Tiger Cage 3 - Leng mian ju ji shou, Yuen Woo-ping (1991)

 L'inspecteur James enquête sur Mr Lee, soupçonné d'activités criminelles. Quand ce dernier commence à se sentir surveillé, il kidnappe Suki, la fiancée de James et tente d'assassiner le policier. Mais James survit et décide de se venger...

Troisième et dernier volet de la saga, Tiger Cage 3 en confirme l’absence de continuité en se délestant d’un des éléments qui constituait le lien tout relatif des précédents films, la présence de Donnie Yen au casting. Après un Tiger Cage 2 (1990) divertissant mais tout de même très éloigné de la tension dramatique de Tiger Cage, ce dernier opus revient à la noirceur et la hargne du film fondateur. On quitte les bas-fonds urbains pour naviguer dans les hautes sphères corrompues du monde des affaires à travers l’enquête menée par James (Kwok Leung Cheung) et John (Michael Wong), inspecteurs à la brigade des finances. Un des thèmes centraux de Tiger Cage portait sur la trahison, dans lequel s’entremêlaient la dimension intime et professionnelle à travers la corruption policière et les liens fraternels d’une unité d’agents. Tiger Cage 3 renoue totalement avec cela et se repose dessus pour donner une portée cathartique aux différents rebondissements.

Côté professionnel, nos policiers sont sur la corde raide de la légalité avec John profitant des informations récoltées durant l’enquête pour spéculer en bourse. Quant à l’intime, James est le petit ami de Suki (Sharla Cheung), assistante de Lee Siu-pong (Wong Kam-kong) homme d’affaires véreux sur lequel il enquête. Cette dangereuse porosité des enjeux va causer des drames profonds débouchant sur une véritable déchéance des protagonistes, désavoués et parias pour certains (John), banni et défiguré pour d’autres (James), et avili et soumis avec Suki. La vengeance devient leur seul moteur, séparément ou unis au gré des circonstances, mais avec des conséquences toujours plus tragiques. Dans un premier temps, cette trame chargée s’avère assez chiche en action, ou du moins celle-ci n’a pas l’inventivité spectaculaire des deux précédents films. 

Cela vient en partie des interprètes puisque notamment Michael Wong (qui contribue à entretenir le lien avec la série « cousine » Le Sens du devoir puisqu'il joue dans Le Sens du devoir (1986) et Le Sens du devoir 4 (1989)) n’a aucune formation martiale et ne peut reproduire les joutes virtuoses d’un Donnie Yen. Sa carrure en fait néanmoins un convaincant acteur d’action sorti des combats, et c’est d’ailleurs dans ce registre qu’il gagnera ses galons de star en mentor du GIGN hongkongais dans Final Option de Gordon Chan (1994) et ses suites. Malgré tout on a le sentiment que ce déficit le fait entrer et sortir arbitrairement de l’histoire sans savoir que faire de son personnage. Wong Kam-kong est un combattant bien plus accompli mais dépourvu quant à lui du charisme d’un Donnie Yen qui faisait passer la pilule en candide impulsif. Néanmoins au fil de la déchéance notamment physique de James, il gagne en intensité, aidé par le maquillage (certes grossier) défigurant son visage.

C’est donc malgré quelques raccourcis les faux-semblants de l’intrigue qui maintiennent l’intérêt pendant une bonne partie du film, Sharla Cheung distillant avec talent un mélange de vulnérabilité et d’ambiguïté. Yuen Woo-ping se repose davantage sur la pyrotechnie pour ses morceaux de bravoures, tel ce combat en pleine mer contre des jet-skis qui convoque des visions improbables mais puissantes comme lorsque James défie au sabre un antagoniste armé d’un lance-roquette. Le contraste entre la sophistication et le luxe du monde des affaires (villa, piscines, soirées mondaines) et les débordements sanglants des affrontements est très réussi. On se souviendra de ce duel dans un terrain vague durant lequel l’on se rend coup pour coup, armé d’une masse ou d’une planche de bois enflammée. Le charisme et les capacités martiales moindre des interprètes est donc certes un manque pour les férus de prouesses à la hongkongaise, mais finalement un petit atout aussi puisqu’il rend les péripéties plus imprévisibles en faisant ressentir une réelle peur pour les personnages. Après la relative légèreté de Tiger Cage 2, cet ultime épisode revient avec talent au désespoir du film fondateur.

