L'adolescente japonaise ou l'impératrice des signes - Stéphane du Mesnildot

Comme nous l’explique Stéphane du Mesnildot en introduction de son captivant essai, l’adolescente japonaise se distingue de ses congénères d’autres pays en convoquant par sa simple évocation toute une identité visuelle, une attitude, des lieux et des souvenirs de fictions détonants. L’uniforme, élément visuel le plus immédiatement identifiable de l’adolescente japonaise, est ainsi à son adoption en 1920 une manière d’introduire la culture occidentale dans l’habillement des jeunes filles. Cette tenue est symboliquement et concrètement une forme d’émancipation en libérant leur mouvement de la « soumission » contraignante du kimono traditionnel. Mais la marinière s’oppose à l’équivalent de l’uniforme masculin dont le modèle occidental adopté à l’époque est la tenue d’officier. L’auteur entend ainsi tout au long du livre démontrer la nature double du monde des « shojos », à la fois espace secret et de libération des adolescentes japonaises mais également carcan illustrant la domination masculine. 

Stéphane du Mesnildot nous dépeint ainsi comment l’adolescente japonaise accompagne et représente tous les soubresauts culturels, sociaux et politiques de la société japonaise au fil des décennies. Chaque bouleversement (le tremblement de terre du Kantô en 1923, l’agitation politique des 70’s, la bulle économique des 80’s, le séisme de Kobe et les attaques au gaz sarin à Tokyo en 1995, le tsunami et la catastrophe de Fukushima en 2011) appelle l’adolescente japonaise à une mue que l’auteur illustre par des références culturelles allant de la littérature au manga,  du cinéma à la japanimation en passant par la J-pop. Passionnant dans l’interprétation et la mise en perspective des plus connues (la série Neon Genesis Evangelion, le manga La Rose de Versailles), ouvrant à des cercles plus obscurs (les mondes littéraires féminins clos et lesbiens d’auteurs comme Noboku Yoshiya et leur influence) et décodant la superficialité de façade (l’association de l’univers des stars et groupe de J-Pop à leur époque dans les clips, les looks et l’attitude), l’auteur donne un riche tour d’horizon et d’associations d’idées.

L’auteur fait l’effort de rebondir à chaque fois sur un équivalent occidental qui explicite sa réflexion pour les novices (le parallèle avec les romans de Colette) et creuse les spécificités plus complexes pour les initiés notamment les référents géographiques des quartiers de Tokyo où se développent les diverses communautés adolescentes dont les fameuses kogal. De manière générale cette manière de mêler chaque rupture (temporelle, sociétale…) à une esthétique est un des points fort du livre. Cela participe à cette notion du double jeu rébellion/soumission de l’image de l’adolescente japonaise. Le scandale de la prostitution de lycéennes des 90’s dénonce autant la perversion d’adulte prédateurs que l’emprise que pouvaient avoir les jeunes filles sur eux. De même les mues de l’uniforme aux jupes de plus en plus courtes nourrissent les fantasmes libidineux et aux frontières de la pédophilie de l’industrie du porno tout en étant une réelle tenue de combat où les adolescentes façonnent leurs propres codes – la culture sukeban où les délinquantes japonaises s’approprient certains fonctionnements des yakuzas. 

Didactique, érudit et dépaysant, un ouvrage qui nous ouvre sur un monde foisonnant et en constante mutation.

Edité aux édition Le Murmure

La Proie de l'autostop - Autostop Rosso Sangue, Pasquale Festa Campanile (1977)

Un couple d'italiens Walter et Eve Mancini, un journaliste ivrogne et sa très sensuelle épouse, voyage au sud de la Californie en caravane. Ils prennent en stop un malfaiteur en cavale, Adam Konitz, qui s'avèrera être également un peu psychopathe...

