop tôt en situation critique. Ayant survécu à un crash d’avion, les survivants déambulent ainsi dépenaillés, assoiffés et épuisés sous un soleil de plomb, accompagné par une mise en scène alternant entre plans larges sur leurs silhouettes minuscules dans l’immensité du désert, et plans rapprochés sur leurs défaites et hagardes. Il leur est cependant offert un léger sursis, avec ce point d’eau rocailleux et isolé au milieu du désert où ils vont pouvoir survivre pour un temps. C’est seulement là que le véritable projet du film se dévoile.

Les meilleurs films de Cy Enfield cherchent souvent, par leur description d’un microcosme (qu’il soit social, professionnel, topographique), à dépeindre la réalité voire la crudité de l’âme humaine qui s’y révèle dans des conditions extrêmes. Cela se manifeste dès l’inaugural Fureur sur la ville (1950) dépeignant la folie collective d’un lynchage dans une petite ville américaine (en métaphore du Maccarthysme qui allait bientôt rattraper Enfield) et se poursuivrait dans les cadres prolétaires de Train d’enfer, le corps de l’armée de Zoulou notamment. Les Sables du Kalahari apparaît presque comme synthèse de tout cela, mais épurée de toute la dimension épique et exaltante.

La scène d’ouverture est un exposé sans parole des travers du colonialisme, avec cette image d’autochtones puisant une eau croupie à côté d’un rutilant aéroport. Les héros livrés à eux-mêmes dans le désert vont se heurter à cette loi du plus fort. Les personnages pourraient sembler tirés à gros traits, mais c’est l’isolement et l’instinct de survie qui expose à vif la nature profonde de chacun. O’Brien (Stuart Whitman) représente ainsi l’américain dans tout ses travers colonialiste, individualiste et viriliste, notamment dans le véritable fétichisme qu’il voue à son fusil. Il cultive et suscite un attrait animal attirant, dans pur réflexe primitif Grace Monckton (Susannah York), la seule femme du groupe. Si elle doit se défendre des assauts de Sturdevant (Nigel Davenport) durant une séquence éprouvante, elle s’offre par un mélange d’instinct de survie et de logique animale au mâle alpha du groupe. Quand Studervant doit prendre de force Grace pour la posséder, c’est un triste ordre naturel des choses qui la voit se donner à O’Brien.

Le scénario dépasse néanmoins cet argument binaire et schématique par une caractérisation plus subtile. Mike Bain (Stanley Baker) est placé en état de faiblesse psychologique par son alcoolisme, puis physique une bonne partie du récit lorsqu’il est handicapé par une blessure à la jambe. Quand l’isolement expose les bas-instincts d’un O’Brien, il déleste au contraire progressivement Bain des travers les plus vils de la civilisation pour procéder à une mise à nu en faisant en définitive le représentant de la droiture morale, de l’humanité dans ce qu’elle a de plus juste. Cela passe par le dialogue (le vieillard allemand Grimmelman (Harry Andrews) racontant les horreurs auxquelles il fut contraint durant la guerre), mais avant tout par la symbolique comme lorsque durant un combat avec O’Brien, Bain refuse d’utiliser le fusil de ce dernier pour l’abattre et en fera juste un objet pour le frapper.

Le cadre du désert apparait comme un simple reflet de ce que l’on y apporte, ce que Enfield souligne dans les interactions extérieures. Le Dr. Bondarahkai (Theodore Bikel) est découvert et secouru par les indigènes qui voit en lui un être mourant et désespéré. O’Brien pourchasse par seul instinct prédateur les babouins habitant les lieux, et les primates passeront alors de l’indifférence à cette pure loi de la nature envers lui quand il se trouvera esseulé à son tour. Le postulat d’aventures dissimule donc un pur conte philosophique et une dimension psychologique, pas forcément subtile mais très bien menée et prenante, d’autant qu’Enfield soigne la forme par l’alternance entre décors réels et studios, stock-shots animaliers, trucage et véritable confrontation avec les bêtes sauvage. L’échec commercial du film marquera donc malheureusement le glas de la collaboration Baker/Enfield, ce dont la carrière du réalisateur ne se remettra pas. 

