Témoin de la dernière heure - Highway 301, Andrew L. Stone (1950)

S'appuyant sur des faits authentiques, le film décrit les derniers méfaits du Tri-State Gang (en) (Gang des trois États) et les circonstances conduisant à l'exécution violente de leurs chefs, George Legenza (dans la réalité, Walter Legenza) et Robert Mais, à Richmond (Virginie), en février 1935. Au cours des années 1930, la célèbre bande dévalisait de nombreuses banques, terrorisant au passage la population et profitant de l'absence de coordination entre les polices des trois États jouxtant ce périmètre.

Réalisateur surtout célébré jusque-là pour ses comédies musicales des années 40 (notamment Stormy Weather (1943) première comédie musicale où se produisent des musiciens afro-américains dans leurs propres rôles) Andrew L. Stone signe un spectaculaire changement de registre avec ce polar brutal. Le film transpose les méfaits du "Gang des trois états" qui durant les années 30 sema la terreur à travers de violents braquages dans une zone jouxtant les Etats de Caroline du Nord, Virginie et du Maryland. Ce n'est que lorsque les trois états coordonnèrent leurs efforts et échangèrent leurs information qu'ils purent mettre fin aux exactions du gang. Le pré générique auto glorificateur nous ramène d'ailleurs au temps du Scarface de Howard Hawks (dont on se souvient du générique de fin moralisateur réclamé par la censure après cette débauche de violence) avec les gouverneurs des trois états concernés célébrant le travail de la police pour stopper ces "criminels congénitaux". Une assertion contredite lorsque l'on découvre le visage des malfrats et notamment les traits de séducteur ténébreux de leur chef Legenza (Steve Cochran).

Le film se déleste assez vite de sa veine documentaire (dans l'esprit des premiers films noirs d'Antony Mann) pour s'attarder sur le quotidien du gang. Celui-ci est rythmé par des braquages violents et méticuleux entre lesquels ils prennent du bon temps avec leurs petites amies qui les suivent dans leurs parcours. Cette même brutalité pourra déborder justement en dehors du "métier" révélant plus particulièrement la nature sadique de Legenza. Steve Cochran délivre une performance mémorable et offrant un pendant plus glacial et inquiétant de celles d'un James Cagney qu'il côtoya sur le légendaire L'Enfer est à lui. C'est ce détachement goguenard qui le rend si terrifiant, brutalisant les femmes et tirant dans le dos sans états d'âmes.

On n'est pas près d'oublier cette incroyable séquence où il traque sa petite amie trop bavarde, l'attend à l'entrée de l'ascenseur de son hôtel la tue d'un coup de feu dans un geste nonchalant et remonte dans l'ascenseur sous les yeux médusés du liftier. Dès lors plane la menace de la prochaine exaction de Legenza, en particulier en direction de la vulnérable Mary Simms éveillant le désir comme les instincts meurtrier du bad guy dans un suspense rondement mené.

Stone délivre un spectacle d'une efficacité redoutable avec une ouverture tonitruante qui laisse ensuite se dérouler un climat oppressant par une mise en scène mettant superbement en valeur les environnements urbain nocturnes où se fond si bien la silhouette intimidante de Steve Cochran. Le reste du casting constitue d'ailleurs un bon ensemble de trognes de série B comme Richard Egan et Robert Webber. Une belle réussite qui en annonce d'autre pour Stone qui récidivera dans le genre avec The Night holds terror (1955) et Cry terror (1958).

Sorti en dvd zone 2 français chez Warner 

Extrait
 
 

Mad Max 2 - George Miller (1982)

Dans un futur non défini, les réserves de pétrole sont épuisées et la violence règne sur le monde. Max, un ancien de la sécurité routière, se porte aux secours d'une communauté de fuyards aux prises avec des pirates de la route. La bataille se concentre autour d'une citerne de raffinerie.

Au terme d’une longue exploitation et controverse autour de sa violence partout où il sorti, Mad Max fut un immense succès qui appelait forcément une suite. Alors que ce premier volet fut produit à la marge et à l’économie malgré le résultat impressionnant, Mad Max 2 sera à l’époque le plus gros budget de l’industrie cinématographique australienne. George Miller voit les choses en grand pour ce deuxième épisode plus épique et spectaculaire où Mel Gibson reprend le rôle-titre.

Mad Max nous présentait un monde au bord du chaos où les innocents n’avaient pas leur place et étaient condamnés. Ce n’était qu'en renonçant à son humanité et en cédant à ses bas-instincts que l’on pouvait survivre. Max (Mel Gibson) ayant tout perdu terminait le film comme un pur bloc de violence, aussi déshumanisé justement que son bolide Interceptor avec lequel il ne faisait plus qu’un. Sa première apparition dans cette suite semble être un prolongement de la conclusion du premier épisode, le voyant décimer une horde de pirate de la route en ayant après lui. Cette fois le monde a bel et bien basculé dans les ténèbres et la pure barbarie et c’est paradoxalement là que l’espoir va renaître et que Max va partir à la reconquête de son âme. 