Sorti en bluray français chez Metropolitan

Quand passent les cigognes - Letyat zhuravli, Mikhaïl Kalatozov (1957)

 Moscou, 1941, Veronika et Boris sont éperdument amoureux. Mais l'Allemagne envahit la Russie, Boris s'engage et part sur le front. Mark, son cousin, évite l'enrôlement et reste auprès de Veronika qu'il convoite lui aussi. Sans nouvelles de son fiancé, dans le chaos de la guerre, la jeune femme finit par épouser Mark à contrecoeur. Espérant retrouver Boris, elle s'engage comme infirmière dans un hôpital de Moscou et découvre l'horreur du conflit.

Quand passent les cigognes est un des chefs d’œuvres du cinéma russe post-stalinisme. Il marque la plénitude de l’art de Mikhaïl Kalatozov qui dans ce contexte créatif favorable va enchaîner sur deux autres joyaux, La Lettre inachevée ((1960) et Soy Cuba (1964). Kalatozov avait débuté dans sa Géorgie d’origine où, après avoir gravit les échelons en se formant à pratiquement tous les métiers du cinéma (scénariste, monteur, acteur…), il signe un premier coup d’éclat avec le documentaire Le Sel de Svanétie (1930). Il rencontre des difficultés avec son film suivant Le Clou dans la botte (1932), accusé par le régime de négationnisme, ce qui le condamnera à signer des œuvres de propagandes comme Le Courage (1939) et d’être finalement mis au placard administratif. Il devient de 1941 à 1945 attaché culturel à Los Angeles où il découvre le cinéma américain et est frappé par le lyrisme de cinéastes tels que King Vidor et Vincente Minnelli, qui constitueront une vraie influence formelle dans la suite de sa carrière. La mort de Staline en 1953 permet le développement de la politique du dégel initiée par Khrouchtchev, qui va libérer les arts et permettre à Kalatozov d’entamer un nouveau cycle, d’abord avec Trois Hommes sur un radeau (1954) et surtout Quand passent les cigognes.

Un des films fondateurs de ce courant est Le Quarante et unième de Grigori Tchoukhraï (1956) dans lequel le mélodrame et le romanesque prennent le pas sur l’idéologie. Tchoukhraï creusera le même sillon dans La Balade du soldat (1959) et Kalatozov va à sa manière s’inscrire dans cette veine. Adapté de la pièce Éternellement vivants de Viktor Rozov (qui en signe également le scénario), Quand passent les cigognes est le récit d’un amour brisé par la guerre. Veronika (Tatiana Samoïlova) et Boris (Alexeï Batalov) sont deux jeunes adultes s’aimant d’un amour passionné sous l’œil bienveillant de leurs familles. Leur futur radieux s’assombrit avec l’entrée en guerre de la Russie contre l’Allemagne nazie, et Boris mobilisé sur le front. L’attente douloureuse de son aimé va mettre le cœur de Veronika à rude épreuve.

Le parti-pris de Kalatozov sera tout au long du récit celui d’un lyrisme échevelé. A ses débuts dans les années 20, le réalisateur était proche des cercles d’avant-gardes et sur Quand passent les cigognes (et les films à suivre), il va mêler ce passif expérimental à une emphase assimilée du cinéma hollywoodien pour un résultat extraordinaire. Au temps de l’innocence et de l’insouciance des amours de son couple, les effets s’immiscent avec grâce. Les gros plans saisissants capturent dans un noir et blanc immaculé les regards ardents que se lancent Bris et Veronika, tandis qu’une caméra mobile rend féérique les environnements ordinaires les voyant se poursuivre, s’enlacer et s’embrasser dans leurs jeux amoureux. C’est un mélange de fatalité omnisciente (la vue en plongée depuis le ciel du couple traversant la rue) et de proximité magnifiée lorsque Boris et Veronika ne parviennent à se quitter en dévalant l’escalier menant à l’appartement de Veronika.

