Scandale à Paris - A Scandal in Paris, Douglas Sirk (1946)

Vidocq naît en prison en 1775. Après une jeunesse faite d'expédients, il devient, grâce à une bande d'escrocs, sous-lieutenant dans l'armée de Bonaparte. Le nom de Vidocq, il le fera sien après l'avoir emprunté à une pierre tombale. Séducteur par tempérament, escroc par hérédité, sa connaissance du crime en faisait le préposé idéal aux fonctions de Chef de la Sûreté…

Troisième film hollywoodien de Douglas Sirk, Scandal in Paris était son œuvre favorite de sa période américaine et avec son adaptation de Tchekhov L’Aveu (1944), une des rares vraies réussites d’un difficile apprentissage hollywoodien. C’est sur le tournage de L’Aveu que Sirk fait la rencontre et se lie d’amitié avec George Sanders avec lequel il collabore à nouveau ici. L’Aveu et Scandal in Paris constitue les deux revers d’une même pièce par leur nature atypique mais pour des raisons différentes. Les deux projets sont des productions indépendantes faisant la part belle à travers leur sujet, traitement et même équipe technique à une veine plus européenne qu’américaine. La réflexion sociale et la tragédie de Tchekhov illustre cette veine pour L’Aveu tandis que Scandal in Paris l’affirme par une audacieuse causticité. Le film est une très libre adaptation des mémoires d’Eugène-François Vidocq, aventurier à la tumultueuse existence qui le vit passer de criminel, bagnard évadé à chef de la sûreté de la police de Paris.

Le scénario d’Ellis St. Joseph dépeint donc ce parcours atypique en jouant grandement du charme et du panache de George Sanders dans le rôle de Vidocq. La scène d’ouverture dans le décor austère d’une prison est ainsi porté par la brillante voix-off de Sanders avec un Vidocq narrant avec ironie sa naissance derrière les barreaux et le « bonheur » de retrouver ces lieux familiers à l’âge adulte. La schizophrénie entre sa nature de coquin et son cheminement vers la probité qui en fera le chef de sûreté constitue donc le fil rouge d’un récit riche en rebondissement. Sirk use de divers motifs pour exprimer cette dualité, parfois purement formels et symboliques, d’autres fois narratifs. Evadé  en cavale, Vidocq est ainsi choisi par un religieux pour ses traits avantageux à servir de modèle pour une iconographie religieuse de Saint-Georges et le dragon (ce dernier arborant les traits de son acolyte Emile (Akim Tamiroff)). Le malfrat sous les traits d’un saint dans un tableau montrant d’ailleurs ce saint face au démon, voilà une image chargée d’ironie que Sirk conclut de façon plus cinglante encore puisque le vol du cheval sur lequel était juché Vidocq conclut la séance de pose. 

L’autre attrait sera le triangle amoureux dans lequel sera englué Vidocq. D’un côté l’oie blanche Therese De Pierremont (Signe Hasso) noble tombée fort peu chastement sous le charme du tableau, et de l’autre Loretta (Carole Landis) fille de cabaret et croqueuse d’hommes riches. Comme le soulignera un dialogue, les deux femmes représentent l’homme vertueux que Vidocq aspire éventuellement à être et la canaille qu’il est indiscutablement encore - in her eyes I see myself as I am, in your eyes I see myself as I could be, as I hope to be. Sirk multiplie les dialogues piquants, les situations osée et multiple les ruptures de ton inattendues. Le savoir-faire de l’équipe technique fait des miracles pour mettre en valeur une direction artistique chatoyante de Frank Paul Sylos qui masque brillamment les moyens limités, bien aidé par l’inventivité de la mise en scène de Sirk. On pense à la scène de spectacle qui introduit Loretta avec ses superbes jeux d’ombres, les intérieurs de la demeure des De Pierremont ou la magnifique scène romantique du carrousel. 

Le cheminement de Vidocq affirme en fait un propos où le bien et le mal se confondent et s’intervertissent au gré des situations, et de l’inconséquence de la nature humaine. D’une identité et mensonge à l’autre, Vidocq se rachète de manière factice puis sincère une « virginité » au point de métaphoriquement devenir Saint-Georges et affronter son dragon lors du final intense (où l’on voit déjà Sirk brillant illustrateur mais piètre filmeur de l’action). Tous les autres personnages fonctionnent ainsi, cette inconséquence pouvant se faire charmante (Therese prête à endosser la carrière criminelle par amour, Loretta usant de la rouerie pour les sentiments pourtant sincères qu’elle a envers Vidocq) ou tragique avec le revirement du policier Richet (Gene Lockhart). De même la famille d’Emile trouvant finalement un certain confort à une profession honnête hésitera à mettre en œuvre le projet criminel lors du final. Œuvre assez injustement oublié dans la filmographie de Sirk, Scandal in Paris est un objet charmant et atypique au regard de ce qui fera la postérité du réalisateur. 

