Lamu: Beautiful Dreamer - Urusei Yatsura 2 Byūtifuru Dorīmā, Mamoru Oshii (1984)

Nous retrouvons dans le film tous les personnages du manga : Lamu, la princesse extraterrestre, son fiancé humain Ataru, etc. L’histoire se passe la veille d’un grand festival scolaire dans leur lycée, mais étrangement, ce jour se répète sans fin, irréellement, comme dans un rêve.

Lamu : Beautiful Dreamer constitue en quelque sorte l'acte de naissance de Mamoru Oshii, l'œuvre où s'exprime pleinement son style et ses thématique pour la première fois. Jusque-là Oshii avait laissé ses influences européenne (La Jetée de Chris Marker, Ingmar Bergman, Andrzej Wajda...) en sommeil, faisant son apprentissage dans le monde de l'animation japonaise et notamment principalement à la télévision. Il fera notamment ses armes sur la série Lamu, en réalisant plusieurs épisodes et s'en faisant confier la première adaptation cinématographique Lamu, Only You (1983). Le film reste impersonnel et dans la lignée de la série mais Oshii parviendra à imposer ses vues pour la suite dont il signe le scénario, Lamu : Beautiful Dreamer donc.

Difficile d'imaginer plus antinomique que l'univers contemplatif et cérébral d'Oshii et le vaudeville hystérique et loufoque de Rumiko Takahashi, auteur du manga original - et célèbre en France pour Lamu et d'autres séries culte tirées de ses mangas comme Maison Ikkoku/ Juliette je t'aime et surtout Ranma ½. Après une ouverture étrange sur fond de paysage apocalyptique faisant en fait office de flash forward, on retrouve les personnages et le ton délirant de la série : l'immature et pervers Ataru noyé sous l'amour étouffant de l'extraterrestre sexy Lamu et leur groupe d'amis haut en couleur. Tous sont réquisitionnés depuis plusieurs jours déjà dans leur lycée afin de préparer son grand festival annuel. La jalousie "électrisée" de Lamu, la bêtise d'Ataru et quelques gags incongrus (dont la présence inopinée d'un tank) nous laisse en terrain humoristique connu mais l'étrangeté s'immisce progressivement. La communion et la joie de vivre des adolescents semblent constituer une bulle insouciante qui à l'inverse suscite une certaine usure pour le professeur chargé de les surveiller.

Oshii sous couvert de comique distille pourtant un malaise latent, la lassitude du professeur tenant d'une répétitivité anormale et les saynètes légères s'enchaîne sans que le monde extérieur (parents, le reste de la ville) ne viennent alterner avec le cadre du lycée. Les personnages subissent une boucle temporelle où ils revivent constamment cette veille de fête. En tentant de s'en extirper leur environnement s'altérera de plus en plus, Oshii déployant une imagerie ténébreuse où la ville se replie et les ramène au point de départ. Le réalisateur fige peu à peu le mouvement perpétuel qui caractérise Lamu, imposant une imagerie contemplative où les plans fixe emprisonnent et paralysent les personnages dans cet autre "réel", où les ténèbres altèrent l'horizon. Le summum de cette perte de repères sera atteint dans l'extraordinaire scène où tous sont enfermés dans une bâtisse dont l'altération tisse une boucle frénétique, un dédale de jeux d'ombres et de perspectives poussant la perte de repères jusqu'à la folie.

On comprendra bientôt que l'on est dans un rêve, celui d'un observateur omniscient ou celui d'un des protagonistes y ayant aspiré ses amis. L'hésitation demeure car le malaise naît à la fois de la prison que constitue le rêve mais aussi du bonheur prolongé, forcé et presque maladif de la camaraderie lascive du groupe. Oshii déploie des images stupéfiantes qui annoncent rien moins que Dark City (1998), L'Antre de la folie (1994) et emmène son intrigue bien plus loin que la simple boucle temporelle à la Un Jour sans fin (1993) pour lorgner vers la folie du Philip K. Dick de Coulez mes larmes, dit le policier. Plus cette geôle mentale et psychique se prolonge, plus l'environnement s'altère pour virer au paysage post-apocalyptique où plane les fantômes d'Hiroshima.

Oshii intègre des thématiques personnelles et plus spécifiquement japonaises, l'échappatoire aveugle que symbolise le rêve annonçant les fuites du réel de Ghost in the Shell (l'abandon de la forme physique pour le pur esprit) et Avalon (un quotidien sinistre qu'on oublie en plongeant dans un jeu virtuel) où déjà on peine à distinguer le vrai du faux. De manière plus sous-jacente, le réalisateur annonce aussi sa fascination/répulsion pour l'imagerie militaire et le passé douloureux du Japon, le personnage de Shûtarô Mendô ennuyé par le vide de ce rêve s'occupant en détruisant le décor avec son tank. La réinterprétation que fait Oshii du conte de fée japonais d'Urashima Tarō sert autant générer des visions tétanisantes (cette tortue géante transportant tout un monde) qu'à livrer des indices : il ne tient qu'à la volonté de nos héros de se libérer, l'illusion étant une manifestation de leur désir les plus intimes.

On peut y voir une métaphore d'une adolescence qu'on souhaiterait ne jamais voir s'achever (un indice nous aiguillant dès le début du film), Oshii malgré les libertés respectant et donnant une profondeur, une gravité inattendue à l'univers de Rumiko Takahashi. Le tourbillon onirique final annonce le Satoshi Kon de Paprika par son psychédélisme, sa perte de repère et son mélange des genres tout en forçant l'intime des héros. Ataru, tout coureur et pervers qu'il est avoue bien malgré lui ses sentiments pour Lamu et Oshii équilibre parfaitement l'outrance délirante (la nature de l'antagoniste) du matériau originel et la mélancolie existentielle qui le caractérise.