L’introduction montre à travers des images d’archives les conflits qui ont conduit la civilisation à sa perte avec une guerre nucléaire, entrecoupée d’extrait de Mad Max pour prolonger à hauteur d’homme et à travers le passé de notre héros ce basculement. Alors que Mad Max oscillait en réalisme brutal, satire et tragédie ce deuxième volet assume pleinement une veine mythologique ressentie dès la voix-off commentant les évènements comme une chanson de geste rapportée. Cela s’accorde à Max bien sûr, la mise en scène de George Miller par ses cadrages et composition de plan magnifiant la présence charismatique d’un Mel Gibson plus glacial, affuté et intimidant.

C’est un homme solitaire et meurtri par les pertes qu’il a eu à subir, qui n’attend plus rien de l’existence et survit au jour le jour. Les membres d’une communauté de fuyard voient pourtant en lui le héros providentiel qui leur permettra d’échapper à la barbarie du tyran Humungus (Kjell Nilsson). Contribuant à cette communauté par intérêt, il finira pourtant par s’y attacher et les aider. Le film emprunte une pure trame de western transcendée par l’imagerie post-apocalyptique que Miller invente réellement avec Mad Max 2 quand le premier était encore empreint d’un certain réalisme. Les hordes de Humungus ont ainsi des allures de punks affublés de tenues SM, reflet de leur sauvagerie imprévisible et du chaos de leurs esprits. 

Ils ne sont cependant pas aussi dérangeants et caractérisés que dans Mad Max, Miller jouant plus sur l’effet d’armée/meute dégénérée que sur une folie plus individuelle. Humungus constitue néanmoins un méchant assez fascinant, nous interrogeant sur son passé et ce que dissimule ce masque de métal et cette allure de colosse. Au détour d’une réplique où il avoue avoir perdu aussi des proches durant le conflit, Humungus nous apparaît ainsi comme un double maléfique de Max, ce à quoi il pourrait basculer. En renonçant au trésor de ce monde en perdition (l’essence) pour aider les plus faible, Max va peu à peu retrouver ce qu’il avait perdu ou plutôt ce qu’on lui avait arraché.

Tous ces questionnements s’inscrivent en tout cas dans l’action, le regard agité d’un Mel Gibson taciturne à souhait faisant tout passer. C’est par les actes que la transformation s’opère durant des morceaux de bravoures rondement menés durant les 95 minutes qui filent à toute vitesse. La mise en scène de Miller renforce l’énergie mais aussi la grandiloquence voulue pour cette suite où le spectaculaire naît de l’illustration plus que des moyens qui bien que supérieurs sont bien loin de ceux d’une superproduction hollywoodienne. Le siège de la forteresse entre chaos et épique est d’une efficacité redoutable mais c’est bien sûr quand les monteurs vrombissent que le film prend toute son ampleur. 

La poursuite du début, le retour du camion, tout cela montre les progrès de Miller et l’inventivité du bestiaire (les incroyables véhicules, les dégaines outrancières des bandits) pour mieux nous préparer à l’incroyable cavalcade finale. Le chaos vient tonner sur cette route désertique de l’outback, les cascades et carambolages vertigineux se démultipliant dans un montage alerte, une caméra aux mouvements amples qui accompagne avec virtuosité la férocité de l’affrontement. 

 Max défend chèrement sa peau, son regard dément s’ornant d’une rage concernée et non plus détachée/suicidaire, à l’image de cet enfant sauvage s’étant attaché à lui. Un morceau de bravoure incroyable qui demeure une des course-poursuite les plus palpitantes jamais filmées. Redevenu homme et paradoxalement élevé en demi-dieu, la silhouette de Max s’estompe dans un fulgurant travelling arrière contredisant la fin du premier film où nous quittions une bête sauvage.

Le film sera un immense succès (notamment en France où la censure se relâchant il sortira la même année à quelque mois d’écarts que le premier épisode) et aura une descendance colossale dans le sous-genre du post-apo, pour le meilleur (le manga et la série animée Ken le survivant/Hokuto no ken, Le Livre d’Eli) et pour le pire (les innombrables décalques du cinéma bis italien, le blockbuster Waterworld qui en offre un pendant marin). Un troisième volet plus nanti et discutable (on en reparle peut-être demain si la revoyure ne pique pas trop les yeux) verra le jour avant une reprise récente inespérée et sans Mel Gibson.

Sorti en dvd zone 2 français et bluray chez Warner

Mad Max - George Miller (1979)

Sur les autoroutes désertées d'une Australie méconnaissable, une guerre sans merci oppose motards hors-la-loi et policiers Interceptor, qui tentent de triompher de la vermine au volant de voitures aux moteurs surgonflés. Dans ce monde en pleine décadence, les bons, les méchants, le manichéisme disparaissent...