Sorti en bluray français chez Rimini 

Freud, passions secrètes - Freud: The Secret Passion, John Huston (1962)

Le jeune Sigmund Freud se rend à Paris pour rencontrer le professeur Charcot, dont les travaux sur l'hypnose l'intéressent. Revenu à Vienne, il poursuit ses propres recherches, malgré l'opposition de son entourage. Seul le docteur Breuer le soutient... La psychanalyse devient donc pour lui une méthode de traitement des troubles.

En 1946, John Huston est chargé par le gouvernement américain de filmer le suivi médical des blessés traumatiques de la Seconde Guerre Mondiale. Il y observe et se passionne pour les différentes méthodes de psychanalyse et découvre ainsi la prégnance de l’inconscient dans nombres de maux humains. Si le gouvernement renoncera à diffuser le court-métrage Let There Be Light car ne souhaitant pas montrer cette image de l’armée américaine, l’expérience fait naître chez Huston le désir de signer un film autour des méthodes freudiennes. Il sollicite Jean-Paul Sartre en 1958 afin d’écrire un scénario, mais la longueur du script et le refus de concessions de l’intellectuel français crée rapidement des dissensions.  Si nombres de ses idées demeurent dans le script final (notamment l’idée de condenser plusieurs patientes de Freud dans le personnage inventé que joue Susannah York), Sartre demandera à être retiré des crédits après les réécritures de  Wolfgang Reinhardt, Charles Kaufman et John Huston himself.

Freud, passions secrètes n’est pas un biopic de Sigmund Freud, mais suit plutôt la grande aventure de sa recherche autour de l’inconscient et son invention de la psychanalyse. La scène d’ouverture ne s’y trompe pas, la voix-off (du timbre de stentor de John Huston) comparant cette découverte de l’inconscient à la théorie de l’évolution de Darwin ou de la découverte du système solaire en terme d’impact sur la perception humaine. On sort de l’image iconique de Freud en vieux professeur à la mine sévère pour prendre les traits plus jeunes de Montgomery Clift que l’on accompagnera sur une période de 5 ans, entre 1885 et 1890. Alors qu’il officie à l’hôpital général de Vienne, Freud se heurte à l’interprétation uniquement physiologique de ses collègues quand pour lui certains maux relèvent d’une faille issue de l’inconscient qui appelle à une autre méthode de soin. Un voyage à Paris et l’observation des travaux  du professeur Charcot (Fernand Ledoux) l’initie ainsi à l’hypnose, mais qui reste une porte d’entrée sans être une voie de guérison en soi. De retour à Vienne, il s’associe avec le docteur Breuer (Larry Parks), le seul partageant ses idées, pour mettre en pratiques les différents questionnements auprès de patients en proie à des symptômes spécifiques.

John Huston effectue une véritable prouesse puisqu’il part d’ouvrages purement théorique de Freud (notamment Trois essais sur la théorie sexuelle paru en 1905) pour construire un suspense intellectuel et dramatique autour de ses avancées. Les ambiances inquiétantes, oppressantes et parfois hallucinées qui se dégagent du film rejoignent finalement l’usage marqué de la psychanalyse que firent les studios hollywoodiens dans des genres comme le film noir, prétexte à nombre d’expérimentations formelles, un des exemple les plus fameux étant la scène de rêve de La Maison du Docteur Edwardes d’Alfred Hitchcock. Si l’hypnose suffit à faire ressortir et résoudre les traumas les plus évidents, ceux très enfouis et tendancieux seront plus ardus. Le film captive en montrant Freud tâtonner car pour avancer, il devra autant se mettre à nu que ses patients (au contraire de son supérieur Meynart (Eric Portman) dans le déni de sa propre névrose). Il sera ainsi comme effrayer par les territoires qu’il côtoie quand il traitera Carl von Schloessen (David McCallum) dont il découvre les élans meurtriers envers son père, écho d’une jalousie issue d’un amour incestueux pour sa mère. La morale le rattrape ainsi et éveille des refoulements sombres de son inconscient qu’il va devoir surmonter pour ses travaux.