Le final remet cependant les choses en place en ranimant au bout du voyage la romance gauche, conflictuelle et amusée de Rumiko Takahashi. La mangaka et les fans bouderont le film à sa sortie, trop éloigné de la décontraction habituelle. Mais qu'importe un cinéaste était né et Lamu : Beautiful Dreamer est une des plus belles réussites d'Oshii, encore affranchie du style si spécifique qu'il se constituera à partir de Patlabor (1989).

Sorti en dvd zone 2 français chez Kaze 

Voyage à travers le cinéma français - Bertrand Tavernier (2016)

Bertrand Tavernier parvient à mêler son métier de cinéaste et son activisme cinéphile de manière brillante dans ce documentaire fleuve. Le modèle est bien évidemment le Scorsese de Un voyage avec Martin Scorsese à travers le cinéma américain (1995) et  Mon voyage en Italie (1999) avec la même idée d’un parcours personnel et subjectif à travers une cinématographie. Tavernier nous guide ainsi au fil de ses premiers émois cinéphiles, accompagnant en voix-off les nombreux extraits, se mettant en scène dans des lieux clés, échangeant avec des interlocuteurs privilégiés comme Thierry Frémaux, proposant des documents rares où réalisateurs/collaborateurs distillent de précieuses informations. Cette dimension intime et universelle s’exprime dès l’ouverture où Tavernier nous montre le jardin de son enfance à travers les époques, le présent où il le traverse, le passé avec un film de famille montrant son père dans ces mêmes lieux puis la fiction avec Philippe Noiret dans L’Horloger de Saint-Paul (1974). Il part ainsi constamment d’un élément intime pour situer la progression de sa cinéphilie à une étape de sa vie, rebondir sur un souvenir et développer sur ces bases.

 Le premier souvenir de cinéma de Tavernier est une course poursuite issue de Dernier atout (1942) de Jacques Becker. C’est l’occasion d’une évocation quasi complète de la filmographie de Becker où les images appuient le commentaire soulignant l’appropriation de la screwball comedy, le regard tendre sur la population modeste, son goût pour les personnages au travail, le tout servi par une technique aussi précise que limpide. Chaque choc cinématographique rejoint donc le parcours et l’ascension de Tavernier, qui nous promène du sanatorium où il fut soigné enfant aux cinémas de quartier qu’il fréquentait en séchant le lycée (avec le judicieux usage d’une séquence des Quatre cents coups). La passion du jeune homme qu’il était transparait ainsi complétée par l’érudition du cinéaste et cinéphile qu’il est devenu, le tout se ressentant notamment quand il revient sur les rencontres cruciales qui jalonnèrent son parcours. L’admiration, l’amitié et le respect ne cèdent cependant pas à l’hagiographie aveugle, la maniaquerie et le talent d’adaptateur de Jean-Pierre Melville (qui offrit son premier job de cinéma à Tavernier, assistant sur Léon Morin, prêtre (1961)) n’empêche pas d’admettre la faiblesse de certains scénarios – la préférence de Tavernier n’allant pas aux polars cultes - et la cruauté dont il pouvait faire preuve sur un plateau envers ses collaborateurs. 

 De même s’il s’émeut de l’invention formelle de Renoir (soulignant son soucis de la technique contrairement à son image assumée de je m’en foutisme car elle devait servir les acteurs plutôt que l’inverse, une savoureuse anecdote du tournage de La Bête humaine le rappelant) il rappelle également son antisémitisme aux premières heures de l’Occupation qui lui vaudra la rancœur éternelle de Jean Gabin. On appréciera aussi la réhabilitation de Marcel Carné, étonnamment sous-estimé au profit de ses prestigieux collaborateurs (Jacques Prévert évidemment, Alexandre Trauner aux décors), sans doute à cause de sa nature misanthrope mais Tavernier exemple à l’appui (l’anecdote sur le choix final d’avoir la chambre de Gabin en hauteur dans Le Jour se lève (1939), couteux décor mais effet saisissant pour illustrer son isolement de la foule) souligne à quel point son sens visuel, sa détermination et vision d’ensemble sortait un Prévert de son confort – malgré là aussi des erreur de jugement notamment sur Les Portes de la nuit (1946).

Loin de n’évoquer que les grands noms Tavernier fait un savoureux détour vers les polars d’Eddie Constantine, rafraîchissant face à la production policière française d’alors par leur brutalité, le charisme étrange et l’humour d la star et la tenue visuelle marquée par des artisans doués comme Jean Sacha ou un John Berry exilé pour cause Maccarthysme. Jean Gabin domine l’ensemble du documentaire, figure tutélaire et attachante traversant les époques et dont Tavernier souligne le renouvellement constant du jeu y compris la dernière période injustement décriée alors qu’elle est remplie de grandes prestations – ne reniant pas le registre prolétaire d’antan alors qu’on l’accusait de s’être embourgeoisé -  largement évoquées, de Des gens sans importance (1956) à Voici le temps des assassins ou Razzia sur la schnouf (1955).

On finira sur l’hommage poignant à Claude Sautet et une riche et rare parenthèse sur les compositeurs français comme Maurice Joubert et Jacques Ibert dont il souligne l’inventivité et la richesse des partitions tout en déplorant leur rareté et le manque de travail critique sur la question.  Passionnant de bout en bout donc mais au bout des 3 heures on sera quand même déçu de certaines énormes absences (pas de Julien Duvivier, Jean Grémillon, une réhabilitation d’Henri Verneuil aurait été bienvenue, l’immense Danielle Darrieux pas du tout évoquée) appelées à être comblées dans une prolongation télévisuelle en neuf épisodes de ce voyage.