Invention d’un personnage culte, d’un univers à l’imaginaire les plus influents de la science-fiction contemporaine, révélation d’une immense star et d’un génie de la mise en scène, tout cela est contenu dans Mad Max. Sans cette combinaison de talents et d’idées, Mad Max n’aurait pu être qu’une série B semi-amateur parmi tant d’autre. Le film naît de l’imaginaire conjoint de George Miller alors médecin et de son ami Byron Kennedy, cinéaste amateur. Amené à assister aux ravages des accidents de la route dans le service d’urgences où il travaille mais aussi de vrais carambolages dû aux fous du volant de sa région rurale de Queensland, Miller se découvre une sorte de fascination pour cette violence de l’asphalte. La première démonstration filmique de cet attrait sera le court-métrage Violence at the Cinema, Part I sorti en 1971 et qui tournera dans plusieurs festivals, y remportant de nombreux prix. Dès lors le duo souhaite passer à la vitesse supérieure en développant ces idées dans le cadre d’un long-métrage. 

Aidé du scénariste James McCausland (qui intégrera l’idée des effets du choc pétrolier de 1973 dans le récit et cette quête d’une essence désormais rare), Miller et Kennedy décident de placer le récit dans le cadre d’un futur proche, d’une dystopie où règne la barbarie. Les aides au financement du cinéma australien d’alors étant plutôt orientées art et d’essai, le duo fort d’une rigoureuse présentation de 40 pages réussit à lever auprès de particuliers un budget de 400 000 dollars. Un investissement heureux pour les bienfaiteurs puisque Mad Max sera jusqu’à la sortie du Projet Blair Witch (1999) inscrit au livre Guinness des records comme le film le plus rentable de tous les temps récoltant 8 millions de dollars aux Etats-Unis et 100 millions lors de sa longue exploitation dans le reste du monde.

Dès la saisissante scène d’ouverture, c’est un choc. Sur des routes australiennes désertiques, l’aigle de la route, un dangereux fou du volant, nargue la police. Nous découvrons ainsi les bronzes, unités de policiers tout de cuir vêtus, au volant de leur bolide Interceptor chargé d’appréhender les hors-la-loi. La mise en scène nerveuse capture à merveille le danger, l’adrénaline et le parfum de mort qui se joue entre poursuivant et poursuivis tandis que décors, obstacles véhiculés et malheureux quidams manquent d’être pulvérisés. L’aigle de la route tout à sa folie semble bien inarrêtable. Pourtant en montage alterné, calmement et loin de cette confusion, une silhouette sans visage écoute le déroulement des évènements et attend son heure, se préparant méticuleusement. Le mythe Mad Max est lentement façonné par cette caractérisation iconique et fétichiste qui définit la menace dégagée par le personnage avant son entrée en action. A peine a-t-il reconnu son nouveau poursuivant que le voyou fond en larmes, sachant qu’il ne pourra jamais relever le défi de celui qui le traque désormais et mourra dans une peur panique. Ce n’est que là que nous découvrons enfin le visage juvénile et poupin de Max, pas encore mad mais semblant jouir plus que de raison des poussées d’adrénaline que suscitent ces rodéos motorisés.

L’imagerie western dans un cadre contemporain n’est pas nouvelle (de Un homme est passé (1955) de John Sturges à Inspecteur Harry (1971) de Don Siegel) mais George Miller par ce futur incertain et barbare invente réellement une nouvelle imagerie, devant autant au western spaghetti qu’au road movie américain. Il poussera la logique plus loin encore avec l’univers post-apocalyptique de Mad Max 2 (1982) et ses légions armées aux allures de défilé SM mais dans ce premier volet la proximité de ce monde envahi de motards psychopathes crée déjà un sacré malaise. Telle une meute de loups assoiffés de sang, les motards menés par le terrifiant Toecutter (Hugh Keays-Byrne) sème la terreur par simple plaisir sadique. 

Max est pourtant bien conscient d’être plus proche qu’il ne le devrait de ceux qu’il pourchasse et trouve l’équilibre à travers une paisible vie de famille. Mel Gibson fut recruté par George Miller dans des circonstances rocambolesques. Impliqué dans une bagarre de bar la veille du casting, Gibson le visage tuméfié et les vêtements en lambeaux décide de s’y présenter quand même sans trop y croire. Miller frappé par son allure effrayante le recrute aussitôt. Il y a ainsi chez Gibson un éclair d’incertitude, de démence contenue qui se dégage constamment avec plus ou moins d’intensité. Cela fonctionne à  merveille avec ce personnage de Max, faux héros et psychopathe en puissance qui cherche à fuir ses instincts. Le monde furieux dans lequel il évolue ne lui en laissera pas l’opportunité.

