Sayonara TV - Sayonara Terebi , Koji Ijikata (2020)

 C’est dans un contexte de course à l’audience effrénée que Koji Hijikata propose son projet de documentaire à la chaîne Tokai Television Broadcasting et décide de dresser un état des lieux des médias de masse japonais en filmant les employés de la chaîne dans leur quotidien et en plaçant sa caméra dans la salle de rédaction, les bureaux, derrière les plateaux, tout en exposant les moments forts, les doutes, les angoisses et les crises de cette équipe. Une plongée passionnante dans les coulisses électriques de la télévision japonaise.

Sayonara TV est le troisième long-métrage du documentariste Koji Hijikata. Il pose cette fois ses caméras sur son propre lieu de travail, la chaîne Tokai Television qu’il a rejoint en 1998. Durant cette période, il a respectivement occupé les postes d’assistant-réalisateur, directeur des programmes d'information et de divertissement au département de production puis a rejoint le département des informations en 2009. Fort de cette expérience dans divers pans constituant l’activité d’une chaîne télévisée, Sayonara TV va donc observer en coulisses son fonctionnement, ses enjeux et les personnalités qui y officient. Le fait que Hijikata filme son environnement de travail et ses collègues ne représente dans un premier temps pas un atout, bien au contraire. Le réalisateur a la franchise de montrer la réticence de la rédaction à être filmée et laisse voir la révision de son dispositif filmique initial (micro sous les bureaux pour épier les conversations notamment) pour désormais faire preuve de plus de discrétion.

Pour l’essentiel le film donne plus à réfléchir sur le fonctionnement d’entreprise à la japonaise que sur celui plus spécifique d’un grand média. Hijikata va ainsi progressivement mettre en avant trois « personnages » pour affirmer son propos, et chacun va représenter (en s’y confrontant ou en les signifiant) les maux qui causent le dysfonctionnement de la chaîne et des médias japonais au sens large – nous apprendrons que les audiences de Tokai son en chute libre depuis trois ans. La hantise du faux-pas et la culture de la contrition à la japonaise s’incarne à travers le présentateur de journal Fukushima, coquille vide dénuée de toute spontanéité à l’antenne depuis qu’une erreur de graphique l’a obligé à présenter des excuses à l’antenne. La lumière des spotlight attire le reporter stagiaire Watanabe en tant que spectateur (quelques séquences clichées le montrant fan de spectacle d’Idol) que lorsqu’il se met en scène dans ses reportages où il recherche la fantaisie et le sensationnel. Enfin l’abnégation et l’insoumission du journaliste destiné à dénoncer les abus du gouvernement existe grâce à l’indomptable Sawamura. 

Le réalisateur les accompagne dans leurs activités, intimité et les interroge individuellement. La proximité qu’il a avec eux l’autorise à être direct dans ses questions et d’en tirer une vérité sur chacun, qu’elle soit verbalisée ou non. Fukushima y admet sa terreur de se montrer naturel à l’antenne, Watanabe trahit sa volonté de notoriété par son manque de déontologie que ne pardonne pas ses airs niais, et enfin Sawamura dénote en vrai homme en colère prêt à risquer sa place pour révéler une injustice. C’est assez captivant même si progressivement Hijikata semble céder à un certain storytelling plus calculé en montrant chacun des protagonistes évoluer de façon un peu trop idéale et fictionnalisée. Fukushima surmonte ainsi ses inhibitions en perdant son poste et initie un reportage sur un sujet qui lui tient à cœur, ou encore Sawamura obtient gain de cause dans le scandale judiciaire qu’il souhaitait révéler. De plus tout cela est entrecoupé de saynètes discutables comme lorsque Watanabe ira emprunter de l’argent à un collègue.

Cette direction manipulatrice est assez décevante jusqu’à une fin aussi surprenante que magistrale. Hijikata (qui se met en scène à l’écran tout au long du documentaire) demande à chacun de ses « héros » de dire un dernier mot en guise de conclusion. C’est là que le vindicatif Sawamura de manière calme et cinglante énumérer face à Hijikata tous les procédés évoqués plus haut et lui demander s’il considère cela comme du journalisme, si cela était l’objectif de son documentaire. Le film prend alors une dimension supplémentaire en s’affirmant à la fois comme immersion et mise en abyme de la manipulation et course à l’audience des médias. Le réel en devient une fiction où injecter le romanesque, le sensationnel factice. Le générique de fin passe en revue diverses séquences ambiguë ou leur préparation, donnant tout son sens au titre Sayonara TV. C’est bien au fantasme d’un média intègre qui informe, éduque et diverti qu’il faut dire adieu. 