La jeune Cecily (Susannah York) développe nombres de syndromes physiologiques (perte de vue, impossibilité de marcher) qui découle de différentes failles de son inconscient. Huston use d’une imagerie et de ressorts dramatiques de thriller (les joutes verbales des thérapies lorgnant parfois sur l’interrogatoire) pour faire naître une tension psychologique dont l’enjeu est la fois un défi intellectuel et émotionnel. Le cheminement est fascinant dans le côté laborieux, hasardeux et méthodique avec lequel Freud traverse les strates du monde intérieur et des souvenirs de Cecily. On pense au traumatisant flashback où elle revit la mort de son père, en en déformant le cadre et les circonstances, Huston altérant et revisitant le souvenir dans une étrangeté qui traduit le ressenti des songes les plus tortueux. Il en va de même dans les traumas tout aussi complexes à dénouer de Freud lui-même où Huston invente des séquences surréalistes, baroques et expérimentales qui contiennent dans leurs motifs subtils toutes les clés du mystère à résoudre. 

Les monologues intérieurs chargés de doutes et les interprétations erronées accompagnent tout le cheminement semés de doutes de Freud, où l’on voit se construire toute la méthodologie de la psychanalyse. Ainsi passé les spectaculaires scènes d’hypnose, c’est par le seul dialogue et ce qui s’en dégage dans l’attitude (Cecily tombant dans une forme de passion amoureuse pour tous ses médecins) ou les lapsus que se forge la manière d’interpeller le patient, de se positionner face à lui (la fameuse posture du psychanalyste installé derrière le patient faisant ses confidences arrivant avec un naturel parfait). Tout cela nous conduit de manière exemplaire vers des territoires audacieux dans le cinéma de l’époque en évoquant explicitement la sexualité infantile, le complexe d’Œdipe et en illustrant le choc d’une telle approche dans la médecine d’alors. D’un point de vue actuel, même si ces termes sont entrés dans le langage courant, on imagine mal avec les sordides faits divers des dernières années le thème abordé aussi frontalement (et pour preuve le A Dangerous Method de David Cronenberg (2011) n’en parle pas).

Montgomery Clift impose toute sa personnalité torturée dans son interprétation fascinante même si la relation fut compliquée avec John Huston (malgré une première collaboration dans Les Désaxés (1961)). L’alchimie avec Susannah York est parfaite, créant ce cocon de proximité et de confiance qui fait défaut aux premières scènes où Charcot traite ses malades comme de purs outils d’illustration de ses théories. C’est donc une des plus belles réussites de John Huston, capable de s’attaquer aux matériaux les plus complexes pour en donner un spectacle riche et passionnant. 

Sorti en dvd zone 2 français chez Rimini 

Le Cri du sorcier - The Shout, Jerzy Skolimowski (1978)

Au cours d'un match de cricket qui se déroule dans une institution psychiatrique, l'écrivain Robert Graves fait la connaissance de Charles Crossley, un pensionnaire étrange présenté comme très intelligent. Alors qu'ils sont tous les deux dans une cabane à compter les points de la partie, Crossley entreprend de lui raconter son histoire. Grand marcheur, il dit avoir voyagé pendant dix-huit ans en Australie où il apprit la magie d'un sorcier aborigène et acquit un pouvoir terrible, le cri de terreur qui provoque une mort instantanée.

Troisième film britannique de Jerzy Skolimowski, Le Cri du sorcier est une œuvre fascinante entremêlant la singularité polonaise du réalisateur (formé à l'École nationale de cinéma de Łódź aux côté d’Andrzej Wajda et Roman Polanski pour lequel il écrira Le Couteau dans l’eau (1962) avant de lui emprunter le pas en Angleterre) et imagerie typiquement anglaise imprégnée d’une terreur plus universelle. Le film est une adaptation d’une nouvelle de Robert Graves dans laquelle Skolimowski trouve matière à exploiter son thème de l’absence de communication, au cœur de son film le plus connu, la romance adolescente Deep End (1967).