Mad Max rencontra beaucoup de problèmes avec la censure à l’époque en raison de son extrême violence. A l’instar d’un Massacre  la tronçonneuse tout aussi controversé, le film reste tout de même souvent dans la suggestion et loin de la pure violence graphique mais c’est par son atmosphère lourde qu’il suscite l’effroi, en laissant imaginer le sort qui attend les victimes. Les conséquences des souffrances du malheureux Goose (Steve Bisley), brûlé à vif glace bien plus que si l’on avait assisté  la scène entière. De même on imagine le pire pour l’épouse de Max (Joanne Samuel) plusieurs fois menacée et lorsque l’inéluctable arrivera, la sobriété et la gratuité de son agression sera d’autant plus terrible. Miller orchestre une lente montée de tension où la violence frappe comme la foudre, incertaine et inattendue. L’aparté bucolique du couple ne laisse donc en fait aucun répit, persuadé que nous l’avons été que ceci ne peut durer.

Puisqu’on lui a refusé la paix, Max acceptera enfin d’y laisser éclater sa furie. George Miller développe une imagerie mythologique et funèbre autour de Max, chevalier noir brûlant le bitume au volant de son Interceptor noire. Quand les affrontements de début de film gardaient une facette ludique  l’image du plaisir qu’y prenait Max, le final frappe par sa brutalité sèche où notre héros le regard glacial abat ses ennemis avec une férocité méticuleuse. Max Rockatansky disparait en même temps que son véhicule sort du champ dans la dernière scène, ne reste plus que celui qui a semé impitoyablement les cadavres derrière lui. Il est Mad Max. Un sacré tour de force à l’intensité de tous les instants (le thème anxiogène de Brian May), sacrément impressionnant au vu des moyens et à la mise en scène virtuose. Et dire que le meilleur était  venir avec l’incroyable Mad Max 2.

Sorti en dvd zone 2 français et bluray chez Warner

Histoire d'un amour - Back Street, John M. Stahl (1932)

Alors que la jeune et ravissante Ray Schmidt aurait dû se fiancer avec Walter Saxel, un contretemps et un malentendu les séparent. 5 ans après le hasard les réunie. Lui est désormais marié et père, elle célibataire et hésitant à épouser son ancien voisin. Elle devient donc sa maîtresse mais a dû mal à vivre dans l'ombre de sa vraie famille.

Un magnifique mélodrame où John Stahl signe un des plus beaux films sur "l'autre femme". Ce sera ici le récit d'un amour inconditionnel et sacrificiel d'une vie pour Ray (Irene Dunne) pour l'homme marié qu'est Walter (John Boles). Ray est une jeune fille de Cincinnati aimant s'amuser mais jamais sans se livrer réellement. Que ce soit les avances balourdes de représentant de commerce croisés lors de bal ou la demande en mariage sincère de Kurt (George Meeker), son voisin amoureux d'elle, Ray n'y donne pas suite car elle attend d'aimer sincèrement.

Elle l'affirmera concrètement dans un dialogue, elle ne peut se lier inconsidérément, car quand elle aime, c'est tout ou rien et elle sera prête tout y sacrifier. Elle en fera l'amère expérience en rencontrant Walter, fils de bonne famille déjà fiancé. Leur amour est dès le départ placé sous le signe de la dissimulation même si leur jeunesse y donne facette de jeu et que les rencontres n'en sont que plus fougueuses. Pourtant le mariage approche et un rebondissement malheureux empêchera le rendez-vous qui aurait pu tout changer lorsque Walter tentera de présenter Ray sa mère.

Se retrouvant quelques années plus tard aussi amoureux que jamais New York, Walter et Ray reprendront leur liaison clandestine. Désormais adultes, mariés (Walter) ou en âge de l'être (Ray), le couple voit le cycle de l'amour secret reprendre mais dans des proportions plus douloureuses et dramatiques. Pour Ray ce seront un quotidien dépendant et toujours en attente de la disponibilité de l'autre, une vie où elle ne peut rien espérer et construire pour elle-même. Même si cela reste sous-jacent, on devine aussi pour Walter une vie familiale à laquelle il ne peut jamais vraiment profiter ses pensées étant toujours en partie consacrée à "l'autre". La force du film (adaptant un roman de Fannie Hurst, également auteur des livres dont furent tirées les deux versions de Mirage de la vie) est l'absence de jugement moral et la profonde empathie ressentie pour la passion des personnages.

A ne pas quitter son épouse sans se résoudre non plus à laisser Ray vivre sa vie, Walter pourrait passer pour un être égoïste. Pourtant on le verra simplement comme contraint par les conventions mais sincèrement amoureux. De même Ray pourrait passer pour une femme faible et sans résolution propre. Mais elle est bien consciente de l'impasse de sa situation sans accepter d'en sortir. Irene Dunne exprime magnifiquement cela dans la scène où elle tente de raisonner sa voisine qui vit un dilemme similaire, mais il suffira du retour de Walter dans la minute pour contredire ces mêmes conseils qu'elle vient de donner.