En salle

Truly, Madly, Deeply - Anthony Minghella (1991)

Nina, à quarante ans, est inconsolable depuis la mort de Jamie, son mari violoncelliste. Un jour pourtant, celui-ci réapparaît, comme si de rien n'était.

Avec ce premier film à l'émotion feutrée, Anthony Minghella est loin de l'emphase romanesque qui caractérisera la suite de sa carrière (Le Patient Anglais (1996), Retour à Cold Mountain (2003)...). Au choix, Truly, Madly, Deeply peut être vu comme le versant plus adulte de Ghost (1990) sorti l'année précédente voire une variante sobre de L'Aventure de Madame Muir (1947). L'histoire dépeint le chagrin inconsolable de Nina (Juliet Stevenson), ne se remettant pas de la disparition de son mari Jamie (Alan Rickman). Le début du film s'attarde longuement sur cette douleur, le vide laissé par le défunt se ressentant sous diverses formes. Les moments légers s'assombrissent dès qu'un détail vient rappeler l'absent (Nina se braquant lorsque sa sœur propose de prêter le violoncelle de Jamie à son fils), l'isolement de Nina et son rapport fuyant face à son entourage amical ou potentiellement amoureux (avec un truculent personnage d'ouvrier polonais) et symboliquement un appartement tombant en décrépitude en reflet de son existence terne. Juliet Stevenson suscite l'empathie immédiate par ses différentes attitudes face au manque, son visage pourtant jovial semblant constamment traversée d'une mélancolie latente et son mal-être s'exprime autant par la neutralité distante que l'expression démonstrative et impudique de sa détresse (magnifique scène chez sa psychanalyste où elle craque véritablement).

Soudainement l'atmosphère dépressive et mortifère s'estompe avec l'impensable, le retour spectral de Jamie. La scène est magistralement filmée par Minghella, jouant de leur lien musical lorsque Nina entame un air qu'ils avaient l'habitude de jouer au piano. Le violoncelle de Jamie se fait alors entendre, puis sa silhouette apparait en arrière-plan flouté puis de plus en plus nette sur la gauche de l'image suggérant ainsi autant une création mentale qu'un véritable fantôme. Ce motif - utilisé tout au long de L'Aventure de Madame Muir justement - se déleste pourtant de toute imagerie éthérée ou immaculée fréquemment adoptée dans ces cas-là.

Les amoureux se retrouve comme si rien n'avait changé dans leurs plaisanteries, leur complicité amoureuse (dont le fameux concours d'adverbe aimant qui donne son titre au film) et Alan Rickman excelle dans un registre léger où la nature de son personnage se révèle sans le fatras habituel (traversée de pièces ou d'objets à la Ghost justement) mais par des détails subtils comme le froid qu'il ressent constamment. Le bonheur des retrouvailles s'estompe progressivement, Minghella accentuant le décalage relationnel de Nina à son entourage par un jeu sur la temporalité (ce qui semble une journée passée avec Jamie étant une semaine d'absence au travail) et un fossé plus grand encore avec les "vivants". L'introspection douloureuse et solitaire du début du film est remplacée par les têtes à tête avec le fantôme de Jamie pour un même résultat, un deuil qui ne se fait pas.

Minghella en abandonnant toute esthétique surnaturelle rend le passé envahissant par des choix plus triviaux et comiques mais qui fonctionne tout autant. Jamie attire ainsi avec lui d'autres acolytes fantômes qui occupent l'appartement et se délecte de classiques en vidéo, prétexte à placer judicieusement un extrait de Brève Rencontre (1945) là aussi œuvre où pèse le poids du souvenir. Le foyer devient un mausolée étouffant qui empêche l'épanouissement, ce dont notre héroïne ne prendra conscience que par son attitude incohérente dans la possible romance avec Mark (Michael Maloney tout en vulnérabilité, très bon). Le final par sa sentimentalité sobre résout avec une grande délicatesse le dilemme dans une conclusion osant un lyrisme un peu plus appuyé. Le film au départ destiné à la télévision sortira finalement en salle et rencontrera un succès inattendu en Grande-Bretagne (BAFTA du meilleur scénario original pour Anthony Minghella, nomination à celui du meilleur acteur pour Alan Rickman) et aux Etats-Unis et constitue désormais un film culte.

Sorti en dvd zone 2 anglais chez MGM et doté de sous-titres français 


Pour les anglophones un petit doc où Minghella revient sur le film

Édouard et Caroline - Jacques Becker (1951)

Édouard et Caroline se préparent pour une soirée mondaine organisée par la famille de cette dernière et au cours de laquelle Édouard, pianiste, doit donner un concert. Mais il n'a pas de gilet de smoking et doit aller en emprunter un chez le cousin de sa femme. Pendant ce temps, Caroline décide de découper sa robe pour la mettre au goût du jour, ce que son mari va lui reprocher à son retour. C’est le début d’une longue soirée faite de disputes et de réconciliations.