 Sorti en dvd zone 2 français chez Artus

 

Avatar - James Cameron (2009)

Malgré sa paralysie, Jake Sully, un ancien marine immobilisé dans un fauteuil roulant, est resté un combattant au plus profond de son être. Il est recruté pour se rendre à des années-lumière de la Terre, sur Pandora, où de puissants groupes industriels exploitent un minerai rarissime destiné à résoudre la crise énergétique sur Terre. Parce que l'atmosphère de Pandora est toxique pour les humains, ceux-ci ont créé le Programme Avatar, qui permet à des " pilotes " humains de lier leur esprit à un avatar, un corps biologique commandé à distance, capable de survivre dans cette atmosphère létale. Ces avatars sont des hybrides créés génétiquement en croisant l'ADN humain avec celui des Na'vi, les autochtones de Pandora. Sous sa forme d'avatar, Jake peut de nouveau marcher. On lui confie une mission d'infiltration auprès des Na'vi, devenus un obstacle trop conséquent à l'exploitation du précieux minerai. Mais tout va changer lorsque Neytiri, une très belle Na'vi, sauve la vie de Jake...

Après le triomphe commercial et la reconnaissance critique de Titanic (11 Oscars et plus grand succès au box-office de tous les temps aux Etats-Unis et de nombreux pays du monde dont la France avec 20 millions d’entrée), James Cameron effectuera un long hiatus où il se dispersera entre divers documentaires maritimes (Les Fantômes du Titanic (2003), Volcans des abysses (2003) et Aliens of the Deep (2005)) et la télévision avec la série Dark Angel. Loin d’être repu de défi ou blasé par le succès, le réalisateur a déjà en germe Avatar dont les ébauches datent des années 80 et les premières réflexions concrètes de 1995 quand il en fera lire un traitement au producteur Jo Landau. Le projet devait suivre immédiatement Titanic mais la technologie existante n’était pas encore au point pour illustrer les visions de Cameron, le projet traîne jusqu’aux premiers miracles de la motion-capture avec le personnage de Gollum dans la saga du Seigneur des Anneaux (2001, 2002, 2003). Convaincu par ces nouvelles possibilités Cameron lance donc des recherches à tâtons où tout est à concevoir : l’univers de la planète Pandora dans son entier, ses autochtones et les outils pour les illustrer et animer.

L’ensemble de la filmographie de Cameron repose sur cette contradiction entre l’avertissement constant contre les miracles et méfaits de la technologie (Terminator 1 et 2 (1984, 1991), et Titanic en particulier) et les moyens colossaux qu’il déploie pour le mettre en scène dans une finalité qui s’avère toujours profondément humaniste et intimiste (Abyss (1989) qui parle au final des retrouvailles d’un couple séparé). Avatar est l’incarnation la plus extrême de ce fonctionnement, la complexité de sa mise en œuvre servant un récit simple et primitif. Cameron convoque ainsi le space opera d’Edgar Rice Burroughs (John Carter of Mars), Jack Vance (Le Cycle de Tschaï) et les films d’aventures comme La Forêt d’émeraude de John Boorman (1987) ou Danse avec les loups de Kevin Costner (1991), toutes ces œuvres se caractérisant par le soin apporté pour dépeindre la découverte et le lien naissant avec une civilisation autre, réelle ou imaginaire. Les efforts de Cameron vont se concentrer sur le monde inconnu à découvrir et la nature du contact. 