C'est ainsi l'amour exclusif et secret d'une vie qui va se dérouler, Walter vivant une existence idéale de façade tandis que dans son ombre le suivra toujours celle représentant son existence secrète mais bien plus réelle. Stahl joue magnifiquement de cette double lecture dans la dernière partie, capturant l'émotion avec une force rare dans les gros plans sur les visages habités d'Irene Dunne et John Boles ou dans ce beau travelling arrière laissant Ray seule au monde après l'entrevue avortée. Ainsi liés de corps et d'esprits, les amants ne pourront se survivre bien longtemps après tant de sacrifices dans le superbe final.

Sorti en dvd zone 2 français chez Universal

Extrait

Lady Chatterley - Pascale Ferran (2006)

Dans le château des Chatterley, Constance coule des jours monotones, enfermée dans son mariage et son sens du devoir. Au printemps, au cœur de la forêt de Wragby, elle fait la connaissance de Parkin, le garde-chasse du domaine. Le film est leur histoire. Le récit d'une rencontre, d'un difficile apprivoisement, d'un lent éveil à la sensualité pour elle, d'un long retour à la vie pour lui. Ou comment l'amour ne fait qu'un avec l'expérience de la transformation.

Pascale Ferran signe une très célébrée adaptation du classique de D.H. Lawrence avec ce Lady Chatterley. Un troisième film qui ce sera fait attendre puisqu’arrivant 6 ans après L'Âge des possibles et douze après l’inaugural Petits arrangements avec les morts, illustrant l’exigence de la cinéaste et sa difficulté  à entrer dans les cahiers des charges des financeurs télévisuels. Cette vision singulière du roman de Lawrence vient le prouver nouveau. Pascale Ferran choisit en effet d’adapter Lady Chatterley et l’homme des bois, seconde et intermédiaire version du roman parue en 1932 puisque la première expurgée de ses passages érotiques les plus explicites paraitra uniquement à Florence en 1928. 

Il faudra attendre 1960 et un retentissant procès pour que l’éditeur Penguin Books puisse éditer en Angleterre la version intégrale, ouvrant une nouvelle voie dans la liberté d’expression au sein du pays. Lady Chatterley et l’homme des bois n’est pas seulement une œuvre censurée mais carrément une version alternative aux différences nombreuses. Clifford, le mari impuissant y paraît nettement moins antipathique/pathétique que dans la version définitive, le garde-chasse ne se nomme plus Oliver Mellors mais Parkin et est plus ouvertement caractérisé par cette facette « d’homme des bois » que par la nature torturée de Mellors. Mellors était un homme de niveau social inférieur mais néanmoins éduqué qui aura renoncé à s’élever, dégouté par la tournure de la société moderne et se réfugiant dans l’isolation janséniste de ce poste de garde de chasse. 

Par ce choix de Parkin et l’adoucissement de Clifford, Pascale Ferran fait des deux personnages masculins des archétypes d’hommes primitif et civilisés. Chacun à leur manière ce sont des êtres incomplets figés par leur environnement et/ou handicaps. Clifford (Hippolyte Girardot), rendu infirme et impuissant après la guerre vit donc une existence chaste avec son épouse Constance (Marina Hands) dans le domaine Wragby. La forêt entourant leur demeure est préservé par Parkin (Jean-Louis Coulloc'h), l’imposant et taciturne garde-chasse. C’est réellement le portrait de femme et l’éveil de Constance qui intéresse Pascale Ferran. La monotonie de l’existence à Wragby, sa dévotion à son époux infirme, sa présence silencieuse et soumise lorsqu’il reçoit ses amis, tout cela se déroule dans une lenteur savamment orchestrée et une imagerie terne. La reconstruction de Constance se fera au fil des quatre saisons. 

L’ennui du début a lieu dans un morne automne, la dépression et le désespoir par un hiver blafard, le renouveau par un resplendissant printemps et la passion dans un été bariolé. Marina Hands, teint cireux et présence figée voit sa féminité se perdre dans des robes informes, forcée de s’en assurer quand elle observe son corps nu dont les courbes ne demandent qu’à être embrasée. L’idée est simple mais fonctionne visuellement, à savoir soumettre l’environnement aux états de son héroïne. L’aspect pesant, crépusculaire et déprimant de l’automne et l’hiver sont plutôt bien rendus tandis que les herbes se font plus vertes et les premiers bourgeons plus éclatants en printemps/été par la grâce de la photo de Julien Hirsch. Tout cela se fait dans une tonalité feutrée, sobre mais malheureusement aussi assez terne.

Le problème n’est pas la fidélité narrative (le film suit plutôt fidèlement la trame du roman) mais le ton. Pascale Ferran aura choisie de transposer Lady Chatterley et l’homme des bois plutôt que la version définitive en grande partie pour sa sobriété, pour le côté plus suggestif qu’explicite notamment par le rôle de la nature et comme déjà dit la dimension plus archétypale des protagonistes masculins. Seulement par cette retenue elle les rend terriblement ternes. Si l’on n’a pas lu le roman, la magie peut fonctionner mais si c’est le cas on ressent forcément que Constance était le seul personnage à intéresser réellement Pascale Ferran. 