Vu au Festival du cinéma japonais contemporain Kinotayo

Matrix Revolutions - Lilly et Lana Wachowski (2003)

 La longue quête de liberté des rebelles culmine en une bataille finale explosive. Tandis que l'armée des Machines sème la désolation sur Zion, ses citoyens organisent une défense acharnée. Mais pourront-ils retenir les nuées implacables des Sentinelles en attendant que Neo s'approprie l'ensemble de ses pouvoirs et mette fin à la guerre ? L'agent Smith est quant à lui parvenu à prendre possession de l'esprit de Bane, l'un des membres de l'équipage de l'aéroglisseur. De plus en plus puissant, il est désormais incontrôlable et n'obéit plus aux Machines : il menace de détruire leur empire ainsi que le monde réel et la Matrice...

Le rebondissement final de Matrix Reloaded avait considérablement rebattu les cartes de l’univers Matrix et notamment sa dimension mythologique. Désormais tout semblait possibles et les interprétations et spéculations les plus folles étaient permises quant à la direction que prendrait ce troisième volet. La conclusion s’avérera donc décevante par rapport aux promesses de Reloaded, mais d’un autre côté très cohérente et assez touchante dans la voie choisie par les Watchowski. Matrix Reloaded par sa révélation finale avait brisé la veine prophétique de Matrix, finalement une couche supplémentaire de la Matrice destinée à donner l’illusion d’un élu et d’une libération possible pour les humains. L’entre-monde où est coincé Neo (Keanu Reeves) au début du film vient heurter un autre acquis lorsqu’il va rencontrer une famille de programme tentant de subsister au sein de la Matrice. La binarité gentil humain/machines malfaisantes s’efface, les programmes « inutiles » vivant dans la Matrice subissant tout autant que les humains les ajustements de cette dernière. 

Le mal ou le bien ne s’incarne pas dans un camp plutôt qu’un autre, mais s’avère poreux dans un monde qui forme un grand tout. Le redoutable Agent Smith menace désormais à la fois le monde virtuel de la Matrice et celui réel où il peut prendre possession des individus. Il est l’envers de Neo dont les aptitudes d’Elu se manifestent également à présent dans la réalité où il est capable de désactiver les machines. Le lien des deux antagonistes obéit à une causalité inscrite dès la conclusion du premier film, lors que Neo pénétra le système de l’agent Smith pour le détruire mais lui donna en fait les pouvoirs d’un électron libre au sein de la Matrice. Cette causalité se rejoue dans le titanesque affrontement final où au-delà de la matérialisation des fantasmes du fan de japanimation (le combat convoque autant une version live d’Akira que de Dragon Ball), la redite grandiloquente du duel du premier film (reprise de certains cadrages, d’attitudes, de dialogues) est consciente pour les personnages et son issue inversée. L’Agent Smith « infecte » Neo pour le détruire mais au contraire le rend plus puissant et disparait.

Les Wachowski amorcent donc déjà ici la notion de karma et de bouddhisme, le manichéisme n’a plus sa place dans le grand tout universel. Cela anticipe les destins se rejouant dans la réincarnation de leur futur Cloud Atlas (2010). De même les environnements de la Matrice changeant selon l’apathie, la colère ou l’apaisement de ses habitants (froid et aseptisé dans Matrix, sombre et cauchemardesque sous le joug de Smith et sorte de paradis d’harmonie sous des lueurs céleste à la fin) annoncent la piste de course psychédélique de la fin de Speed Racer (2008). Neo semble avoir atteint cet état d’harmonie et de prescience bouddhique (avec l’imagerie grandiloquente et kitsch assumée) dans le martyr qui va pouvoir instaurer un équilibre entre l'humanité et les machines. 