Le scénario revisite donc via la SF un postulat archétypal du western et de manœuvre coloniale avec dans un futur lointain, la planète Pandora dont les ressources sont visées par les humains mais dont les Na’vi, population indigène locale, freine l’exploitation. Les scientifiques façonnent alors des avatars, croisement d’ADN humains et na’vi dont le corps biologique peut se mêler aux locaux en étant investi par un esprit humain qui le pilote à distance. Jake Scully (Sam Worthington) ancien militaire désabusé et cloué dans une chaise roulante accepte la mission en échange de pouvoir retrouver ses jambes. Cameron pose une opposition classique entre les industriels qui cherchent à exploiter l’environnement, les militaires qui veulent le dominer et les scientifiques souhaitant le comprendre. Personnage paumé et désabusé, Jake vogue des uns aux autres jusqu’au premier investissement de son corps de n’avi. Cette figure sans attache fera toute la différence puisque vierge de toute attente et ambition elle sera fin prête à se fondre et appartenir au monde de Pandora. 

Cameron l’exprime par étape, la première tant tout simplement physique quand Jake retrouve l’usage de ses jambe dans son nouveau corps. Loin du nourrisson hésitant dans ses premiers pas, Jake est plutôt le gamin turbulent et avide de dévaler de toute part. La mise en scène de Cameron traduit ainsi physiquement une renaissance tout d’abord morphologique tout en nous faisant découvrir une entité autre mais encore pourvue d’attitude humaine. Ce point de vue humain se prolonge dans les premiers pas de Jake sur Pandora, mais également dans l’illustration de sa faune et son bestiaire certes bigarré mais simple déclinaison extraterrestre d’une jungle terrienne (un singe à six pattes, un décalque de rhinocéros, un autre de panthère noire en plus imposant) et prétexte à une première scène d’action exotique. La bascule interviendra lorsque Jake se retrouve seul de nuit dans la jungle hostile et subi les assauts de créatures féroces. 

Sa hargne à survivre et se défendre l’associe au tempérament guerrier des n’avi (ce qui incitera Neytiri (Zoe Saldana) à le sauver) tandis que son incompréhension de cet environnement en fait un étranger. Cameron traduit cela formellement avec Jake brûlant une torche dans une forêt ténébreuse où la peur se devine par la manière bruyante dont il la traverse et attire donc les bêtes sauvages qui devinent en lui l’intrus. Après le sauvetage de Neytiri qui jette sa torche dans l’eau et dont il suit les pas feutré, la dimension organique de Pandora se révèle. Forêt à l’écosystème bioluminescent, interconnexion de la moindre parcelle de vie organique se traduisant dans les pas des personnages, on comprend là enfin l’immense travail de Cameron et ses collaborateurs pour rendre ce monde vivant et singulier.

 La mue suivante sera donc anthropologique et spirituelle pour Jake dans son apprentissage des us et coutume des n’avi. Le design de Cameron des n’avi trouve l’équilibre idéale entre l’étrangeté de ce qui est différent et « l’anthropomorphisme » nécessaire à l’identification (validée par la stupéfiante première apparition de Neytiri) notamment la romance naissante entre Jake et Neytiri. Taille démesurée et silhouette longiligne, regard hyper expressif entre le reptile et le lémurien, couleur bleue déroutante constituent les aspects les plus différents des créatures dont le reste de l’inspiration relève d’un savant mélange de tribus africaines, indiennes et polynésiennes. Cela se prolonge à leur rapport à la nature, chaque étape vers la maturité étant faîtes de rites d’initiations destinés à se fondre de plus en plus, à ne faire plus qu’un avec Pandora. Chevaucher la moindre créature terrestre ou volante nécessite un lien psychique où il ne s’agit pas de dompter mais d’être choisi par l’autre. Dès lors le lien intime de Jake avec Pandora se renforce, faisant de lui un n’avi à part entière. 

Cameron joue superbement de la notion de temps qui passe et de la perte de repère de Jake pour lequel Pandora à laquelle il est connecté et où ces aptitudes physiques décuplées semble plus réelle que le cadre austère des humains où sa motricité (et libre-arbitre tout allant de pair) est limitée. Cette ouverture s’affirme aussi dans les paysages de plus en plus grandioses (les montagnes volantes) et baigné de spiritualité (la maison des âmes) auquel notre héros totalement assimilé a désormais accès. La mise en scène de Cameron passe ainsi de l’épique virevoltant et trépidant le temps d’une scène de vol ou de chasse, à un croisement d’osmose intime et collective dans les rites ancestraux des n’avis puis de la magnifique scène d’amour entre Jake et Neytiri. Le score de James Horner passant de rythmiques tribales primitives à des thèmes héroïques et sentimentaux purement symphoniques accompagne cette mue et accomplissement de Jake.