Avec Edouard et Caroline, Jacques Becker poursuit son exploration du couple dans la France d’après-guerre suite aux réussites d’Antoine et Antoinette (1947) et Rendez-vous de juillet (1949). La tonalité va cependant changer ici après la tendresse des milieux modeste d’Antoine et Antoinette et la tonalité festive de Rendez-vous de juillet suite aux bouleversements dans la vie personnelle de Jacques Becker. Il va rencontrer sur le casting de ce dernier la comédienne Annette Wademant qu’il ne retient pas dans le film mais bien dans sa vie, s’installant avec la jeune femme de 20 ans pour adopter une vie plus bohème. Becker va réorienter sa compagne vers l’écriture au sein de l’IDHEC (ancêtre de la FEMIS), ses premiers travaux s’inspirant de leur vie de couple tumultueuse. Le réalisateur fait donc le choix audacieux de partir de cette base d’une novice pour signer son prochain film. Ces prémisses vont véritablement faire office de cure de jouvence pour Becker avec une œuvre à l’économie, tant au niveau narratif (avec une intrigue ramassée sur quelques heures) que de la conception avec un tournage ramassé (huit semaines contre les vingt de Rendez-vous de juillet) et essentiellement en studio se réduisant à trois décors. L’approche à la fois personnelle, spontanée et stylisée du film marquera durablement les futurs chantres de la Nouvelle Vague qui y verront une illustration possible de leur vision du cinéma.

Le couple d’Antoine et Antoinette trouvait son équilibre dans le croisement de l’immaturité masculine avec la douceur et la bienveillance féminine. L’union d’Edouard et Caroline sera beaucoup plus conflictuelle et se manifeste d’entrée par l’image. La composition de plan lors de la scène d’ouverture rassemble à l’image mais sépare dans leur activité Edouard (Daniel Gélin) au piano dans le salon et Caroline (Anne Vernon) occupée à des tâches ménagère dans la salle de bain. Le déséquilibre et la division s’illustre ainsi symboliquement, Becker poursuivant cette réflexion dans le déroulement du récit où tout est fait pour affirmer cette impossible réunion dans le cocon conjugal. Tous les prétextes sont bons de la part des mariés (une commission à faire, un coup de fil à passer…) ou d’éléments extérieurs (la concierge réclamant un petit concert au piano) pour s’éloigner et quand ils s’estompent, ce seront les motifs les plus futiles qui seront sources de disputes, que ce soit un gilet disparu ou des dictionnaires mal rangés. Tous ces éléments anodins servent en fait de prémisses à révéler la différence sociale source de cet éloignement manifeste d’Edouard et Caroline. 

Le moment n’est pas anodin puisque Edouard doit se produire dans la soirée chez l’oncle nanti de Caroline et devant ses amis pouvant peut être faire avance sa carrière. De milieu modeste, complexé et à la fois intimidé par l’échéance, Edouard se montre irascible envers une Caroline dont la frivolité trahit leur différence sociale, le fameux gilet de concert disparu ayant été jeté car trop usagé. L’habitude de riche cède à celle du pauvre quand Edouard devra quémander un gilet de rechange chez l’oncle (Jean Galland) où chaque situations (Edouard toujours dans l’attente et perdu dans le vaste espace de la maison de l’oncle) et dialogue (l’oncle et le neveu (Jacques François) faisant mine d’avoir oublié la raison de sa venue pour mieux le forcer à demander explicitement le gilet) le ramènent à ce statut d’inférieur. Dès lors en retrouvant Caroline dans une robe retouchée typique de la sophistication de son milieu bourgeois, Daniel voit rouge et a le geste de trop en lui flanquant une gifle qu’il regrette aussitôt.

Le désaccord se sera exprimé de façon douloureuse certes mais au moins explicite dans l’espace du domicile conjugal. Dès que le récit investi la maison de l’oncle et introduit ses amis aristocrate, c’est l’hypocrisie qui s’instaure. Au début de leur idylle, Jacques Becker et Annette Wademant s’étaient installé chez l’appartement d’Henri-George Clouzot (parti au Brésil avec son épouse) et comme déjà dit cette promiscuité nouvelle inspirera le film. Dans la bibliothèque de Clouzot, Annette Wademant découvre et dévore le cycle A la Recherche du Temps Perdu de Marcel Proust dont le regard désenchanté et ironique sur ce milieu aristocratique déclinant sera une vraie source d’inspiration pour la description des aristocrates de Edouard et Caroline. 

L’expérience de la fuite de ces milieux pour ceux du cinéma guide également le regard cinglant de Jacques Becker, tout comme l’influence de son mentor Jean Renoir dont il emprunte la verve satirique de La Règle du jeu (1939). Introduit dans la fosse aux lions, Edouard fait ainsi office de curiosité, de possible jouet sexuel par Lucy Barville (Betty Stockfeld) et Florence Borch (Élina Labourdette) et d’une attention aussi intense que feinte lorsqu’il s’apprêtera à livrer son concert. Cet art du futile et du paraître qui domine les lieux transparaît lors de moments piquant (Florence Borch expérimentant son « regard de biche » sur l’assistance masculine), de dialogues à double sens et de regard trahissant les adultères qui semble régir les relations entre les nantis. Il faudra un personnage d’américain lucide et attachant (William Tubbs) pour amener un semblant de bienveillance et sincérité.

Jacques Becker aura divisé son couple par une confrontation directe et sincère par l’image et leurs attitudes dans l’espace de leur appartement. Le dialogue se fait plus codé pour les séparer chez l’oncle, l’espace de la demeure et le regard des autres semble ouvrir un immense fossé entre eux alors qu’une explication, qu’une réconciliation semblait possible dans l’espace conjugal. Le retour à ce cadre signe donc les retrouvailles, mais de façon progressive en délestant le couple des artifices psychiques comme vestimentaires pour récréer l’intimité, pour faire renaître la complicité. Ce final plein d’allant et spontané participe au vent de fraîcheur que procure le film, porté par deux comédiens à la fougue juvénile communicative. 