Cet équilibre entre tableau romantique et fugacité amoureuse en mouvement va se briser avec le spectre de la guerre. Le schisme se ressent par le moment soudain et douloureux durant lequel Boris doit partir au front, la veille de l’anniversaire de Veronika. Les retrouvailles impossibles se dessinent aussi en germe dans le lien manqué que signifie l’écureuil en peluche que Boris laisse en cadeau à Veronika. S’étant manqué au moment du départ, Veronika en découvrant le présent de Boris s’étonne de ne pas avoir eu de lettre de ce dernier, celle-ci étant pourtant contenue dans la peluche. La connaissance de cette lettre (que Veronika ne découvrira que bien plus tard par accident) aurait permis à Veronika de patienter malgré les difficultés, mais l’absence de nouvelles et le dénuement va la forcer à épouser Mark (Alexandre Chvorine), le cousin de Boris. La fuite filmique ne signifie plus l’union mais la séparation, le drame collectif prenant le pas sur les destinées individuelles. 

Tout d’abord un extraordinaire plan-séquence voit Veronika traverser rue bondée et défilé de tank pour rejoindre Boris chez lui à temps avant son départ, et la silhouette de la jeune femme de se faire de plus en plus minuscule et imperceptible quand s’élève la caméra alors que la grande Histoire est en marche. Ensuite alors que Veronika tente un ultime adieu sur le lieu de la mobilisation, un nouveau plan-séquence la noie cette fois dans la foule de familles et de couple se voyant pour leur part accorder ce bref moment d’adieu, cette ultime étreinte qui saura faire espérer un retour. On sent l’influence de Vincente Minnelli (on pense énormément aux poursuites qui concluaient Brigadoon (1954) ou encore Comme un torrent (1958)) dans l’alternance entre les travellings suivant la course éperdue de Veronika, et la tonalité figée de la marche de Boris mêlé à d’autres damnés sans avoir revu sa belle. On comprend qu’ils appartiennent désormais à deux mondes différents, destinés à ne jamais se retrouver.

Tous les motifs soulignant le bonheur de la première partie prennent désormais un tour morbide. La remontée d’escalier joyeuse est désormais celle angoissée au sein d’un immeuble détruit par les bombardements, et au bout duquel Veronika va comprendre la mort de ses parents. Ce même escalier réapparaît sous forme d’hallucination pour un Boris agonisant, qui le descend avec Veronika dans la robe de mariée de sa grand-mère telle qu’elle lui avait dit espérer la porter le jour de leur mariage. Kalatozov laisse se distendre le lien unissant son couple par de purs motifs formels et symboliques. Le montage alterné enchaîne l’annonce du mariage contraint de Veronika avec un instantané du front pour Boris poussé vers une mission de reconnaissance qui signera sa fin. Symboliquement, le fait que Veronika ne l’ait pas attendu est le déclencheur de la mort de Boris, cette fatalité s’étant actée dans leurs adieux avortés. 

Le réalisateur ne condamne cependant pas son héroïne, forcée par les circonstances. Là encore l’image est plus significative que les mots lors d’une sidérante scène de bombardements où le chaos de son et de lumière la rapproche inéluctablement de Mark profitant de sa détresse pour la violer. Un pur moment expérimental en précédant un autre, tout en montage haché (préfigurant clairement les essais d’un Godard sur le final d’A bout de souffle (1960) et la mort de Belmondo) et caméra portée nous traduit la confusion des pensées de Veronika s’apprêtant à commettre un suicide. Le propos se fait universel et souligne la tragédie de la guerre par le prisme du couple sans appuyer sur l’idéologie, alors que cela n’aurait pas semblé déplacé ou propagandiste au vu du conflit nécessaire. 

La dernière scène, celle de l’acceptation et du deuil, endosse ainsi le passage de la douleur intime à celle de la communion collective, non pas dans une volonté belliqueuse mais plutôt dans l’espoir de maintenir cette paix ardemment gagnée. Un travelling arrière accompagne ainsi une Veronika ne courant plus contre la foule, mais marchant à ses côtés et se félicitant des retrouvailles et à l’allégresse alentour qui lui a été refusée. Le regard omniscient et funeste en plongée du début de film s’inverse pour montrer notre héroïne à son tour scruter les cieux et le vol des cigognes, regardant vers un avenir différent mais possiblement heureux. 