Toute la complexité et l’abandon progressif de Constance à ses sens s’y fait avec brio, notamment dans les scènes d’amour. Tour à tour dépassée par le désir de Parkin, extérieure à l’étreinte car l’intellectualisant et ne pouvant passer l’écart de classe, Constance finit par oublier les entraves pour se livrer et être le moteur de cette passion charnelle. Marina Hands fait merveilleusement passer cela (et également la belle idée visuelle de traverser la porte du portail pour s'évader) mais la dimension romanesque ne peut réellement s’imposer faute de figures masculines marquante. 

D.H. Lawrence dans la version définitive du livre avait incarné à travers Parkin/Mellors et Clifford les mutations de la société anglaise d’alors, basculant de l’ère rurale à l’industrielle. Le garde-chasse y était à la fois un corps vaillant et viril mais aussi une âme pure ayant choisie l’exil d’une vie plutôt que la soumission aux codes du paraître, richesse et domination du monde moderne. Clifford par son handicap ne pouvait plus qu’exister au contraire dans cette ère industrielle où sa virilité s’imposerait par son statut de gentleman et les richesses de sa mine de charbon. 

Pascale Ferran évacue toute ces questionnements sociaux et Parkin n’est qu’une présence animale imposante et Clifford un corps malade et atrophié. Là aussi les scènes d’amour sont révélatrices de l’intérêt de Pascale Ferran, s’attardant sur le déshabillage méticuleux et sensuel de Constance. L’homme n’est qu’une main empressée et un corps lourd s’imposant à Constance, toute l’émotion passant par l’expression de son visage lors de l’étreinte et ce à chaque scène charnelle. L’aura contagieuse de cette ère industrielle se réduira à un ciel gris, à quelques plans lointain sur l’usine et les mineurs quand le livre entier était imprégné de cette pesante modernité. 

On a donc l’impression d’avoir lu un livre profondément anglais et de voir un film français. Pas un mal d’autant que ces thématiques était transposables à un contexte français qui a suivi la même évolution au XIXe siècle. On regretterait d’ailleurs moins ces omissions si l’écriture ou la prestation des acteurs enrichissait leur substance. Jean-Louis Coulloc'h malgré une certaine vulnérabilité se lisant dans le regard en reste cependant au registre de l’ours mal léché tout en instinct. Hippolyte Girardot est un peu plus subtil mais là aussi la sécheresse du film l’empêche de gagner en nuance. Sans doute consciente de cette carence, Pascale Ferran place en épilogue un long échange un peu forcé entre Constance et Parkin trop tardif et surlignant par les mots les sentiments du garde-chasse qui n’auront jamais été suffisamment esquissé durant le reste du film. On est loin du cheminement spirituel et charnel de Mellors dans la version définitive du livre.

Au final pas une œuvre ratée mais qui en tout cas n’aura pas su tirer toute la richesse du livre. D.H. Lawrence avait écrit une magnifique romance parcourue de ces préoccupations sociales et philosophique sur le monde qui l’entourait. Pascale Ferran a simplement réalisé un beau portrait de femme parfois parcouru de fulgurances (la course nu sous la pluie) et après tout ce n’est pas pour rien que le film se nomme simplement Lady Chatterley. Plutôt curieux de la version télévisée de la BBC par Ken Russell qui répondra sans doute mieux  mes attentes. 

Sorti en dvd zone 2 français chez MK2

Certains l'aiment chaud - Some Like It Hot, Billy Wilder (1959)

Deux musiciens de jazz au chômage, mêlés involontairement à un règlement de comptes entre gangsters, se transforment en musiciennes pour leur échapper. Ils partent en Floride avec un orchestre féminin. Ils tombent illico amoureux d'une ravissante et blonde créature, Sugar Cane, qui veut épouser un milliardaire.

Certains l’aiment chaud est un sommet de la comédie américaine et assurément le film le plus populaire de Billy Wilder. Avec La Garçonnière sorti l’année suivante, le film constitue même le dernier vrai grand succès du réalisateur pour qui la suite de la carrière sera commercialement (et certainement pas qualitativement) plus difficile. Il faut dire que les éléments s’agencent avec une rare perfection dans Certains l’aiment chaud, par la grâce du script coécrit avec I. A. L. Diamond (et remake officieux de Fanfare d'amour (1935) de Richard Pottier ayant déjà donné un pendant allemand en 1951, Fanfaren der Liebe) et par le moment charnière où sort le film. Certains l’aiment chaud est un aboutissement des différents courants ayant traversés la comédie américaine depuis les années 20 et en annonce également les voies futures.