Dès lors Cameron réussit le même miracle que dans Titanic où la romance était si prenante qu’on regrettait presque l’arrivée de l’iceberg et donc du film catastrophe spectaculaire argument de vente initial. Dans Avatar l’immersion palpable au monde de Pandora (via un usage fabuleux de la 3D l’expérience salle était un sacré moment à la sortie en 2009 mais guère suivit par les productions qui s’engouffrèrent dans la brèche ensuite) nous fait donc oublier que nous sommes venus voir un film de SF à grand spectacle mais la folie des hommes vient nous le rappeler en rompant le charme. En convoquant les codes du western, Cameron ravive aussi la dimension politique du genre notamment en rappelant la notion de génocide inhérente à la conquête de l’Ouest ici avec la traumatisante scène où l’Arbre-Maison est abattu. Nous sommes dans les archétypes avec l’industriel avide incarné par Giovanni Ribisi et le militaire belliqueux Quarritch (Stephen Lang) mais leurs objectifs de conquêtes simplistes les y enferment quand toute la complexité des n’avis, du lien à leur planète et passé nous aura été longuement exposé. 

Le message anti-impérialiste et écologique est donc prépondérant dans le récit où Cameron politise son habituelle veine alarmiste. Certains critiques ont vu malgré tout un aspect colonialiste dans le fait que Jake constitue un élu/homme blanc aidant les n’avis (indigènes noir ou indiens donc) à vaincre. C’est mal comprendre le message de Cameron qui fait de l’assimilation et du métissage le moteur de l’accomplissement de Jake. C’est fort de son apprentissage des n’avis qu’il saura les convaincre à sa cause, de sa connaissance de la Pandora dans ses moindres recoins qu’il pourra combattre les militaires et enfin de son amour de cette planète et de ce peuple qu’il a fait sien qu’il aura la hargne et le courage de les défendre. L’avatar, cest désormais son corps humain malingre quand le Docteur Augustine (formidable Sigourney Weaver) acceptera même de fondre son âme mourante dans Eywa, déité et mémoire de Pandora. 

Le climax est une véritable leçon d’action pour Cameron qui y mêle de façon impressionnante son passif SF (les méchas d’Aliens (1986) formidablement revisités) et des situations de western, le technologique s’opposant au primitif dans quelques images marquantes avant que la planète elle-même boute les importuns. Avant l’assimilation finale complète, l’amour dépassera même la notion d’identification mutuelle le temps d’une magnifique scène où les amoureux se font face sous leurs formes originelles. James Cameron réussit une fois de plus l’impossible et à la réussite artistique se conjuguera un triomphe commercial qui dépassera encore celui déjà stupéfiant de Titanic. 

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Fox

L'Emploi - Il posto, Ermano Olmi (1961)

Un fils d'ouvrier de la province lombarde passe, en compagnie d'une vingtaine d'autres candidats, le concours d'entrée d'une grande entreprise milanaise. Garçon de courses, puis aide-concierge, il prend ensuite, à la faveur du décès de son titulaire, un obscur poste d'employé de bureau. Il s'enferme alors dans la solitude et la grisaille de la vie bureaucratique.

Second film d’Ermano Olmi, L’Emploi endosse une dimension autobiographique et annonce les thématiques et protagonistes types de sa filmographie à venir. Olmi débute dans le documentaire dont il signe une quarantaine de productions industrielles dans l’entreprise Edisonvolta où il travaille. L’entreprise se situe à Milan, grande ville de Lombardie l’ayant amené à s’extraire de sa banlieue de Treviglio. Ce parcours fait figure de note d’intention dans le texte qui introduit le film :

Pour les gens qui vivent dans les petites villes et village de Lombardie, Milan signifie surtout un emploi.

Après Le temps s'est arrêté (1959) où il suivait un vieil ouvrier et un étudiant,  Olmi s’applique à nouveau à dépeindre des travailleurs dans leurs environnement mais cette fois en se rattachant à une expérience plus personnelle. Au départ c’est le fossé entre la banlieue et la grande ville de Milan qui parle, de par le milieu modeste jurant avec le luxe de la ville, le cadre mortifère s’opposant à l’agitation urbaine, la distance pour passer de l’un à l’autre avec ce long trajet en train à côtoyer la faune matinale des travailleurs pour le jeune Domenico (Alessandro Panseri). Notre héros est en route pour postuler dans une grande entreprise milanaise où parmi d’autres candidats, il va passer une série d’examen. La dimension morne du milieu professionnel asse déjà par le cadre austère mais aussi les tests rébarbatifs qui annoncent les tâches ennuyeuses qui suivront l’embauche. Dans cette sinistrose, Olmi accorde pourtant une merveilleuse respiration à Domenico avec les moments partagés avec Antonietta (Loredana Detto) une autre candidate. Durant la pause de midi puis sur le chemin du retour, échanges complices, découvertes de l’autre et exploration de cette immense Milan. 