Sorti en bluray et dvd français chez Potemkine

Summer Vacation 1999 - 1999-nen no natsu yasumi, Shūsuke Kaneko (1988)

Quatre garçons passent leurs vacances d'été ensemble dans un pensionnat. Yu, un des garçons, décide de mettre fin à ses jours en sautant d'une falaise suite à l'amour à sens unique qu'il porte pour Kazuhiko, un autre garçon. Un jour, un nouveau, nommé Kaoru arrive au pensionnat. Il ressemble fortement à Yu mais prétend être quelqu'un d'autre. Kazuhiko commence par être fasciné par Kaoru...

Summer Vacation 1999 est une superbe adaptation libre d'un des chefs d'œuvres du manga shojo, Le Cœur de Thomas de Moto Hagio publié en 1975. Le Cœur de Thomas appartient au shōnen'ai, un des sous-genres du shojo qui se caractérise par sa description des relations intimes entre jeunes garçons. Par son côté chaste et sa prédilection pour les atmosphères romantiques, il anticipe mais se différencie également du boy's love qui sera bien plus explicite dans sa description de l'homosexualité masculine. On peut considérer que Moto Hagio, avec d'autres de ses collègues féminines ayant émergé du mouvement du Groupe de l'An 24, est une des fondatrices de ce courant qu'elle alimentera aussi avec un autre de ses titres phares, le récit vampirique Le Clan des Poe publié à la même période. 

Esthétiquement et thématiquement, ces titres se caractérisent par la profonde androgynie de ses personnages masculins, la délicatesse et l'onirisme de ses atmosphères trouvant leur inspiration dans la culture européenne, et notamment cinématographique puisqu'une des influences de Moto Hagio sur Le Cœur de Thomas sera le film Les Amitiés particulières de Jean Delannoy - on peut soupçonner aussi qu'un film comme Marianne de ma jeunesse de Julien Duvivier a très certainement eut un impact important sur ce courant.

Le film de Shusuke Kaneko s'avère une adaptation assez fidèle, suivant en grande partie la trame du manga hormis sa conclusion très différente. Summer Vacation 1999 possède cependant sa propre identité, ses singularités que l'on peut en partie attribuer à Rio Kishida, collaboratrice phare du cinéaste d'avant-garde Shūji Terayama pour lequel elle signa les scripts de Les Fruits de la passion (1981) et Adieu l'Arche (1984). Summer Vacation 1999 se caractérise ainsi par un côté hanté et une dimension fantastique bien plus prononcée. Le film s'ouvre sur le suicide de Yu (Eri Miyajima), désespéré après avoir été éconduit par son camarade de pensionnat Kazuhiko (Tomoko Ōtakara), et qui va se jeter d'une falaise non sans avoir adressé une ultime lettre d'adieu à son aimé. Cette entrée en matière mystérieuse et dramatique envoute d'emblée, par son côté flottant et gothique jouant du contraste entre l'incroyable décor isolé du pensionnat à la pure architecture occidentale et le fait d'avoir des adolescents japonais. 

Shusuke Kaneko assume les spécificités et influences du manga, et en use pour installer un climat d'inquiétante étrangeté, entre psychanalyse et expression du surnaturel. C'est notamment le cas en choisissant de rejouer l'androgynie des héros de papier en les faisant jouer par des actrices, les traits, la silhouette et démarche de ces dernières ne laissant jamais planer le doute quant à leur genre (laissant planer l'influence du théâtre Takarazuka, forme sous laquelle fut d'ailleurs aussi adapté Le Coeur de Thomas) mais provoquant un trouble croissant chez le spectateur - on peut soupçonner un Bertrand Mandico d'avoir probablement vu ce film avant de s'attaquer à Les Garçons sauvages (2017). Autres partis-pris audacieux, celui de s'appuyer justement sur la photogénie de ses actrices uniquement, tout en les faisant doubler par d'autres interprètes ce qui ajoute une touche de bizarrerie mais contribue aussi à la dissonance de leurs émotions. 