Il n’y a plus de bons et de méchants et la fin suggère que ne seront réveillés que ceux souhaitant réellement s’extraire du cadre de la Matrice. C’est vraiment la partie la plus captivante du film qui par ailleurs propose des morceaux de bravoures haletant et virtuoses dans la forme avec la bataille de Zion, mais plus classiques dans les enjeux convoquant une veine épique et un suspense plus attendu. Ce sont les écarts convoquant la spiritualité et sa perméabilité qui font tout le prix de ce Matrix Revolutions. Ce sera cependant la cause d’une relative déception auprès du public, tous ces éléments s’avérant plus clair à l’aune des films suivants ainsi que de la vie personnelle des Wachowski. 

 Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Warner

 

Aladdin - John Musker et Ron Clements (1993)

 Le jeune et pauvre Aladdin vit avec son singe Abu dans les rues et est obligé de voler des aliments pour se nourrir. Un jour, il fait la connaissance de la princesse Jasmine, fille du Sultan, venue se promener incognito dans les quartiers populaires, à la recherche d'aventure. Entre les deux jeunes gens, le coup de foudre est immédiat. Mais ils sont rapidement rattrapés par les gardes du sultan.

Aladdin marque une vraie date dans l’avènement du second âge d’or des studios Disney amorcé avec La Petite Sirène (1989). Ce film introduisait justement le duo de compositeurs Alan Menken/Howard Ashman au sein de Disney et ces derniers allaient raviver l’influence marquée de la comédie musicale de Broadway dans les productions. Ils sont même à l’initiative de certains projets dont Aladdin qui va justement naître d’une idée de Howard Ashman souhaitant dès 1988 transposer le célèbre conte des Mille et Une Nuits. Il va coécrire avec Alan Menken six chansons mais le duo va ensuite se concentrer sur La Petite Sirène et La Belle et la Bête (1991) qui sera également un triomphe critique et commercial. Entre-temps les réalisateurs John Musker et Ron Clements, responsable de La Petite Sirène, se montrent intéressés par le projet et la production se lance. Le processus créatif sera des plus laborieux, forçant les équipes à reprendre plusieurs fois leur copie de zéro tandis que l’échéance de sortie se rapproche. 

Musker et Clements sont conscients qu’Aladdin et les contes des Mille et Une Nuits au sens large ont déjà été plusieurs fois adaptés au cinéma en prise de vue réelle. Leur volonté est donc d’avoir une approche ne pouvant exister que dans le cinéma d’animation pour se démarquer. Les synopsis et storyboard initiaux s’avèrent plus fidèles au conte mais ne se démarquent pas vraiment. L’un des problèmes soulevés est le fait qu’Aladdin est un des rares Disney à faire du « Prince Charmant », habituel faire-valoir falot, le protagoniste principal. L’inspiration est tout d’abord celle de Michael J. Fox avec la volonté d’en faire un jeune adolescent caractérisé comme l’archétype du raté de teen movie. Le design séduisant de Jasmine rend ainsi compréhensible l’attirance de cette incarnation d’Aladdin pour elle, mais l’inverse est moins vrai. Dès lors la référence visuelle change pour passer à Tom Cruise et rendre le héros beaucoup plus séduisant. Néanmoins la caractérisation y gagne en faisant d’Aladdin un orphelin dont le complexe repose désormais sur la condition sociale. Son allure avenante est d’ailleurs source d’humour puisque souhaitant cacher ses origines modestes, notre héros multiplie poses vantardes, regard en coin et sourire éclatant une fois dotés des atours de prince par le Génie. 

Ce dernier matérialise véritablement cette ambition de rendre par le média de l’animation Aladdin comme une vision originale du conte. L’embauche de Robin Williams pour le rôle inaugure l’arrivée des stars de cinéma au doublage de film d’animation qui se démocratisera par la suite. Les improvisations sonores et gestuelles du comédien influeront largement l’animation et la tonalité du film. L’animation du Génie sera notamment assurée par le nouveau venu Eric Goldberg. Ce dernier est issu du monde la publicité et excelle donc à croquer un personnage dans un format court, énergique et marquant. Le design du Génie tient entre autres de l’influence du caricaturiste Al Hirschfeld dans le travail sur les lignes incurvées de son physique qui servent sa bonhommie, mais également le jeu sur les contrastes qui servent les changements de ton et d’ambiances pour ses attitudes. 