Pasquale Festa Campanile est une figure injustement oubliée du cinéma italien qui sut amener une touche singulière et subversive dans une filmographie s’attachant dans l’ensemble à des genres populaires/commerciaux du cinéma italien. Cette sensibilité vient d’un parcours avant tout intellectuel qui le verra s’imposer en tant qu’écrivain reconnu avant de signer des scénarios pour des réalisateur aussi prestigieux que Mauro Bolognini pour (entre autres) La Viaccia (1961), Elio Petri sur L’Assassin (1961) ou encore Dino Risi avec Pauvres mais beau (1957). 

Lorsqu’il passera à son tour à la réalisation Campanile s’attache dans ses meilleurs films à des questionnements progressistes sur l’identité sexuelle avec Le Sexe des anges (1964) traitant des castrats ou plus tard  la notion transgenre et l’homosexualité dans Personne... n'est parfait ! (1981) ou Più bello di così si muore (1982). C’est dans la comédie sexy que le réalisateur donnera son meilleur avec les excellents L’Amour à cheval (1968) et Ma femme est un violon (1971). Campanile y traite des relations homme/femme, la notion de domination/soumission au sein du couple et la manière dont une sexualité différente peut le détruire et/ou le raviver. Le fantasme y est interrogé dans sa facette pouvant être ludique ou oppressante selon qu’il est partagé ou forcé.

 La Proie de l’autostop semble au premier abord détoner dans cet ensemble puisqu’il s’agit d’un pur thriller, s’inscrivant de plus dans le sous-genre controversé du rape and revenge. Dès l’introduction où en pleine partie de chasse la lunette du fusil de Walter (Franco Nero) hésite entre un cerf et son épouse Eve (Corinne Clery) comme proie, le ton est donné. Marié à la fille de son patron, Walter est un macho blessé dans sa virilité et noie son dépit dans l’alcool ou en rudoyant sa femme. L’agressivité est autant verbale que physique avec une sexualité brutale du couple où la frontière est mince entre élans fiévreux et viol conjugal. Eve le soulignera d’ailleurs par un dialogue cinglant quand elle verra de jeunes amoureux coucher ensemble dans leur camping : « Eux ils couchent ensemble, nous on baise ». Cette tension va s’accentuer lorsque le couple (roulant sur les routes californiennes) va prendre en stop Adam Konitz (David Hess) malfrat en cavale et inquiétant déséquilibré. La cohabitation forcée va façonner un triangle « amoureux » des plus destructeurs.

Adam est un monstre imprévisible qui exacerbe les maux du couple, son machisme n’étant qu’un avatar dément de celui de Walter et dont Eve est à la fois la victime et complice pour se venger de son époux. Campanile montre la graduation de ce schéma, d’abord dans la conversation durant le trajet où Adam manipule les époux et les place face à leurs contradictions dont il s’amuse. Le trio s’allie et s’oppose au fil d’un récit reposant sur la pure tension psychologique mais aussi des mécanismes de thriller sous influence. La présence de David Hess ravive ainsi le souvenir douloureux de La Dernière maison sur la gauche de Wes Craven (1972) dont il était l’inoubliable méchant, l’angoisse latente sur fond de grands espaces naturels et routiers rappelle le Duel (1971) de Steven Spielberg, le tout étant zébré d’élans sanglants typiques du cinéma de genre italien. 

Campanile ajoute à l’ensemble une ironie éclatante dans l’hyper masculinité caricaturale des deux protagonistes masculin, la monstruosité d’Adam donnant un mimétisme progressif à l’attitude de Walter. Le réalisateur brise même les barrières morales dans la scène où Adam abuse d’Eve, le choc étant démultiplié de façon inattendue : la souffrance de la jeune femme se confond ainsi à une vengeance plus ou moins consciente envers son mari dont la sacrosainte virilité est brisée en assistant impuissant à l’acte.