Cette tonalité hantée s'illustre par le choix de vider le pensionnat de ses élèves en faisant se dérouler l'intrigue durant les vacances d'été. Cependant, le dernier jour de classe et le tumulte des départs n'existe que par le son tandis que les espaces sont vides, hormis les trois élèves contraints de rester, et qui avaient tous un lien affectif avec le disparu Yu. Un quatrième et nouvel élève va s'ajouter à eux, Kaoru (Eri Miyajima) qui s'avère le sosie parfait de Yu. Coïncidence étrange, fantôme venu les hanter, doppelgänger cherchant à les tourmenter, les questions abondent quant à cette ressemblance improbable. Cependant, le caractère bien trempé de Kaoru s'avère aux antipodes de la timidité de Yu même si chacune de ses actions constitue une réminiscence déstabilisante pour ses compagnons. 

Sa présence sert de révélateur aux autres quant à leur sentiments non résolus par rapport à Yu. Pour l'aîné Naoto (Miyuki Nakano) c'est le "retour" d'un rival alors qu'il est amoureux de Kazuhiko. Ce dernier est rongé par la culpabilité de sa responsabilité dans le suicide de Yu, sentiment ravivé par la présence de Kaoru. C'est aussi l'occasion pour lui de s'interroger sur les raisons l'ayant amenée à rejeter Kaoru dont on comprend qu'il partageait sans doute l'attirance. Enfin le cadet Norio (Eri Fukatsu, seule actrice non doublée et qui fera une grande carrière par la suite, vue dans Haru de Yoshimitsu Morita (1996) ou encore Vers l'autre rive de Kiyoshi Kurosawa (2015)) voyait en Yu son seul ami et camarade de jeu alors qu'il était rejeté par les autres.

Shusuke Kaneko installe un décorum rétrofuturiste, où la modernité incongrue (les adolescents travaillant sur des écrans d'ordinateur qui ajoutent involontairement à la touche vintage) s'invite dans un cadre convoquant justement un certain romantisme occidental et nostalgique. On se demande parfois si tous les protagonistes ne sont pas justement des fantômes rejouant la comédie d'émotions et culpabilités passées, par exemple par le fait qu'ils soient livrés à eux-mêmes sans la moindre présence d'un adulte, et l'aspect isolé du pensionnat. L'ambiance est en tout cas envoutante, les futilités et rires adolescents se disputant à des questionnements plus profonds sur l'amour, le deuil et le temps qui passe. 

Shūsuke Kaneko capture les extérieurs dans une magnificence pastorale baignée dans la photo diaphane de Kenji Takama, tandis que les intérieurs constituent un écrin sensuel où se libèrent les pulsions intimes, mais aussi se manifestent les possibles fantômes à travers les jeux d'ombres inquiétants et la colorimétrie bleutée. On est vraiment happé par cette touche étrange et introspective, appuyée par le score délicat de Yuriko Nakamura au piano, l'émotion fonctionne vraiment et l'ambiguïté sur les identités et intentions de chacun plane jusqu'au bout. Le film assume en effet une résolution fonctionnant davantage de façon sensitive et psychanalytique que logique, le côté hanté et répétitif existant jusqu'au bout, mais pour des protagonistes désormais apaisés et assumant leurs natures. Beau film s'emparant avec grâce et originalité des émois adolescents.

Sorti en dvd japonais

Un si noble tueur - The Gentle Gunman, Basil Dearden (1952)

En 1941, un petit groupe d'hommes de l'I.R.A. dépose des bombes dans les stations du métro de Londres. Leur chef, Terence, a fini par prendre conscience de la stupidité et de l'inutilité de la violence, et il déserte. Son frère Matt vient alors d'Irlande pour prendre sa place. Après l'arrestation de deux des hommes, Matt, croyant que Terence * les trahissait, revient en Irlande et fait son rapport au chef de l'I.R.A., Shinto, et à une femme, partisane fanatique. Elle a aimé Terence mais maintenant elle reporte son amour sur son frère. Lorsqu'ils apprennent que deux prisonniers doivent venir à la prison de Belfast, Shinto projette de les faire échapper.