Wilder paie ainsi son tribu à son mentor Ernst Lubitsch dont il revisite la sophistication à l’aune de la culture américaine. Dans ses œuvres les plus fameuses des années 30, Lubitsch se sera plut  placer des personnages sans le sou au cœur de l’aristocratie européenne où, en quête de réussite sociale ils bouleversaient les codes moraux (le triangle amoureux de Sérénade à trois (1933), la femme adultère de Ange (1937) et/ou de classes (Haute pègre (1932).

Wilder plongera ici deux musiciens de jazz fauchés (Tony Curtis et Billy Wilder) ainsi qu’une chanteuse naïve et sexy (Marilyn Monroe) dans l’aristocratie plus vulgaire des nantis américains représentée par la cité ensoleillée de Miami où viennent se prélasser les milliardaires libidineux tel que Osgood (Joe E. Brown). La morale est bafouée par un travestissement double, sexuel avec nos musiciens contraint de se grimer en femmes et social lorsque Tony Curtis se fera passer pour un riche hériter correspondant en tous points aux attentes de Sugar Cane. 

Cette dimension référentielle est riche au point de s’étendre aux acteurs eux-mêmes, Marylin Monroe revisitant avec plus de tendresse encore son rôle de gold digger de Les Hommes préfèrent les blondes (1953) et jeune fille sexy malgré elle de Sept ans de réflexion. Wilder exploitait d’ailleurs dans ce dernier pour la première fois la parodie cinématographique (Frank Tashlin fait de même au même moment dans ses films avec Jayne Mansfield) à travers les fantasmes de Tom Ewell (le détournement du baiser sur la plage de Tant qu’il y aura des hommes (1953). Ici le film de gangster des années 30, le début avec ses courses poursuites, coups de feux et bouges alcoolisés clandestins laissant  penser à quelques dérapages près que l’on est dans un vrai film du genre notamment par la présence menaçante de George Raft en « Spats » Colombo. 

Le slapstick s’invite aussi grâce aux courses poursuite délirantes entre les deux héros et les gangsters tout droit sorties d’un film des Marx Brothers par leurs incohérences assumées (le changement de vêtement en un clin d'œil le temps de prendre l’ascenseur lors du final). Wilder s'auto-cite même avec la scène chargée de tension sexuelle où Marilyn et Jack Lemmon sont ensemble dans une couchette de train (pour une fête improvisée où Lemmon ne saura plus où donner de la tête), copie carbone de celle d’Uniformes et Jupons Courts (1942), première comédie et film hollywoodien du réalisateur. Cette somme d’influence s’oublie totalement grâce à l'agencement parfait de la chose. Le duo Lemmon/Curtis fonctionnent vraiment à merveille notamment un Lemmon (remplaçant d’ailleurs un Frank Sinatra qui déclina le rôle car refusant de se travestir) qui se lâche totalement dans les instants les plus nonsensiques. 

La confusion des genres pourtant bien présente échappe  la censure par le jeu plein de fantaisie de Lemmon, tout comme la « guérison » de l’impuissance de Curtis par les charmes miraculeux de Marilyn. Celle-ci conjugue avec brio humanité, présence sexy (notamment les séquences chantées qui font passer une gamme d’émotion subtile sur la quête d’affection de Sugar/Marilyn) et timing comique irrésistible pour une prestation étincelante dont elle a le secret.

Billy Wilder était décidément le meilleur pour la diriger même si elle lui mena la vie dure avec ses absences et retards répétés - elle vivait alors un drame personnel terrible puisqu’elle fit une fausse couche durant le tournage. On a du mal à imaginer une autre dans le rôle alors même qu’un Wilder traumatisé par l’expérience de Sept ans de réflexion envisagea d’abord Mitzi Gaynor.

Dernière influence et thématique majeure du film, la question du fantasme impossible  réaliser. Un thème au cœur de l’œuvre de Preston Sturges (précurseur et mentor de Wilder notamment en pavant la voie aux scénaristes aspirant  la réalisation) où l’idéal artistique pompeux d’un réalisateur se confronte à la réalité économique (Les Voyages de Sullivan (1941)), où un héros de guerre n’est pas ce qu’il parait être (Hail the conquering hero (1944)) et un mari jaloux rêve des manières de tuer sa femme (Infidèlement votre (1948)). Là encore Wilder endosse magnifiquement la question, le bonheur reposant sur ce fantasme avorté. Sugar Cane renonce ainsi  à ses rêves de châteaux en Espagne pour céder une fois de plus à un de ces saxophonistes si peu recommandables, révélé dans un pur moment queer (Curtis l’embrassant encore travesti en femme). Et évidemment les conventions implosent par la grâce d’un ultime dialogue génialement absurde : 

Daphné : « We can't get married at all »

Osgood : « Why not ? »

Daphné : « Well, in the first place, I'm not a natural blonde ! ».

Osgood : « Doesn't matter… »

Daphné : « I smoke. I smoke all the time. ».

Osgood : « I don't care. »

Daphné : « I have a terrible past. For three years now, I've been living with a saxophone player. ».