Le protagoniste marque le film de son empreinte même dans les scènes où il ne figure pas. L’introduction décalée avec le narrateur loufoque, ainsi que le caractère théâtral, exubérant des deux sidekicks Iago le perroquet (doublage génialement hystérique de Gilbert Gottfried) et Abu le singe sont en quelque sorte une préparation pour le spectateur du ton décomplexé que va introduire le Génie quand il apparaîtra 30 minutes plus tard. Dès lors apartés loufoques, humour référentiel et parodie en tous genres accompagneront les interventions du personnage avec une inventivité constante. Le film était vraiment d’une grande modernité à l’époque par cette approche qui relève du côté méta (le Génie empruntant les traits du Pinocchio Disney, de Jack Nicholson, Robert de Niro ou Arnold Schwarzenegger), d’une relecture habile des génies de l’animation de la concurrence (Chuck Jones ou Tex Avery sont des influences évidentes) tout en perpétuant le ton Disney avec l’éclatant numéro musical Friend like mine. C'est un des premiers travaux du duo de scénariste Terry Rossio et Ted Elliott qui brillera ensuite sur Le Masque de Zorro (1998), Shrek (2001) et surtout la saga Pirates des Caraïbes et l'on sent leur patte dans 'équilibre ténu entre folie douce et veine romanesque du film

Dans cette frénésie ambiante, la froideur et le flegme de Jafar contraste judicieusement et rendent sa menace plus sournoise. Les influences sont diverses quant au monde oriental du film. Les références picturales ont pour sources les enluminures perses et la calligraphie arabe mais en réalité l’esthétique bariolée d’Aladdin repose surtout sur le fantasme cinématographique - et parfois raciste avec les paroles de la chanson Nuits d'Arabie qui créeront la controverse et seront modifiées pour la vidéo - de l’Orient. Quiconque a vu la version muette de Le Voleur de Bagdad (1924) et celle produite par Alexander Korda en 1940 notera les emprunts d’Aladdin comme le personnage de Jafar ou le tapis volant. Sur une échelle plus polémique, il est soupçonné que Le Voleur et le Cordonnier long-métrage maudit (et inachevé à la sortie d’Aladdin, il ne le sera qu’en 1995) du génie de l’animation Richard Williams ait été largement pillé puisque, en quête de financement pour terminer son grand œuvre, les visuels et le workprint ont largement circulés dans le monde de l’animation. 

Les innovations ne manquent cependant pas au sein d’Aladdin. Le contraste entre personnages cartoonesque et le gigantisme/réalisme des décors apportent une puissance évocatrice marquante aux images. On trouve là après la réussite de La Belle et la Bête une recherche et un soin formel qui s’était un peu perdu dans les long-métrages Disney de la décennie précédente, voire depuis les années 60. L’apport du numérique sert donc de façon inventives ces deux échelles du récit, celle cartoon et bondissante avec l’animation « anthropomorphique » du tapis volant et celle inquiétante et surnaturelle de ce monde du conte via l’entrée à tête de tigre de la caverne du désert - la profondeur chromatique compensant les textures numériques encore visibles, notamment les nuits bleutées.. L’équilibre entre dérision et vraie emphase dramatique fonctionne avec une fluidité parfaite et une narration alerte. C’est notamment grâce au fil rouge thématique qui se noue à travers les trois protagonistes que sont Aladdin, Jasmine et le Génie. Un dialogue fait prononcer en même temps à Jasmine et Aladdin le sentiment qu’ils ont d’être enfermés dans leur condition. 

Pour Aladdin comme déjà évoqué ce sera ce statut de vaurien des rues – adoucie dans le script par la scène où il partage un pain volé avec des enfant – qui l’empêche d’envisager l’avenir au-delà de la survie quotidienne. Jasmine est tout aussi intéressante avec une héroïne loin de la demoiselle en détresse, ayant soif de liberté hors de l’étiquette du palais. C’est finement amené, dans l’action et par des éléments formels comme lorsqu’elle imitera Aladdin en enjambant un bâtiment par un saut. Cet idéal du couple s’exprime dans le numéro musical A Whole New World/Ce rêve bleu, sommet d’Alan Menken et Time Rice qui a remplacé un Howard Ashman tragiquement disparu du sida avant la sortie du film. Sous l’humour, le Génie souffre aussi de ce statut sans pouvoir vivre pour lui-même hors de la lampe. C’est l’amitié nouée avec Aladdin qui permettra également son émancipation. Le film remportera un véritable triomphe à sa sortie, apportant un nouveau souffle par son ton et imagerie qui entérine ce second âge d’or Disney. 

 Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Disney