Basil Dearden, durant son passage au studio Ealing puis plus tard en développant sa société de production, n’eut de cesse de s’emparer de sujets socio-politiques audacieux et sensible. Au sein d’Ealing, cet engagement se fond dans les genres des films concernés, le quotidien de la police ou les romances mixtes avec les polars The Blue Lamp (1950) et Pool of london (1951) par exemple. Cette volonté se renforce lorsqu’après Ealing il fonde sa compagnie avec son partenaire Michael Relph (rencontré en temps que décorateur sur Saraband for Dead lovers (1948) puis producteur sur tous ses films suivants) et que la majorité de leurs films communs auront une teneur sociale prenant cette fois le pas sur le genre. Le racisme avec la délinquance juvénile avec Violent Playground (1958) et Sapphire (1959), l’homosexualité sur Victim (1961) ou encore les témoins de Jéhovah dans Life for Ruth (1963). Il n’est donc pas étonnant de voir spécifiquement aux commandes d’Un si noble tueur, abordant le sujet sensible de l’I.R.A. qui s’il se verra abordé par le cinéma hollywoodien classique (Le Mouchard (1935) et Révolte à Dublin (1936) de John Ford) et plus contemporain (Ennemis rapprochés de Alan J. Pakula (1997), Michael Collins de Neil Jordan (1996), est encore assez rare dans la production anglaise de l’époque si ce n’est Huit heures de sursis de Carol Reed (1947) – carence rattrapée aussi dans la production contemporaine avec Au Nom du père (1993) et The Boxer (1997) de Jim Sheridan, Le Vent se lève de Ken Loach (2006).

Un si noble tueur exprime un message pacifiste questionnant le fanatisme et la pulsion de mort des membres de l’I.R.A. Les Anglais sont en retrait du récit et l’intrigue oppose deux faces du militantisme à travers la fratrie composée de Terence (John Mills) et son jeune frère cadet Matt (Dirk Bogarde). Terence a constaté la vacuité de la seule lutte armée en vivant à Londres, en côtoyant le peuple anglais qui, loin de composer l’entité unique d’un ennemi invisible et ancestral, se compose de petites gens rencontrant les mêmes problèmes matériels que les siens en Irlande. Dearden dépeint, avec le recrutement de l’adolescent Johnny (James Kennedy), le processus de fanatisation et d’endoctrinement de la jeunesse où en s’appuyant sur les ressentiments passés, la haine des Anglais et la prise des armes devient un véritable rituel de passage, une affirmation de sa virilité par ce courage. 

Dearden confronte ce discours et cette idéologie haineuse au réel de situations complexes tout au long du film. En voulant poser une bombe aux dégâts supposés « inoffensifs » dans le métro anglais servant de refuge aux familles durant le Blitz, Matt subit le dilemme moral de possiblement frapper des innocents. La virulence et le fanatisme de son discours ne fonctionne que durant ses interactions isolées avec Terence, mais vacille dès qu’il s’agit d’effectuer le choix juste entre le militantisme et la morale ordinaire. Il faut toute la sensibilité de Dirk Bogarde pour préserver l’empathie de son personnage quand l’idéologie semble prendre le pas, mais la fébrilité de l’acteur et le contrepoint apaisant et pacifiste de John Mills maintiennent une ligne morale subtile. Il y a là une sorte de conflit social et de génération dans les affrontements se jouant au sein du récit.

Une mère (Barbara Mullen) ayant perdu son époux et voyant son fils prendre ce chemin violent distingue clairement la face sombre de cet engagement. La jeunesse semble déceler une échappatoire à un morne quotidien et une forme de romantisme morbide dans la pulsion de mort de cette guérilla moderne. Le personnage d’Elizabeth Sellars, passant des bras d’un frère à l’autre au gré de leurs convictions, dégage un érotisme fiévreux stimulé par cette pulsion de mort, son amour étant promis à n’être jamais aussi fort qu’après un sacrifice tragique et attendu. 

Les meneurs plus âgés semblent donc exister pour perpétuer le cycle de la haine et de la violence à l’image de Shinto (Robert Beatty), écrasant de la pression du groupe les jeunes recrues malléables. Basil Dearden dépeint tous ces questionnements avec finesse, équilibrant parfaitement le discours et la pure efficacité du suspense pour affirmer son propos. Il n’y a pas forcément au sein du film un grand morceau de bravoure dont on le sait capable, mais la tension est constante, la violence et les rebondissements déroutants peuvent surgir à tout moment – la réaction apeurée de Johnny face au gardien de dock. Un si noble tueur est une grande réussite qui aborde avec justesse et retenue une problématique à la fois locale et universelle. 

Sorti en bluray français chez StudioCanal