 Sorti en dvd zone 2 français chez Tamasa

Extrait

Et une interview de Jacques Becker sur le film

La Chance d'être femme - La fortuna di essere donna, Alessandro Blasetti (1956)

Prise en photo à son insu au moment où elle raccrochait ses bas, une jeune vendeuse se retrouve à la première page d'un magazine. Ayant toujours rêvé de devenir mannequin ou vedette de cinéma, Antonietta exige du photographe Corrado Betti qu’il l’aide à lancer sa carrière. Il la présente donc au comte Sennetti, très introduit dans le milieu du cinéma. Mais si Antonietta prend son idylle avec Corrado très au sérieux, pour ce dernier, il ne s’agit que d’une conquête de plus. Orgueilleuse, Antonietta se venge en l’ignorant lorsque Sennetti la transforme en vedette. Corrado prend alors conscience de ses sentiments pour elle.

La Chance d’être une femme constitue le second volet d’un diptyque inauguré avec Dommage que tu sois une canaille (1955). Ce premier film fut fondamental pour tous ses participants, relançant la carrière du vieux routier du cinéma italien Alessandro Blasetti - passé par l’ère des « téléphones blancs », anticipant le courant néoréaliste avec Quatre pas dans les nuages (film, 1942), accompagnant le regain du péplum dans Fabiola (1949) puis trouvant sa place dans la comédie italienne des années 50 - surtout en réunissant le couple mythique du cinéma italien, Sophia Loren/ Marcello Mastroianni. L’immense succès du film appelait une « suite » qui se fera donc avec La Chance d’être une femme. L’un des atouts du premier film était également la présence d’un Vittorio De Sica - qui réunira d’ailleurs le couple dans ses propres grandes comédies comme Hier, aujourd’hui et demain (1963) ou encore Mariage à l’italienne (1964) – hilarant en vieux mentor roublard et bien qu’il soit indisponible, le script reprend néanmoins cet élément avec cette fois Charles Boyer dans son seul rôle en Italie.

Le scénario est particulièrement roublard par ses va et vient entre féminisme et environnement machiste. En ces années 50, une des voies d’émancipation les plus simples pour la femme italienne semble passer par une carrière artistique reposant souvent plus sur sa plastique que son esprit, dans le cinéma ou le mannequinat. Le paradoxe sera pourtant de voir cette liberté possible dépendante d'une soumission notamment sexuelle aux pontes masculins pouvant accélérer une carrière. Tout le film repose là-dessus à travers le personnage d’Antonietta (Sophia Loren) jeune vendeuse dont l’horizon s’éclairci après avoir été photographiée à son insu en train de rajuster ses bas, le cliché faisant la une des magazines. La schizophrénie du film s’exprime dans la séquence entière puisque juste avant Antonietta se sera extraite de la voiture d’un conducteur trop entreprenant qui l’avait prise en stop. Tout en ayant exprimée son indépendance par ce refus, la silhouette chaloupée de Sophia Loren hélant d’autres véhicules pour la prendre suggère une imagerie de prostitution explicite et c’est le moment précis où est prise la photo.

Tout le récit reposera donc sur cette hésitation, notamment dans le rapport entre Antonietta et Corrado (Marcello Mastroianni) l’auteur de la photo. La complicité et les sentiments se ressentent d’emblée dans leur échanges, Corrado étant tout autant charmé par les formes voluptueuses que le caractère plein d’aplomb d’Antonietta tandis que celle-ci s’amuse de la roublardise de ce mentor. Les codes de l’exploitation carriériste et sexuelle amènent cependant un caractère vicié à la possible romance. Tout en scrutant bien la montée du désir mutuel lors de la scène de la première séance photo en studio, Blasetti par le prisme de la comédie atténue la facette amoureuse du moment par des éléments subtils. L’assistant de Corrado s’éclipse ainsi discrètement en habitué des méthodes de coucheries du patron et Mastroianni semble constamment entre le calcul libidineux et la sincère exaltation pour son modèle (l’engouement presque enfantin dont il lui détache les bretelles de maillot de bain). L’attitude désinvolte de Corrado après leur étreinte glace donc une Antonietta qui va décider de jouer le jeu, en apparence.

Alessandro Blasetti reproduit donc le schéma initial dans des cercles de plus en plus prestigieux. Le comte Gregorio Sennetti (Charles Boyer) fait office de pygmalion truculent mais escroc tout de même, et si notre héroïne gagne en élégance et sophistication c’est pour être tout autant exploitée par ses interlocuteurs plus nantis. L’imagerie de prostitution prend un tour plus glamour avec l’ascension d’Antonietta notamment lorsque Blasetti cadre les entrées et sorties de chambre du corridor d’un grand hôtel d’où sortent des jeunes femmes ayant passées des « auditions ». Le but d’Antonietta n’est cependant plus la réussite mais de titiller Corrado, partagé entre le détachement de celui qui connaît le fonctionnement du milieu et les vrais sentiments qu’il éprouve pour elle. Mastroianni est très attachant avec ce personnage en retrait et désormais incapable de retrouver sa veulerie habituelle. 