Le film joue à plusieurs niveaux sur la notion de mensonge et de croyance. Ce sera d’abord à travers la narration avec ce récit en flashback où le temps d’une partie de cricket dans un asile psychiatrique, Crossley (Alan Bates) l’un des patients, narre son histoire folle à un auditeur (Tim Curry) curieux. Vagabond mystérieux, il s’immisce dans l’intimité du couple formé par Rachel (Susannah York) et Anthony Fielding (John Hurt). Ne sachant par quel bout prendre l’inconnu, les Fielding laisse malgré eux Crossley poser son emprise sur leur volonté. Le cadre rural paisible jure avec la silhouette ténébreuse de Crossley qui fascine Anthony tout en mettant Rachel mal à l’aise. Son passé étrange en Australie où il aurait passé dix-huit ans et appris la magie noire attise la curiosité d’Anthony, d’autant plus pour ce musicien expérimental lorsque Crossley lui révèle avoir appris un cri maléfique propre à tuer tout auditeur malheureux alentour. 

Cette question de mensonge et de croyance s’exprime donc à la fois par la notion de point de vue mais aussi de la présence inquiétante de Crossley dont l’attitude évoque autant la folie que de réelles aptitudes surnaturelles. Skolimowski trouble nos repères par une narration dilatée dont le montage expérimental rappelle le travail de Nicolas Roeg (on pense à Walkabout (1971) et Ne vous retournez pas (1973) notamment). Des inserts révèlent des éléments de décors, d’objets, des embryons de rebondissements où l’on hésite entre hallucinations, cauchemar et vrais flashforwards qui dessinent les contours d’un piège absolument diabolique. Le Cri du sorcier est tout à la fois un triangle amoureux oppressant qu’un récit de soumission et d’addiction amoureuse et érotique. Crossley est un prédateur qui devinant le quotidien terne du couple va poser progressivement les jalons d’une machination implacable.

Une fois le film terminé la trame parait assez limpide et c’est bien l’étrangeté instaurée par Skolimowski qui fait toute la force du film. Le passé australien de Crossley (le meurtre de ses enfants et les coutumes de mariages aborigènes) laissent peu à peu deviner ses objectifs et les apartés les plus déroutants prendront sens de façon inéluctable non sans nous avoir glacé le sang le temps de quelques séquences mémorables comme la démonstration de force où Crossley use du cri. Les transitions bizarres et la mise en scène tout à la fois flottante et précise du réalisateur contribue à la perte de repères, renforcé par la mise planante et expérimentale de Mike Rutherford.

Skolimowski ne signe pas une œuvre hermétique mais fait néanmoins confiance à l’intelligence du spectateur en n’explicitant rien tout en semant les indices par la seule image, notamment l’usage de reproduction de tableaux de Francis Bacon dont un est « rejoué » par Susanna York pour nous faire comprendre à quel point son corps et son esprit son désormais assujettis. Les acteurs sont tous formidables : John Hurt joue de son physique malingre pour montrer à quel point sa volonté est écrasée par la détermination (magique ou psychologique) d’un Alan Bates taiseux et magnétique. Susannah York incarne à elle seul le basculement du film, ménagère ordinaire et méfiante qui s’érotise peu à peu en expression d’un sortilège amoureux ou magique où le regard se trouble, le corps se dénude et l’attitude se fait provocante.

L’ambiguïté demeure jusqu’au bout, le flashback comportant ses zones d’ombres (Crossley avouant dès le départ agencer les évènements à sa guise) et le présent semant le doute (les interférences de la partie de cricket provoquées ou pas par Crossley) jusqu’à un terrifiant final où l’on ne sait s’il est dû au forces de la nature ou aux forces occultes avec l’ultime manifestation du cri. Une chose sûre cependant avec la dernière scène, ce désir violent nous aura emmenés aux confins d’une folie maladive.

Sorti en dvd zone 2 et bluray chez Elephant