Cette ironie se traduit aussi dans la distance que crée le scénario quand Adam demande à Walter (qui est journaliste) d’écrire sa biographie (amorçant leur étrange complicité) en y réclamant du « sang et beaucoup de sexe ». Dès lors tous les rebondissements violents du film semblent obéir à ce cahier des charges que le geôlier souligne dans les dialogues avant chaque nouvelle exaction. L’excellent bande-original d’Ennio Morricone alternant le registre du pur suspense avec la valse psychédélique gorgée de chœurs féminins participe également à cette distance qui fait de l’ensemble du film une fable grotesque et inquiétante sur les rapports de couple. La citation finale d’Heinrich Böll est sans appel : 

« Il n’y a pas de problème de couple : il y a le problème d’un homme et le problème d’une femme. Et il n’y a qu’une solution : la mort. »

Sorti en dvd zone 2 français chez Artus 

Kiki la petite sorcière - Majo no takkyūbin, Hayao Miyazaki (1989)

A l'âge de treize ans, une future sorcière doit partir faire son apprentissage dans une ville inconnue durant un an. Une expérience que va vivre la jeune et espiègle Kiki aux côtés de Osono, une gentille boulangère qui lui propose un emploi de livreuse.

Kiki la petite sorcière constitue une phase importante dans la filmographie d’Hayao Miyazaki. La première partie de carrière du réalisateur se place sous le signe de la grande aventure à travers sa série Conan le fils du futur, la réalisation du film Le Château de Cagliostro (1979) et sa participation à l’adaptation télévisée de Sherlock Holmes. Lorsqu’il aura enfin la possibilité de réaliser des œuvres vraiment personnelles grâce à la fondation du studio Ghibli, Miyazaki fondra pleinement cette quête de l’épique à ses thèmes de prédilection dans Nausicaä de la vallée du vent (1984) et surtout l’aboutissement que sera Le Château dans le ciel (1986). Dès lors le réalisateur allait creuser un sillon parallèle dans son œuvre où au récit épique échevelé s’ajouterait une veine plus sobre notamment avec Mon voisin Totoro (1988) et donc Kiki la petite sorcière. Le merveilleux n’y sert plus une emphase spectaculaire mais des préoccupations plus intimistes, que ce soit entre autres l’absence et le deuil (réminiscence de l’enfance du réalisateur et du rapport à sa mère) pour Totoro ou du passage de l’enfance à l’âge adulte dans Kiki.

Le film adapte un livre pour enfant japonais d’Eiko Kadono paru en 1985. D’abord accaparé par la production de Mon voisin Totoro, Miyazaki délègue le scénario et la mise en scène à ses deux protégés Sunao Katabuchi (futur réalisateur du récent et somptueux Dans un recoin du monde (2016)) et Nobuyuki Isshiki mais – prémisses des futurs problèmes du studio – peu satisfait décide de reprendre tout leur travail à zéro pour signer lui-même le film. La série de changements que fait Miyazaki au roman dans son script tend à contredire le postulat merveilleux pour l’inscrire dans une certaine réalité. L’apprentie sorcière Kiki quitte ainsi selon le rituel son foyer à l’âge de treize ans pour vivre un an en indépendance. Le roman d’Eiko Kadono se déroule sur cette année entière en abordant des évènements épars sur un ton léger alors que Miyazaki restreint son récit au premier été de Kiki dans sa nouvelle vie et mets l’accent sur toutes les difficultés intimes comme matérielles pouvant se poser à cette autonomie.

Cette phase va ainsi du trivial mais si universel (Miyazaki s’inspire grandement des jeunes animatrices officiant à Ghibli et vivant ce déracinement) dès les premiers pas de Kiki dans cette ville inconnue, son allant « provincial » se confrontant à l’indifférence urbaine ordinaire lorsque les passants - la curiosité de voir une sorcière sur son balai n’a qu’un temps dans cet univers où le merveilleux est naturellement accepté – ignorent ses saluts. Même les gags sont au service de cette idée quand Kiki se confronte aux remous de la circulation sur son balai. Sa singularité est désormais source d’une curiosité à laquelle elle ne sait comment réagir notamment avec le jeune Tombo (modèle physique et dans la caractérisation du futur Jean de la série Nadia et le secret de l’eau bleue dont Miyazaki fut l’initiateur avant de laisser l’idée au studio Gainax) fasciné par sa faculté de voler. 