Osgood : « I forgive you. »

Daphné : « I can never have children ».

Osgood : « We can adopt some »

Daphné en ôtant sa perruque : « You don't understand, Osgood, I'm a man! ».

Osgood : « Well... nobody's perfect! »

Wilder atteint donc une forme de perfection qu’il malmènera dans les mal-aimés mais tout aussi géniaux Un,deux trois (1961) et Embrasse-moi idiot (1964). Il trace en tout cas la voie aux nouveaux maîtres de la comédie que seront Blake Edwards ou Richard Quine. 

Sorti en dvd zone 2 et bluray chez MGM

Une femme à sacrifier - Ikenie fujin, Masaru Konuma (1974)

Akiko divorce de son époux qu’elle accuse de sévices. Contraint de mener une vie clandestine pour échapper aux investigations de la police, celui-ci réapparaît trois ans plus tard dans la ville où réside Akiko et l’oblige à le suivre dans une vieille maison forestière abandonnée...

Star du Pinku Eiga dans le cadre du cinéma indépendant japonais, Naomi Tani aura tardé à accepter les offres insistantes d la Nikkatsu qui souhaitait en faire la vedette de ses « Roman Porno ». La raison était le refus du studio de produire des films traitant du sadomasochisme, pratique qui aura fait le succès de Naomi Tani  dès ses premiers rôles. L’actrice est même la source d’inspiration de  d'Oniroku Dan, maître japonais de la littérature érotique japonaise pour lequel elle est par son physique l’héroïne idéale de ses trames les plus déviantes. Lorsque la Nikkatsu acceptera enfin ses conditions, c’est donc tout naturellement que Naomi Tani impose une adaptation d'Oniroku Dan pour son premier film Fleur Secrète (1974) réalisé par Masaru Konuma. 

Par sa mise en scène raffinée, ses outrages et le jeu incandescent de Naomi Tani le film fait sensation mais sera néanmoins renié par Oniroku Dan. En effet la Nikkatsu aura atténué la dimension sulfureuse du film en amenant un certain second degré aux séquences SM, le script transcendant même le machisme du contenu en faisant des humiliations subies par Naomi Tani un moteur d’émancipation par la libération sexuelle. La Vie secrète de Madame Yoshino (1976), troisième collaboration entre Naomi Tani et Masaru Konuma approfondira cette approche en amenant une facette de mélodrame trouble et captivant. C’est finalement avec leur second film en commun Une femme à sacrifier que Konuma et son actrice se rapprocheront paradoxalement le plus de l’esprit d’Oniroku Dan puisque le film est un scénario original et n’adapte pas un de ses romans.

On retrouvera là les éléments qui font l’intérêt des autres pinku eiga Masaru Konuma/Naomi Tani mais totalement en retrait au service de la seule expression de ce sadomasochisme. La réflexion sur l’éveil au désir, le plaisir naissant de la douleur reste bien plus implicite à travers le postulat minimaliste et prétexte à un déchaînement SM. Akiko (Naomi Tani) est séparée de son mari Kunisada (Sakamoto Nagotoshi) depuis 3 ans, ce dernier ayant disparu après avoir été accusé d’abus sexuel. La recroisant par hasard, Kunisada enlève Akiko et la séquestre dans une cabane en forêt pour lui faire subir les sévices les plus outrageants. Du propre aveu de Konuma, Une Femme à sacrifier est son film le plus authentiquement pervers. Naomi Tani y perd toute la substance de ses meilleurs rôles pour n’être plus qu’un objet de supplice et d’humiliations allant particulièrement loin entre bondage, châtiment corporels et une assez incroyable scène de scatologie explicite.

Il fallait bien le talent de Naomi Tani et son abandon fascinant pour faire passez la chose.C'est lorsque Konuma scrute le jeu subtil de sa beauté malmenée que le film est le plus inventif, notamment cette composition de plan où elle profite à son tour d'un quidam séquestré la contrainte devenant progressivement plaisir non feint. Les meilleurs pinku eiga naissent cependant de l’ambiguïté entre le contenu scandaleux et le message souvent plus progressiste, on perd cela dans Une femme à sacrifier qui n’est qu’un étalage ininterrompu de perversion sans rien d’autres à offrir. L’érotisme à la japonaise y endosse jusqu’à l’absurde le machisme de la société nipponne avec cet époux reconquérant son épouse par la soumission – l’amour ayant toujours des relents morbides notamment avec l’autre couple de jeunes suicidés. 

On peut y ajouter les relents d’une sexualité inscrite dans l’imaginaire de ses 70’s libertaires et sans tabous (les allusions pédophiles malvenues) mais inacceptable aujourd’hui même si cela reste allusif. Sous la fascination/répulsion et les excès, Une femme à sacrifier n’a malheureusement pas grand-chose  proposer si ce n'est le brio formel intact de Masaru Konuma.

Sorti en dvd zone 2 français chez Zootrope