 Le cadre aliénant de l’entreprise va pourtant étouffer cette romance naissante. Ce sera d’abord le lieu de la déception pour Domenico plus enjoué à l’idée de retrouver Antonietta (montant les marches plutôt que prendre l’ascenseur durant une scène) que par le la perspective de son premier jour d’embauche. Cet allant vire peu à peu à la mélancolie, Olmi montrant Domenico s’éteindre quand les entrelacs de l’entreprise rendent Antonietta d’abord invisible, puis inaccessible. La segmentation la rattache à un cercle qui l’oblige à l’observer de loin en compagnie d’autres hommes de l’entreprise, puis façonne un fossé « social » quand il la revoie et qu’elle est dactylo alors qu’il n’occupe qu’un poste de coursier. Il n’y a pas de réel rejet mais la construction même du monde professionnel est une conséquence de cette distance. Olmi crée d’ailleurs quelques apartés où il capture la solitude d’employés anonymes dans leur quotidien pour rendre cette mélancolie plus universelle et renforcer la dimension du final.

Le ton du film est très particulier, mortifère par son austérité, ses plans fixe et ses cadrages emprisonnant les employés/personnages. Parallèlement se dégage une drolerie, des moments absurdes et kafkaïens qui annoncent le Playtime de Jacques Tati (1967). Mais tout cela s’inscrit dans la veine documentaire d’Olmi qui trouve le ton juste entre réalisme, mélancolie et humour à froid. Tous ces penchants s’articulent au mieux durant la séquence de la fête d’entreprise où Domenico espère en vain rencontrer Antonietta, sombre dans la déprime avant de se laisser aller à la festivité ambiante avec l’énergie du désespoir. Le final ramène douloureusement au statut de pion gravissant les échiquiers de la petite ambition ordinaire et condamné à l’ennui. Une réussite singulière qui sera récompensé du Prix de la Critique internationale au Festival de Venise en 1961. 

Sorti en dvd zone 2 français chez Tamasa 

 

La Valse des pantins - The King of Comedy, Martin Scorsese (1983)

Rupert Pupkin, un artiste comique sûr de ses capacités, tente désespérément de percer dans le milieu du show-business. Mais il se fait constamment rejeter par le milieu professionnel. Il éprouve une grande admiration pour la star des plateaux de télévision Jerry Langford, qu’il harcèle sans arrêt. Lorsque celui-ci le rembarre violemment à son tour, Rupert décide alors de le kidnapper.

Des personnages torturés pliant la réalité à leurs attentes et/ou névroses par des comportements hors-normes, voilà qui un sujet qui est de Taxi Driver (1977) au Affranchis (1990) en passant par Shutter Island (2010), au cœur  de l’œuvre de Martin Scorsese. King of Comedy sera une illustration singulière de cette thématique en voyant le réalisateur s’attaquer à sa première comédie.  Le scénario du journaliste de Newsweeks Paul Zimmerman attire tout d’abord l’attention de Robert de Niro qui propose à Scorsese de le réaliser vers 1974. Celui-ci n’y trouve pas de vrai intérêt ou implication personnels, ne se considérant pas en tant que réalisateur en quête ou directement sous les feux de la rampe. Ce n’est qu’après avoir traversé et évacué son propre enfer personnel avec le cathartique Raging Bull (1980) que Scorsese voit réellement la portée du sujet et décide de le réaliser. Le film prendra une dimension d’autant plus méta avec le casting de Jerry Lewis qui de par son parcours comique, cinématographique et télévisé symbolise la synthèse des problématiques du film.