Pour résumer, notre héroïne passe du statut de fillette libre de sa fantaisie (signifiée par la magie) à l’adolescente/adulte consciente du rapport au monde qui l’entoure et au regard que celui-ci porte sur elle. Une scène nous aura préparé à cela lorsque Kiki rencontre une autre jeune sorcière de retour de son année d’initiation et dont la pédanterie lui fait prendre conscience de ses manques - à part voler elle n’a aucune spécialité magique -, la situe face à « l’autre » et met à mal sa confiance.Tout le film est ainsi constitué de petites épreuves que Kiki surmonte tant dans la débrouillardise ordinaire – monter un commerce de livraison grâce à ses pouvoir de voltige, gérer un budget – que dans son interaction aux autres. 

Miyazaki s’attarde longuement dans une tonalité tragicomique sur les embûches se posant à chaque mission de livraison pour un apprentissage rigoureux du monde du travail (l’épisode du chat Jiji abandonné pour donner le change, particulièrement savoureux) et la difficulté à le concilier à une vie personnelle, à l’insouciance initiale. Tout en célébrant les vertus du travail par lequel passe l’émancipation, Miyazaki fustige aussi une forme d’apathie urbaine où l’individu ne se résumerait plus que par sa tâche. Epanouie et pleine d’allant dans son métier (la belle scène où elle aidera une vieille dame à réparer son four) et face aux adultes, Kiki semble plus complexée avec les jeunes de son âge dont elle fuit la compagnie. Partagée entre ses élans de jeune adulte en construction et la légèreté/confiance inhérente à tout lien d’amitié à l’autre, Kiki va ainsi perdre pied.

Tous ces questionnements se fondent de façon limpide dans la narration et Miyazaki brille à les traduire par des motifs purement formels. La ville est un mélange saisissant de détail entre cité méditerranéennes comme Naples avec d’autres nordiques comme Stockholm (principalement inspiration et visitée par Miyazaki et ses équipes avant le tournage), la confrontation de Kiki avec un réel tangible servant d’autant plus sa perte de repères avant de s’affirmer dans les rapports humains difficile. 

La mise en scène en joue aussi notamment dans les scènes de vol, tout en cadrage dynamique et animation fluide (les mouvements de la robe de Kiki impressionnants) en début de film tandis que lorsque le spleen et la solitude s’installe, les phases aériennes se font plus lentes – la lourdeur de l’avancée se conjuguant à celle du moral déclinant de Kiki appuyé par une météo pluvieuse. Cette notion se prolonge jusqu’à faire perdre son pouvoir de vol à la jeune fille déboussolée qui devra reprendre confiance en elle. Miyazaki capture les tourments de l’adolescence avec une rare acuité et procède de façon inversée au futur Le Voyage de Chihiro (où la maturité passe par le réveil d’une héroïne léthargique) avec une héroïne bondissante dont les doutes de la solitude urbaine réfrènent l’élan.

Le récit sans vrai méchant ni conflit peut néanmoins se résoudre dans un final spectaculaire où Miyazaki peut laisser éclater son goût pour les morceaux de bravoure aériens. Kiki la petite sorcière sera le premier vrai succès commercial du studio Ghibli (Mon voisin Totoro en étant un sur la longueur grâce aux produits dérivés, Le Château dans le ciel et Le Tombeau des lucioles (1988) surtout des succès critiques) et qui permettra une vraie pérennité après un fonctionnement jusque-là assez précaire. Reste une des héroïnes les plus iconiques (les cosplays inspirés de sa tenue son légion) et attachante du studio et la grande réussite du Miyazaki introspectif.

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Buena Vista