Sophia Loren excelle également, s’affermissant à la fois dans ses manières mais aussi sa séduction plus espiègle. Tout ce que l’environnement pourrait dégager de sordide pour un personnage plus vulnérable devient ici un immense terrain de jeu où elle ridiculise tous les prédateurs masculins - le final où elle se présente à son grossier chauffeur de la séquence d’ouverture est particulièrement savoureux. Pour déclarer son amour à un Corrado résigné, il lui faudra cependant retrouver toute le caractère de romaine irascible et tempétueuse. On perd beaucoup ici du rythme enlevé de Dommage que tu sois une canaille mais on gagne en finesse avec un propos toujours aussi schizophrène puisque l’héroïne semble renoncer à la carrière pour les bras d’un homme, même si on imagine bien mal en Sophia Loren une future ménagère soumise. 

Sorti en dvd zone   français chez SNC/M6 Vidéo

Extrait

 

September - Woody Allen (1987)

Après une tentative de suicide, Lane, fragile et tourmentée, s'est réfugiée dans sa maison du Vermont où elle espère soigner sa dépression. Elle y accueille Peter, un écrivain balbutiant qui vit mal son divorce et tente de se débarrasser de la pesante influence de son père. Diane, la mère de Lane, les rejoint, en compagnie de son nouveau mari. Cette ancienne actrice, exubérante, fantasque et autoritaire, assomme Lane de ses conseils et de ses jugements hâtifs. Sa meilleure amie Stephanie séjourne également avec eux, loin de sa famille.

Par son atmosphère pesante, feutrée et dépressive, September s’inscrit dans le registre dramatique de Woody Allen et plus particulièrement sa veine Bergmanienne initiée avec Intérieurs auquel on pense beaucoup ici. L’inspiration de cette « sonate d’automne » est cependant tout autre, l’idée du film naissant chez Allen à la fois d’un lieu (la maison de campagne de Mia Farrow intégralement reconstituée en studio) et d’un auteur qu’il admire, Anton Tchekov. September est ainsi une variation de la pièce Oncle Vania dont Allen revisite les thématiques et le postulat, une fin d’été dans une maison de campagne où éclatent les frustrations, rancœurs et dépits amoureux d’un groupe de personnage. L’aspect théâtral est clairement assumé par le réalisateur qui privilégie les longs blocs narratifs figurant des actes et une mise en scène épurée où la photo de Carlo Di Palma, les cadrages et la prestation des acteurs feront naître sobrement l’émotion plutôt que des mouvements de caméra trop visible.

On peut aussi voir dans le film un pendant inversé de Comédie érotique d’une nuit d’été où la langueur estivale et également rurale était un moment de tous les possibles, d’espoirs et de délicieuse fantaisie. September en se situant justement à la fin de l’été nous frustre de cette parenthèse enchantée où les protagonistes ont cru pouvoir aspirer à autre chose et son ramené à une réalité cruelle. Lane (Mia Farrow) jeune femme dépressive s’est réfugié dans sa maison du Vermont pour se reconstruire, et est tombée amoureuse de Peter (Sam Waterston) aspirant écrivain et fraîchement divorcé. Celui-ci n’a d’yeux que pour sa meilleure amie Stephanie (Dianne Wiest), malheureuse dans son mariage et venue passer l’été avec Lane. 

Enfin Howard (Denholm Elliott)  le voisin bienveillant et confident de Lane souffre également de son indifférence et à tout cela va s’ajouter un lourd passif familial avec l’exubérante mère de Lane (Rosemary Murphy) venu lui rendre visite avec son nouvel époux (Jack Warden). La frustration et les sentiments contrariés restent diffus au départ, Allen usant d’une relative légèreté en baignant l’atmosphère d’une culture d’inspiration russe (l’ouverture où deux personnages s’exercent au français qui aurait presque eu sa place dans une adaptation littérale d’Oncle Vania avec sa noblesse russe bercée de culture française) et également de ses propres marottes de jazz. Tout cela participe pourtant à la dramatisation à venir, l’exercice du français exprime la frustration familiale de Stephanie et le regret de sa jeunesse passée en France tandis que le disque de jazz en fond sonore lui a été offert par Peter pour une évocation allusive de leur complicité.

C’est alors que la nuit approche, que l’orage gronde et prive la maison d’électricité que le malaise peut s’exprimer. Allen le déploie en isolant ses personnages, seuls ou à deux dans l’espace et libérant leur parole après les multiples verres d’alcool consommés. La romance retenue et coupable ente Peter et Stephanie, celle avortée entre Lane et un Howard dépité ainsi, le désespoir de cette mère consciente d’être responsable du déséquilibre de sa fille, tous ces drames se jouent à la dérobée dans une tonalité feutrée. Woody Allen ne doit cependant plus rien à Bergman et se montre moins démonstratif que dans Intérieurs dont il troque la lancinante douleur pour une cruauté palpable. L’enchevêtrement de romance aurait fourni un bon matériau de vaudeville pour le Allen versant comique et ici l’extrême vulnérabilité des personnages rend le refus comme l’assouvissement  du désir extrêmement pénible. Tous les choix possibles conduisent à une impasse, à rendre quelqu’un malheureux et force les personnages à étouffer leur sentiments. 

Lorsqu’ils éclatent au grand jour, ce ne sera que pour illustrer le penchant le plus sombre de chacun : la tendance à l’apitoiement de Lane, l’égoïsme de sa mère – avec un drame mère/fille certainement inspiré des mésaventures de Lana Turner et son amant mafieux Johnny Stompanato -, la frustration de Stéphanie. Tous les espoirs des protagonistes reposent sur un autre qui leur sera toujours inaccessible, autant à cause des trahisons du présent que des rancœurs du passé ou des incertitudes du futur. Aucun rebondissement dramatique majeur ne vient conclure le récit (avec là aussi une retenue opposée au final cauchemardesque d’Intérieurs) dans un statu quo donnant un sentiment plus désespéré encore car plus réaliste par la frustration ressentie, par le retour à la médiocrité annoncé. 