Jerry Langford (Jerry Lewis) incarne ainsi l’idole, le mentor possible et surtout le modèle à dépasser pour l’aspirant comique Rupert Pupkin. Scorsese met en parallèle l’angoisse d’être au centre des attentions et celle de ne pas l’être. Cela nourrit une attitude taciturne et la solitude pour le présentateur vedette Langford, et une attitude insistante et névrotique avec Rupert Pupkin. Scorsese isole un Langford aspirant à la tranquillité et dont les environnements intimes (l’appartement, la maison de campagne) joue sur un vide s’opposant au trop plein d’attention de son métier d’amuseur, que ce soit les plateaux télé où les hordes de fans le harcelant en dehors. Pupkin cherche au contraire à remplir le vide de son existence morne, en fantasmant sa célébrité (le remplissage étant littéral avec les affiche et silhouette de ses idoles dans son appartement) dans des recréations de talkshow, en admirant de loin les stars (la collection d’autographe) et surtout en les poursuivant pour avoir sa chance. 

Une des audaces du film est de rendre la star franchement antipathique alors que le fan ambitieux se dote d’un surprenant capital sympathie. De Niro s’ouvre ainsi à un jeu et des personnages plus fantaisistes qui l’éloignent d’une certaine image intimidante lui collant à la peau par ses précédents rôles. L’excentricité de Pupkin transpire de sa tenue vestimentaire et son look, une logorrhée qui agacera plus d’un interlocuteur et cette insistance où le harcèlement n’est jamais loin. Scorsese trouve le juste équilibre entre la dimension attachante du personnage avec une facette inquiétante qui ne se devine que par la subtilité du jeu de de Niro (l’intonation changeante de Pupkin quand il demandera à l’assistante si le rejet de ses maquettes est du fait de Langford). 

Les « fans » sont plus pathétiques que menaçant dans cette adoration surmontant une inadaptation à la vie pour Masha (Sandra Bernhard) où un manque de reconnaissance pour Pupkin. Leurs attitudes en présence de Langford reflètent d’ailleurs ce qu’ils recherchent en lui. Marsha laissera son trop-plein d’émotion l’envahir face à Langford à sa merci, Sandra Bernhard (elle-même issue du monde du stand-up) laissant libre court à une géniale improvisation dans la gestuelle imprévisible et le phrasé saccadé. A l’inverse pour Pupkin, Langford n’est qu’un tremplin vers sa propre célébrité. Seul le feu des projecteurs l’intéresse, ce que l’on comprend par son rejet des conseils à se faire la main sur scène. Plus qu’une carrière comique, c’est d’être vu coûte que coûte par des millions de spectateur qui l’anime.

Scorsese se déleste de la tension et de l’urgence qui ont fait sa gloire jusque-là, rendant sa mise en scène moins visible pour la plier aux ressorts de la comédie. La subtilité est donc de mise pour traduire le fantasme puis sa concrétisation chez Pupkin et qui n’existe que par le prisme de l’écran de télévision, celui où tout le monde peut l’admirer. Ainsi les rêveries « en coulisse » où il s’imagine se faire proposer l’émission par Langford ne laisse deviner leur facticité que par un jeu sur la durée des plans et le montage. Par contre dès qu’il se voit en star du petit écran, Scorsese change la texture de l’image pour lui faire adopter celle d’un écran de télévision. 

Le procédé sert à illustrer tout d’abord sa revanche imaginaire (le mariage célébré par son ancien directeur de lycée), celle effective où il est seul sur la scène télévisée et enfin le triomphe final où il semble être parvenu à ses fins. Scorsese coupe d’ailleurs la séquence (enregistrée quelques heures plus tôt) de son numéro, sans intérêt s’il n’est pas vu par tous. C’est donc quand il se rendra dans un bar pour se regarder avec le public à la télévision que l’image peut reprendre les contours de l’écran cathodique. Mal reçu et incompris à l’époque, La Valse des pantins s’avère désormais visionnaire des excès des « 15 minutes de célébrités » chères à Andy Warhol.

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Carlotta 

Horrors of Malformed Men - Edogawa Rampo Zenshū: Kyoufu Kikei Ningen, Teruo Ishii (1969)

Après s'être évadé d'un hôpital psychiatrique, un homme prend l'identité d'un mort afin d'enquêter sur étrange cas de sosies. Il se retrouve sur une île où sévit un médecin qui transforme des hommes en monstres...