Après les espérances de l’été, place au quotidien terne de September. Une réussite méconnue d’un Woody Allen qui s’y montra particulièrement perfectionniste avec un film en partie retourné à cause d’un casting initial ne donnant pas satisfaction (tournage commencé avec Christopher Walken puis Sam Shepard dans le rôle finalement dévolu à Sam Waterston Peter  Maureen O'Sullivan jouant initialement la mère, et Charles Durning incarnant Howard avant d’être remplacé par Denholm Elliott).

Sorti en dvd zone 2 français chez MGM

 

Winchester 73 - Anthony Mann (1950)

La Winchester modèle 1873 est l'arme qui a conquis l’Ouest. Tous les cow-boys rêvent d'en avoir une. L'usine Winchester, qui la fabrique, en distingue de temps à autre une en particulier dont la qualité dépasse celle de toutes les autres, et cette carabine d'exception est appelée « une sur mille ». Justement, l'une d'elles est l'enjeu du concours de tir organisé à Dodge City pour les fêtes du centenaire de l’indépendance. C'est aussi la raison pour laquelle Lin McAdam s'y rend mais son objectif n'est pas tant de gagner la carabine que de retrouver un homme qui, tireur émérite comme lui, pourrait bien se trouver parmi les candidats.

Winchester 73 est le film qui lance le grand cycle westerns réunissant Anthony Mann et James Stewart, soit des classiques comme Les Affameurs (1952), L'Appât (1953), Je suis un aventurier (1954) L'Homme de la plaine (1955). Pour ce premier film en commun, James Stewart est au départ sollicité par Universal pour tourner dans la comédie Harvey (1950) et le studio en quête d'une tête d'affiche pour son prochain western lui propose également le projet Winchester 73. Impressionné par la mise en scène d'Anthony Mann sur La Porte du diable (1950), Stewart (qui avait croisé la route de Mann dans les années 30 au sein de sa compagnie théâtrale Stock Company) le propose donc au studio après la défection de Fritz Lang initialement engagé. Anthony Mann accepte donc après avoir largement fait remanier le scénario initial de Robert L. Richards (adapté du roman Big Gun de Stuart N. Lake) par Borden Chase.

Le film sans avoir la complexité psychologique des films suivants du cycle offre par son scénario une trame très originale tout en étant traversée par une série d'archétype du western. Le fil conducteur, ce sera la quête de vengeance obsessionnelle de Lin McAdam (James Stewart) poursuivant le malfrat Dutch Henry Brown (Stephen McNally) , le motif et les liens qui les unissent se révélant progressivement. L'enjeu de leur première confrontation sera le gain de l'arme la plus fameuse de l'Ouest, la Winchester 73, durant un concours de tir. Cet objet sert de révélateur à leur antagonisme pour le spectateur et il en aura de même avec le passage de main en main de l'arme mythique tout au long du récit.

Chaque changement de propriétaire est l'occasion de disposer une situation archétypale du genre pour un Anthony Mann qui la transcende à chaque fois par son regard sur la situation, sa mise en scène ou les interactions qu'il crée entre les personnages. La rivalité sur fond de virtuosité de tir tisse de manière ludique et palpitante la haine entre Lin et Dutch, on s'amusera de la roublardise du marchand d'armes John McIntire gagnant la Winchester aux cartes pour basculer dans une brutalité sèche ensuite lorsque le chef indien Young Bull (Rock Hudson) s'en empare à son tour.

Anthony Mann pose un regard à la fois réaliste et baigné de la mythologie et l'histoire de l'Ouest qui humanisera toujours un peu plus un James Stewart fort intimidant au départ. La rencontre avec le célèbre Wyatt Earp (incarné avec bonhomie par Will Geer) exprime bien cette idée, la force de la légende calmant les ardeurs violentes et imposant le respect à Lin lorsqu'il se présentera. Un affrontement avec une armée d'indiens hargneux - avec en filigrane de nouveau l'élément réel de la chute de Custer à Little Big Horn - est ainsi l'occasion pour Mann de mener un morceau de bravoure d'une violence rare (les morts sanglantes et douloureuses abondent) dont le déroulement montre les qualités de stratèges de Lin tout en se concluant sur un instant de camaraderie chaleureux - Jay C. Flippen en officier de l'armée emportant l'adhésion du spectateur en quelques minutes de présence à l'écran - où les alliés d'aujourd'hui se souviennent des temps où il furent adversaires lors des batailles de Gettysburg et Shiloh .

Ces allers-retours entre violence et humanité du récit expriment donc les soubresauts des sentiments de Lin, symbolisant la violence et les espoirs de l'Ouest à lui seul. L'avenir possiblement plus doux se devine à travers les rencontres répétées et la romance en pointillé avec la chanteuse Lola Manners (Shelley Winters) dont les mésaventures feront voir également le danger (les indiens), la lâcheté et la folie ordinaire de l'Ouest (Dan Duryea imprévisible en pistolero psychotique. On oscille ainsi constamment entre l'apaisement et le chaos sans que la tension ne se relâche dans une narration rondement menée et fluide, Anthony Mann concluant l'ensemble sur une conclusion mémorable lors du duel entre Lin et Dutch.

La gestion de l'espace magistrale, l'intelligence des deux adversaires et leur sang-froid se combinent de manière virtuose dans la mise en scène de Mann. Le déterminisme vengeur du récit aura toujours été contrebalancé par le contraste des rencontres et péripéties et après l'exutoire final violent, la conclusion semble enfin promettre autre chose pour les personnages. Le cycle démarre sur des hauteurs fabuleuses.

Sorti en dvd zone 2 français chez Universal 

Un héros de notre temps - Un eroe dei nostri tempi, Mario Monicelli (1955)

Délateur, peureux, menteur, timide, Alberto vit encore dans les jupons de sa maman et d'une vieille bonne à tout faire : cherchant constamment à éviter tout conflit, toute implication (au travail, avec les femmes, avec la police...) notre Alberto, éternel gaffeur, à néanmoins le don pour se fourrer dans les pires ennuis , menacé de licenciement, victime de chantage, suspecté d'une attaque à la bombe, plus Sordi tente de s'expliquer, de s'extraire d'un mauvais pas, plus il s'enfonce. Notre homme hâbleur, loin d'être brillant, à beau noyer tout son monde de paroles, est un boulet, finira-t-il par couler ?

Alberto Sordi a promené son personnage d’italien immature, veule et lâche à travers une filmographie qui explore finalement toute l’histoire de l’Italie du 20^e siècle : soldat couard durant La Grande Guerre (1959) de Mario Monicelli, ancien résistant de la Deuxième Guerre mondial ayant mal négocié le virage cynique du pays dans Une vie difficile (1961) de Dino Risi, viveur irresponsable du miracle économique italien dans Il Boom (1963) de Vittorio De Sica, policier vertueux dans l’Italie corrompue pour Le Commissaire (1962) de Luigi Comencini. Cette démarche est à la fois travaillée – son scénariste attitré Rodolfo Sonego qu’il impose dans tous ses films afin de lui façonner un écrin idéal à chaque fois – et due aux hasards d’une carrière (comme le souligne le critique Jean A. Gili dans les bonus du dvd) même si Sordi l’affirmera comme voulue à la fin de sa vie et notamment à l’occasion d’un documentaire de la télévision italienne montrant une histoire de l’Italie dans un long montage de tous ses rôles.

Si la plupart des maîtres de la comédie italienne (Luigi Comencini, Dino Risi, Ettore Scola) ne trouveront réellement leur veine politisée et sarcastique que dans les années 60, il en va autrement pour Mario Monicelli. Dès ses premières comédies mettant en scène Totò, Monicelli illustre les problèmes économiques et sociaux agitant une Italie en reconstruction avec des œuvres comme Totò cherche un appartement (1949 et coréalisé avec Steno) et surtout Gendarmes et voleurs (1951), le virage majeur que constituera Le Pigeon (1958) étant dès lors totalement logique. Cette première rencontre entre les préoccupations de Monicelli et la persona filmique d’Alberto Sordi va donc faire des étincelles avec cet hilarant Un héros de notre temps. L’ironie du titre traduit ainsi l’incertitude que traverse la société italienne, incarnée à travers l’inconséquence d’Alberto Menichetti (Alberto Sordi). Nourri des peurs du passé par l’éducation de sa tante, imprégné de celles du présent par la situation économique difficile, Alberto y ajoute une multitude d’angoisses latentes qui l’amènent à ne prendre parti sur rien et ne faire confiance à personne.

A travers diverses situations, Monicelli illustrent sous le prisme social et intime les différentes formes que peuvent emprunter la lâcheté d’Alberto. C’est une manière aussi de tisser un portrait de la société italienne d’alors. Le monde de l’entreprise est un espace oppressant et conflictuel où l’intimidant patron (incarné par Alberto Lattuada) a installé des micros dans toutes les pièces pour épier ses employés. Lorsque ceux-ci envisagent une grève pour faire stopper cette pratique,  c’est une manière pour Alberto d’affirmer sa servilité et sa lâcheté. Dans les relations amoureuses, cela est tout aussi problématique entre Marcella (Giovanna Ralli) objet de son désir auquel il n’ose adresser la parole avant sa majorité (pourtant pas si éloignée puisqu’elle a 17 ans) et une jolie veuve (Franca Valeri) toujours hantée par le souvenir du défunt. Le comique naîtra tout d’abord de ce quotidien dans la fuite permanente – le film d’ailleurs sur Alberto esquivant le témoignage d’une altercation routière – avant que les mensonges s’accumulent et poussent les situations vers un réjouissant absurdes comiques.

Entre passé fasciste et capitalisme moderne sauvage, la figure paternaliste et à l’autoritarisme froid du patron exacerbe la soumission d’Alberto, pris en main même dans ses mensonges sur sa santé. Le machisme et son antithèse suscite l’hilarité également quand notre héros préfère la fuite à l’attitude chevaleresque envers Marcella dans le conflit. A ne jamais s’impliquer, à trahir et mentir à son interlocuteur le plus faible pour satisfaire le plus puissant, Alberto noue une spirale inextricable qui le rend faux aux yeux de tous. Alberto Sordi par sa prestation éblouissante amène progressivement cette veine comique vers la tragédie où le personnage pathétique s’aliène tout son entourage. 

On reconnaît bien là l’approche subtile et sensible de Monicelli, capable de tirer les comportements pathologiques vers une émotion inattendue sous les rires. Les farceurs de Mes chers amis (1975), le séducteur frénétique de Casanova 70 (1965) ou les fomenteurs de putsch de Nous voulons les colonels (1973) tous dissimulent dans leurs attitudes excentriques et tapageuse un malaise, ou douleur latente. La rédemption ne tient toujours qu’à un fil, à l’image de cette conclusion ambiguë où Alberto va enfin trouver la sécurité qu’il recherche dans une nouvelle profession plutôt exposée. 

Sorti en dvd zone 2 français chez SNC/M6 vidéo 

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