Teruo Ishii fut un des réalisateur qui sut le mieux prendre le pli du virage érotique des studios japonais, forcés de corser le contenu de leur film pour faire face à la concurrence de la télévision. Ainsi naît le pinku-eiga et Ishii s'épanouira dans l'un de ses sous-genres le ero guro (grotesque érotique) avec la série à succès des Joys of Torture traitant de la torture à l'ère Edo. Fort de ces réussites, Ishii peut ainsi proposer à la Toei le projet qu'il caresse depuis longtemps à savoir une adaptation d'Edogawa Ranpo, le maître du suspense de la littérature japonaise. Le scénario d'Ishii et Masahiro Kakefuda sera un curieux mélange des romans L'île panorama et Le Démon de l'île solitaire tout en piochant quelques idées tordues d'autres ouvrages comme La Chaise humaine (adapté plus tard par Noboru Tanaka dans l'excellent La Maison des perversités (1976)).

La première séquence avec le réveil du héros (Teruo Yoshida) dans un hôpital psychiatrique et son étrange obsession pour une île où il ne s'est jamais rendu donne le ton de l'approche d'Ishii. L'aspect purement policier et énigme insoluble à résoudre (à la Gaston Leroux, Conan Doyle ou Edgar Allan Poe modèles avoués d'Edogawa Ranpo) intéresse moins Ishii que la dimension purement grotesque et outrancière. Au départ cela ne semble que reposer sur une veine purement racoleuse où la caméra s'attarde longuement sur les corps nus des prisonnières de l'asile et saisir leur hystérie. De même la fusion des intrigues de L'île panorama et Le Démon de l'île solitaire convergent principalement sur l'idée commune (mais exploitée différemment) d'une île où un individu démiurge façonne un environnement déviant reflet de ses fantasmes.

Tous les autres éléments (l'usurpation d'identité du héros) développés dans le détail de la trame policière d'Edogawa Ranpo sont ici présentés mais expédiés en esquivant toute volonté de réalisme. Là encore au pense que Teruo Ishii tisse une intrigue lâche pour privilégier les excès graphiques mais les à priori sont peu à peu déjoués. Cette narration flottante où des évènements extraordinaire (une résurrection improbable) sont acceptés sans férir participe ainsi par ces excès à la dimension rêvée puis cauchemardesque du récit que le réalisateur ponctue de moments d'humour absurde. Les filtres de la photo de Shigeru Akatsuka amorcent la bascule quand les comportements se font plus frénétiques (les avances que subit le héros infiltré) et les apparitions inquiétantes d'êtres monstrueux. Le suspense traditionnel (toutes les précautions du héros pour ne pas être démasqué) oscille ainsi avec ces écarts graphiques et/ou narratifs irrationnels pour nous imprégner de cette atmosphère inquiétante.

Tout cela nous mène habilement vers un final extraordinaire sur l'île. Teruo Ishii exploite formellement la veine rococo onirique et inquiétante de L'île panorama (même si une vraie adaptation de celui-ci reste à faire pour illustrer toutes ses visions folles) - par son érotisme décadent, son usage du corps féminin comme véritablement instrument ornemental déviant notamment lors de la traversée en barque - et Le Démon de l'île solitaire pour tout l'aspect mutant, insensé et innommable des créations organiques du méchant. Les limites de certains effets spéciaux atténuent certaines vision du livre (les siamois qui suscitent moins de malaise) mais pour l'essentiel c'est un festival de déviances capturées crûment par le réalisateur où s'entremêle cannibalisme, inceste, chairs malmenées.

Quand vient l'heure des révélations tout le brio d'Ishii se révèle puisque tous les aspects les plus putassiers se justifient dans un script où tout s'emboite dans la description d'un esprit dément. Une dimension psychédélique et hypnotique se mêle à ses excès avec visions infrarouges, éclairages baroques et cadrages déroutant, le tout servant pourtant une profonde souffrance qui n'a pu être surmontée que par une folie à enlaidir le monde. Le tortueux conflit familial même si différent de celui des romans est totalement dans l'esprit d'Edogawa Ranpo et Teruo Ishii fait parfaitement fonctionner le drame en dépit de quelques raccourcis narratifs. Le film se conclut ainsi sur un ultime excès, l'idée formelle autre se conjuguant au romanesque le plus tordu dans une traduction du final fou de L'île panorama, un feu d'artifice comme l'on en a rarement vu. Des écarts qui seront de trop, même pour le cinéma d'exploitation japonais d'alors et qui rendront le film longtemps invisible avant la reconnaissance de Teruo Ishii dans les années 90/2000.

 Sorti en dvd zone 2 anglais chez Panik House et doté de sous-titres anglais